Adorno e Seu Tributo a Berg

Em um texto clássico, filósofo alemão abandona a escrita hermética, e até contraria algumas de suas ideias, para examinar, com misto de rigor e paixão, o compositor de vanguarda que mais admirava

João Marcos Coelho, O Estado de S.Paulo

29 de maio de 2010 | 00h00

O compositor austríaco Alban Berg (1885-1935) gostava de repetir esta frase: "Ao compor, parece-me sempre que sou um Beethoven. Só depois percebo que sou no máximo um Bizet." O humor corrosivo acompanhou-o quando, já internado num hospital de Viena em estado desesperador, recebeu transfusão de sangue de um simplório vienense. Não resistiu ao humor negro: "Contanto que não me transforme num compositor de operetas."

As duas anedotas são exemplos de dezenas de outras informações pessoais que o filósofo alemão e teórico da música Theodor Adorno (1903-1969) faz em seu livro Berg: O Mestre da Transição Mínima. Por um capítulo inteiro, Recordação, Adorno abandona a habitual escrita hermética para construir com paixão a figura humana de seu professor e compositor preferido.

O livro, de 1968, reúne artigos que ele dedicou a Berg por 40 anos, desde 1925, quando o conheceu. E deve seu subtítulo a uma característica de sua música, construída cromaticamente em semitons, que permitem um desenvolvimento sem rupturas e a continuidade paira sob formas movediças. O outro eixo da música de Berg é a habilidade nas grandes formas; seus parceiros da Segunda Escola de Viena, Webern e Schoenberg, se limitavam a miniaturas. Este trio foi responsável pela maior revolução na música do início do século 20, rompendo com a tonalidade, instaurando o atonalismo e instituindo a música dodecafônica, construída à base de séries de 12 notas não repetidas.

Missão teórica. Adorno pode ser chamado de "o quarto mosqueteiro" deste trio de quixotes geniais. A ele coube a dura tarefa de defendê-los em artigos, aulas e livros. Ele queria ser compositor. Mas sua sólida formação filosófica e as obras medíocres que compôs o convenceram de que sua missão era teórica: estabelecer um padrão até então inédito de abordagem da obra musical. De modo magistral, revelou a imbecilidade da musicologia tradicional. "Em vez do esqueleto, quero mostrar a carne", dizia. Concentrado na obra, e não no anedotário biográfico a partir do qual costumeiramente se tenta explicá-la, Adorno descobre os seus vários níveis, até atingir a sua estrutura, para recriar o processo de origem dela. Isto é, o leitor de seus textos tem diante de si a tensão dos materiais que produziu a combustão da obra. Uma vez concluída, esta exibe as contradições da sociedade que a aliena, e, ao mesmo tempo, aponta para o mundo humanizado hoje inexistente. Daí ser difícil, senão impossível, sua aceitação numa "sociedade administrada", como demonstrou na Dialética do Esclarecimento, com Horkheimer, companheiro de teoria crítica.

Em seu horizonte, foi importante a figura hoje quase esquecida de um pensador-chave da teoria crítica. Ernst Bloch, em O Espírito da Utopia (1915-17), diz que a música é um ato da imaginação concreta em direção ao utópico. Quem aponta a ligação de Bloch com Adorno é Jean-Paul Olive na abertura de Um Som Desencantado (Ed. Klincksieck, Paris, 2008): "É uma ideia semelhante da música (...) que constitui a pedra de toque de todas as reflexões elaboradas posteriormente por Adorno. Esta concepção forma o critério segundo o qual toda música será avaliada; dá a medida da exigência da crítica; e determina o método que satisfaz a tal ideia: a imersão sensível nas constelações sonoras que apresentam as obras enquanto escritura, o trabalho analítico e interpretativo que visa seu conteúdo de verdade."

Reminiscências. Olive escreveu também a apresentação à edição brasileira de Berg: O Mestre da Transição Mínima, na qual diz que este é o livro mais "cativante" de Adorno. Adornianos de primeira viagem devem começar a viagem por Recordação e só depois retomar a leitura dos primeiros capítulos, que fornecem a moldura teórica para a encorpada segunda parte, dedicada à análise de várias obras de Berg. Adorno usa as reminiscências pessoais do compositor como elementos condicionantes de sua obra. Olive reafirma: para Adorno, "a música de Berg é inseparável do homem, das qualidades singulares de sua estrutura psíquica".

