"Lavoura Arcaica" estréia sábado no Canadá

A primeira obra-prima do cinema brasileiro do século 21 ainda vai demorar 52 dias para resplandecer diante dos olhos do público brasileiro. Com estréia mundial no sábado, no Festival de Montreal, Lavoura Arcaica já ganhou uma aura mitológica por causa da longa espera (foi filmado em 1998) e da opinião dos poucos felizes que o assistiram. Como Bernardo Bertolucci, que chamou o cineasta de "mestre de si mesmo e de todos nós". Luiz Fernando Carvalho doma a ansiedade de sua estréia no longa-metragem, depois de ter renovado a estética da televisão com as novelas Renascer e O Rei do Gado, a minissérie Os Maias e duas adaptações de obras de Ariano Suassuna. Nada disso foi tão pessoal quanto esse mergulho na linguagem penetrante e lírica de Raduan Nassar. Depois de uma faina de montagem que consumiu três anos, o resultado é um filme que transita entre o virulento e o sublime, lançando ao tempo e ao espaço um olhar espiritualizado que só encontra paralelos no russo Andrei Tarkovski e no sueco Ingmar Bergman. Lavoura Arcaica transforma a parábola bíblica do filho pródigo numa tragédia sem remissão. Numa família de imigrantes libaneses, André (Selton Mello) representa o ponto de choque entre as lições de austeridade do pai (Raul Cortez) e o desvelo afetivo da mãe (Juliana Carneiro da Cunha). Seu destino vai passar pelas grandes ameaças à catedral familiar: incesto, prostituição, homossexualismo. Para prolongar a adolescência e atender aos apelos para refugiar-se no amor da família, ele se apaixona pela irmã Ana (Simone Spoladore). Abandona o lar em troca de uma vida de dissipação sexual. Depois retorna para sobreviver, fazendo com que as máscaras da família caiam por terra num desfecho devastador. O livro de Nassar faz o intercurso do sagrado com o profano em suas parábolas, sua poética panteísta, seus longos parágrafos cheios de Deus, dores e delírios. Carvalho pegou carona nesse fluxo para questionar seu ofício de criador de imagens. Aos 41 anos, cansado de um mundo de produtos, carregou seus atores e técnicos para um corpo a corpo com a linguagem, as emoções, a vida. Uma viagem iniciática ao Líbano, em companhia do escritor, já havia rendido o belo documentário Que Teus Olhos Sejam Atendidos. A colaboração com Raduan Nassar estendeu-se - caso raríssimo - até a mesa de montagem. E não deve parar por aí. Carvalho pretende levar para o cinema o conto Menina a Caminho. O diretor já aceitou convites para filmar Olga, o livro de Fernando Morais, e para dirigir a próxima novela de Benedito Rui Barbosa. Dos Estados Unidos, veio o chamado para fazer um filme baseado em A História do Olho, de Georges Bataille. Nada impede que ele se sinta um solitário perante a avalanche de obviedades e padronização da cultura de massa globalizada. Para falar sobre o alcance pessoal de sua experiência em Lavoura Arcaica, Carvalho recebeu o Estado em seu despojado apartamento na Gávea, zona sul do Rio, separado do restante do mundo por uma porta rústica que se abre para sua conversa calma e espiritualizada. Ele fala com longas pausas, pesquisando cuidadosamente as palavras, como se tivesse assimilado um dos preceitos do personagem do grande pai: "Corremos graves riscos quando falamos." Em que momento de sua carreira se deu o encontro com Raduan Nassar? Luiz Fernando Carvalho - Na época, eu estava bastante insatisfeito com o resultado do meu trabalho na televisão. Fazia leituras para propor projetos que pudessem renovar minha relação com o veículo. Mas o que procurava, na verdade, era um texto que me colocasse contra a parede, que me respondesse coisas, que provocasse minha insatisfação com relação aos rumos da minha profissão; ou seja, algo que me fizesse jogar fora a meia dúzia de regrinhas sobre como contar uma historinha. Tateava por algo carregado de muita verdade. Não deu outra, dei de cara com Raduan. Quando um cineasta se interessa por filmar um livro, normalmente é porque encontrou algo em comum ou o extremo desconhecido. Como foi no seu caso? Aquele livro é uma porta. Ou você entra, ou não. Por ser uma porta ao mesmo tempo escancarada e trancada, ao leitor é dada essa escolha. Pode-se desistir na segunda ou terceira página. Antes, porém, caberia ali constar um aviso do poeta Jorge de Lima: "Se vós não tendes algemas, não entreis nesse poema." Comigo deu-se assim, houve uma enorme convergência entre a alma do texto e o meu momento de vida. Quem sabe as minhas cicatrizes estavam