'Bienal do Vazio' começa no dia 25 com proposta ousada

Curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen contam tudo sobre a 28.ª edição da mostra de arte

A menos de um mês do início da 28ª Bienal de São Paulo, que será inaugurada para convidados no dia 25, para o público no dia 26 e ficará em cartaz até 6 de dezembro, os curadores desta edição, Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen, dão os últimos retoques no seu ambicioso projeto de usar o evento como forma de repensar o sistema de arte vigente no País. A idéia central da mostra, que ficou conhecida como Bienal do Vazio, mas que adota o título oficial de Em Vivo Contato, é diminuir o ritmo para que se torne possível questionar a história da Bienal de São Paulo e buscar formas de superar os impasses institucionais, financeiros e até mesmo vocacionais vividos pela instituição, que enfrenta um período especialmente problemático, com dificuldades de financiamento e uma crescente rejeição por parte da opinião pública, após uma série de escândalos vinculados às últimas gestões.   Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen, no Pavilhão do Ibirapuera. Foto: Claylton de Souza/AE   A opção dos curadores é ao mesmo tempo ousada e modesta por pisar no freio e deixar de lado os recordes de público, de número de artistas (e de estrelas nacionais e internacionais) para formatar uma proposta coesa, em torno de alguns pontos precisos. Com um orçamento inferior a R$ 9 milhões e apenas 42 artistas convidados (cerca de um terço do elenco participante da edição passada), a mostra também promoveu grandes alterações nos modelos mais tradicionais, optando por uma ação articuladora entre as diferentes obras, selecionando criadores que têm a crítica institucional como foco central do trabalho artístico e usando a força simbólica do espaço vazio entre a idéia democratizante da Praça (térreo e 1º andar) e o espírito questionador da arte (3º andar), como maneira de mobilizar o espectador e trazê-lo para dentro dessa reflexão de uma maneira mais ativa e inquiridora. "Nossa idéia é propor outro funcionamento da mostra, outras possibilidades, outro tempo. Quem sabe as Bienais não precisem preencher o prédio inteiro?", diz Mesquita, que começou sua história com a Bienal de São Paulo em 1969 como monitor, realizou tese de mestrado, não defendida, sobre a instituição e chegou a fazer parte do time curatorial da fundação entre 1980 e 1988. Hoje ele é também curador-chefe da Pinacoteca do Estado e Ana Paula é curadora-independente. A seguir, a entrevista realizada pelo Estado com os curadores.   Pensando nas Bienais passadas, em que sempre se tinha algum caminho, um tema disfarçado ou um conceito teórico, a impressão que dá é que vocês estão propositalmente evitando fornecer qualquer tipo de resposta com esse atual projeto curatorial.   Ivo Mesquita - Ao contrário das outras, essa Bienal não é sobre a produção artística, mas sobre o sistema das artes, a economia das Bienais, esse modelo do ponto de vista cultural, sobre essa instituição, Fundação Bienal de São Paulo. Estamos falando mais de estratégias culturais do que propriamente de produção cultural. Evidentemente, que a gente encontra produção artística que está trabalhando essas questões, tanto que temos um grupo de artistas aqui. Nas décadas de 1950 e 60 até 70, as Bienais funcionavam como termômetros do mundo da arte, da produção contemporânea. A partir da entrada dos curadores nesse circuito, na década de 1980, os temas substituem esses termômetros, por meio da organização de leituras, interpretações. E aí acho que eles falham. Que argumentos você investiga usando 150 artistas? Isso perdeu sentido. Não é mais possível, considerando a cultura e as artes, pensar em algo que se estenda a 150 manifestações artísticas. As questões são muito especificas, são montes de circuitos que coexistem, com diferentes produções e práticas.   Mas não há um molde teórico, como na 27.ª Bienal?   Mesquita - Acho que isso não funciona. É a crítica institucional que amarra todos os artistas.   Vocês fizeram um enxugamento no espaço ocupado e no número de obras, mas ao mesmo tempo a idéia é que cada obra se multiplique, gere novas e mais amplas leituras, o que exige uma dedicação muito mais vagarosa, não?   