Paramount Pictures
Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Ver-Te-Ei no Inferno' investigou o terrorismo político

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; este, de Martin Ritt, narrou o drama de mineiros que veem no radicalismo a única solução para sua miséria

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Atualizado

Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Foi um ano esquisito na história da Academia de Hollywood, 1971. Concorreram ao Oscar - Aeroporto, Love Story, Cada Um Vive Como Quer, MASH, Patton – Rebelde ou Herói? O último venceu nas categorias de melhor filme e direção (Franklin J. Schaffner). George C. Scott foi melhor ator, após ele anunciar que não era cavalo para participar de nenhuma disputa, e que não receberia o prêmio, mesmo se ganhasse. Patton venceu em mais quatro categorias, inluindo direção de arte e cenografia (art decoration), que eram conjugadas. Entre os indicados estavam Tambi Larsen e Darrell Silvera, por The Molly Maguires. Foi a única indicação colhida pelo filme de Martin Ritt, lançado no Brasil como Ver-Te-Ei no Inferno.

Embora seja um dos maiores filmes de Hollywood, e da história, Ver-Te-Ei no Inferno nunca teve muito reconhecimento nos EUA, talvez porque fosse radical demais. No seu Classic Movie Guide, Leonard Maltin simplesmente não o inclui, e na capa o volume jacta-se de listar mais de 10 mil títulos. The Molly Maguires é o nome de uma organização clandestina de mineiros que pratica o terrorismos na Pensilvânia do século 19. Passaram-se quase 50 anos e, no pós-11 de Setembro, há quase 20, o tema ganhou outro olhar, condenatório, mas isso não inibe a potência do filme de Ritt. Ver-Te-Ei no Inferno começou a surgir em 1964, numa parceria anunciada entre o produtor e roteirista Walter Bernstein e a Metro. Em 1967, o projeto transferiu-se para a Paramount e Ritt assumiu a direção.

Bernstein e Ritt já haviam sido parceiros em Paris Blues/Paris Vive à Noite, de 1961, com o casal Paul Newman/Joanne Woodward. Estiveram na lista negra do macarthismo, nos anos 1950. Voltaram à indústria sem sacrificar suas convicções. Bernstein iniciou-se como roteirista de Sidney Lumet (Mulher Daquela Espécie, de 1959). Ritt teve uma fase vacilante, da qual emergiu com Hud, o Indomado, Quatro Confissões, o remake hollywoodiano de Rashomon, de Akira Kurosawa, e Hombre, os três com Paul Newman.

Entre o segundo e o terceiro, adaptou John Le Carré, O Espião Que Saiu do Frio, com Richard Burton. No catálogo do American Film Institute encontra-se uma detalhada documentação sobre The Molly Maguires e sua realização, incluindo a polêmica no lançamento, quando o historiador da Pensilvânia, Charles McCartthy – o nome perseguia Bernstein e Ritt – contestou que tenha existido uma organização com esse nome.

Verdade ou mentira, o filme é uma obra-prima de construção dramática. John Ford já mostrara, com certo romantismo, a dureza da vida nas minas em Como Era Verde o Meu Vale, que venceu os Oscars de melhor filme e direção de 1941. Para garantir a acuidade, a produção construiu o mais longo cenário da época – um túnel de mina com mais de 400 pés, cerca de 120 metros, de extensão, especialmente para a cena de abertura. Trata-se de um elaboradíssimo plano-sequência – a fotografia é de James Wong Howe – que termina com a saída da mina e a explosão ao fundo. No total, a impressionte abertura de Ver-Te-Ei no Inferno proporciona mais de 14 minutos de movimento antes que uma só palavra do diálogo seja dita. Desde o começo, Berrnstein e Ritt queriam fazer o filme com Richard Harris. Anunciaram Harris e Albert Finney como protagonistas, terminaram filmando com Harris e Sean Connery. Talvez seja o maior papel do ex-007, mas ele próprio nunca se deu conta disso. Numa entrevista, tentou conter o arroubo do repórter pelo Ritt, preferindo destacar outros filmes que fez na época, como O Golpe de John Anderson, de Sidney LuImet, que não é tão bom.

