A batalha moderna de Warchavchik

Estudo sobre autor da primeira casa modernista do País mostra como o arquiteto enfrentou um ambiente hostil para realizar seus projetos, conquistando a alta burguesia com apoio dos realizadores da Semana de Arte de 1922

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S.Paulo

02 Abril 2011 | 00h00

A fama do arquiteto russo Gregori Warchavchik (1896-1972) como o pioneiro que trouxe a modernidade arquitetônica para o Brasil só rivaliza com a do homem que entrou no cenário cultural do País sem conseguir forjar uma linguagem singular, brasileira, capaz de contribuir com a modernidade arquitetônica internacional. Personagem onipresente na história da nossa arquitetura e ainda insuficientemente conhecido, por ter se isolado nos últimos 20 anos de vida para cuidar dos negócios da família, ele ganha agora uma biografia intelectual de peso, Warchavchik: Fraturas da Vanguarda. Escrita por José Tavares Correia de Lira, professor da Faculdade de Arquitetura da USP e autor de uma tese de livre-docência sobre o arquiteto, a obra, lançada pela editora Cosac Naify, já está nas livrarias.

Mais que uma biografia, trata-se de um estudo denso sobre a vida, os projetos e o método de trabalho de Warchavchik, nascido em Odessa, na Ucrânia, e formado na Itália, onde foi por dois anos assistente do arquiteto Marcello Piacentini (autor do projeto do Edifício Matarazzo, atual sede da Prefeitura de São Paulo, no Viaduto do Chá). Ao desembarcar no Brasil, aos 27 anos, em 1923, Warchavchik logo tratou de se livrar do pluralismo estilístico do fascista mestre italiano para seduzir os modernistas paulistanos de 1922 com suas ideias vanguardistas, capazes de romper com o debate polarizado entre o cosmopolitismo e um defasado - e algo caipira - regionalismo. José Lira afirma no livro que não há a menor dúvida sobre o que despertou o interesse de Mário de Andrade e dos outros modernistas: a aposta de Warchavchik nas tendências de vanguarda da arquitetura praticada na época - ainda assim, como um moderado adepto do Zeitgeist bauhausiano.

Tanto é verdade que seu primeiro grande projeto brasileiro, a casa da Rua Santa Cruz, na Vila Mariana, considerada a primeira obra brasileira de arquitetura moderna, não causaria nenhuma turbulência se fosse construída em solo europeu naquele ano de 1927 (o checo Adolf Loos e o franco-suíço Le Corbusier cansaram de fazer casas semelhantes). Só provocou polêmica aqui porque seus opositores, de nítida feição conservadora, reclamavam da "ideologia alienígena" dos seguidores do "general Le Corbusier", o papa da arquitetura moderna. Warchavchik até simulou uma solução compositiva falsa para aprovar o alvará de construção de sua residência na Vila Mariana, enganando a prefeitura com uma fachada ligeiramente modificada com ornatos (o que teria chocado Loos, para quem ornamentação era crime). Demoraria ainda um tanto para Warchavchik abjurar sua formação acadêmica italiana - ele só reformaria a casa em 1934.

Polêmica. Para Lira, a casa modernista da Vila Mariana é a obra "mais emblemática da virada arquitetônica brasileira" justamente por ser, ao mesmo tempo, "urbana e suburbana, moderna e clássica, provinciana e cosmopolita" - a negação de todos os estilos, enfim. Se a fachada remete aos desenhos do arquiteto no período romano, não foi assim que Warchavchik a percebeu, insistindo em sua ruptura com os modelos europeus ao afirmar que pensou uma arquitetura adaptada ao clima e às tradições do Brasil.

Os modernistas paulistanos engoliram o discurso, mas Lira mostra que Mário de Andrade, principal defensor, em 1928, do papel pioneiro de Warchavchick na modernização da arquitetura brasileira, já em 1930 previa ser uma questão de tempo para que a construção de casas parecidas derrubassem sua autoria - uniformização nada negativa para quem pregava o anonimato da produção coletiva artesanal, como o criador de Macunaíma. Esse entusiasmo não demorou a se transformar em decepção. As casas populares - ou "econômicas" - construídas em 1929 por Warchavchik na Mooca não são nada memoráveis, evocando sua formação italiana, quando projetou (em 1921) casas geminadas em Roma, igualmente esquecíveis.

Lira, em seu equilibrado estudo, reúne tanto opiniões favoráveis como desfavoráveis a Warchavchik. Um dos nomes mais respeitados da arquitetura brasileira, o curitibano Vilanova Artigas (1915-1985), que trabalhou com Warchavchik nos anos 1930, não poupou críticas ao colega, reclamando desde os telhados nas coberturas de suas casas modernistas até seu ecletismo arquitetônico, que teria algo de oportunista. Artigas, como se sabe, era um homem de esquerda. Mantinha distância ideológica de Warchavchik, casado com a milionária Mina Klabin, nome associado a uma das famílias mais tradicionais de construtores paulistanos, proprietária de grandes terrenos na Vila Mariana. O próprio Mário de Andrade alimentou a fogueira das vaidades ao comparar Warchavchik com o arquiteto e urbanista franco-carioca Lúcio Costa (1902-1998), futuro parceiro de Oscar Niemeyer, à frente da arquitetura moderna no Brasil. O russo podia figurar como pioneiro, mas quem dirigiu a primeira escola de arquitetura moderna no Brasil (a Escola Nacional de Belas Artes) foi mesmo Costa, que acabou convidando Warchavchik para dar aulas.

