'Suplemento Literário': 'Os Cafajestes' de Rui Guerra

Longa-metragem de 62 foi tema da estreia, no jornal, do futuro diretor de 'O Bandido da Luz Vermelha

27 de agosto de 2010 | 16h25

Os primeiros instantes de "Os cafajestes", filme de estreia de Rui Guerra no cinema brasileiro, introduzem a inquietude que é sua característica fundamental, como forma originaria e expontânea de contacto com a tragédia. A inquietude desencadeia a ânsia, a ânsia da procura da indagação, e é decorrente desta ansiedade que o drama se revela.

 

"Os cafajestes" é um filme sobre o amor e é a partir do ato amoroso que se desenvolve. Já na cena inicial a câmara embrenha pelo túnel, simbolização do ato amoroso, que é um ato de procura, procura da origem e de conhecimento. (Esta cena funciona também como aviso e prevenção de que a tragédia passa-se no submundo, que Rui Guerra usa como símbolo do próprio mundo). Assim fica esboçada a armadura do filme, que é a da procura universal do homem, da ânsia do conhecimento provinda da inquietação.

 

Pouco depois de principiado o filme, há o filme, há o desnudamento do Leda, principal personagem feminino, que servirá para a revelação conjunta dos outros personagens. Como forma de revelação destas personagens, foram utilizados dois momentos fundamentais do filme: 1) Momento de procura. 2) Momento de revolta.

 

Esses momentos compõem a prÓpria existência trágica do homem, sucedendo-se constantemente um ao outro num ciclo de repetição. Rui Guerra constrói o primeiro momento, de procura, na perseguição de Leda nua pela praia, e o segundo, de revolta, na seqüencia em que Vavá, depois de uma noite de medo e perplexidade, apanha um revolver e tenta o suicídio, mas não o consuma, disparando a arma contra as dunas. Ambos os momentos significam, para as personagens, tentativas frustradas. Mesmo assim, o ciclo persiste (procura-revolta-procura-revolta...) e isto significa que um personagem, depois de fracassar no segundo momento, retornará ao primeiro, e assim continuadamente, persistindo numa procura aprisionante. Os personagens aprisionam-se no ciclo de repetição constante, que é de estrutura circular, e é nada mais nada menos do que um circulo vicioso.

 

A fila principia com as personagens nesse estado, num confinamento ideologicamente provindo da certeza do "fatalismo histórico", que é, para Guerra, uma forma realista de captar a realidade, Leda, por exemplo, aprisionara-se pela inquietude que desencadeia "automaticamente" o ciclo de repetição, mas toma consciência de sua situação: da crueldade do fato de ser instrumento do egoísmo dos homens, que não conhece. É inimiga do amor, teme-o, mas, acima de tudo, procurando-o. Revolta-se, luta com todas as suas forças para alcançar o amor, faz de tudo, complica a vida dos outros (Vilma e Vavá), o que significa dizer que retornou ao primeiro momento, o de procura, mesmo depois de inúmeras tentativas frustradas. Tenta uma vez mais, o que leva a crer que continuará tentando sempre, mas tudo não passa de mais uma tentativa.

 

Além desse ciclo há o da potenciação do processo trágico da repetição simétrica, que evolui em direção da consciência da impotência. Esse ciclo apresenta uma estrutura espiral, e no final da fita alcança uma evidencia, a ponto de Jandir e Leda nem tentarem pôr em pratica a possibilidade de seu amor.

 

Trata-se de fatalismo: Rui Guerra o sobrepõe à ânsia do conhecimento; inevitavelmente haverá o eterno impedimento, e essa ânsia nunca será saciada porque será sempre insaciável. O fatalismo, em "Os Cafajestes", é o fatalismo da procura, da procura que nunca encontra, mas que persiste. Resulta insaciável e obsessivo, um fatalismo tão impulsivo como o próprio filme. Kierkegaard diz que "tudo que é impulso só aparece como ânsia", e essa ânsia tem caráter de perseguição.

 

Sua insaciabilidade desconhece motivos e razões "palpáveis" duma trama justificada e explicada, para procurá-los em valores universais. Assim, o fatalismo dirige-se, em ascendência, para a suprema procura do homem. Projeta também a simbologia num "crescendo", até uma hierarquia de valores universais e absolutos. Funciona como uma linha de fuga, que projeta numa perspectiva trágica, dentro da qual o próprio filme é um ponto, uma referencia. A historia existe a partir do filme, não é contida totalmente nele. Por isso ela, em si, pouco interessa.

 

Para "fatalizar" completamente a ação, o objeto e o ser, Rui Guerra usa do circulo de repetição, destruindo-os como entidades diversas entre si, para interligá-los e interdependê-los na estrutura circular. Conduz tudo à repetição simétrica, em que só há um caminho, e onde qualquer tentativa de fuga é inútil. Chega a recriar visualmente esta estrutura com o "travelling" circular ao redor do corpo nu de Leda. Tal recurso acrescenta erotismo ao momento de procura, já que as linhas circulares são as linhas eróticas.

 

Assim, Guerra tem possibilidades amplamente fatalistas de contato com a tragédia, pois a estrutura do filme é indefinida em sua duração, mas definida em sua trajetória. E é esta a definição que dá da existência, que funciona como o desenrolar constante deste circulo, onde a linha geométrica é eternamente igual a sim mesma, sempre dependente de um centro indeterminando, o qual Rui não procura definir, mas em compensação procura desligar-se dele por intermédio da expressão artística sincera, ingressando no Metafísico com sua disposição de procura.

