Arte tocada e escrita no plural

JOÃO MARCOS COELHO

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA, CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA (ALGOL), O Estado de S.Paulo

28 de abril de 2012 | 03h10

O filósofo Schopenhauer errou ao afirmar que a música é a mais universal das linguagens. "Em alguns dias ensolarados, a música faz as pessoas se unirem, mas com a mesma frequência as separa", escreve o crítico musical da revista The New Yorker, Alex Ross, na introdução à recém-lançada antologia Best Music Writing 2011, da qual é o editor. Mas quando apostou na universalidade da música, Schopenhauer não errou. No século 19, quando alguém dizia que gostava de música, ninguém perguntava: "Qual delas?" Ora, música só existia uma, a grande música. Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Tchaikóvski, Sibelius...

Hoje em dia, como diz Nicholas Cook em De Madonna ao Canto Gregoriano (Alianza, 2001), o mundo está repleto de diferentes tipos de música: tradicional, folk, clássica, jazz, rock, pop, hip-hop, rap, heavy metal, etc. Esta separação em guetos é justamente o que Ross combate. Ele recorre ao musicólogo Mark Slobin, que em 1993 propôs o conceito de "supercultura" para definir "uma zona nebulosa que engloba a música aceita, comercialmente bem-sucedida e mais visível". E, por baixo dela, uma série de "subculturas". "A análise de Slobin", reflete Ross, "é ainda mais pertinente hoje, em nossa era digital fraturada. Com a ascensão da internet, a supercultura perdeu musculatura".

O problema, e agora retorno a Cook, é que "os modos como pensamos a música não refletem esta situação. Cada tipo de música chega com seu próprio modo de pensar na música como se fosse o único (e a única música sobre a qual vale a pena pensar)". Ao editar esta antologia, Ross dá uma interessante resposta a Cook. "Os artistas mais populares também podem ser os mais vigorosamente odiados. De certo modo, é como as coisas deveriam ser. Mas, assim como não desejamos viver num mundo de uma só linguagem, sistema político ou crença religiosa, também não queremos viver num mundo que imponha um único gosto musical."

O longo processo histórico, que começou com Caruso vendendo 1 milhão de cópias de Una Furtiva Lagrima no início do século 20, terminou com o videoclipe de Thriller, de Michael Jackson, em dezembro de 1983. "Foi a última vez em que todo mundo no planeta ficou ligado ao mesmo tempo na mesma coisa." Todo mundo menos ele. "Bem, quase todo mundo, porque eu ignorava o pop, e me ligava em ver Leonard Bernstein regendo a Sinfonia Ressurreição de Mahler. Obviamente eu era exceção, mas a supercultura jamais conseguiu a dominação total, e existiu só enquanto a mídia eletrônica permitiu a existência de uma massa de público para a música."

Até o fim do século 19 não havia como todos se entusiasmarem pela mesma coisa ao mesmo tempo em todo o planeta. "Agora", conclui Ross, "a cultura digital está de novo atomizando o mercado".

O primeiro editor da antologia, em 2000, foi Peter Guralnick; no ano seguinte, Nick Hornby; e em 2009, Greil Marcus. Domínio amplo, portanto, do pop. Quase pensamento único. A música clássica mal aparecia. Em 2011, Ross dá um verdadeiro show de pluralismo. Começa se perguntando como mapear esta paisagem micromusical. Em seguida, questiona se existe uma linguagem universal de crítica que possa ser praticada além das fronteiras de gênero. Daí a ideia básica de mostrar tantos mundos diferentes quanto possível, mas não cair numa "torre de babel onde os fiéis de cada gênero proclamam banalidades uns aos outros, sem motivar o ouvinte casual". Acreditem, ele conseguiu. Os critérios: artigos que levam o leitor a um reino desconhecido ou a novos caminhos, que não exijam conhecimento prévio de insiders, "só uma faísca de curiosidade"; textos longos, "cruciais porque permitem ir além do gosto-não-gosto".

