Ariano sonhou em derrotar a submissão cultural em sua terra

Cervantes e Dostoievski, mais Stendhal, são os autores que ama. Camões, Fernando Pessoa e Drummond são os poetas que ama. Na prosa, gosta também de Guimarães Rosa. No teatro, é Plauto e Shakespeare, Molière, Gil Vicente e Calderón de La Barca. Não gosta muito de cinema, a não ser filme de faroeste. Courbet é o grande da pintura. Vivaldi e Bach ouve sempre.

Jotabê Medeiros, O Estado de S. Paulo

23 de julho de 2014 | 18h20

O próprio Ariano Suassuna, certa vez, apresentou o microcurrículo acima como uma síntese de suas preferências e alicerces fundacionais. Nunca, em toda sua obra, se afastou do arcabouço intelectual que criou para si mesmo: os autos medievais, o folclore nordestino, os clássicos, a batalha estandartizada em que os puros sempre levam a melhor diante da Justiça e do acaso. O crítico e ensaísta Sábato Magaldi, ao se pôr pela primeira vez em contato com a obra de Suassuna, em 1957, registrou que o autor era “participante da crença cósmica medieval”, e que esse era o amálgama que permeava suas peças.

O invólucro dessa arte que fixaria a conexão cósmica de Suassuna (e seus seguidores) com o medieval começou a ser gestado desde os anos 1940 e prosseguiu em toda sua articulação intelectual. A partir dela, se estabeleceria um profundo desejo de uma arte nacional independente da cópia, das coisas derivativas, da submissão cultural, do desenraizamento virulento trazido pela indústria cultural.

Era (e continua sendo) seu o sonho da extração de um conjunto estável de matéria-prima cultural que desse ao agreste uma arte própria, “fundamentada na tradição de uma dramaturgia nordestina e, por isso mesmo, com aspirações à universalidade”. O gravurista Samico lembrou quando Suassuna o procurou para recrutá-lo para seu “exército” armorial com uma pintura que pudesse expressar o cordel nordestino. “Era uma boa ideia, mas a gravura de cordel já existia, já estava cristalizada e não tinha sentido copiá-la. Então mergulhei no texto do cordel, pinçando dali os elementos que mais me tocavam.”

Quando Ziembinski encenou sua peça O Santo e a Porca, Paulo Francis comentou, no Diário Carioca, que era possível traçar um paralelismo com A Aulularia, de Plauto. “Tudo é tipificado, reduzido a preto e branco, primitivo. E, como tal, pede uma exteriorização onde predominam elementos formais de histrionismo anti-ibsenianos, inautênticos diante de um ponto de vista da ‘vida’.”

Já Sábato Magaldi, examinando o Auto da Compadecida, enxergou Suassuna emergindo, a partir de um mergulho na superstição, imbuído de uma religiosidade profunda, inimiga do “catolicismo acomodatício” e da fé cega que transpassava a alma de seu povo. “O frade, que o bispo chama de débil mental, é o portador da sabedoria divina. Esse bispo, o padre e o sacristão venais serão castigados, enquanto o cangaceiro, instrumento da cólera de Deus, será absolvido, por não ser responsável pelo mal que pratica, nesse julgamento em que Cristo aparece sob as vestes do preto Manuel.”

O próprio Suassuna se encarregaria de escancarar aquilo que levava em sua mala de couro de Homem da Cobra: “É, portanto, um mundo de reis, cangaceiros, loucos, bispos, heróis, diabos, juízes de togas negras e vermelhas, dançarinas, palhaços, pícaros, valentões falsos e verdadeiros, de máscara de couro ou tatuados no rosto, guerreiros brancos, negros, vermelhos e mestiços, de reis magos e pastores, onde soam os toques surdos do tambor e a áspera música das violas e rabecas, onde se ouve a corneta do Diabo e onde brilha a estrela do Cristo – o Cachorro de Deus. Será um mundo apalhaçado, violento, e que parecerá mesmo, aos olhos dos refinados, elementar, pouco interior e pouco profundo. Creio que diante dele muita gente pode alçar desdenhosamente os ombros e aludir a sutilezas psicológicas que, na verdade, nos escapam. Mas, para ser sincero, não creio que falte psicologia e interioridade a esse mundo violento, primitivo e elementar. Creio mesmo que, nos mitos dos povos jovens e primitivos, a psicologia está em estado de nascença, com toda a invenção, com toda a exteriorização, com toda a pureza da violência”.

Nos anos 1960, ele declarou, como num manifesto de sua condição, que jamais tinha saído do Brasil e que não conhecia muito mais do que o Nordeste e seu sertão. “Pressinto, porém, que meu sangue, tão ligado à áspera, seca e pedregosa terra sertaneja, me sopra em relação à arte em geral e ao teatro em particular e tem seus equivalentes e suas respostas em outras regiões além do Nordeste e em outros países além do Brasil.”

Claro que Ariano passou à larga da unanimidade. Caetano Veloso, durante uma querela intelectual. colocou em dúvida a ideia de a “afirmação cultural do Brasil” poder ser reduzida “ao programa algo kitsch de estilização bairrista da arte folclórica do Nordeste como forma de restauração do medievo ibérico”.

No meio de toda a férrea coerência de Suassuna, nos últimos tempos o autor havia posicionado, com firmeza, o homem, o artífice político da obra. Que era, em si, um de seus pilares, a utopia socialista. Mesmo sendo de natureza tímida e recolhida, tinha um comichão pela provocação. Exaltou a monarquia, como exercício duelista. Em 1981, assustou ao despedir-se da literatura, em artigo no Diário de Pernambuco, alegando que abandonava o “caos trevoso e palavroso da maldita literatura – a minha e a dos outros”. Virou um showman com suas aulas espetáculos, nas quais zombava de si mesmo e da idolatria.

Durante uma dessas aulas, no Anhembi, Suassuna levou o público às lágrimas de tanto rir. “Logo que lancei O Auto da Compadecida, fiquei preocupado, porque comecei a ganhar medalhas”, afirmou. “Fiquei preocupado porque, na minha terra, quem anda medalhado é burro de cigano.” Foi quando um ex-aluno seu, tiete, proclamou que ambos poderiam morrer porque ele já havia conseguido colocar o nome do mestre no currículo. “Morra você, eu não pretendo morrer não!”, respondeu Ariano, batendo na madeira.

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