Fuga. Lira não sacrifica a individualidade de Warchavchik nem sua autonomia estética. Tampouco nega seu papel histórico. Ao contrário. Desde as primeiras linhas de seu estudo, o autor destaca a independência - inclusive ideológica - de Warchavhik. Embora criado num ambiente progressista em Odessa - o principal porto russo ao sul do império, parada obrigatória dos movimentos de vanguarda em 1910 -, Warchavchik emigrou aos 18 anos como um dos milhares de anônimos que fugiam da perseguição antissemita e da Revolução Bolchevique (ele pediu para ser preso no lugar do pai e quase foi fuzilado, sendo salvo no último momento por causa da ordem de chamada, que seguiu a do alfabeto).

Warchavchik, segundo a pesquisa de Lira, era um "miechianín", ou seja, um membro da burguesia urbana russa formada por comerciantes e pequenos industriais. Descendente de judeus poloneses, ele sempre se apresentou como russo para se distinguir dos ucranianos, identificados como cossacos de pouca instrução, apesar de Maliévitch e Archipenko terem nascido em Kiev. Lira corrige outras imprecisões biográficas a respeito do arquiteto, que insistia ter estudado na Escola Politécnica de Odessa, algo impossível, segundo o autor, pois a instituição foi fundada em setembro de 1918, quando ele deixou a Rússia - em crise política - para estudar em Roma, onde se diplomou.

Monumental. Seu mestre Piacentini, segundo o livro, não era profissionalmente reconhecido quando convidou Warchavchik para trabalhar com ele. Mas, em 1923, o italiano já era próximo de Mussolini para ampliar seu círculo de influência. O russo, no entanto, parecia mesmo atraído por seu "pluralismo linguístico", e não por sua ideologia fascista, embora também fosse seduzido pela monumentalidade de Manfredo Manfredi, com quem teria trabalhado. Manfredi viria a ser coautor, junto ao escultor Ettore Ximenes, do Monumento à Independência do Brasil, que começou a ser erigido em 1921 no Ipiranga, em São Paulo, e foi definido por Mário de Andrade como "um colossal centro de mesa de porcelana de Sèvres". A culpa, dessa vez, não foi de Warchavchik. Nesse mesmo ano ele se encontrava na Itália fazendo o projeto já mencionado das habitações econômicas geminadas que, de acordo com Lira, transferia para a prancheta "o vernáculo protoindustrial das casas em série".

Antes de desembarcar na São Paulo modernista, Warchavchik passou por Santos, onde trabalhou na construtora de Roberto Simonsen (que, embora apreciador das vanguardas, fez a rebuscada Bolsa de Café em 1922, no ano da Semana de Arte Moderna). Foi só ao se casar e se naturalizar, em 1927, que começou a etapa modernista do arquiteto, quando criou a própria firma e assinou seu primeiro projeto autoral, a casa da Rua Santa Cruz. Até porque esse é o auge de sua carreira, Lira dedica mais páginas ao período que vai de 1925 a 1930, ano em que a batalha de Warchavchik para inserir seu nome entre os grandes arquitetos internacionais culmina com a exposição pública de sua casa pós-cubista da Rua Itápolis (1930), no Pacaembu, saudada por Oswald de Andrade como o golpe final na velharia arquitetônica paulistana. As inovações em relação ao imóvel da Vila Mariana são perceptíveis, segundo Lira, mas é impossível pensar nela sem lembrar da Casa Schröder projetada por Gerrit Rietveld em Utrech seis anos antes. A obra provocou discussões: enquanto alguns arquitetos definiam a casa como uma nota dissonante no Pacaembu, outros, como Flávio de Carvalho, diziam que ela "fecundava" o futuro.

De fato, Warchavchik começou a receber encomendas de residências de ricos empresários entre 1930 e 1931, que abriram para o arquiteto as portas das mansões cariocas (como as do importador alemão de origem judaica William Nordschild, para quem projetou a cinematográfica casa da Rua Tonelero, de 1931). Lira exibe as plantas de todas elas, inclusive as casas dos milionários paulistanos, apontando aqui e ali a influência do húngaro Fred Forbat (1897-1972) ou de seu mestre Gropius (1883-1969), como no projeto da casa de Max Graf, de 1929. Foi em janeiro desse ano que Le Corbusier visitou as casas do russo em São Paulo, detectando, por exemplo, a influência do arquiteto francês Robert Mallet Stevens (1867-1945) na da Rua Avanhandava. Impressionado, Le Corbusier escreveu uma carta (leia ao lado) ao historiador e crítico de arquitetura suíça Siegfried Giedion, secretário do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna, solicitando a incorporação do nome de Warchavchik.

Ele, em contrapartida, parecia cada vez mais distante desse agito internacional. Assinou poucos projetos entre 1934 e 1937. Suas primeiras experiências na construção em altura datam de 1938, como o edifício Mina Klabin (1939) na Rua Barão de Limeira (foto acima). As décadas de 1940 e 1950 foram de projetos pouco ousados, destacando-se, entre outros, a sede social do Clube Paulistano (1948), o Edifício Moreira Salles no centro de São Paulo e o conjunto Cícero Prado (1954) nos Campos Elísios, uma concessão ao gosto médio cheio dos ornamentos de seus primeiros projetos italianos. Quase sempre se volta ao ponto de partida. Não foi diferente com Warchavchik.

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