Ana Paula Cohen - Estamos propondo um outro tempo de ver uma exposição. E nesse sentido, é importante que os monitores sejam mais guias de sala. Estamos propondo também outro tipo de exposição, em que há um mobiliário que acolhe as obras e o público, feito em colaboração com o artista colombiano Gabriel Sierra. São bancos, mesas, cadeiras feitas para serem usados por aquela obra, de acordo com a sua necessidade. A maioria de nós chega ao museu e está acostumado a não poder tocar nas coisas. É preciso mostrar que há uma outra dinâmica. É para se sentar, é para ler, mexer, mas não pode riscar. Muitos artistas hoje em dia se colocam como mediadores, pensam como apresentar seu projeto para o público.   Como será este ano o projeto educativo?   Mesquita - Foi um capítulo bastante problemático e muito refletido por causa das características do projeto. De cara, a proposta da Bienal deste ano já é educativa, na medida em que propõe uma reflexão, fala de encontros, conversas, discursos. Não falamos sobre o objeto de arte, mas sobre o sistema da arte. O projeto em si já é uma grande mediação. A gente sabia desde o começo que o educativo era uma coisa bastante específica. Saberíamos que artistas poderiam fazer programas pensados como educativos. Ao mesmo tempo, sempre pensamos que o educativo seria algo que ia sendo construído e foi ficando claro para nós que, se estávamos propondo uma nova dinâmica, um novo tempo dentro do espaço da exposição, o educativo tinha de refletir isso. Não poderia ser uma coisa conservadora e tradicional.   E quais serão as inovações?   Mesquita - Optamos por um modelo que estamos construindo. Em primeiro lugar não vai ter visitas para escolas. É uma exposição toda auto-identificável e toda auto-explicada. A programação visual vai apresentar textos sobre cada um dos espaços, textos instigantes, que vão lançar perguntas ao visitante. A gente acredita que eles são a mediação e que o próprio visitante pode montar o seu roteiro.   É uma mostra para ser vista de forma mais individual do que coletiva?   Mesquita - Isso mesmo. Nossa segunda estratégia é: cada um desses trabalhos tem suas especificidades e alguns precisam do apoio de monitores, então teremos monitores localizados. Como era um pouco na Bienal do Mercosul, que tinha aqueles guias de sala, de forma a permitir um mergulho mais amplo naquele trabalho específico. No caso da obra do mexicano Erick Beltrán, que tem uma pequena impressora, por exemplo, ao invés de ter um segurança, teremos alguém mais hospitaleiro, que estará habilitado a orientar e a informar. E assim será sobre cada um dos espaços da exposição.   Que público é esse? Esse sistema privilegiaria um público mais familiarizado com a arte contemporânea?   Mesquita - Por isso desenvolvemos algumas estratégias pontuais. Tem essa mediação no espaço. E tem também dois programas especiais de formação de público. Um é o Centro-Periferia, continuação do projeto da Bienal de 2006, coordenado por Guilherme Teixeira, que vai preparar essas comunidades para uma eventual visita. O outro programa é o de formação de professores, aberto a professores da rede pública e privada, que também trabalharão mais intensamente na formação de seus grupos. As visitas guiadas são um assunto discutível, é discutível a eficiência desse tipo de coisa, o que representa. Quando a gente propõe que as relações sejam mais qualificadas dentro do espaço da exposição, da instituição e da instituição com a sociedade, a gente tinha que vir com um modelo assim mais estranho. A Bienal precisa fazer essa parada. O projeto tem um lado de especialista, eu não nego isso. Mas isso é legal, e decorre também da qualidade do nosso circuito.   Existe uma certa esquizofrenia no nosso sistema expositivo?   Mesquita - Exatamente. É preciso acabar com uma perspectiva maniqueísta, mudar mesmo a relação entre as instituições e o público. A gente está acostumado a uma coisa e temos de falar da eficiência disso, bem como das falhas e problemas do modelo.   Ana Paula - Ainda sobre o público, é importante também deixar espaço para que ele possa ser mais ativo. É nesse sentido que o programa Centro-Periferia teve êxitos. Vai ser iniciativa deles, não vai ser algo paternalista. O mesmo com a formação de professores. Eles só vão trazer os alunos se tiverem também algum tipo de engajamento com o projeto. É importante mencionar que desenvolvemos também outros dispositivos de comunicação com o público, como o jornal da Bienal, editado pelo Marcelo Rezende e que terá uma certa autonomia, uma linguagem um pouco diferente, feita em coloboração com os artistas Angela Detanico e Rafael Lain. Sairá semanalmente, por 9 semanas, e quem colecionar essas 9 edições terá o catálogo do que vai ser essa 28.