abertas. Compreendi por que aquela história só poderia ser contada daquela maneira. O drama em si não é novo, trata-se da eterna luta entre a lei paterna e a ânsia de um filho rebelde, seu desejo de alçar vôos, arrebentar cercas. Mas Raduan é um poeta, um criador que mexe nas entrelinhas da coisa e, portanto, os conteúdos dessa fábula acabam se estilhaçando em mil direções. É um caleidoscópio gerador de linguagem. Entendendo-se a linguagem como fruto de uma necessidade, de um estado de sobrevivência. Jamais ilustrativo, seu texto arranha o osso da palavra. E a minha fome era trabalhar com a linguagem, com essa alquimia invisível, com qualquer coisa que me desmentisse, que bagunçasse minhas certezas. Fui então correndo para as entrelinhas daquela coisa. Você se aproximou, então, do universo do Raduan. Eu peguei carona na vôo dele. Nas suas memórias de infância em Pindorama (SP), ao som de ecos distantes de Francisco Alves, todo um mundo sensorial que me ajudava a mexer também com o meu baú. Eu me agarrei no trajeto de sua literatura, nas suas referências, no seu delírio e na sua grande coerência artística. E me agarrando naquilo tudo eu sentia minhas dúvidas acompanhadas, justificadas, dando-me forças para seguir em frente, pois naqueles dias sentia uma grande solidão artística. Invejo a geração do Cinema Novo porque eles construíram uma cumplicidade, que talvez tenha sido fruto de uma geração, que talvez tenha sido engolida pela modernidade, mercado, dinheiro, esses bichos todos. Mas alguma coisa muito especial permaneceu, talvez para além dos própios filmes, algo de imortal ainda pulsa. E a solidão nos corta a língua, nos desabriga, nos força a dançar conforme a música do momento. Confesso que aos 37 anos tropecei em mim mesmo, nos meus passos de menino. Aos 37, mesma idade com que Raduan escreveu Lavoura, você é chamado a revirar suas gavetinhas. Objetos escondidos passam ao primeiro plano com uma força emocional antes desconhecida. Qual foi a contribuição direta do Raduan ao filme, além da sugestão de Selton Mello para o papel do André? Foi bem maior do que isso. Num primeiro momento, nós conversamos muito sobre as coordenadas do livro. Vê-lo falar sobre a obra, ou mesmo sobre a negação da obra, dava-me elementos para cada personagem. Era como um gráfico genético do livro. Desde o início, percebi que o melhor caminho não seria o de uma adaptação ortodoxa, mas o da experiência. Num segundo momento, após as filmagens, Raduan sugeriu que eu me mudasse para São Paulo, colocando-se como meu interlocutor, se assim eu desejasse - ele fazia questão de me dar toda a liberdade. Eu fui. Como sua literatura é repleta de imagens, ele tem um conhecimento intuitivo do cinema, das relações entre texto e imagem, que serviram de alimento para nossos bate-papos sobre o filme, sobre a montagem. Eram dias e dias passando e repassando cada cena do filme. Houve um momento em que ele conhecia mais do filme que eu. Ao fazer sua "leitura" ou "reação" ao livro, como você diz, que instância era representada pela câmera? Sempre acreditei que o livro e o filme seriam um diário. A câmera, portanto, seria uma caneta ou um olho. Estaria voltada mais para dentro do que para fora. Não haveria cartões-postais, só paisagens interiores. Para mostrar um quarto de pensão, por exemplo, eu não deveria descrevê-lo, mas revelá-lo por meio do estado emocional de André, o dono do diário-olho. Isso deveria travar um diálogo muito forte com a imaginação do espectador, que acabaria assumindo aquele olhar. Na montagem, o que mais me preocupava era saber quando e como a câmera se viraria para esse olho-André. No percurso da montagem acabei por acreditar que, eliminando ao máximo os planos de André, talvez pudesse alcançar esse sentido de subjetividade, como se o próprio filme oferecesse o lugar do personagem ao espectador. Tentei que o filme se colocasse à espera dos sentidos do personagem principal e do espectador. Sua compreensão do texto do Raduan me impressionou em dois níveis: a reprodução de um universo panteísta, onde gente, animais e matérias pertencem a uma só ordem; e na maneira como o filme carrega o público numa descoberta de tempos, espaços e situações que não se dá a priori, mas simultaneamente à "escrita". Exatamente. É a linguagem não exercendo uma ação ditatorial na condução da narrativa, como se vê atualmente nos piores exemplos do cinema americano. A linguagem, a meu ver, tem de ser algo invisível, pertencer ao mistério, ao jogo sensório. A