 

Com as possibilidades desse ciclo concêntrico, seu fatalismo projeta-se na procura, que também se desenvolve no ciclo de potenciação, que é desesperado mas comporta esperanças. Trata-se da inversão do pensamento de Henry Miller, de que há "um mundo sem esperanças, mas com nenhum desespero".

 

A história não oferece caminhos para si mesma, é orientada fatalisticamente, pois a dependência do circulo de repetição determina que o fatalismo seja total. Para tanto, Rui imprime-lhe uma estaticidade própria para este fatalismo. (Um dos gêneros de filme mais fatalista que conheço é o do filme de "gangster"; neste, por exemplo, o fatalismo é progressivo, surgindo do acidental e convergindo para o inevitável. Mas, é claro, nem todos os casos são assim). Isso implica um desenvolvimento gradativo, apoiado em raízes que mantenham justificações e concretizem esse desenvolvimento. Para Guerra ele existe de imediato, não se desenvolve dinamicamente em função do tempo de projeção da fita, porque é um continuo circular no ciclo comum, enquanto que no filme de "gangster" o fatalismo tem ascendência progressiva até o desenlace. Conclui-se que o fatalismo, em "Os cafajestes", é uma determinação histórica e intemporal.

 

Para conseguir uma estaticidade criadora, Guerra esforça-se para não desenvolvê-lo, imprimindo-lhe um fluxo continuo semelhante ao do "ritmo" do filme, prendendo-o em instante. Daí o recurso da fotografia estática, que aparece diversas vezes em "Os cafajestes".

 

Este filme é, estruturalmente, um instante da tragédia; assim sendo, o fatalismo captado por este instante tem que ser, necessariamente, uma absorção fatalista incompleta e indeterminada, podendo, como o instante, circular à vontade ao longo do ciclo da repetição. O fatalismo torna-se, então, eternamente móvel.

 

A tragédia captada por "Os cafajestes" é fragmentaria (não é explicada nem delimitada), mas Rui Guerra tira proveito disso. Sendo fragmentaria, comporta a duvida; assim, o fatalismo torna-se dinâmico e perde o caráter estático que permite a previsão "do que vai acontecer". Trata-se duma projeção criativa da tragédia, permitindo dramatizações secundarias, e "Os cafajestes" é um filme totalmente insinuante na matéria dramática. Exige, pois, soluções dúbias, incompletas e fragmentarias, não definitivas e tão hesitantes como o próprio comportamento de Jandir. As soluções finais da historia são não-soluções, principalmente o desenlace Vilma-Vavá, completamente impreciso mas rico em insinuações. O que leva a crer que o comportamento das personagens, e as próprias personagens, não têm vida, não têm presença dramática, são apenas hipóteses materializadas em corpos humanos. Hipóteses não solucionadas, e isto é mais uma razão para que se conclua que "Os cafajestes" são uma concretização da consciência de seus personagens.

 

Proust diz que "a realidade não se forma senão na memória", procurando, assim, desenvolver um realismo mais autentico e profundo. Foi dirigindo-se neste caminho que Alain Resnais realizou seus filmes; em Hiroshima fala-se da "evidente necessidade da memória" e o museu é símbolo proeminente disso, bem como a biblioteca é "toute la mémoire du monde" etc. Kierkegaard denomina-a de "destilação da experiência". Existem diferenças fundamentais entre repetição (devida à estrutura circular) e a memória, pois a repetição "nasce onde a rítmica da repetição - sem memória - se entorpece numa série cerrada de movimentos casuais" (Kierkegaard) e conduz inevitavelmente ao tédio.

 

Repetição e memória excluem-se reciprocamente, e em "Os cafajestes" há só repetição, que é uma forma de encontro com o tédio; os personagens não têm memória. (O tédio já foi definido como a repetição daquilo que é sempre idêntico, e o circulo de repetição só pode oferecer o tédio).

 

Gaston Bounoure, escrevendo sobre Alain Resnais, diz que "fora da memória não há senão a morte". Rui Guerra é tão convicto desta realidade que chega a mostrar os dois cafajestes a ler um jornal em que se destaca um dístico em letras garrafais: "Dois mortos".

 

Os personagens são mortos para a existência, é a morte em vida, pois não têm memória. Têm, somente, a consciência da dor, estendida em todo o tempo, o que significa que têm consciência da dor total (dor passada, presente e futura).

Artigo foi publicado no 'Suplemento Literário' de O Estado de S. Paulo em 4/1/1964

 

Quem é Rogério Sganzerla

Rogério Sganzerla nasceu em Joaçaba (SC), no dia 26 de novembro de 1946, e morreu a 9 de janeiro de 2004, em São Paulo. Escreveu no SL - que tinha uma seção fixa de cinema - de 1964 até 1967, quando passou a preparar seu primeiro longa-metragem, O Bandido da Luz Vermelha, lançado no ano seguinte. O crítico J.C. Ismael, que, tal como rememorou no texto acima, avalizou a publicação do artigo de estréia de Sganzerla, colaborou com o caderno entre 1961 e 1974, ano em que o SL circulou pela última vez.

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