Ora, isso soa estranho. Afinal, Adorno batalhou para demonstrar que a obra é que importa. "Em arte só conta o produto do qual o artista é o órgão; o que tinha em seu espírito não pode ser reconstruído de maneira cabal, e é igualmente sem importância." Pelo visto, Berg foi exceção para Adorno.

Trocando em miúdos, ele tinha de acomodar a contradição de que o preço do progresso na música nova é a destruição progressiva do poder expressivo da música, como anota Robert W. Witkin em Adorno on Music (Ed. Routledge, Londres, 1998). Ele acrescenta que "Adorno gostava mais da música de Berg porque ela combinava duas características essenciais: a música precisa ser moderna e manter seu poder expressivo." Berg olhava mesmo para trás. E por isso obras como Wozzeck, Suíte Lírica, Concerto para Violino foram rapidamente aceitas pelo público. Este último, por exemplo, cita um coral da Cantata BWV 60, de Bach.

Schoenberg e Mahler. Os radicais viam nessa característica uma fraqueza. E Berg sofria com isso. Adorno conta que, após a bem-sucedida estreia berlinense de Wozzeck, foi obrigado a "literalmente consolá-lo pelo sucesso até tarde da noite". E fala ainda que "Schoenberg invejava os sucessos de Berg, e este invejava os fracassos de Schoenberg". O incômodo fantasma do sucesso não desejado, "que lhe parecia repugnante", segundo Adorno, ronda o livro inteiro.

Repugnante mas verdadeiro. Berg foi assimilado por causa do que Adorno chama de "as pontes para o passado em sua música". Ele acrescenta, para suavizar o passadismo de Berg: "São passarelas estreitas e frágeis: debaixo delas há um murmúrio selvagem." Ora, as ligações de Stravinski com o passado podem não ser estreitas (ele experimentou todos os estilos), mas como há murmúrios selvagens embaixo delas. O que Adorno não perdoa é o cinismo pós-moderno "avant la lettre" do russo. Mas isso é assunto para outro livro famoso, Filosofia da Nova Música, de 1947.

Por que havia tantos elementos tonais na maioria de suas obras?, perguntou-lhe Adorno. Berg respondeu, sem nenhuma irritação ou comoção, que este era o seu jeito e não pretendia fazer nada a respeito. Resignado, passou as décadas seguintes estruturando argumentações refinadas para justificar este "suspeito" gosto pelo passado. Não precisava. Acertara na mosca ainda naquele semestre de 1925: "Quando me mostrou a partitura (da marcha das "Três Peças Orquestrais"), observei a respeito da minha impressão gráfica: "Isso deve soar como se as peças orquestrais de Schoenberg e a Nona Sinfonia de Mahler fossem tocadas ao mesmo tempo." Jamais esquecerei a imagem de alegria que se acendeu em sua face com esse cumprimento, que teria parecido suspeito a qualquer ouvido culto."

Em nenhum outro escrito seu Adorno foi tão genial na alquimia entre paixão e rigor, entre a defesa de uma tese e o afeto pelo criador da música que aparentemente teima em contradizer sua tese. O segundo capítulo, Som, termina de modo grandiloquente: "Alban Berg se ofereceu ao passado como vítima sacrificial para o futuro. Nasce daí a eternidade de seu instante." Ou seja, Berg imolou-se para que nascesse enfim a música do futuro.

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA: MÚSICA E CULTURA NOS ANOS DE CHUMBO (ALGOL)

BERG: O MESTRE DA TRANSIÇÃO MÍNIMA

Autor: Theodor Adorno

Tradução: Mário Videira

Editora: Unesp (285 págs., R$ 42)

Encontrou algum erro? Entre em contato

Tendências:

O Estadão deixou de dar suporte ao Internet Explorer 9 ou anterior. Clique aqui e saiba mais.