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A modernidade na periferia do mundo

Artistas modernos da América Latina sempre olharam mais para Paris do que para seus pares no continente, conclui o professor de literatura Jorge Schwartz no livro 'Fervor das Vanguardas'

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S.Paulo

20 de abril de 2013 | 02h10

A modernidade latina "sempre se deixou seduzir pela medusa parisiense", diz Jorge Schwartz, professor titular em literatura hispano-americana da Universidade de São Paulo. As exceções, diz ele em Fervor das Vanguardas - Arte e Literatura na América Latina, ficam por conta do escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), do qual Schwartz foi o responsável pela tradução das obras completas pela Globo, e Mário de Andrade (1893-1945), que, ao contrário dos colegas modernistas, praticamente nunca saiu do País. O livro é um vaivém pelo Brasil, Argentina e Uruguai em busca de pontos em comum entre essas culturas, especificamente entre os protagonistas da modernidade latina no século passado, dos brasileiros Tarsila do Amaral, Ismael Nery e Rego Monteiro aos argentinos Xul Solar e Horacio Coppola, passando pelo uruguaio Joaquín Torres García.

Schwartz é filho de uma grande fotógrafa, a húngara Madalena Schwartz (1921- 1993), que poderia facilmente figurar ao lado desses pioneiros modernos, embora tenha começado a fotografar tardiamente, aos 45 anos. O olhar europeu de Madalena fez o movimento inverso dos artistas e escritores estudados pelo filho, buscando não em Paris, mas na realidade brasileira, sua fonte de inspiração.

Há no livro, claro, outros exemplos de disposição para o diálogo com a cultura latina transfronteiriça - e Schwartz cita o autor de Macunaíma, Mário de Andrade, que mencionou pela primeira vez no Brasil, em artigos escritos em 1920, os nomes de Borges e do poeta Oliverio Girondo, introduzindo os escritores argentinos aos seus leitores. Girondo, muito antes dos hippies, viajou pelo Oriente, quando se arquitetava aqui a Semana de Arte Moderna de 1922. Ele foi, segundo Schwartz, a "vanguarda no sentido mais tradicional e histórico do termo e em praticamente todas as etapas de produção". Girondo, poeta e artista visual, já criticava o academicismo que sufocava a pintura na época, além de replicar na poesia, ainda de acordo com o autor, a retórica dos "malditos" Baudelaire e o conde de Lautréamont, que - nunca é demais lembrar - era uruguaio, e não francês, apesar do pseudônimo algo pomposo.

Entre os argentinos estudados por Schwartz há os que já eram modernos antes de suas viagens à Europa, como o fotógrafo Horácio Coppola (1906-2012), intuitivo, ousado, que aprendeu fotografia com o irmão mais velho, Armando (1886-1957). As fotos de Coppola ilustraram com imagens do subúrbio bonaerense o livro Evaristo Carriego (1930) de Borges, que, viajando pela Europa um pouco antes do amigo (entre 1914 e 1921), voltou do continente com o projeto literário de fundar uma Buenos Aires mitológica. Schwartz observa que, no primeiro livro de poemas de Borges, Fervor de Buenos Aires (1923), a ausência de seres humanos transmite à capital portenha o aspecto de uma cidade fantasma, congelada no tempo. As fotos de Coppola seriam correspondentes visuais dessa desolação, "em que o grande personagem é a cidade".

Mas, se a mitológica Buenos Aires de Borges evocava o passado de forma um tanto nostálgica, a de Coppola, ao contrário, revelaria, segundo Schwartz, "um vínculo do olhar moderno com a arquitetura que marcou a carreira de alguns gigantes da fotografia moderna, como Atget, Brassaï e Kertész". Coppola passara pela Bauhaus (1919-1933), a escola de arquitetura e design de Gropius, na Alemanha, onde conheceu sua mulher Gerta Stern. Ao voltar, recebeu, em 1936, uma proposta para registrar Buenos Aires nos 400 anos de sua fundação. Coppola tinha 30 anos e já havia cruzado o caminho de Le Corbusier, que queria inventar um novo centro para a capital argentina (com arranha-céus sobre plataformas flutuantes).

Coppola conhecia, além disso, filmes futuristas como Metrópolis (1926), de Fritz Lang , e Sinfonia da Metrópole (1927), de Walther Ruttmann. "O seu era um olhar geométrico, da cidade que se verticaliza, um olhar moderno e antípoda ao de Borges, fixado no barrio", define Schwartz, comparando as fotos que Coppola fez de um arranha-céu na avenida Presidente Roque Saénz Peña, em Buenos Aires (1936), às do edifício Flatiron, de Nova York, feitas por Walter e Isa Gropis (em 1928) e à esquina da Rue de Seine fotografada por Eugène Atget por volta de 1924.

