Sara Krulwich/The New York Times
Sara Krulwich/The New York Times

A beleza criadora em sua feroz melancolia

Trinta anos após sua morte, Tennessee Williams segue no imaginário dos Estados Unidos, como testemunham a reedição de seus livros e a volta exitosa de 'Gata em Teto de Zinco Quente' ao palco

Danubio Torres Fierro,

08 Fevereiro 2013 | 23h27

"Vocês", escreve Tennessee Williams (26/3/1911 -25/2/1983), "pertencem em grande parte a algo que proporciona uma influência estabilizadora, uma existência segura: uma família, uma posição social, um emprego em alguma instituição. Eu, vivo como um cigano, sou um fugitivo." Mais adiante acrescenta: "Eu me considero decididamente singular". As duas afirmações assinalam os extremos entre os quais Williams oscilou. Por suas origens (classe média baixa do Mississippi) e inclinações (homossexual declarado que buscava amizades na vida boêmia), situou-se entre pessoas comuns e se quis anônimo, e, por sua ambição artística, por sua instrumentalização dessa ambição, foi um divo - parente dos deuses - e poderoso.

Ampliando mais essas características, comprovaremos que ele se considerou vítima e transgressor. Apesar dos reiterados triunfos na carreira, ele foi tanto um quanto outro e nunca deixou de respirar por suas feridas não cicatrizadas. A morte, em 1983, talvez suicídio, não chegou para iluminar, e sim para ensombrecer mais uma passagem rutilante, na aparência. Cravando os dentes no imaginário americano, Williams deixou uma marca que continua profunda. O atual sucesso de Gata em Teto de Zinco Quente (Cat on a Hot Tin Roof), em Nova York, com Scarlett Johansson como protagonista, parece testemunhá-lo.

Assim como testemunham as reedições de suas Memórias (Memoirs, New Directions) e do romance Moise e o Mundo da Razão (Moise and the World of Reason, Bantam Books). Tanto as memórias quanto o romance, com tradução em português, são uma prova do constante vaivém social e vital de Williams, e aparecem alimentadas por um egocentrismo engrandecido, próprio do homem de teatro e frequentador de atores.

Cada página dessas obras, que, lidas juntas revelam um sistema de vasos comunicantes e uma convergência de propósitos, está marcada por uma encenação com arguto senso dos recursos e efeitos dramáticos, e uma, digamos, mania de grandeza que anda de braço dado, aqui e ali, com a queixa, quase nunca de autocomiseração, consciente das renúncias que a vida impõe - sobretudo uma vida fora da norma - à medida que vai se desenrolando.

Explico: por um lado, Moise é um romance que é uma autobiografia mal dissimulada de sua juventude até os 30 anos, e, por outro, as Memórias são a narração de um ciclo perfeito, concluído. É por isso que os livros se complementam e, vistos como conjunto, oferecem um retrato único. O que não surpreende. Williams, que foi tão prolífico, reiterou em suas obras teatrais, na narrativa, e em suas adaptações cinematográficas um único universo pessoal, que se ancora em uma mitologia própria e se afirma mediante obsessões recorrentes.

Nesse sentido, quem se atreve a discernir as diferenças entre as mulheres e os homens do seu repertório, todos transformados na memória de uma mesma criatura recalcitrante? Quem lembra, com clareza, enredos que correm, quase por obsessão, paralelamente a uma intenção regida por uma idêntica retórica exaltada? E, por fim, quem não descobre no vasto elenco de personagens principais de Williams uma criatura encurralada pelo destino, que se pretendia independente e é obrigada a buscar um refúgio que acaba detestando?

Moise tem como protagonista um escritor que se declara fracassado, preocupado em tratar dos acontecimentos que ritmam sua vida e das reflexões que deles extrai, e que professa a religião rimbaudiana segundo a qual é preciso forçar o corpo aos extremos da consciência. Resumindo, o que Moise apresenta é o tema da obra de arte impossível que se torna possível pela própria impossibilidade. O protagonista se inicia, aliás, numa prática homossexual que o leva a vincular, em sua visão íntima das coisas, as dimensões da carne e do espírito, do sórdido e do sublime como forças de um êxtase e de uma agonia, as quais, dinamizando-se mutuamente, conduzem à descoberta da beleza criadora.

Mas é preciso advertir que ninguém é mais refratário ao intelectualismo do que Williams. O que importa para ele e o que emprega para seduzir o leitor e arrancar-lhe complacentes gestos de cumplicidade é a exibição de um andamento coloquial e próximo, que procura estreitar num abraço empático sempre ambíguo, entre compassivo e licencioso, emissor e receptor. Melodrama e eficácia literária são mecanismos que trabalham na obtenção desse objetivo.

