Marcos Arcoverde/ Estadão
Marcos Arcoverde/ Estadão

Carreira revisada

Beatriz Milhazes conversa sobre exposição de sua obra no Rio com o também artista Luiz Zerbini

Ubiratan Brasil, O Estado de S.Paulo

30 Setembro 2013 | 02h15

São exatamente 61 obras - na exposição Meu Bem, em cartaz no Centro Cultural Paço Imperial, no Rio, a artista Beatriz Milhazes reúne seus trabalhos mais marcantes, realizados desde 1980. Para a mostra, ela criou cinco móbiles compostos por flores, contas, miçangas e outros elementos, que estabelecem uma conversa com a pintura.

Para fazer uma revisão de sua obra, Beatriz conversou, a pedido do Estado, com o também artista Luiz Zerbini.

Luiz Zerbini - Anos atrás, você me disse que achava que tinha virado uma artista abstrata. Como e por que isso aconteceu? Foi uma decisão consciente? Isso teve alguma importância naquela época?

Beatriz Milhazes - Na verdade, sempre fui uma artista abstrata. Apesar de utilizar muitos elementos figurativos nas minhas composições, sempre me considerei - ou creio que todo pintor o é - um artista abstrato. No final da década de 90, início deste século, esse caminho da abstração e construção ficou muito mais claro e evidente. Senti que a minha pintura tinha dois possíveis caminhos a seguir: um, do figurativo, fortalecendo um lado mais hispânico e barroco, utilizando elementos mais reconhecíveis desse universo, as cores mais melancólicas; outro, da construção e abstração, intensificando e submetendo de maneira intensa símbolos e signos ao domínio cromático muito ativo, em uma geometria giratória. Foi uma decisão consciente em um diálogo com o próprio trabalho. Decisões importantes são sempre resultado de um diálogo como esse.

Você se sente impregnada pelas cores dos lugares por onde você passa quando viaja? Você já foi à Índia? Ou ao México? Isso teve alguma importância para o seu trabalho?

Expus no México em alguns momentos e visitei o país uma única vez, nos anos 90, por ocasião de minha mostra individual na Galeria Ramis Barquet, em 1994. No início da década de 90, eu me sentia também engajada com esse contexto hispânico, e observava principalmente os autorretratos da Frida Kahlo. Contudo, quando vi meus trabalhos expostos no México, vi que a relação era muito mais da minha imaginação do que realmente uma conexão objetiva. As minhas cores vinham de outro lugar.

Como assim?

Minha visita ao Peru, em 2012, teve uma influência cromática inesperada em mim. A maneira como eles mesclam as cores nos artefatos primitivos e populares é muito sofisticada, de uma riqueza impressionante. Essa experiência entrou comigo no ateliê. Tenho observado objetivamente algumas relações cromáticas da arte peruana. Em janeiro deste ano, visitei a Índia, o Rajastan, com um grupo do Museu de Arte Moderna de Nova York. Foi uma experiência incrível, pois descobri que a verdadeira cor da Índia é o branco e os tons de terra. A viagem me marcou. O branco sempre foi minha cor favorita e uma fonte de inspiração para trabalhar com cor. De alguma maneira, essa viagem também regressou comigo para o ateliê. Quando penso em branco, hoje, penso na Índia.

Parece-me que você compreende ou vê o mundo de uma maneira bidimensional. Mesmo quando você cria uma ilusão de profundidade, são as sobreposições de planos que dão essa sensação de volume. Você concorda?