ª Bienal. Vai ser uma mistura de reportagem do que vai acontecendo aqui, com textos de curadoria, obras, intervenções de artistas...É uma outra plataforma. Vai ser feito em conjunto com o jornal Metro e distribuído gratuitamente em vários pontos da cidade. A idéia é ter uma tiragem grande, de cerca de 50 mil exemplares, reforçando essa idéia de expansão da discussão para outras esferas também.   Essa busca de um contato diferente com o público norteou a escolha de alguns artistas como Mabe Bethônico, por exemplo?   Ana Paula - Pensamos no projeto dela como um projeto pontual do educativo. Ele parte de um documento que ela encontrou no Arquivo Wanda Svevo que fala da União Parque Ibirapuera, um projeto de 1967 que envolvia todas as instituições que estavam no parque em busca de autonomia em relação à prefeitura. O que a Mabe fez foi recuperar essas instituições existentes então no Parque: a Cinemateca, o Museu da Aeronáutica, Museu do Folclore...e começou a pesquisar as que se mantêm no parque hoje. Ela foi ao Planetário, fez curso de astrofísica, etc...pesquisou herbário, fauna, dados sobre o Ibirapuera. Hoje o seu trabalho é falar desse espaço público que é o Parque, como espaço construído e cuidado. Ela procura trazer à luz as instituições, seu cotidiano, seus processos....Todos os dias alguém dessas instituições virá falar, sempre às 16 horas, por 10 a 15 minutos, contar alguma história, no espaço dela dentro do Pavilhão.   Mesquita - Outro projeto também nessa área é do chileno Carlos Navarrete. É um trabalho vinculado a biografia dele. Ele tem tios que moram em Santo André e que, sabendo que ele estudava artes plásticas no Chile, todos os anos, a partir de 1989, começaram a guardar para ele recortes sobre as Bienais de São Paulo. Em 1991 ele veio pela primeira vez visitar o evento. Ele passava quase um mês aqui e no final da sua estadia fazia uma visita guiada com a família. Na 28.ª, seu trabalho será exatamente fazer essa visita guiada para a família, mas aberta a todos. Outra coisa exposta é a documentação impressionante que ele recolheu. Tem por exemplo toda uma história de transformação da cidade, desde 1991. Como mudaram por exemplo os trajetos de ônibus de Santo André até o Parque do Ibirapuera...   Quando vocês falam em fazer uma biblioteca com catálogos de quase 200 bienais do mundo, tem esse olhar de repensar a Bienal como instituição hoje em crise. Mas é uma crise que se perpetua, apontada desde a década de 1960. Tem um olhar também retrospectivo, histórico, como no caso da obra da espanhola Cristina Lucas?   Mesquita - Há vários trabalhos que se referem ao tempo. O da Rivane (Neueschwander), da Dora Longo Bahia, e o da Cristina Lucas, que faz uma projeção sobre as sucessivas civilizações até hoje, propondo um desenho que vai se transformando o tempo todo. É uma performance na qual 10 professores de história olham para uma data (entre os fenômenos projetados pela artista e situados entre 500 a.C. e 2007) e começam a falar sobre aquele período. O publico pode interagir com eles, criando uma situação meio babélica, uma simultaneidade dos tempos...   Ana Paula - A questão do tempo é fundamental no projeto porque todo o terceiro andar partiu da idéia do Arquivo Histórico Wanda Svevo. Trata-se aqui de como pegar um pequeno elemento e torná-lo ativo. muitos artistas do terceiro andar falam de ficção e realidade, da construção de documento e da verdade instituída. A proposta foi que eles pensassem a história da Bienal. Nesse sentido, a "Praça" também é importante porque ela é preenchida pela programação, por projetos de artistas que acontecem com uma duração definida. O tempo cruza o projeto inteiro, é constituinte do pensamento.   E como fazer a síntese? É possível? É desejável?   Mesquita - É planejado. É necessário e é o objetivo do projeto. A gente está perguntando muito, é um processo de escuta. Estamos mapeando sugestões. A idéia é produzir um documento final que será encaminhado à diretoria e ao conselho da Fundação como uma espécie de análise de como a Bienal é percebida e o que a comunidade espera dela.   Ana Paula - São diferentes vozes. O Ivo tem essa característica de agregar vozes.   Ivo, você já estudou e trabalhou muito essa questão da história da instituição. Depois dessa experiência, muda a sua visão de Bienal?   