São muitas as obras do filósofo norte-americano John Dewey (1859-1952) que trazem a palavra experiência em seu título. Seu mais cultuado ensaio sobre estética, Arte Como Experiência, é uma prova do apreço que tinha pela palavra o grande reformador do sistema educacional dos EUA no século 20. Pai da educação progressiva, movimento que emancipou a escola americana, Dewey deu a ela um perfil próprio, baseado no tripé progresso, educação e democracia ? bem diferente da autoritária escola europeia do começo do século passado. Seu livro sobre arte como experiência vital foi publicado em 1934 e parece ter sido escrito ontem. Em boa hora ele chega às livrarias brasileiras em sua versão integral, pela primeira vez, numa nova tradução, de Vera Ribeiro, feita para a Editora Martins.
Embora conhecido por sua atuação no campo educativo, Dewey exerceu enorme influência na formação de críticos de arte ? e nem tanto nas escolas de pensamento ? justamente pela natureza singular de seu pragmatismo, diferente do que foi o pragmatismo de William James ou Charles Sanders Peirce. A sua não é uma filosofia de ação, mas de sentimento, o que o levou a defender o estético como uma forma enriquecedora da experiência existencial. Para Dewey, uma pintura de Cézanne é capaz de não só de comover um ogro como de provocar mudanças milagrosas em sua vida. Na dele, pelo menos, foi assim.
Com Dewey, o pragmatismo deixa de ser a filosofia do homem de negócios para ser a de todos aqueles que contemplam e se deixam contaminar por uma obra de arte. Chamem a sua teoria de experimentalista ou instrumentalista, o certo é que ela funciona ? e funcionou com ele, um homem de formação austera, criado numa família conservadora e religiosa. Professor e consultor pedagógico, ele viveu 92 anos para ver nascer os principais movimentos de arte do século 20 e não se chocar com nenhum deles. Não que Dewey fosse um experimentador como se imagina. Ele deixou para os cientistas de laboratório esse fardo. Para Dewey, o ato da experiência, e não o experimento, era o que importava.
Ao passar por uma experiência artística de impacto, o espectador adquire uma nova perspectiva do seu meio. E cresce com a experiência. É um processo transacional, que muda o indivíduo empenhado em "experimentar" uma obra de arte ? e, por consequência, o meio em que vive, por se transformar num portador de novas ideias. Se o educador Dewey ficou conhecido por salvar do tédio milhares de estudantes americanos, então reduzidos à condição de receptores passivos, seu livro Arte como Experiência é a pedra de Roseta da arte moderna: para ele, não só a criação artística é estética, mas também o pensamento. Só não vê e não ouve quem não experimenta ? excluindo os deficientes ? ou é preguiçoso. O maior inimigo da estética, lembra o também filósofo Abraham Kaplan no prefácio, não é a incompreensão, mas a monotonia.
Interação. Kaplan defende que o espectador, para "perceber" uma obra de arte, deve estar disposto a "criar" a própria experiência do ver. Tal experiência, no mundo deweyano, é arte em estado germinal, como diz o pensador. Assim, é preciso certa interação entre o espectador da obra e seu produtor ? isto é, estar disposto a vivenciar a experiência do artista ? para usufruir certo prazer estético. Materialista, Dewey via o homem como um bicho que constrói e se transforma construindo. Tinha até repúdio por certa "concepção de arte que a espiritualiza, retirando-a da ligação com os objetos da experiência concreta". Era uma nova abordagem numa época em que predominavam teorias sobre o espiritual na arte em cima de obras consagradas. Dewey inovava, dizendo que era preciso tomar um desvio de rota ? e ele não devia ser entendido como o da materialização "degradante e prosaica" de uma obra de arte. Ela, assim como a vida, se dá não apenas no meio ambiente, mas por causa dele, diga-se.
Uma natureza-morta de Cézanne não é, evidentemente, apenas a reunião de frutas sobre a mesa, mas uma experiência vital a transmitir o equilíbrio dinâmico de formas que pedem para ser abstraídas pelo espectador. Dewey evoca as lições do colecionador Albert C. Barnes (1872-1951) para lembrar que a referência à vida real "não desaparece quando as formas deixam de ser as coisas que realmente existem". Ou, em suas palavras, "a arte não deixa de ser expressiva por colocar em forma visível relações entre coisas, sem maior indicação das particularidades das relações para compor um todo". Assim, toda obra de arte se "abstrai" dos traços particulares dos objetos postos em cena. Caso contrário, defende Dewey, ela seria apenas imitação, um truque ilusionista.
Reações. Ele escreve isso em 1934, duas décadas antes de Clement Greenberg (1909-1994), o crítico protetor dos expressionistas abstratos, defender de forma radical a pintura plana, de superfície, capaz de colocar de lado qualquer sugestão ilusionista de tridimensionalidade. A respeito da palavra "expressão", aliás, Dewey, um fanático por sua origem, recorre à etimologia para dizer que expressão é o mesmo que "espremer", pressionar para fora, embora essa expulsão não leve automaticamente alguém a se expressar. A princípio, exemplifica o teórico, um bebê chora do mesmo modo que vira a cabeça para acompanhar a luz ? há um impulso interno, mas nada a expressar. À medida que fica mais malandrinho, aprende que seus atos provocam diferentes consequências, induzindo reações dos que o cercam. Ele começa, enfim, "a se dar conta do sentido daquilo que faz", torna-se capaz de atos de verdadeira expressão. Greenberg, ao apostar no expressionismo de Jackson Pollock, foi a mãe que deu atenção ao bebê quando ele chorou, entendendo sua linguagem e traduzindo-a para o público leigo, que via com desconfiança seus atos expressivos.
