Do Suplemento Literário: Ana Frank, diário e peça

Adaptação para o palco do texto da jovem judia de Amsterdã deu margem ao exame de aspectos da obra

07 de maio de 2010 | 19h02

SÁBATO MAGALDI

 

SÃO PAULO - A transformação de um diário em peça é das tarefas que parecem, à primeira vista, intransponíveis. O diário vive de confidências, do remoer íntimo de sentimentos e reflexões, da passagem do cotidiano, em que um episódio menos importante assume, às vezes, perspectivas mais amplas do que um fato que se reconhecerá, depois, capital. As idas e vindas de um diário estão distantes do que pode ser considerado a técnica comum do teatro - a escolha de acontecimentos reveladores, o desenvolver de uma ação privilegiada, as famosas unidades aristotélicas que, por tantos séculos, acorrentaram a dramaturgia. O equivalente moderno da encenação simultânea da Idade Média, que seria a ausência pura e simples de um espaço único, traz o risco de fragmentar em demasia o processo dramático, com uma consequente aproximação da técnica do cinema, que em nada pode indicar o futuro caminho do teatro. Nunca nos ocorreria imaginar, no palco, o fabuloso "Diário intimo", de Amiel, irrecusável padrão do gênero.

 

No caso do "Diário" de Ana Frank, porém, as circunstâncias são diversas. O quadro está talhado à semelhança das antigas tragédias, guardando delas até pormenores de estrutura. Para fugir à perseguição nazista, oito judeus escondem-se, em 1942, em Amsterdã, na parte superior de um escritório, dissimulada a porta por um armário. Lá, vão viver obrigatoriamente unidos durante dois anos, até que a "Feld-Polizei" os mande, menos de um anos antes de acabar-se a guerra, para os campos de concentração.

 

O esquema técnico de uma tragédia, com exceção da unidade de tempo, pode ser facilmente reconhecido: o cenário único, em que os indivíduos tentam escapar a um destino implacável, e que acaba por engoli-los, no fim; o desejo comum de não serem descobertos pelos alemães, estabelecendo a unidade de ação, embora ela se caracterize pela presença passiva; e a própria unidade de tempo parecendo preservada, se considerarmos a guerra globalmente, como um fator que separa o antes e o depois.

 

Estão perfeitamente delineados o macrocosmo e o microcosmo cênicos, segundo os definiu Etienne Souriau, em "Les deux cent mille situations dramatiques". No macrocosmo, acham-se aliados e nazistas em luta, existe a inacreditável discriminação racial que repercute nas personagens (Dussel fala que, até então, se julgara holandês, filho, neto e bisneto de holandeses), e, no microcosmo, encontram-se aqueles seres obrigados a uma vida em comum, com todos os seus ônus, e que em outra eventualidade talvez nunca se aproximassem. Em confronto, duas famílias, uma com duas jovens e outra com um rapaz. Duas moças com temperamentos diversos formam o contraste, que é um dos recursos mais usados no teatro para a pintura de caracteres. As moças e um rapaz - eis outra equação inevitável, que deve produzir conflito dramático. Um estranho, mergulhado no mesmo mundo, serve para colorir o ambiente, preservá-lo de fortuita monotonia. Os amigos, que proporcionam o contacto com o exterior, podem equiparar-se aos mensageiros tradicionais. Que mais falta para a observância da estrutura trágica?

 

Encanta, no "Diário", a absoluta ausência de demagogia. Sentem-se os horrores da guerra, sabe-se que estouram bombas lá fora, e aviões caem na vizinhança, mas o que se coloca em primeiro plano são as aventuras cotidianas daqueles seres, impelidos pela ânsia de sobreviver, com as misérias e fraquezas particulares. É significativo o fato de pertencer o diário a uma jovem, quando começa a descoberta da vida. Escreve ela: "Será que alguém, judeu ou não, compreenderia isto a meu respeito: que sou apenas uma jovenzinha que sente uma necessidade terrível de divertir-se à grande", (pág. 140, Editora Mérito S. A.). O desejo de instaurar uma convivência suportável - eis a mola propulsora das relações humanas. De início, Ana e Peter não sentem simpatia recíproca. Declara ela: "Não se pode esperar grande coisa, como companhia" e "não consigo mesmo gostar de Peter" (págs. 33 e 35). À medida que os dias passam, contudo, e é preciso comunicar-se, a reserva mútua afrouxa em vontade da ternura e compreensão, e daí o amor. O sentimento de Ana e Peter é o contrário do "coup de foudre" romântico, mas, em compensação, apresenta toda a inevitabilidade do encontro de jovens que se buscam, no desejo de completar-se. Ela sabe que, para Peter, substituiu o gato perdido. Mas como todos necessitam de carinho, eles não se furtarão ao colóquio amoroso, embora este apareça mesmo nos momentos de maior proximidades, sem o elo das juras eternas.