Como todos que fazem do ofício de escrever sobre música clássica uma profissão, Ross preocupa-se com seu leitor e diz que no metrô costuma encostar em quem está lendo a revista The New Yorker, só pra ver se o cidadão está lendo um artigo dele. Jamais flagrou um sequer. Mas não baixa a guarda jamais: "Como alguém que milita nas 'classical shadowlands', enfrento o desafio de capturar a atenção do leitor distraído cada vez que abro meu computador. Quando uma conexão se estabelece, ela pode ser importante, especialmente se você quebra a resistência do outro nutrida em estereótipos e ideias recebidas. Uma subcultura está escapando de seu gueto e encontrando vida nova por meio de afinidades inesperadas (...). A internet hoje permite que isso aconteça em escala global, sem necessidade de colocar um amigo em frente ao toca-discos. O micro pode virar macro num instante viral."

Os três artigos que mais me chamaram a atenção mostram bem a amplitude do leque de Alex Ross nesta antologia. O primeiro é um hit do livro: a canadense Marcia Adair publica os resultados finais do concurso anual de twiters #operaplot, que promove em seu blog The Omniscient Mussel. Os concorrentes têm de sintetizar o enredo de uma ópera em até 140 caracteres. A edição de 2010 foi julgada pelo grande tenor alemão Jonas Kaufmann, que escolheu 5 entre 1.000 candidatos. Um deles - "Pai não gostou de saber que filho tinha caso com puta velha, falida e doente terminal. Dá pra acreditar?" (Traviata, de Verdi).

Igualmente sensacional é o artigo de Ann Powers, crítica pop, que leva "um amigo jejuno" para assistir ao Ouro do Reno, primeira ópera das quatro do Anel do Nibelungo, de Wagner, no Dorothy Chandler Pavillion, em Los Angeles. "A montagem de Achim Freyer é uma experiência tão pop quanto clássica." Powers compara o teatro de bonecos usado por Freyer com os usados por Nick Cave; "o Wotan de chapéu preto provocou nele a observação 'Joseph Beuys'. Ele até poderia ter murmurado Lady Gaga quando o tenor Arnold Bezuyen entrou vestido como a bizarra diva, com enormes ombreiras. Seu cabelo lembrou Bono, e os sapatos eram no estilo Kurt Cobain".

Provavelmente Alex Ross elegeria The Fun Stuff, de James Wood, como o melhor dos 32 artigos da antologia. Até porque ele pratica a profissão de fé do editor, ao construir duas narrativas espelhadas de dois personagens esteticamente distantes: de um lado, o célebre baterista do grupo de rock britânico The Who; de outro, o pianista clássico canadense Glenn Gould. Wood tem 47 anos, cinco a mais do que Ross. Inglês de Durnham, nos últimos cinco anos escreve na New Yorker. Professor de crítica literária em Harvard, é alma gêmea de Ross.

Na melhor tradição do jornalismo norte-americano, que quase sempre recorre ao depoimento pessoal como forma de "ganhar" o leitor, Wood conta da educação na tradição da música clássica na Inglaterra, e da paixão inesperada pela bateria. Recorre a O Náufrago, de Thomas Bernhard, para aproximar seus personagens na linha quero-ser-john-malkovich. O narrador, obcecado pelo sonho de ser um pianista de gênio, expressa o sonho impossível de virar um piano, ser um só com o instrumento. "Quando você toca bateria, você é a bateria." Pois, escreve Wood, "o baterista que era a bateria, quando eu era criança, era Keith Moon".

Ele se move com extrema desenvoltura, seja no domínio do rock, seja no clássico. Cita da Sinfonia n.º 1 de Walton à Sonata Hammerklavier de Beethoven, para concluir que se deixou fascinar mesmo pela energia feroz do The Who. "F...-se as respeitáveis ideologias: sutileza não é rebelião, sutileza não é liberdade, e quero a liberdade rebelde, que só o rock pode me dar."

Os espelhos são inesperados. Moon morreu aos 32 anos; aos 32 Gould deixou de se apresentar em público. Moon gostava de se vestir como Hitler, Gould vestia-se como o pomposo professor Karlheinz Klopweisser. O que mais divertiu o insider que vos fala foi o fim, em que Wood compara as duas gravações das Variações Goldberg de Gould: a primeira, bem mais rápida, é de 1955; a segunda, bastante mais lenta, é de 1981 (Wood erra ao dizer que ele tinha 51 anos quando a gravou; Gould morreu com 50). Ele conclui magistralmente: "Prefiro a segunda; mas, quando ouço a segunda, como gostaria de ser a primeira!"

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