É verdade, o mundo bidimensional é o meu parâmetro para conviver no mundo real. Cada vez mais, estou criando "buracos" ou "ilusões óticas" na minha pintura, mas tudo a partir do raciocínio bidimensional. Contudo, o cenário que fiz para o espetáculo Tempo de Verão, da companhia de dança da minha irmã, Marcia Milhazes, em 2004, me iniciou no espaço tridimensional. Este móbile/lustre, instalado no centro do palco, iniciou um trabalho de volume, que evoluiu para as obras Gamboa e Gamboa I e, agora, evoluiu para a minha primeira peça escultórica. Tem sido muito difícil desenvolvê-la. Achei que seria um móbile, mas, finalmente, é sólida e lida com o volume. A escultura é um ser que vive no mesmo espaço que nós, é muito limitada nesse aspecto. A minha escultura terá sempre a relação com o espaço arquitetônico.

Qual a importância do desenho na preparação de uma pintura?

No meu caso, muito pouco. Todas as minhas imagens são criadas por mim, mas desenvolvo o desenho delas já no plástico, na escala real, no qual serão pintadas e depois transferidas. Ou já são feitas na própria tela. Já existe um repertório de desenhos arquivados. Alguns eu reutilizo, outros ficam arquivados, como registro. Muito recentemente, para um projeto que desenvolvi sobre as quatro estações do ano, para a Fondation Beyeler, em Basel, na Suíça, trabalhei com um tema e necessitei fazer sketches sobre cada uma das estações. Como estava trabalhando com um tema, precisei desenvolver desenhos preparatórios para não perdê-lo. Meu trabalho é muito baseado no processo e o desenho tem uma participação muito específica e localizada. Ele não é preparatório, tampouco é um assunto em si, mas um importante instrumento.

Uma coisa que eu admiro na técnica que você criou é o fato de conseguir usar restos de desenhos e pedaços de cores que ficaram grudados nos plásticos usados que, quando reutilizados, imprimem essas informações de maneira aparentemente aleatórias, ao acaso, criando um "ruído", uma sujeira, trazendo para essa pintura nova a memória de trabalhos anteriores. Qual a importância disso?

É superimportante, pois, nessas folhas de plástico, estão as marcas de uma história que vem sendo desenvolvida através das pinturas, em épocas variadas. Os plásticos muitas vezes têm 10, 15 anos de reutilização, portanto têm rasgos, restos de tinta, marcas do pilot com que fiz os desenhos, sujeira do chão onde ficam guardados, restos do médium acrílico com que colo as películas de tinta, etc. É como imprimir o próprio processo... O processo vira imagem.

Você acredita que arte é um processo interior e solitário?

Acredito. A pintura, sem dúvida. Trata-se de um meio que exige um confronto entre você e a tela, que é muito solitário, um diálogo que deve se criar onde ninguém poderá realmente, ou conscientemente, ajudá-lo. A colagem, gravura, em geral, necessita de assistentes, mas a presença deles não retira as solitárias decisões; na verdade, as evidencia. O universo da arte dialoga com o mundo real, mas não pertence a ele. É esse fato que exige a solidão.

As mudanças em seu trabalho acontecem de maneira lenta e progressiva. Como isso ocorre e qual a contribuição das colagens nesse processo?

O meu universo de interesse na pintura e/ou na arte é um só, sempre foi o mesmo, desde a escola. Resolver a questão plástica é sempre o grande desafio; mantê-la crescendo de forma positiva e interessante, um desafio ainda maior. Eu tive uma grande sorte porque esse meu "universo de interesse" na pintura é muito rico e com possibilidades de desenvolvimento muito amplas e profundas. No meu método de rotina no ateliê, a cada período contínuo de trabalho em pintura (nos últimos anos, paro de pintar por longos intervalos), introduzo novas questões conceituais, formais e estruturais, em que insiro um elemento para que ele "desdobre" novas possibilidades de pensá-lo. A partir de 1996, comecei a trabalhar com serigrafia, com a Durham Press, na Pensilvânia. Em 2003, comecei a fazer colagem de papéis variados sobre papéis e, no ano seguinte, projetos específicos para edifícios, na maioria instituições e museus. Inicialmente, os meios acima se alimentaram da pintura para se desenvolverem, mas a partir de um certo ponto esses passaram a sugerir novas possibilidades para a pintura.

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