Na trama, Connery é o líder dos mineiros, lutando por melhores condições. Está por trás por ato terrortista do começo. Chega esse estranho, que começa a trabalhar na mina, e é Richard Harris. Envolve-se com Samantha Eggar, que passa o filme inteiro dizendo que faria qualquer coisa para abandonar aquele inferno de vida. Os atos de terrorismo repetem-se, a mineradora endurece. Por se tratar de uma comunidade católica de irlandeses, o padre faz um sermão furibundo, mais em defesa do capital que do trabalho. Como represália, Ritt fechou a igreja no posterior Lágrimas de Esperança/Sounder. Há um traidor infiltrado no grupo. A revelação de sua identidade leva a um desfecho forte, que passa pela mulher. Samantha Eggar dá ao filme seu fecho ético.

Coincidência ou não, o tema da delação estava no ar e, em 1968, outro diretor que foi perseguido durante o macarthismo – Jules Dassin – transpôs O Delator, mais o romance de Liam O' Flaherty que o filme de John Ford, para o movimento por direitos civis e fez O Poder Negro/Uptight. Ritt não apenas radicalizou, como fez uma obra esteticamente superior. Sua defesa do terrorismo como arma política contra a exploração capitalista baseia-se na destruição material, atingindo a propriedade. Certamente o filme não foi entendido, nos EUA como no Brasil. Compreensão do terrorismo numa produção classe A? Em Exodus, de 1960, Otto Preminger, com base no roteiro de Dalton Trumbo, outra vítima do macarthismo, também afirmou a validade do terrorismo como arma de militantes judeus contra o colonialismo britânico no Oriente Médio, no processo que culminou com a criação do Estado de Israel. A censura do regime militar, sempre pronta para ver subversão em tudo, nunca percebeu do que tratava esse clássico pouco reconhecido e ele circulou livremente pelas telas brasileiras.

Bernstein e Ritt uniram-se de novo, e dessa vez para um ataque frontal ao macarthismo em Testa de Ferro por Acaso/The Front, de 1976, com Woody Allen num raro papel dramático. Ritt ainda fez pelo menos outro (bom) filme engajado – Norma Rae, de 1979, com Sally Field em luta pela união sindical, e ela ganhou seu primeiro Oscar. Ritt morreu em 1990. Bernstein já passou dos 100 anos – nasceu em 1919 - e segue vivo. Em 1996, publicou Inside Out – A Memoir of the Blacklist, em que dá seu testemunho sobre aqueles anos sombrios.

Onde assistir 'Ver-Te-Ei no Inferno':

  • Em DVD, pelo selo Paramount

Veja o trailer:

Tudo o que sabemos sobre:
cinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Clássico do Dia: 'A Grande Testemunha' constrói grande personagem em um jumento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Robert Bresson traz características do seu cinema, como minimalismo e racionalidade

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Robert Bresson foi sempre alvo das mais bizarras comparações. Pauline Kael dizia que, embora algumas pessoas possam achar os filmes de Bresson espantosamente belos, outros acreditam que aguentá-los até o fim seria algo assim como ser açoitado, vendo cada lambada se aproximando. E Jean Tulard, no Dicionário de Cinema, refletia que o ideal de cinema desse grande autor poderia ser uma tela branca e uma voz monocórdica lendo em off O Discurso do Método, de Descartes, dessa maneira destacando duas características essenciais, o minimalismo, verdadeiro ascetismo, e a racionalidade.

Em 40 anos de carreira – morreu em 1999, mas o último filme, O Dinheiro, é de 1983 –, Bresson fez apenas 13 filmes. Entre o segundo e o terceiro, passaram-se seis anos, até o quarto mais seis, e entre Le Diable Probablement e L'Argent, ainda seis anos. Esses longos hiatos dão conta do ritmo de trabalho do autor, não propriamente da dificuldade de produção, mas da necessidade de reflexão que ele tinha. Bresson fez filmes que pertencem à história – Je Journal d'Un Curé de Campagne, Um Condenado à Morte Escapou, Pickpocket, Mouchette (que ganhou no Brasil o subtítulo sensacionalista de A Virgem Possuída). Esse último é de 1967, e no ano anterior – foi a única vez em que ele emendou dois filmes em anos consecutivos –, Bresson fez simplesmente o que talvez seja o maior de todos. Seu clássico dos clássicos – Au Hazard, Balthazar. No Brasil, A Grande Testemunha.