Mesquita - Não muda, acho que é o que precisa ser feito. Nesse processo de pesquisa, tem por exemplo uma análise de textos de época, desde 1951, que depois será transformado em livro a ser lançado com a Cosac Naify no ano que vem. A pesquisa descobriu um texto meu de 1979, datilografado, no qual eu falava que era preciso parar e repensar tudo e que só seria possível fazer isso se o arquivo Wanda Svevo fosse organizado. Naquele momento eu estava fazendo a pesquisa da minha tese que não terminei. não fiz a defesa porque eu entrei aqui e mudou tudo.   Qual o seu diagnóstico?   Mesquita - Acho que, antes de qualquer outra, a crise da Bienal é vocacional, antes de institucional, política, econômica, artística, etc.. A Bienal foi perdendo a sua função. Primeiro ela era ligada a um museu, até 1962. Ela tinha funções, além daquela colocada no texto do Lourival (Gomes Machado. Apresentação. IN: I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951),ou seja, fazer São Paulo na cena internacional e colocar o artista brasileiro em vivo contato com o que se produzia no mundo. Isso ela fez, mas havia dois outros objetivos, de caráter mais interno: um era formar o acervo do museu. Os prêmios eram aquisitivos e por isso existe o acervo do MAC (Museu de Arte Contemporânea). O (Walter) Zanini, durante as Bienais, arrumava dinheiro para comprar coisas e ele comprou até a Bienal de 1973, pelo menos. E a outra era a coisa do Núcleo Histórico, a oportunidade de trazer para São Paulo grandes recortes museológicos, sobre os movimentos das vanguardas.   No momento em que ela rompe com o museu e se transforma em Fundação ela perde a sua função pedagógica. Aí começa o problema. E perdeu também a coisa de fazer acervo. A partir daí ela manda o convite para as nações amigas do Brasil e faz uma Bienal que virou um clube, igual a Bienal de Veneza. Isso marca as décadas de 1960 e 1970 inteiras. Até chegar a década de 1980, quando entra o Zanini e há uma reformulação. É a primeira vez que surge a figura de um curador. Pela primeira vez a Bienal não é montada por representações nacionais, mas pelo o que ele chamava de "analogias de linguagens". Ele rearticulava o que era enviado e montava uma exposição por afinidades poéticas. É o surgimento das questões temáticas, das Bienais de curadores.   Num segundo momento, uma segunda questão: qual a função da Bienal de São Paulo dentro do circuito local, que ela ajudou a fazer crescer. Outra vez uma questão de vocação. Ela já havia sido a 3.ª Bienal a ser criada no mundo, a primeira do Hemisfério Sul, teve um papel fundamental na formação da percepção do mundo latino-americano e da arte brasileira. E o que ela faz hoje? A Bienal do Mercosul viu uma brecha, entrou e fez bem o seu trabalho. Hoje a Bienal de São Paulo não pode pensar o seu papel sem pensar na Bienal do Mercosul. Por isso acho que é uma crise vocacional.   Tem mais uma coisa que as pessoas esquecem. O modelo de instituição que ela é, e nesse ponto digo que a crise dela é igual à crise do Masp e do MAM do Rio, porque são instituições criadas num modelo da filantropia americana. Era o Nelson Rockfeller que era amigo do Ciccillo (Matarazzo), cria um modelo de que o presidente do museu tem que ser muito rico porque ele põe dinheiro naquilo. Não foi esse o modelo que pegou aqui, nós não temos a cabeça dos filantropos americanos, nós somos católicos, não somos protestantes. E o problema é que essas três instituições persistem e estão sobrevivendo nesse modelo. O que me parece errado é o princípio da coisa. Por isso essas pessoas não sabem o que estão fazendo: a que veio essa instituição, Se o que se espera dela não é feito?   Ao mesmo tempo ela supre um papel, apesar de não faltarem pessoas afirmando que se trata de uma instituição fracassada e que deveria acabar....   