minha compreensão do livro passa pela compreensão da arte como uma obra espiritual, que depende das suas vísceras, da sua alma, das suas antenas. Isso faz com que você penetre em zonas mais sutis. Não só eu, mas todo elenco e equipe mexeram com a alma daquelas palavras. Todos nós vivenciamos o que seja a criação de uma linguagem. O que orientou a composição do elenco? Eu queria trabalhar com atores desconhecidos. Interessei-me por grupos de teatro do interior do País, gente mais próxima da vivência com a terra, atores sem verniz. Acabei optando pelo Selton por se tratar de um texto extremamente sofisticado, que precisaria ser elevado a um nível emocional fortíssimo. Não bastava uma atuação que não comprometesse. Tinha de ser um ator-criador. Existem duas palavras que eu encontro dificuldades em usar: "funciona" e "solução". Atores não são aparelhos domésticos que devem funcionar para serem então vendidos, mas sim "aparelhos" a serviço da sensibilidade, capazes de desaparecimentos no ato de ceder lugar aos personagens. Com um arquivo que "funciona", você só chega a "soluções" e "resultados" consagrados pelo mercado, em vez de fazer perguntas à imaginação. "Lavoura Arcaica" é um filme que pode ser inteiramente compreendido pela luz. A história trata do embate entre claridade e trevas. Como foi o seu trabalho com o diretor de fotografia Walter Carvalho? Meu encontro com o Walter se deu nos primeiros anos da década de 80, quando ele fotografou um curta dirigido a quatro mãos por mim e Maurício Farias, A Espera. Temos uma grande cumplicidade artística. É meu amigo do peito, coisa rara nos dias de hoje, o que faz com que determinadas questões relativas à fotografia sejam resolvidas em meio às conversas sobre a vida. No Lavoura, buscávamos uma luz sem vernizes, que fosse a verdade enquanto luz, a sua verdade. Acho que fotografia é isso, o resto é firula, comercial de geladeira. A luz, às vezes, é desconstruída até bem próximo do borrão. Tem excessos de claridade e de escuridão. Ela precisa se expressar instante a instante. É a luz de um olho, sai do nervo ótico do personagem. Não é um invólucro. Também seguimos e recriamos as indicações das luzes do próprio Raduan. Você já admitiu que pensava muito em "La Terra Trema", o drama lírico-realista de Visconti sobre pescadores da Sicília. Mas eu percebi um parentesco com o estilo e a espiritualidade do cinema dos russos Tarkovski e Sokurov (mãe e filho). Um clima de Leste Europeu. Que outras referências cinematográficas você trouxe para o filme? É verdade que tenho predileção pelo cinema soviético do início do século, tenho grande interesse por Dziga Vertov, Eisenstein, Dovjenko, que combinavam elementos do formalismo a uma passionalidade áspera, crua. É claro que Lavoura tem relação com muitos cinemas, mas é principalmente fruto da vida, do conjunto de coisas que vi, ouvi, li e, evidentemente, vivi. Essa é a referência maior que guiou a todos. Pouco falávamos de cinema. Não sei até onde conseguimos chegar, mas pensávamos num espectador reagente às grandes mudanças de luz, às entradas da narração, a um ponto de vista da câmera, etc. Queríamos a revelação, não a interpretação pronta, essa era a necessidade do grupo. Como diz Ferreira Gullar, expressar-se era uma questão de vida ou morte. "Lavoura Arcaica" tem a saudável condição de um filme não globalizado. Eu sempre pretendi que fosse um filme de Terceiro Mundo. Que escapasse a esse destino comum de tantos filmes ingleses, argentinos, japoneses ou brasileiros, de parecerem filmes americanos. Um filme de Terceiro Mundo no sentido de não utilizar artifícios alheios a sua cultura, como mecanismos de roteiro importados, embalagens, etc. Preferimos reivindicar a nossa própria imagem, não abrindo mão de suas contradições. Não há como negar uma massificação da estética, uma descaracterização e um analfabetismo absurdo da linguagem e da narrativa. Nesse sentido, é um filme de resistência, um filme antigo, datado lá onde moram as utopias necessárias. As únicas referências explícitas ao Brasil, além do idioma, estão no nome da pensão e na incidência dos sons de Carinhoso e de uma música de Francisco Alves. Como você pretende responder à pergunta, que deverá ser freqüente, sobre onde está o Brasil em "Lavoura Arcaica"? O Brasil está impresso na sua universalidade e não no seu regionalismo. A geografia do filme é basicamente mítica. Aquilo bem poderia ser uma família de Graciliano Ramos. Mas se eu localizasse a