Visconti dá adeus ao neo-realismo em "Belíssima"

Na melhor cena de Belíssima, que reestréia nesta sexta-feira, em cópia nova, Luchino Visconti coloca Anna Magnani diante do espelho. Ela se pergunta "O que é representar?" Imagina o que seria colocar-se na pele de outra pessoa e confessa que seria incapaz de fazê-lo. Representar está além de suas possibilidades. A afirmação vale para a personagem Madalena, claro, não para a atriz, e não deixa de ser uma ironia que o grande Visconti tenha recorrido justamente a Magnani, considerada a maior da Itália, um mito da arte de interpretar no país.Belíssima é de 1951 e dois anos depois Visconti recorreu de novo a Anna, colocando-a no episódio que fez para o filme-múltiplo Nós, as Mulheres, que tinha entre os demais racontos o dirigido por Roberto Rosselini para sua então mulher, Ingrid Bergman. Belíssima possui a fama de ser um Visconti menor. O menor tem de ser colocado entre aspas. É um filme de transição, isso sim. Com Ossessione, em 1942, Visconti antecipou o neo-realismo, o movimento que floresceu na Itália devastada pela guerra, e com La Terra Trema, de 1947, primeira parte de uma trilogia nunca concluída, deu ao movimento outro de seus títulos famosos.Mas quando fez Belíssima, nem a Itália nem o neo-realismo eram os mesmos. O país mudara e, sob o impacto do Plano Marshall - por meio do qual os EUA injetaram dinheiro na Europa Ocidental, para conter o avanço comunista - reerguera-se, economicamente. Como conseqüência, o neo-realismo, como expressão artística e cultural, tinha de mudar e efetivamente mudou. À preocupação social do começo do neo-realismo superpôs-se uma preocupação de ordem mais existencial. Vittorio De Sica e Roberto Rosselini, ambos vindo do neo-realismo clássico, mudavam suas preocupações e até o método. Michelangelo Antonioni, ingressando na ficção, após uma série de curtas e documentários, e Federico Fellini começaram a fazer aquilo que os críticos chamaram de realismo interior, uma diversificação do modelo inicial do neo-realismo.Visconti também mudou e em 1954 lançou Sedução da Carne, um marco não só do seu cinema, mas de todo o cinema dos anos 50, substituindo o neo-realismo por um tipo de melodrama permeado de elementos históricos que teria desdobramentos na sua carreira futura. Mas até Rocco e Seus Irmãos, seu clássico de 1960 - também relançado em cópia nova pela Pandora -, na verdade até Vagas Estrelas da Ursa, em 1965, quando descobriu as possibilidades da lente zoom e mudou seu método, Visconti fazia o que ele próprio chamava de cinema ´antropomórfico´, dirigindo a câmera basicamente para o corpo dos atores.Nesse sentido, Belíssima não é uma obra menor e até se reveste de grande importância na obra do diretor. Na história Anna Magnani faz uma mulher pobre que sonha dar adeus à miséria transformando a filha pequena em estrela de cinema. Um famoso diretor, interpretado pelo diretor Alessandro Blasetti, procura uma estrela mirim para uma nova produção. Inscrevem-se centenas, milhares de candidatas. Anna tenta empurrar a carreira da filha. Há 50 anos, o sonho do cinema, a promessa de virar uma celebridade, já mudava a vida das pessoas.Um dos dogmas do neo-realismo e, talvez, ´o´ dogma era a forma como os diretores mais representativos do movimento (De Sica, Rosselini, o próprio Visconti em La Terra Trema) recorriam a atores não-profissionais, para dar veracidade aos dramas das pessoas comuns, do povo, cujas vidas encenavam diante da câmera. É o que faz Blasetti dentro do filme de Visconti, procurando a garota para uma nova filmagem. Mas Visconti centraliza o filme na mãe e não é uma atriz qualquer - na mítica Anna Magnani. Em Belíssima, portanto, ele dá seu adeus ao neo-realismo e faz, numa estrutura romanesca, a autópsia do movimento, celebrando o divismo. Visconti fez isso conscientemente. Disse, certa vez, que o tema de Belíssima é Anna Magnani.Para o espectador que acaba de (re)ver Rocco, há um aspecto fundamental que precisa ser ressaltado. Apesar do que disse o próprio Visconti, o tema de Belíssima é o eterno, muitas vezes cego, amor materno, para o qual o filho é belo, talentoso e sempre se destina a grandes coisas. A pequena Maria Cecconi não é bela, mas sua mãe, com o olhar transfigurado pelo amor, diz que ela é ´belíssima´. Não é só amor, é também ambição egoísmo e a mãe de Belíssima termina antecipando a genial Katina Paxinou de Rocco, pois Rosario Parondi usa o mesmo discurso. Ela também diz que os filhos são belos. Sonha um futuro melhor para eles (e para ela). Rompe com a estrutura feudal da Lucânia e vai tentar a sorte em Milão, mas na cidade grande a família se desintegra. O sonho de Belíssima vira tragédia em Rocco.Um detalhe final - memorabilia, mas não irrelevante, para viscontimaníacos de carteirinha. Num filme sobre a ambigüidade do amor materno, não deixa de ser significativo que o grande artista tenha colocado duas referências a sua mãe. Quem conhece o mínimo a vida de Visconti sabe quanto Carla Erba foi importante para ele. Nunca deixou de sentir sua falta, até que ele próprio morreu. Carla descendia de uma família de milionários.A mãe possuía o maior império farmacêutico da Itália. Casou-se com o pai de Visconti, um aristocrata milanês. Separam-se e isso nunca chegou a se constituir numa tragédia para os filhos. Há uma farmácia em Belíssima. Chama-se Erba. E numa cena Madalena vai comprar tecido. A funcionária oferece-lhe tule. Ela pesa, olha, acaricia. Desiste porque é caro. Carla Erba adorava revestir-se de tule nas noites em que, vestida de gala, freqüentava as estréias do Scala. Visconti também envolveu Dominique Sanda em tule para homenagear a mãe em Violência e Paixão. Ele sempre se considerou o filho de Carla. Gostava de achar que herdou o temperamento dramático e o talento dela.

Agencia Estado,

11 de janeiro de 2001 | 22h13

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