Dez anos antes, o poeta espanhol Juan Ramón Jiménez recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. Sua extensa obra poética inclui uma obra-prima de poesia em prosa, Platero e Eu, cuja primeira edição, reduzida, é de 1914 e a completa, de 1917. Platero é um burrinho de campanha que o narrador – Juan Ramón – adota não apenas como companheiro de aventuras, mas de uma maneira muito simples – muy sencilla, como dizem os espanhóis – também escolhe para ser o filtro, vendo o mundo, a rotina da aldeia, pelos olhos dele. O Balthazar de Bresson é um jumento, e o autor também escolhe ver o mundo pelos seus grandes olhos tristes. Em paralelo com a odisseia de Balthazar – melhor seria dizer, sua via-crúcis –, Bresson cria a garota, Marie.

Logo no começo, numa cidadezinha francesa próxima à fronteira da Suíça, um casal de crianças, Jacques e Marie, batiza o jumento que acaba de nascer como Balthazar. A família de Jacques muda-se e o pai de Marie assume o encargo da fazenda, e do animal. Balthazar cresce e passa a carregar peso. Jacques, de volta, declara-se a Marie, mas ela ama Gérard, que não vale nada – e maltrata Balthazar. O burro passa de mão em mão – vira propriedade de um sujeito que vive na rua, que o vende a um circo, que o devolve ao vagabundo. Já velho e doente, Balthazar volta à fazenda, Gérard violenta Marie e usa o jumento para transportar contrabando. Num confronto com a polícia de fronteira, Balthazar é atingido e agoniza no campo em que pasta um rebanho de ovelhas.

Cordeiro de Deus

Impossível não pensar em Balthazar (e Marie) como representações do sofrimento humano. O próprio Cristo? Jansenista da mise-en-scène – o teórico André Bazin aplicou a definição a William Wyler, mas ela é perfeita para definir o estilo de Bresson. Os jansenistas acreditavam na graça e na predestinação e o acaso (hazard) se faz presente na trajetória de Balthazar desde o título original do filme. O jumento é o fio condutor dessa verdadeira viagem pela diversidade da condição humana, e para Bresson carregamos todos a chaga do pecado original. Ecos de Georges Bernanos e Fiodor Dostoievski, que ele adaptou (nunca com fidelidade à letra dos romances). Cobiça, avareza, luxúria – Balthazar, e Marie, vivenciam toda a patologia da experiência humana. Como diretor, Bresson perseguia o que chamava de 'imagens puras', que pudessem se transformar em contato com outras imagens, e com sons. “Para mim”, dizia, “o cinema é uma arte autônoma que se faz de ligações – de imagens com imagens, de imagens com sons, de sons com outros sons.”

A violência sexual contra Marie é exemplo disso. Ruídos, câmera parada, Bresson foge de uma regra fundamental da indústria, o movimento. Não por acaso, uma das palavras para filme, em inglês, é movie, da mesma forma que filmar é shoot, que também quer dizer tiro. Em busca da desdramatização, Bresson preferia os atores naturais, embora, pontualmente, tenha recorrido a profissionais. O acaso – a predestinação? – fez com que Jean-Luc Godard visitasse o set de A Grande Testemunha, onde conheceu a atriz que fazia Marie. Anne Wyazemsky virou sua mulher na fase de radicalização política de A Chinesa, de 1967. Mais tarde, Anne tornou-se escritora e está na origem do livro que inspirou Formidável, de Michel Hazanavicius, sobre sua ligação com Godard durante o célebre Maio de 68.

No livro Watching Them Be, da Faber and Faber, James Harvey analisa a busca da graça por grandes diretores, a partir da maneira como buscam a transcendência por meio da carnalidade de seus atores e atrizes. O livro tem um subtítulo – Star Presence on the Screen, from Garbo to Balthazar – que entrega tudo. Balthazar é um dos grandes personagens do cinema. Dentro desse sortilégio que Bresson lograva criar, ligando imagens e imagens, imagens e sons, sons e sons, o desfecho, naquele campo, a solidão pungente do jumento, ao som de Schubert, é um momento de antologia. Harvey não deixa por menos. No livro de 2014, considera A Grande Testemunha o maior de todos os filmes a que assistiu. Cada um terá seu favorito, que poderá até ser outro, mas Balthazar, com certeza, é um desses grandes.