A eles soma-se algo mais: uma cenografia fantasmagórica, que se ergue como um grande pano de fundo e mostra a zona mais escura e menos hospitaleira de uma Nova York do início dos anos 40 do século 20. Nessa época, ela é uma cidade reduzida à sua periferia, dura, cínica. A Nova York que mais tarde, entre os anos 40 e 60, se converteria no centro do mundo artístico, nos Anos Dourados, os tempos da Action Painting, nos quais Stanley Kowalsky de Um Bonde Chamado Desejo (A Streetcar Named Desire) vestiria jeans e camisetas apertados, iguais aos do pintor Jackson Pollock, e sobretudo os tempos do sucesso da dança de Merce Cunningham e das peças de um certo Tennessee Williams. Essa Nova York é ainda uma entidade invisível às gélidas paisagens em que está ambientado Moise.

Memórias ambienta-se na Nova York fecunda da década de 50, que irradiaria para todos os EUA estímulos destinados a afirmar a autoestima ideológica e estética da qual o país necessitava como resposta à crise provocada pela Depressão. Nesse período, Williams foi um elemento principal do contexto e, ao longo desses anos, não só se tornou militante de si (com forte dose de egocentrismo magnificado, próprio de quem frequenta gente de espetáculo), como também foi um militante das causas às quais dedicará sua vida: a dramaturgia e a homossexualidade.

Marginal sagaz e luxuoso, dono de complexidades perturbadoras, que penetrará no universo do dinheiro e aspirará a ascender a fama e o poder, Williams tem consciência de que, nesse momento, a Broadway e a off-Broadway de Nova York, que na época outorgavam legitimidade intelectual, perderão sua autoridade com o avanço e a imposição de Hollywood. Ele soube decifrar que a feira das vaidades chegara para ficar na América que lutava por despertar após a ideologia da derrota que tanto influiu na atividade cultural da segunda e terceira décadas do século passado.

Uma fauna multicolorida, feita de desajustados reais ou disfarçados, que com frequência praticava coletivamente uma fallacy of appearances (a tática de vender gato por lebre apreciada pelas vanguardas), foi o caldo de cultura no qual Williams cresceu e do qual bebeu. Razões geracionais impedem a quem aqui escreve de falar do teatro de Williams encenado em seus contextos - e o teatro depende, majoritariamente, dos contextos em que se estrutura. Como teatro lido, e à diferença do que ocorre com o de Eugene O’Neill, por exemplo, em que a progressão onírica impõe muito e tece uma trama opulenta de sugestões obscuras, em Williams sabemos o que acontece, e o que acontece depois do primeiro assombro não parece terrível, mas inflamado e mórbido.

A ênfase ou o exagero não são suficientes para destacar personagens convincentes ou uma grande literatura dramática. Por outro lado, as versões para o cinema de suas obras parecem ter contribuído para criar uma mitologia de carne e osso. Bette Davis, Geraldine Page, Paul Newman, Ava Gardner, Richard Burton, Liz Taylor, Monty Clift e todos os discípulos do Actors Studio, isoladamente ou reunidos na tela, infundiam um alento vigoroso numa retórica texana feita de mulheres sexy, machões, michês e jovenzinhas em flor.

Gata em Teto de Zinco Quente, Algemas de Cristal, Doce Pássaro da Juventude, A Rosa Tatuada, são outros tantos títulos que encadeiam aquela mitologia. Histórias feitas de agonias e êxtases sexuais e sentimentais envoltos em um idêntico extravio de emotividade primitiva e numa atmosfera monopólica desolada e "decadente".

É preciso esclarecer que as aspas em decadente são necessárias pois essa versão da decadência impunha suas credenciais e marca no pequeno mundo do cinema americano - como confirma, em seus Diaries (Yale, 2012), Richard Burton, que, ao falar de sua relação com Elizabeth Taylor, escreve que ambos compunham "a lovely charming decadent hopeless couple" (um belo casal decadente, sem esperança). Foram esses atores hiperbólicos ou foi o texto que reproduzia no cenário ou na tela o responsável pela criatura que ali foi inventada, e que quase todos nós, filhos ou netos em grande parte desse cinema contemplamos com certa dose de seduzida credulidade?

Moisés e as Memórias compartilham uma comprovação análoga: ensinam com certa feroz melancolia que um homem compreende a si mesmo na medida em que aprende a compreender sua história. Assim, e colocados em um e no outro caso sob o lema da arte como rito neorromântico, e, portanto, uma indiscrição do eu que este comete conscientemente, os trajetos neles percorridos por um Williams efusivo em seu ser, e que se mostra de peito nu, estão semeados por uma energia e uma graça vitais que não conhece desalentos.

O que se destaca é a fortaleza mental de um caráter e a ressonância de uma vo\z que não perderam seu vigor. E, enaltecida nessa sobrevida, eleva-se a figura - isolada, ousada, peripatética - de um desses raros espécimes de escritor nos quais o talento brota inexplicável e totalmente livre. / TRADUÇÃO ANNA CAPOVILLA

DANUBIO TORRES FIERRO É ESCRITOR, CRÍTICO LITERÁRIO E EDITOR DA FONDO DE CULTURA ECONÓMICA NO BRASIL

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