Schwartz, que apresentou a primeira exposição de Horacio Coppola no Brasil, promovida pelo Instituto Moreira Salles (IMS) em 2007, quando o fotógrafo já ultrapassara os 100 anos, lembra que ele tinha, além de um bom olho para o construtivismo europeu, outro para o barroco brasileiro - e isso se comprova na série de fotos que o argentino fez das esculturas de Aleijadinho em Minas Gerais, em 1945, entendimento demasiado incômodo para os modernistas de uma linguagem herdada igualmente da Europa, mas filtrada pela intuição genial do escultor brasileiro.

Outro aspecto destacado pelo professor em seu livro é o do binômio "primitivo/moderno" que marcou as vanguardas europeias das primeiras décadas do século passado. Desse binômio não escapou, segundo Schwartz, "grande parte dos artistas da modernidade periférica sul-americana, como Joaquín Torres García, Vicente do Rego Monteiro e Tarsila do Amaral". O autor analisa as pinturas afro-brasileiras de Tarsila, a estética ameríndia de Rego Monteiro, que se apropriou da geometria marajoara, e a construção ortogonal do uruguaio Torres García, inspirada em motivos incaicos. Chama a atenção, segundo o professor "que o Brasil tenha ignorado a produção indianista de vanguarda de Rego Monteiro", ligada à tradição romântica do século 19 (Gonçalves Dias, José de Alencar). "Pouca gente sabe, mas Tarsila doou uma cerâmica marajoara para o Museu de Londres", revela, apontando a ressonância do binômio primitivo/moderno em telas como Abaporu, da pintora brasileira, hoje no acervo do Malba, em Buenos Aires.

Essa onda que, de certo modo, revela certa nostalgia do mundo agrário, ritualístico - não se deve esquecer que Abaporu é uma pintura antropofágica - envolveu de Picasso a Brancusi, na Europa, dois outros canibais de culturas ancestrais. "Essa busca pelo primitivo tem a ver com o fluxo dos artistas brasileiros que visitavam os museus etnográficos em Paris, Londres e Berlim em busca de sinais do moderno na simetria primitiva", analisa. Rego Monteiro não se voltou para as raízes afro-brasileiras, como Tarsila, "mas reivindicou ter sido o precursor da Antropofagia modernista" numa carta dirigida, em 1960, ao criador do Masp, Pietro Maria Bardi. "O modernismo brasileiro, diferente do europeu, tem um pé no nacionalismo, e uma prova disso é a presença da bandeira brasileira em Tarsila" (na época do Manifesto Pau-Brasil de Oswald de Andrade, ou seja, 1924).

Tanto Tarsila como Rego Monteiro seriam igualmente atraídos pelo surrealismo, assim como Ismael Nery, Cícero Dias e Flávio de Carvalho, mas "nenhum deles foi exclusivamente surrealista". Nery era visionário, "metafísico". Cícero era lírico - "estava mais para Chagall no começo", comenta Schwartz. Houve, então, surrealismo no Brasil, alavancado por um desejo tardio de emular Max Ernst e Salvador Dalí? Schwartz responde que a única artista brasileira do início dos anos 1940 assumidamente surrealista (quando o surrealismo já morrera na Europa) foi a escultora brasileira Maria Martins (1900-1973). O Brasil foi periférico na assimilação da escola, a despeito de nossa vocação para o delírio e o escapismo.

Em contrapartida, a cultura brasileira foi capaz de fisgar um estrangeiro como Lasar Segall, analisado num dos capítulos como um dos poucos a ter uma visão edênica, a-histórica, de temática afro-brasileira, e não um europeu que simplesmente descobria a alteridade na imagem do negro. "Ao chegar da Europa, ele deu muita atenção às camadas sociais afetadas pela guerra, abordando a prostituição, a mendicância e a morte, não aparecendo nenhum elemento étnico, mas, um ano após pisar no Brasil, em 1924, sua produção de temática negrista já é fecunda."

Os vínculos de escritores com artistas visuais e desses com a literatura são analisados no livro em capítulos dedicados a dois grandes criadores argentinos fixados na palavra, Oliverio Girondo (1891-1967) e Xul Solar (1887-1967). O primeiro estava empenhado em buscar uma correspondência analógica entre o universo poético e visual. O último forjou seu universo "neocriollo", uma utopia pan-americana baseada na iconografia pré-hispânica. Xul Solar conhecia alguma coisa do que se fazia no Brasil - pouco, é certo, pois nunca chegou a pisar aqui, segundo Schwartz. "Ele tinha, porém, 58 livros brasileiros, entre eles Macunaíma, e mostrava interesse pelas expressões afro-brasileiras." Foi insuficiente para criar um vínculo duradouro com a cultura brasileira. A ligação da obra pictórica de Torres García com a escrita parece ter resultado melhor, ainda que marcada excessivamente pelo cubismo de Picasso e Braque. Mas, por trás dessa influência, conclui Schwartz, ele tinha um pensamento único: o universalismo construtivo.

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