Onde assistir A Grande Testemunha/Au Hazard, Balthazar no streaming:

  • Mubi

Veja o trailer:

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'Aquele que Sabe Viver', de Dino Risi Versátil Home Video

Clássico do Dia: 'Aquele que Sabe Viver' e a cultura da malandragem

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como esse clássico de Dino Risi

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Aquele que Sabe Viver', de Dino Risi Versátil Home Video

Cada um terá suas lembranças cinematográficas. Tem gente que ama Federico Fellini e o seu cinema, sempre girando em torno ao próprio umbigo. Bom proveito para eles – e há que admitir que alguns filmes, como A Doce Vida, Oito e Meio e E la Nave Va, são bons. Mas existe outro italiano, que não é Luchino Visconti, nem Michelangelo Antonioni, nem Roberto Rossellini, nem Valerio Zuirlini, que também foi grande, mas trabalhava num registro de comédia popular, para o grande público, e tende a ser negligenciado.

Dino Risi! Em Férias à Italiana/L 'Ombrellone, de 1965, o casal está na praia. Enrico Maria Salerno e Sandra Milo conversam e a conversa é sobre a areia que escorre entre os dedos, como a vida, ou o tempo na ampulheta. É uma conversa que poderia estar num filme de angústia existencial de Antonioni, com seus temas da solidão e da incomunicabilidade. Risi, que filmava o italiano típico, com seus defeitos e virtudes – e deu grandes papéis a Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman - gostava de mostrar o reverso da exuberância com frequência considerada sinônimo de italianidade. Filmava o mal-estar individual e social.

Risi foi um dos autores do chamado realismo cor de rosa, as comédias que, nos anos 1950, com a economia da Itália se reerguendo, após a desolação do pós-guerra, substituíram os dramas da fase mais aguda do neo-realismo. Pobres mas Belas, Pobres porém Formosas, Veneza a Lua e Você, Pobres Milionários, Um Amor em Roma. E, então, algo se passou quando surgiu Uma Vida Difícil, de 1961, seguido de La Marcia su Roma. O tom tornou-se inesperadamente mais grave. A lembrança da guerra irrompeu no cinema de Dino Risi como em quase todo o cinema italiano, por volta de 1960. Ele continuou como rei do humor, mas encontrara seu tom. O riso que deixa um travo amargo. Que confronta o vazio. Filmes como Os Monstros, O Tigre e a Gatinha, Vejo Tudo Nu, Nós as Mulheres Somos Assim, Esse Crime Chamado Justiça, Perfume de Mulher – o original, com Gassman, de 1975. Alguns desses filmes são episódicos, em esquetes.. Se Risi fosse escritor – morreu em 2008 -, teria dominado o romance como o conto e a crônica.

Em 1962, ele fez sua obra-prima. Il Sorpsasso chamou-se no Brasil Aquele Que Sabe Viver. Nos EUA, foi batizado como Easy Life, e tem gente capaz de jurar que está na origem de Easy Rider, o clássico da contracultura de Dennis Hopper (e Peter Fonda) que no Brasil virou Sem Destino. Vittorio Gassman como Bruno. Cafajeste, trapaceiro. Jean-Louis Trintignant como Robertino, seu aprendiz. Nada os une, tudo deveria separá-los. Bruno quer tirar proveito de tudo – da vida. Ama os carros, a velocidade, as mulheres. Roberto é o oposto. Tímido, inexperiente. Conhecem-se num dia de verão e, como num passe de mágica, Bruno convence Robertino a acompanhá-lo numa viagem pela Itália. Promete que vão se divertir, cruzar, em todos os sentidos, com belas mulheres. Numa cena que ficou célebre – foi há 58 anos ou há séculos? -, Bruno dança de corpo colado com a mulher que acabou de conhecer. O bate-coxa produz um resultado imediato. A donna sente o volume crescer no meio das pernas do parceiro. Diz alguma coisa como 'Ulalá!'. E o cafajeste – 'Modestamente...'

