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Polanski dá um grande papel à mulher em 'A Pele de Vênus'

O diretor retorna com filme baseado na peça 'Vênus em Visom', de David Ives, montada no Brasil com Bárbara Paz e André Garolli

Luiz Carlos Merten, O Estado de S. Paulo

28 de setembro de 2015 | 05h00

Em 2010, preso na Suíça, Roman Polanski não pôde receber seu Urso de Prata de direção, em Berlim, por O Escritor Fantasma. Em 2013, ele estava com a corda toda em Cannes, de volta ao festival que paralisou em 1968, no célebre Maio (com Jean-Luc Godard e François Truffaut), e que venceu em 2002 com O Pianista. O retorno de Polanski à Croisette foi com A Pele de Vênus, baseado na peça Vênus em Visom, de David Ives, que Hector Babenco montou no Brasil com Bárbara Paz e André Garolli. É um grande Polanski, o maior em anos, talvez desde Chinatown, o mítico noir de 1974.

Ives trabalhou na adaptação com o diretor e o texto aborda questões como arte e vida, mas principalmente relações de dominação e poder na guerra dos sexos. São temas que calam fundo no mais cosmopolita dos autores poloneses, desde que se iniciou, por volta de 1960, com curtas como Dois Homens e Um Armário e Mamíferos, e o longa A Faca na Água. O último mostrava os choques de um triângulo no mar. A Pele de Vênus parece a versão sucinta de A Faca na Água. O barco vira o teatro em cujo palco se digladiam um diretor e uma atriz.

Mathieu Amalric é quem faz o diretor, e o mínimo que se pode destacar é que ele se parece com Polanski. A atriz é Emmanuelle Seigner, há mais de 20 anos companheira do cineasta – na vida e, algumas vezes, na arte. Muitos críticos já desdenharam dela, dizendo que era a irmã menos talentosa de Mathilde Seigner e que só fazia cinema por causa do marido. Polanski agora proporciona a Emmanuelle as ferramentas para uma grande interpretação – e o filme pode muito bem ser visto como a vingança de uma mulher, de uma atriz.

Há algo de sobrenatural na maneira como Polanski ‘introduz’ seus personagens. O filme começa com a câmera na rua, debaixo de chuva e com a trilha de Alexander Desplat que antecipa que algo (o quê?) está por vir. Essa mulher, Wanda, irrompe no teatro decadente e vazio em que o diretor/Amalric, de costas, está se preparando para sair. Ele passou a tarde testando atrizes para a montagem que pretende fazer de A Vênus de Peles, de Leopold von Sacher-Masoch. O livro de 1870 é a fábula clássica da dominação sexual e o nome do autor originou o termo ‘masoquismo’. Wanda não apenas chega atrasada como não se inscreveu para o teste. É ruidosa, vulgar, mas algo nela – a carnalidade exuberante? – atrai o diretor, que lhe permite fazer o teste e até fornece a réplica.

Wanda tomba como uma força da natureza sobre Thomas, o diretor. De dentro da sua valise, como uma Mary Poppins, ela retira roupas, maquiagem para criar seu ‘número’. A personagem chama-se Wanda, como ela. E Wanda, a atriz, sabe tudo sobre a outra. Confunde o diretor, inverte o jogo – pois é um jogo o que se estabelece entre eles – e de dominada torna-se dominatrix. O cenário participa da visão de Polanski, porque o palco abriga uma montagem musical de No Tempo das Diligências, de John Ford, com apetrechos que sobraram – um fálico cactus que será integrado ao desfecho, com a verdadeira cavalgada dessa filha de Afrodite.

O que, por momentos, na trilha de Desplat, parece que vai ser terror, vira celebração dionisíaca. O texto de David Ives é inteligente, mas o que Polanski agrega é mais ainda. Wanda tem, no fim, uma atitude diferente da peça. E, quando o diretor conta a história do abuso que sofreu da tia, a verdadeira Vênus de visom, inundam a tela as referências que, na ficção como na realidade, têm esculpido a trajetória de Polanski. Filmes como Armadilha do Destino, Repulsa ao Sexo e O Bebê de Rosemary, episódios como o controverso sexo com a garota menor de idade. Wanda chega a travestir Thomas. Em Cannes, Polanski provocou. Deplorou o feminismo e a busca das mulheres por igualdade. Disse que a única coisa que resulta disso é a morte do romantismo. É um grande filme. E a atriz, deslumbrante.

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