O diretor tinha no currículo quatro longas-metragens nada extraordinários e um punhado de filmes de soft-porn. A maior estrela era uma ex-divindade em fim de carreira e pouco confiável que não conseguia decorar suas falas, estava profundamente endividada e encarando o terceiro divórcio. O outro protagonista era um ex-mensageiro que abandonara a escola e que os executivos do estúdio achavam muito baixo, muito velho e muito inexperiente para o papel. E o homem que supervisionava a produção era um narcisista insuportável com um crescente vício em cocaína e uma esposa glamorosa que estava prestes a trocá-lo por Steve McQueen.
Eles brigaram muito entre si e com os questionáveis gerentes da Paramount Pictures, excedendo o orçamento, o prazo e a paciência de todos os envolvidos. Mas, no final, esta equipe de desajustados entregou uma verdadeira obra-prima: O Poderoso Chefão, que o American Film Institute classifica como o segundo maior filme americano de todos os tempos (atrás apenas de Cidadão Kane, caso você esteja se perguntando).
A produção deste clássico é uma história que já foi contada, recontada, psicanalisada e explorada até o osso - veja, por exemplo, The Godfather: The Corleone Family Cookbook, apenas um volume de toda uma biblioteca de livros derivados. O filme de 1972 revitalizou Hollywood, elevou Francis Ford Coppola à categoria dos grandes diretores, resgatou a carreira de Marlon Brando e ajudou a criar uma nova geração de estrelas de cinema: Al Pacino, James Caan, Robert Duvall e Diane Keaton. O longa gerou duas sequências, uma delas brilhante (O Poderoso Chefão: Parte II), a outra meio mais ou menos (O Poderoso Chefão: Parte III). Mas será que realmente precisamos ler mais uma história de como Brando tingiu o cabelo com graxa de sapato preta, encheu as bochechas com bolas de algodão e baixou o tom de voz em duas oitavas para o teste de tela que o levou ao papel principal?
Mark Seal, que há anos escreve sobre filmes na Vanity Fair, claramente acredita que sim. E depois de resistir à ideia o máximo que pude, devo confessar que seu livro, Leave the Gun, Take the Cannoli, mesmo com esse título de piada interna, “Deixe a arma, pegue os cannoli” (uma fala improvisada no filme), me cativou com sua energia, extensa pesquisa e entusiasmo de tirar o fôlego.
São os personagens esquecidos que costumam deixar os livros de filmes mais intrigantes, e a história de Seal ganha corpo quando ele apresenta Mario Puzo, o autor sempre falido e frustrado com vício em jogos de azar e massas com alto teor de carboidratos que, num último esforço para escapar da falência, decide escrever um romance barato sobre a máfia. Apesar de sua origem ítalo-americana, Puzo não sabia quase nada sobre a máfia quando começou o projeto e fez muitas pesquisas conversando com crupiês de blackjack e operadores de roleta nos cassinos dos hotéis Sands e Tropicana em Las Vegas. “Nunca conheci um gângster de verdade”, confessou ele tempos depois.
O épico de mais de quatrocentas páginas capturou a crueldade e a brutalidade dos mafiosos, mas também seu senso de honra e sua devoção a suas famílias. “Foi um golpe genial de Puzo transformá-los em homens de família”, escreveu a crítica Maria Laurino no Wall Street Journal. E Puzo também transformou a máfia numa metáfora para a América - sua ganância, violência, ambições e traições. O romance, publicado em 1969, virou um grande best-seller: só o contrato pelos livros rendeu a Puzo US$ 410 mil. Mas Robert Evans, o playboy bonitão e agressivo que tinha a tarefa de mudar a sorte da Paramount, já havia comprado os direitos cinematográficos por meros US$ 12,5 mil, com outros US$ 50 mil se o filme fosse feito.
A Paramount não ficou muito entusiasmada. Filmes de máfia em geral eram um fracasso, entre eles o péssimo Sangue de Irmãos, recentemente lançado pelo estúdio. Mas Evans e o vice-diretor Peter Bart perceberam que a melhor maneira de resolver o problema seria contratar um diretor ítalo-americano. Eles escolheram Coppola, então aos 30 anos de idade. Ele estava profundamente cético com o projeto: “Eu era jovem e não tinha poder nenhum, então eles perceberam que poderiam simplesmente mandar em mim”, disse ele a Seal. Mas, assim como Puzo e Brando, ele também estava profundamente endividado depois de abrir seu próprio estúdio independente. Ele embolsou os US$ 175 mil dos honorários de diretor e, ainda que relutante, começou a trabalhar.
O estúdio, sempre pensando nos custos, queria atualizar a história dos anos 1940 para um cenário contemporâneo e mais barato, todo filmado nos fundos da Paramount. Coppola conseguiu reverter essas opções, além de sabotar as ideias de elenco mais bizarras do estúdio - entre elas Ernest Borgnine como Vito Corleone, papel que foi para Brando, e Robert Redford ou Ryan O’Neal como Michael Corleone, o filho mais novo de Vito e seu sucessor, papel que acabou indo para Al Pacino. Os executivos do estúdio odiavam a ideia de chamar Brando, que desperdiçara a década anterior fazendo filmes meio obscuros. Eles fizeram com que Brando pagasse uma carta de fiança de US$ 1 milhão para garantir que ele não atrasaria as filmagens e insistiram que ele abrisse mão de seu cachê habitual por uma pechincha de US$ 50 mil. Ele concordou de má vontade - e ganhou o Oscar de melhor ator.
Coppola insistiu na verossimilhança, chegando a supervisionar a cor, a qualidade e a trajetória do sangue nas cenas sangrentas de execuções. Muitas cenas eram visualmente operísticas - Coppola e o diretor de fotografia Gordon Willis mantinham a câmera numa posição fixa, criando um quadro pelo qual os atores entravam e saíam. Willis usou filme subexposto e luz baixa para produzir composições ricas em tons escuros.
Enquanto Coppola criava mafiosos cinematográficos, o produtor Al Ruddy negociava com um de verdade: Joseph Colombo, chefe de uma das cinco maiores famílias do crime de Nova York e fundador da Liga dos Direitos Civis Ítalo-Americana. Ruddy concordou em excluir os termos “máfia” e “Cosa Nostra” do filme e transferir os lucros da estreia em Nova York para o fundo hospitalar da liga. Em troca, Colombo deu sua aprovação ao projeto e proporcionou cooperação e tranquilidade dos poderosos sindicatos da cidade.
As batalhas mais duras foram entre Coppola e os executivos do estúdio, que estavam sempre ameaçando demiti-lo. “Foi a época mais terrível da minha vida”, diz ele a Seal. Ele teve uma briga feroz com Evans por causa das quase três horas de duração do filme, da música e do tom sombrio. Depois, Evans brigou com o conselho de classificação da Motion Picture Association of America, cujos censores exigiram cortes em três cenas consideradas excessivamente violentas. As cenas permaneceram; o filme recebeu classificação indicativa para maiores de 17 anos.
Tanto Coppola quanto Evans temiam que o filme fosse um fracasso. Mas uma prévia mudou tudo. Quando o filme acabou, relata Seal, fez-se silêncio. Nenhum aplauso. Nada. O público ficou pasmo com aquela obra de arte - continua pasmo desde então. / TRADUÇÃO DE RENATO PRELORENTZOU
