As mutações de Alfred Hitchcock

Exibição de 'O Terceiro Tiro' serviu de ponto de partida para uma longa análise da produção do diretor inglês

23 de abril de 2010 | 16h25

P. E. SALLES GOMES - SÃO PAULO - O desprezo por Hollywood, tão frequente na França, não é manifestado pela crítica cinematográfica mas pelos espíritos que têm por hábito examinar com irônica complacência tudo o que vem da América. Desde os tempos da exaltação poética de Louis Dellue pelos filmes de William Hart não se desmentiu nunca o interesse e a fidelidade da crítica francesa pelo cinema norte-americano.

 

O conteúdo intelectual e moral é quase sempre mais evidente nos filmes franceses do que nos americanos. Na dosagem do espetáculo, os produtores na França não hesitam em incluir elementos que se dirigem diretamente à inteligência dos espectadores, ao passo que os americanos procuram evitar essa explicitação. A crítica francesa reage a isso de modo curioso. Por um lado, irrita-se com as doses de inteligência, necessariamente moderadas porque dirigidas ao grande número, evidenciadas nos filmes de seus compatriotas, e por outro lado tendem a superestimar o conteúdo de pensamento implícito nos filmes americanos. Como este pensamento está cuidadosamente escondido atrás da ação e das emoções, sua apreensão exige um trabalho que imediatamente lhe confere um prestigio de qualidade rara. O entusiasmo da descoberta leva o crítico a querer valorizá-la ao máximo e não raro a elaboração ambiciosas que terminam por adquirir uma realidade própria, sem contacto com a obra que a suscitou. Entretanto, esses exageros não impedem resultados finalmente positivos, e pode-se afirmar que o fervor e a imaginação às vezes delirantes da jovem crítica francesa contribuíram muito para a compreensão em profundidade da obra de um Huston ou um Hitchcock. Faço essas considerações s propósito de Hitchcock e da apresentação recente em São Paulo de The Trouble with Harry (O Terceiro Tiro).

 

Num prefácio, escrito em 1941, para uma antologia de novelas policiais, Hitchcock procura definir as características do gênero. A principal, segundo ele, seria a insistência sobre o normal. É sem surpresa que o público espera os horrores cometidos pelo monstro do dr. Frankenstein, ao passo que tem outra sutileza as emoções provocadas pelos crimes de uma personagem respeitável e insignificante. Esta procura de uma atmosfera de tranquila normalidade cuja função é dar relevo à anormalidade, ao crime, é uma receita segura para toda uma série de novelas policiais e suas decorrentes cinematográficas, entre as quais se contam muitas fitas do próprio Hitchcock. Nas ocasiões em que o diretor se tem manifestado espontaneamente em público sobre sua obra nota-se o mesmo tom, sem grandes ambições intelectuais, de suas reflexões sobre o conto policial. A personagem que se revela é próxima demais da delineada pela publicidade: o técnico engenhoso, o mestre do "suspense", o autor de grandes sucessos comerciais, o praticante do humor. O que parte da crítica francesa tem procurado demonstrar é que Hitchcock é realmente isso mas também muito mais.

 

Quando o jovem crítico e diretor francês Alexandre Astrue escreve que Hitchcock há mais de trinta anos e em mais de cinquenta filmes conta quase no mesmo estilo a mesma história, de uma alma às voltas com o mal, parece excessiva a afirmação. O aparelhamento das cinematecas ainda não tornou acessível o conjunto da obra do autor de Rebecca, Astrue é jovem demais para conhecer todos os filmes realizados a partir de 1925, e sobre grande parte deles ainda não existem à disposição dos estudiosos os mais básicos elementos de informação. Por outro lado, a simples evocação de meia dúzia de títulos seria suficiente para demonstrar que o denominador comum proposto só caberia se interpretado vagamente, e nessas condições seu valor de revelação seria nulo. E se nos esforçarmos em dar à "história de uma alma à voltas com o mal" uma precisão maior, acabamos tendo em mãos uma chave que não abre porta nenhuma: Porém generalidades e precisões avançadas por todo um grupo de críticos franceses fazem ressaltar uma linha de pensamento na obra de Hitchcock. Não há dúvidas de que as personagens de muitos de seus filmes se debatem com o problema do mal. Há um livre-arbítrio inicial, e quando deparamos com criminosos aparentemente levados de modo quase inconsciente para as consequências cada vez piores de seus atos, trata-se de seres que já escolheram e que são conduzidos pela lógica e pelo orgulho demoníacos. Não existe a presença explicita e ingênua do Diabo, mas sim situações diabólicas que criam um emaranhado do qual as vitimas não podem escapar senão por um exorcismo supremo, o arrependimento, a confissão. Não é preciso mais para se evidenciar em Hitchcock uma visão católica do mundo.

