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A vida sempre nova da divina comédia

Relançamentos de traduções da obra máxima de Dante Alighieri - uma delas com ilustrações feitas por Botticelli em 1485 - atestam o fascínio que o livro provoca pelo menos desde o Romantismo

EDUARDO STERZI, O Estado de S.Paulo

26 de fevereiro de 2011 | 00h00

Enquanto a assim chamada literatura ocidental puder ser definida como uma modalidade de preparação para a morte que passa pela invocação dos mortos e pela convivência com os fantasmas (e o que são os personagens - literários, teatrais, cinematográficos - senão fantasmas?), Dante continuará sendo um de seus modelos supremos: incessantemente citado, parodiado, reescrito, reimaginado. Tem sido assim pelo menos desde o Romantismo, quando sua obra foi redescoberta e, sobretudo, reinventada - menos sob o signo da salvação, condizente com a concepção do próprio poeta, do que sob o signo da angústia, condizente com os novos tempos e sua atração, inclusive no sentido erótico, pela morte. As ilustrações de Gustave Doré para a Divina Comédia sintetizam à perfeição esta abordagem parcial: mesmo as gravuras do Paraíso são marcadas pela orientação noturna e atormentada suscitada pelo cântico infernal. Se há uma reconhecível visualidade dantesca em nossa época - a reproduzir-se e renovar-se em capas de livros e discos, em filmes, em quadrinhos, em jogos eletrônicos, nos quais muitas vezes a obra mesma de Dante não é mais que vaga suposição -, esta parece provir em larga medida da interpretação gráfica de Doré e de outros românticos para as palavras do poeta.

É pelo contraste com essa tradição pós-romântica de aproximação a Dante que adquire maior relevância o dado aparentemente superficial da escolha dos desenhos de Botticelli para ilustrar a edição da Divina Comédia a ser lançada em março pela Ateliê em conjunto com a editora da Unicamp. Não é a primeira vez que os traços botticellianos são utilizados numa edição brasileira da Comédia: basta lembrar os três volumes em que a 34 publicou a tradução de Italo Eugenio Mauro em 1998. Porém, neles, encontrava-se um único desenho de Botticelli, impresso identicamente em suas capas e na caixa que os envolvia. Na Comédia da Ateliê/Unicamp, cuja disposição gráfica esteve a cargo de Henrique Piccinato Xavier, reproduzem-se todos os desenhos remanescentes do códice dantesco preparado pelo artista florentino por volta de 1485.

Se Doré, com suas gravuras, ofereceu para a modernidade uma interpretação perversamente heroica do poema, com evidente fascinação pelos vigorosos corpos nus dos condenados do Inferno, os quais aparecem quase como titãs decaídos numa paisagem pedregosa e sombria, Botticelli nos oferece uma singular operação histórico-crítica. Esta começa por uma transformação de seu próprio estilo no confronto com a matéria dantesca: nos desenhos, Botticelli, mais de 150 anos depois da conclusão da Comédia e da morte de Dante, renuncia voluntariamente a alguns dos parâmetros mais caros da técnica renascentista para exercitar modos de representação mais próximos do autor ilustrado e de sua época, como se deslizasse do que chamamos, talvez impropriamente, de Renascimento para aquilo que chamamos, talvez mais impropriamente ainda, de Idade Média.

Nesse sentido, o recurso às imagens de Botticelli na edição da Ateliê/Unicamp é uma interessante opção iconográfica, que rouba Dante de sua hegemônica interpretação romântica e o leva de volta à passagem do Medievo ao Renascimento. Ou, antes - é o caso de Botticelli quando realiza sua Comédia sob a influência de Savonarola -, a um Renascimento que é também Retorno do Medievo Recalcado. Opção, porém, que, ao mesmo tempo, projeta Dante numa outra modernidade figurativa que não converge, pelo menos não imediatamente, com aquela pós-romântica. Isso se dá sobretudo por meio das soluções que Botticelli elaborou para representar o que há de "irrepresentável" no Paraíso, soluções que tendem à abstração, com a figura do círculo repetindo-se por diversos cantos e a derradeira dissolução dos personagens no esplendor luminoso da divindade - isto é, no branco da página, que se apresenta, como se daria muito depois também em Maliévitch, como uma imagem possível do que não tem imagem.

Esta edição recupera a pouco conhecida tradução da Comédia por João Trentino Ziller, publicada originalmente pela Imprensa Oficial de Minas Gerais em 1953 e já reproposta pela editora Vega em 1978. É uma tradução mais eficaz no conjunto do que no detalhe: se a lemos em comparação verso a verso com o original, pode soar claudicante; mas se a lemos menos atentos à força singular das formulações vocabulares e figurativas do que à fluidez da sucessão dos fatos, é proveitosa. Veja-se, como exemplo de malogro no pormenor, o primeiro terceto de toda a obra: "À meia-idade da terrena vida, / perdido achei-me numa selva escura, / a senda certa estando já perdida". Onde Dante é direto, tem-se uma inversão: "Nel mezzo del cammin di nostra vita" (literalmente, "No meio do caminho de nossa vida", ou, adequando-se o texto à métrica, "No meio do caminho desta vida", como propuseram Augusto de Campos e, depois, Jorge Wanderley).

Onde Dante evita a recorrência de palavras (até porque, em seguida, modularia a "selva oscura" do segundo verso na "selva selvaggia" do quinto), há a repetição imperita do adjetivo "perdido". Além do mais, já se vê aqui a constante tendência de Ziller de trocar o que é concreto em Dante pelo que é abstrato, e o que é metafórico por sua interpretação: é assim que o "mezzo del cammin" se torna, banalmente, "meia-idade". Trata-se de uma tradução fortemente domesticadora, em que a estranheza do texto dantesco - que é também sua originalidade - é reduzida ao chavão. Daí que Virgílio, dito "mar di tutto "l senno" por Dante, torna-se trivialmente "fonte da sabedoria".

Bem mais próxima da singularidade do original é a versão do poeta português Vasco Graça Moura: "mar de todo o mais saber". Sua tradução, publicada pela primeira vez em Portugal em 1995 e no Brasil em 2005, chega agora à sua segunda edição nacional, sempre pela Landmark. É, de todas as traduções da Comédia para o português, aquela que mais de perto segue os fraseados, as rimas e mesmo as escolhas vocabulares do original, nem que para isso tenha de insistir nos neologismos ou nos italianismos mais desabusados. A impressão que se tem, por vezes, é de se estar lendo um texto decalcado em folhas de papel vegetal sobrepostas ao poema de Dante. Talvez seja a tradução ideal para quem pretende ler simultaneamente o original ou para quem, sem ter domínio suficiente da língua italiana, queira estudar Dante.

Se a tradução de Vasco Graça Moura é elogiável, o mesmo não se pode dizer do trabalho da Landmark: como já se verificava na primeira edição, a atual traz diversos erros de grafia tanto no texto italiano como no português, além de reproduzir, bisonhamente, algumas interferências de marca-texto sobre as palavras, como nas páginas 140, 329, 330 e 386. Se a falha talvez fosse desculpável na primeira edição, na segunda torna-se evidência de desdém pelo texto e pelo leitor.

EDUARDO STERZI, POETA E CRÍTICO LITERÁRIO, É DOUTOR EM TEORIA E HISTÓRIA LITERÁRIA PELA UNICAMP E PROFESSOR NO CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA DA ARTE DA FAAP. PUBLICOU, ENTRE OUTROS, POR QUE LER DANTE (GLOBO), A PROVA DOS NOVE (LUMME) E ALEIJÃO (7LETRAS)

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