Mesquita - Ela tem um lastro de trabalho feito. Se hoje o Brasil fala de arte contemporânea é porque a Bienal fez um museu para nós. É um museu imaginário, que está na cabeça da gente. As sucessivas gerações de artistas formaram isso. Não é à toa que somos bons, houve um investimento, que se materializa não em uma coleção, mas na nossa própria experiência em sociedade e cultura e na nossa relação com a arte contemporânea. A questão é repensar os serviços que ela pode prestar, porque ser um termômetro não é necessário. Trazer a novidade, tampouco, porque as feiras já fazem isso e com mais recursos. Ela tem que adquirir um caráter mais analítico e reflexivo sobre esse sistema dela, onde ela está, oferecer serviços mais permanentes. O serviço educativo mesmo deveria ser uma constante. Será que a Bienal não deveria ser esse espaço oferecendo cursos, programas, abrindo bolsas de pesquisa para a arte contemporânea, a partir do arquivo dela? Outra idéia: é importante participar da política cultural do país. colocar os artistas em evidência, circulando, produzindo. Os museus não dão conta de todos os artistas. Me parece que são novos papéis que a Bienal pode ter. são 57 anos! Não dá pra jogar fora essa experiência em um país como o nosso.   Talvez por isso vocês tenham negado a idéia de Bienal do Vazio?   Ana Paula - Esse projeto nunca se colocou como uma negação, seria um processo destrutivo. não tem outra instituição tão consolidada na América Latina. O vazio se propunha como espaço de potência, de abrir, de repensar, entrar o ar.   Mesquita - Mas implica também pensar como um todo. Esse edifício tem 32 mil metros quadrados, quanto custa preencher de arte isso? Para que? É um edifício tombado que cada vez mais inadequado para a arte contemporânea. Ao mesmo tempo, percebemos que em São Paulo se pode fazer uma Bienal totalmente fora daqui, usando as estruturas dos museus, dos espaços culturais, fazer uma coisa só virtual...As possibilidades são tantas que me parece que o prédio me parece uma coisa pesada. é muito difícil também porque ele é muito a identidade da Bienal de São Paulo, mas pode-se pensar sobre isso.   Existe ainda na arte contemporânea o problema da incompreensão do público... Como aumentá-lo?   Ana Paula - Acho que isso vem de uma voracidade do consumo, do anseio por ter um grande público, de se comparar a grandes eventos como um show de rock, ou um festival de cinema, a algo pop. A arte tem um nível de pesquisa, de formação de conhecimento, que se abre a publico, mas que também é uma conversa mais especializada.   Mesquita - No meu entender, o publico que vem na Bienal é o que vai na Flip, são os 10% do Brasil, é um espelho, é uma Suíça.   As obras mais espetaculares, como o tobogã do belga Carsten Höller, não seriam uma maneira de atender essa demanda por coisas mais acessíveis? Mesquita - Há duas coisas aí. A Praça (1.º andar) é lugar da celebração, do encontro, de gerar aeração do espaço e do edifício e propõe outro uso desse edifício. A idéia de circular o jornal ou de ter um canal aberto no site tem essa coisa de ampliar o circuito, de trazer outras pessoas. É importante é opor os dois tipos de energias, trazendo uma renovação. Há ainda o acolchoamento do espaço vazio, entre as duas coisas. O segundo andar é o espaço do que está por vir.   Ana Paula - Tenho que dizer que o Carsten Holler é um artista totalmente reflexivo e que está justamente discutindo esse mesmo sistema, discutindo o que virou o circuito da arte num momento em que se compara uma grande exposição em um evento de entretenimento. O tobogã, ele acredita, é uma forma de transporte que deveria ser usado em arquitetura, que é econômico e, além disso, cria nas pessoas um momento de loucura, que produz certos hormônios que fazem as pessoas pensarem de novo sobre onde estão e o que estão fazendo. Ele propõe uma outra experiência da arquitetura do pavilhão da Bienal. Nesse sentido é também uma reflexão sobre a história, porque o publico que vem a este local está sempre acostumado a subir pela rampa, etc...De alguma forma, Holler faz você pensar sobre essa arquitetura, sobre onde você está.   O 'Parque' da Carla Zaccagnini tem essa questão também? Um tipo de leitura semelhante? Mesquita - Eles são diferentes, mas têm um ponto que eles se tocam, que é a questão da geração de energia e movimento. Enquanto o dele é sobre deslocamento, o dela trata da energia que as crianças produzem brincando, gerando água na fonte. Por isso eles não podem ficar perto, senão, banaliza.   O trabalho da Carla parte do principio dos monjolos. Vai ser no parque e inclusive a administração já veio até saber se depois poderia ficar lá depois. A criança no balanço produz uma quantidade, bomba um tanto de água na fonte que fica ao centro, o movimento da gangorra bomba outro tanto, as do gira-gira também. Há varias combinações possíveis para a fonte funcionar. É tudo fabricado em Minas Gerais. Enquanto o Höller tem uma linguagem germânica, de tobogã, a Carla tem a do monjolo, uma coisa mais artesanal, bem brasuca.