 

Foi François Truffaut quem chamou a atenção para a constância da identificação, da transferência da personalidade e de outros temas próximos na obra de Hitchcock. O recurso do sósia é frequentemente em seus filmes ingleses, aparece em Foreign Correspondent e é a base se sua última obra, The Wrong Man, história de um inocente que pela suspeita implacável acaba transformando-se em culpado. Em Rebecca a governanta esforçava-se em inculcar na nova esposa de Maxime de Winter a identidade da desaparecida. Grande número de crimes é o pretexto para um mecanismo psicologicamente complexo, de empréstimo ou de intercambio de personalidade. Assim como cada um de nós tem sua morte, tem também o seu crime. No Diálogo das Carmelitas de Bernanos há um intercambio de mortes; para Hitchcock o crime é o melhor momento para fazer funcionar a corrente de transferências e identificações das personalidades. Sam, personagens de Under Capricorn, paga por um crime cometido por sua mulher, mas em certo sentido é o crime dele que ela cometeu. Uma situação exemplar é a troca de crimes delineada e parcialmente executada em Stangers on a Train. Encontramos porém o exemplo mais profundo em I Confess. Também aqui o crime cometido pelo sacristão e imputado ao padre é realmente até certo ponto o crime deste último. A situação adquire uma densidade metafísica maior no fato da transferência do crime se processar através do sacramento da confissão. Mesmo sem I Confess, que é uma espécie de prova conclusiva, o tema hitchcockiano das transferências continuaria a fornecer indiscutíveis ressonâncias católicas. O processo pode oferecer muitas variantes, como a de Catch a Thief (Ladrão de Casaca), e assume também, conforme as palavras de André Bazin, o aspecto "de identificação de um fraco a um mais forte na forma de uma captação moral, de uma fascinação". O grande exemplo deste último caso seria o mundo de danação de Rope (Festim Macabro).

 

Em The Trouble with Harry (Terceiro Tiro) continuam em funcionamento as transferências. O velho marinheiro assume o crime que teria cometido a solteirona. Esse filme interessou muito os fanáticos de Hitchcock na França e surpreende-me que pessoas cuja contribuição para o esclarecimento da obra do cineasta é tão grande não tenham reconhecimento logo o sentido exato da mutação evidente. Desapareceram a culpabilidade e a confissão, extinguiu-se o mundo da danação. A inocência das personagens não consiste prosaicamente em não terem cometido crimes, e sim em não se sentirem culpados de crimes que eventualmente possam ter cometido. O que caracteriza a humanidade de The Trouble with Horry é o sentimento paradisíaco da ignorância do remorso, a inocência anterior ao pecado original. É curioso constatar a que termos foi reduzido o tema do mal. O vilão da história é o cadáver, de quem ninguém gosta e que ninguém respeita, incomodo e ridículo, interferindo na natureza e nos quadros do pintor. O único mecanismo que esse mal vencido e irrisório desencadeia é o do amor. Na ocasião em que realizava The Trouble with Harry, Hitchcock disse a Claude Chabrol que "gostava do macabro num raio de sol". O crítico interpretou essas palavras como uma frase para provocar o riso das senhoras presentes. Depois de vermos a fita gostaríamos de encontrar intenções profundas nessas palavras, cheias de humor hitchcockiano, e pensar que os raios de sol expulsarão definitivamente de sua obra as trevas do sentimento do pecado e da culpa. Não nos precipitemos porém em anunciar a conversão ao paganismo do antigo discípulo dos jesuítas.

 

As notícias que chegam sobre The Wrong Man indicam novas mutações, mas diferentes das que constatamos. As ideias sobre a transferência do crime reaparecem, sendo levadas até suas últimas consequências dramáticas, com um rigor até então desconhecido. A conclusão seria que também os inocentes só podem ser salvos pela contrição, o que equivale a reafirmar que não há inocência. O que The Wrong Man tem de novo é o abandono daquilo que celebrizou Hitchcock: "suspenso", surpresa e tudo que atinge os nervos, e só os nervos, do espectador. Hitchcock abandona o aparecimento de construção formal que dava aos seus filmes a característica de imperturbável eficiência. Penso queThe Wrong Man nos ajudará a compreender a declaração enigmática que o cineasta fez a André Bazin em 1954: "Tento atingir a qualidade da imperfeição".

Artigo foi publicado no Suplemento Leterário em 22 de junho de 1957.

O Suplemento Literário circulou no Estado Entre 1956 e 1974. Foi mantida aqui a ortografia original do artigo.

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