Se Dewey tivesse vivido para atestar a consagração de Pollock, teria reconhecido que sua pintura, como o Partenon, é universal por sua capacidade de inspirar experiências com base na experiência do pintor. Ninguém precisa perguntar hoje o que quis dizer Pollock com seu particular tachismo, pois sabe que o dripping de seu gesto expressivo é parte da sintaxe do expressionismo abstrato, elemento constituinte de sua linguagem ? e a arte, define Dewey, não afirma, expressa. A experiência de Pollock, tanto quanto a de Matisse, foi um exercício, antes de tudo, da imaginação.
Inaudito. Uma pintura de Matisse como A Alegria de Viver, observa Dewey, é "sumamente imaginativa" porque nunca aconteceu uma cena como a dessa tela. É o exemplo máximo da teoria onírica da arte, segundo o pensador americano, que tinha dois deuses em seu Olimpo: Matisse e Cézanne. Justamente dois pintores que trabalharam o onírico sem deixar que ele permanecesse onírico. Para se tornar matéria de pintura, ele teve de ser concebido em cor como veículo expressivo, segundo Dewey, integrando sujeito e objeto numa mesma obra. A natureza-morta de Cézanne seria tão vazia quanto os milhares de quadros pintados por mãos decorativas se não fosse expressiva. E note que Dewey passa quase metade das seis centenas de páginas do livro sem mencionar a palavra beleza, supostamente o tema central da estética. Trata-se de um termo "emocional", obstrutivo para fins teóricos, reconhece. Ele evita as armadilhas da manipulação dialética que invariavelmente põe críticos de arte a nocaute cada vez que tentam definir uma obra de arte por tal critério. Teorias que separam matéria e forma estão condenadas ao mais absoluto fiasco, por se apoiarem na separação entre criatura e ambiente, defende.
O que é forma em um contexto é matéria em outro, justifica, condenando essa separação arbitrária. Se a sociedade é capaz de se recompor como os elementos físicos e biológicos, então as transações artísticas também podem criar maneiras de liberar a matéria para gerar novas formas. Quando a arte povera usou materiais pobres nos anos 1960 para aproximar a arte do cotidiano, houve protestos de espectadores escandalizados com os restos da civilização que Kounellis e Merz atiravam ao público. Os inimigos dessa união entre forma e matéria nada mais faziam do que reconhecer as próprias limitações. Arte, afinal, não é alívio medicinal, já dizia Dewey. É por meio dela que os significados de objetos opacos são esclarecidos pela criação de uma nova experiência artística, "não pela fuga para um mundo meramente sensorial".
Dewey era adepto do ver para aprender. Como educador, introduziu na Universidade de Chicago a ideia do laboratório-escola, em que crianças eram convidadas a aprender biologia e física observando como eram feitos seus lanches. Essa sua teoria democrática da educação, formulada no livro Democracia e Educação (1916), não deu muito certo, até mesmo porque os EUA sempre se pautaram pela educação das elites ? especialmente durante a Guerra Fria. A princípio marcado pelo idealismo alemão de Hegel e pelo pensamento pragmático de William James, Dewey era contra a concepção spenceriana de educação como sinônimo da adaptação de um indivíduo ao meio. Democracia não é só direito a voto, mas à educação ? do olhar e dos outros sentidos, principalmente.
Mestre. Por tudo isso, Dewey foi uma referência para pensadores como o americano Richard Rorty (1931-2007), que, a exemplo dele e de outros darwinistas, acreditava na adaptação dos indivíduos ao meio, alterado pela ação dos mesmos, uma vez que o processo de reconstrução e reorganização da experiência passa pela educação dos sentidos. Seu "instrumentalismo" diferencia-se do pragmatismo de Peirce por ser mais ambicioso, expandindo seu território de ação e rejeitando a dualidade matéria-espírito que sempre ameaçou os teóricos (de arte, especialmente).
Não foram os deuses nem a falta de destreza que conferiram às primeiras esculturas góticas sua forma especial, defende Dewey. Foi a inclinação do homem para a experiência. O verdadeiro artista, define, é o experimental. Curiosamente, ele, cuja visão parecia mais aguda que a audição, diz que os músicos parecem mais próximos da experimentação ? e a história tem provado isso ? porque a música é "brutalmente orgânica". Talvez Kant tivesse tomado outro rumo se fosse sensível a ela, mas ele, segundo Dewey, não dá mostras em seus escritos de nenhuma sensibilidade estética especial. A ênfase na teoria, suspeitava Dewey, talvez tenha refletido as tendências de seu século, mais próximo da razão do que da paixão.
A arte, para Dewey, era como deveria ser para Goethe: formadora, antes de ser bela. O homem, segundo o alemão, traz em si uma natureza formadora que se exibe na ação. E esse eu, segundo Dewey, é "formado e levado à consciência pela interação com o meio". A individualidade do artista não constitui exceção. Se Cézanne ou Matisse não encontrassem resistência de uma situação real, se tivessem pintado por puro voluntarismo, nunca teriam produzido uma obra de arte. O eu, conclui, se forma na criação de objetos, o que exige adaptação aos materiais e submissão às exigências do meio. É desse embate que nascem os artistas. Pelo menos os grandes.