 

Na adaptação ao palco, os norte-americanos Frances Goodrich e Albert Hackett foram honestos e eficientes, faltando-lhes apenas aquela centelha de talento que poderia ter feito do "Diário de Ana Frank" uma obra-prima do palco. Quanto à história, as pequenas mudanças impunham-se, em benefício da concentração. Elas existem desde a escolha de episódios e sua continuidade, diferente da vida real, até as ligeiras alterações biográficas. Seria natural que acontecimentos que se perdem no conjunto do diário ganhassem em relevo, no teatro, em razão dos efeitos dramáticos a serem obtidos. Os diversos roubos, por exemplo, transformam-se num único, na peça, para assinalar a atmosfera de medo e permitir a explicação do epílogo, segundo a qual o denunciante fora o ladrão. O desabafo de sra. Frank contra a família Van Daan, que no palco tem o papel de mostrar a tensão nervosa e estabelecer contraste com a notícia da invasão aliada, em que todos se reconciliam, não existe no Diário. Dussel, cuja mulher, na realidade, se encontrava no estrangeiro, aparece na peça como solteirão, para melhor marcar seus hábitos. Muita coisa, assim, se modificou, mas sem comprometer o significado do Diário, cujo espírito permanece intato.

 

Algumas alterações resultam até benéficas, a nosso ver. No Diário, é muito maior o contacto com o mundo exterior. Essa comunicação indica a naturalidade do cotidiano, em que os holandeses antinazistas procuravam auxiliar os perseguidos. Para a tragicidade da situação, o corte com a vida lá fora contribui sobremaneira, no teatro, e o impacto visual e auditivo tende a ser mais vigoroso, emocionante, que o literário.

 

Nossas restrições à peça decorrem menos dessas liberdades que da própria técnica teatral. Afirmou Giorgio De Lullo, diretor do excelente espetáculo da Cia. dos Jovens: "Certos sacrifícios, certos limites inevitáveis se devem talvez considerar um tributo que o teatro pode pagar para atingir, de maneira mais direta e imediata, a consciência do público". Esses ônus são de fato obrigatórios, e todos os escusariam. Faltou à adaptação cênica, na verdade, transformar-se completamente numa obra dramática. Presos talvez à técnica cinematográfica, os adaptadores situaram Otto Frank e seus amigos Miep e Kraler no presente, para desenvolver a ação do Diário num longo "flash back". A ligação entre os diversos quadros é feita pela voz da intérprete de Ana Frank, ao microfone, dizendo passagens do texto. O último quadro fecha-se com a sugestiva chegada da polícia, baixando o pano antes que transponha a porta. Para retornar ao presente, os adaptadores se valeram de um artifício que prejudica imenso a tragicidade: os nazistas teriam concedido cinco minutos para os prisioneiros evacuarem o "alojamento secreto" e, nesse tempo, Ana escreve as últimas palavras.

 

A versão cênica, que vale sobretudo como documento, teria alcançado o estatuto de obra de arte se os adaptadores ficassem menos ligados ao Diário, sem usá-los como muleta. Não cremos que a supressão do microfone revelasse mais a soma de fragmentos. Ao contrário, já que as passagens faladas nada acrescentam à ação, poderia ter sido muito mais rápido o apagar das luzes, de um quadro a outro. Também, com a chegada dos nazistas, deveria terminar a peça. Não significou mesmo o fim dos acontecimentos, no seu clímax emocional? Talvez um simples prólogo pudesse oferecer a perspectiva presente da ação.

Ainda no tocante à estrutura dramática, não satisfazem os "golpes" teatrais, que permanecem demasiado visíveis para o espectador. Num mesmo quadro, unem-se a festa de Ano Novo e a entrega, para venda, da capa de pele da sra. Van Daan, com as obvias consequências sentimentais. A cena do roubo de comida pelo sr. Van Daan, sucede, no mesmo quadro, a notícia da invasão. Apesar da grande habilidade, os processos dramáticos rotineiros conferem à ação um desenvolvimento algo mecânico. Chegamos à heresia de afirmar que a peça seria muito melhor, sem perder a qualidade de documento, se os adaptadores tivessem ousado mais.

 

A realidade aproximou-se da estrutura sofocliana da tragédia, ao colocar, antes da catástrofe, a alegria efêmera da possibilidade de salvação. Mas a palavra final do Diário e de confiança no homem. Escreve Ana sobre os ideais, e a peça isola a frase, no epílogo, como verdadeira mensagem: "Conservo-os, no entanto, porque, apesar de tudo, creio que a gente é realmente boa, no fundo". (pág. 284). Parece uma profissão de fé idealista, vaga, abstrata, pois, não obstante o término da guerra e a preservação de Otto Frank, o desfecho do Diário é escuro e sem esperanças.

 

O que nos comove mais, como testemunho, não é essa frase, que, solta, tem a ineficácia de todas as doutrinas idealistas. A situação do Diário é absurda, comprova mais uma vez a autenticidade do terrível mundo Kalkiano. O Diário de Ana Frank nos prende como tentativa de quebra daquele mundo. As personagens, com a vida adversa e fatalizadas a um destino comum experimentam o difícil exercício da humanidade e de uma possível convivência social.

 

Este texto foi publicado originalmente em 29.6.1957, no Suplemento Literário, que circulou no Estado entre 1956 e 1974

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