história, digamos, no Nordeste, não conseguiria evitar a descrição do espaço cênico, a regionalização. No primeiro plano deveriam vir a palavra, o olho, a subjetividade. Além do mais, há uma visão deturpada de que a brasilidade está somente da Bahia para cima. Como se tudo o que não tivesse um samba ou um bumba-meu-boi deixasse de encarnar o País. O importante, para mim, é que Lavoura pertence a uma atmosfera universal da tradição mediterrânea, da qual a cultura brasileira absorveu muito. Os libaneses, esse fragmento da formação do povo brasileiro, já é uma faceta do retrato de um país ainda maior, porém, certamente, uma faceta mais facilmente excluída, talvez menos digerível pelas nossas elites banhadas pelo vinho europeu. A direção de arte da Yurika Yamasaki nos faz sentir a idade das coisas. Parti do princípio, que está no livro, de que cada objeto daquela casa poderia ter sido feito pela própria família. Por outro lado, livro e filme expõem uma reflexão sobre o tempo. Os objetos deveriam estar impregnados de uso, de vivência, falarem por si sós. Eu pensava numa frase do Paul Valéry: "Como apreender emoções sem o tédio da comunicação?" Ver é, antes de tudo, sentir. Você se vê como parte de alguma linhagem do cinema brasileiro? Só posso dizer que o cinema brasileiro que eu mais vi foi o Cinema Novo. E que o cineasta que mais me tocou foi o Gláuber. Reconheço todas as precariedades daquele período, daquele cinema, mas sinto ali uma transbordante e sincera necessidade de expressão. E mais que isso, o profundo reconhecimento do País, ao ponto de fundar uma estética. Mas as imagens do Cinema Novo foram uma descoberta tardia para mim, já por volta dos meus 28 anos. Fiz parte de uma geração de jovens de classe média do Rio na década de 80 que tinha como referência apenas autores estrangeiros, era nítido um certo preconceito em relação às coisas brasileiras. Mas não sei dizer em que exatamente o Gláuber me move. A forma dos meus trabalhos não tem nada a ver com as formas do Cinema Novo. Mas acredito que se possa olhar para um Velázquez e pintar um Bacon. E como se deu essa descoberta? Por causa da minha trajetória pessoal, movida pela tentativa de recuperar a figura de minha mãe, alagoana, que perdi nos meus primeiros anos. No fim da década de 80, comecei a fazer viagens ao sertão nordestino, como quem vai costurando uma enorme colcha de retalhos. Naquelas viagens, procurava ter notícias sobre o que minha mãe lia, que música ouvia. Os conteúdos do País foram então se revelando para mim, costurados à "presença" de minha mãe. A obra de Gláuber, assim como os primeiros filmes do Nelson Pereira dos Santos, os curtas do Humberto Mauro, tudo se mistura com meu sítio da infância, o riacho no fundo da casa, aquela porteira... Sua viagem ao Líbano com Raduan se revestiu, portanto, de um sentido similar de visita às origens. Acho que são experiências muito parecidas. Pelo que me recordo, Raduan não tinha voltado ao Líbano desde o fim da guerra. E nunca se volta dessas viagens com os mesmos olhos. Nem ao menos se chega lá com o mesmo olhar. Tudo muda e tudo permanece o mesmo. Há um jogo de impressões, os cheiros e tudo o mais nos transportam para outros sentimentos, outros tempos, etc. Lavoura Arcaica também conta um retorno às origens, que é sempre cheio de contradições, especialmente para quem se sentia excluído da mesa da própia família. André, o filho desgarrado, não sobreviveria sem a realização daquela volta à casa, mesmo sabendo que iria confrontar-se com memórias aflitivas, a começar pela dor de sua paixão não realizada pela irmã. André retorna para sobreviver, mas faz questão de deixar claro que não foi vencido, que não cedeu aos apelos da família simplesmente, que talvez esteja camuflando sua mais forte motivação. Trata-se de um personagem tomado pela contradição e a transgressão. É luz e treva, Deus e o diabo, o tempo inteiro. Você admite uma leitura política sobre opressores e excluídos? Às vezes, Lavoura me lembra um espelho gigante, refletindo a tudo e a todos. Que cada um o assista e o leia como bem entender. Essa é outra qualidade do texto, não ser panfletário, principalmente em se tratando de uma publicação da década de 70. Parece-me evidente que o texto põe em xeque, mesmo que por meio de metáforas, as utopias, as leis, a ordem, e tudo o mais. Sinto com muita clareza a consciência social que o texto alcança, os gritos e gemidos de André, como se fosse de uma sociedade inteira focada pela lente de um potente microscópio. Somos um planeta de excluídos, para onde quer que se vire, haverá sempre um eco da voz de André. Por outro lado, não vejo o pai como um agente maniqueísta da opressão. Ele tinha as melhores intenções. Só não sabia lidar com os afetos, com aquelas glândulas que eram os filhos sentados à sua esquerda. O que também me motivava era a idéia do pai como um ilusionista. Por isso representei a parábola do faminto com os mesmos atores (o ancião/Pai, o faminto/André). Com o poder da palavra, a força do olhar, sua presença mítica, o Pai acreditava-se capaz de distribuir as máscaras sociais entre os membros da família, domando assim certas ânsias do rebanho. O discurso do pai é o discurso do grupo, mas que necessariamente gera leis e, conseqüentemente, excluídos. É no plano da realidade que o diabo lambe os beiços. Retirantes, famintos, meninos de rua, os sem-terra, os sem-teto, todos os excluídos, os que não têm lugar na grande mesa posta da "família" social, esses habitam o verdadeiro inferno. O que lhe permitiu passar da produção caseira inicial para o nível de excelência final? Não tenho o perfil do garoto-propaganda de filmes. Não sei quantos anos eu passaria catando grãos de milho se a Videofilmes não tivesse me convidado, sinalizando uma captação rápida por meio do Credicard, nosso patrocinador decisivo, seguido do apoio cultural da Brasiltelecom. Reconheço a ajuda da Videofilmes não só na velocidade da captação, mas principalmente na liberdade artística. Reza a lenda que você resistiu a muitas pressões para reduzir a duração do filme. O que há de verdade nisso? Nunca houve um "roteiro de ferro" a ser seguido, storyboards ou qualquer coisa do tipo. Não acreditava nisso. O filme foi rodado a partir de improvisações com os atores e sua forma final toda construída na montagem. O primeiro corte tinha 3h20, tempo absolutamente razoável para um filme que se pretendia desde o início ter por volta de 2h30. Dali em diante, passei a retrabalhar a narrativa somente até o limite em que pudesse contar aquela história daquela forma. Não joguei nada fora, apenas condensei mais. Cortei certos textos que pudessem ser percebidos como reiterativos, mas sem suprimir as recorrências da linguagem circular do livro e do filme. Exemplifique melhor a importância da montagem no filme. Eu me perguntava diariamente, arduamente, se não era possível descobrir planos entre os planos, como se construísse uma entrelinha, um entreplano. Isso poderia estar associado ao tempo de duração do plano anterior, ao uso do som, da música. A montagem do filme, desde muito cedo, rejeitava qualquer proposta descritiva, que não estivesse essencialmente ligada à alma do filme. Era um encadeamento autônomo, independia de mim. Uma seqüência que eu pensava poder montar em três horas podia levar três semanas, porque eu não conseguia encontrar o instante, o fio capaz de tornar o corte o menos mecânico e mais invisível possível. Essa dificuldade se dava, simplesmente, porque os cortes não foram orientados por ações, como é comum acontecer. Então acredito que fui desmontando a própria montagem, destruindo e reconstruindo dia a dia, sem nunca saber ao certo que imagem viria depois da outra. Como foi a experiência de se afastar desse processo para fazer "Os Maias"? Foi muito, muito difícil. Eu ainda convivia com os conteúdos da obra inacabada. Cheguei a me questionar se valeria a pena acabá-la, já que o maior sentido tinha sido filmar. "Lavoura Arcaica" vai chegar ao público depois de ter-se transformado numa espécie de mito, alimentado pela espera e o encantamento de quem já o viu. Você se sente afetado pela ansiedade? Não muito. Por um lado, tenho um profundo receio de não ser compreendido. Vivemos num país e num mundo onde o cinema e a literatura raramente reencontram valores fundamentais. Sei que Raduan Nassar é um nobre excluído. Estou consciente de não ter feito um filme de grande apelo popular. Além do mais, sinto que já perdi certas pontes de ligação com Lavoura. O que eu precisava fazer, já fiz, está lá! Aquilo agora sou eu ao longe, em certas partes não me reconheço mais, é um sentimento estranho de despedida de mim mesmo. Um retrato na parede. Agora já sou outro. Ainda solitário? Ainda. Acabei de compor uma música que não vai tocar no rádio. O que tem me dado algum alento são as reações de algumas pessoas que já viram o filme e se disseram alimentadas. Existem muitos famintos por aí...

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