Il Sorpasso quer dizer 'ultrapassagem' e esse filme de estrada, de velocidade, termina tendo um desfecho trágico, mas até lá Dino Risi mostra outra face da Itália da doce vida. Risi foi sempre crítico com um aspecto, no fundo bastante universal, da tragédia italiana. A mania de querer tirar vantagem. Bruno é esse cara-dura, temos muitos - um, em especial - no Brasil atualmente. Risi, aliás, fez em 1964, e de novo com Gassman, um filme que recebeu esse título no Brasil, O Caradura/Il Gaucho. Gassman é extraordinário, uma das maiores interpretações da história do cinema, mas tem gente – sempre tem! - que, por não conhecer suficientemente o diretor, prefere creditar o singular acerto de Aquele Que Sabe Viver ao corroteirista, e futuro diretor, Ettore Scola. O roteiro – de Risi, Scola e Ruggero Maccari - é decisivo, idem a interpretação, com o jovem Trintignant vivendo Roberto à perfeição e a também jovem (e bela) Catherine Spaak mostrando porque era uma alternativa mais doce ao fenômeno Brigitte Bardot.

Tudo em Aquele Que Sabe Viver contribui para a aura do filme – a fotografia em preto e branco de Alfio Contini, a trilha de Riz Ortolani. O filme reverbera de forma crítica a produção anterior de Dino Risi e antecipa o que virá. A malaise se instala durante a viagem, à medida que Roberto dá-se conta de que a vida não é fácil como pretende Bruno e o bem-estar geral é só uma aparência. Mas até chegar ao sorpasso, o filme é uma alegria só. O mundo pode estar podre, desmronando, como hoje, mas seguir Bruno e Roberto na sua jornada é tão energético quanto cantar na chuva com Gene Kelly. Um clássico, sem sombra de dúvida.

Clique aqui para assistir a 'Aquele que Sabe Viver'

Tudo o que sabemos sobre:
Dino Risicinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Clássico do Dia: 'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Em 1961, West Side Story, que seria lançado no Brasil como Amor, Sublime Amor, foi o último filme a receber dez ou mais Oscars. Foram dez estatuetas, uma a menos do que Ben-Hur, de William Wyler, dois anos antes – e se passariam 37 anos até que Titanic, de James Cameron, devolvesse a premiação ao plano dos dois dígitos (ganhou 11). West Side Story tambérm foi o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo, Robert Wise e Jerome Robbins. Mais de 20 anos antes, ...E o Vento Levou já tivera um batalhão de diretores se revezando no set, mas só um recebeu o crédito e o prêmio, Victor Fleming.

Essas conversas de Oscar fazem sentido porque, 60 anos depois, temos de encarar a possibilidade de que outra versãso de West Side Story, assinada por ninguém menos do que Steven Spielberg, possa voltar ao pódio da Academia no ano que vem. Por enquanto, é só isso, possibilidade. Com uma enxurrada de blockbusters na fila para estrear no segundo semestre – quando, se espera, tudo voltará à normalidade -, é difícil prever qual será o espaço que os filmes considerados mais artísticos terão no circuito comercial. The show must go on, e por show entenda-se faturamento, os filmes com mais possibilidade de triunfar na bilheteria. O novo West Side Story leva jeito. Afinal, Spielberg... remake de um clássico. Quem não vai querer ver os novos Jets e Sharks?

Robert Wise já trabalhava na pré-produção quando foi chamado ao escritório do poderoso Harold Mirisch, o Weinstein da época - sem as acusações de sexismo -, e ele lhe perguntou, à queima-roupa, se aceitaria um codiretor? Como assim? Wise podia não ter muito prestígio junto à crítica francesa – Cahiers du Cinéma ironizava dizendo que ele, ao contrário do nome, não era wise -, mas em Hollywood, desde os anos como montador e, depois, nos 1940 e 50, se tornara conhecido e respeitado. Para muita gernte, Punhos de Campeão/The Set-Up, de 1949, é o maior filme de boxe. Mirisch foi diretamente ao ponto. West Side Story era a versão para cinema do musical da Broadway. As cenas de dança haviam feito a glória do show no palco. Jerome Robbins era o diretor e coreógrafo.

Todo o conceito era dele, e contratualmente Robbins tinha os direitos das danças, que condicionava à possiblidade de interferir em outros aspectos da direção. Isso só seria possível como correalizador. Wise quis tirar o time de campo, deixando a área livre para Robbins, mas Mirisch lhe retrucou que de jeito nenhum. Era um filme muto caro e ambicioso para ser entregue a um estreante sem experiência de cinema. Relutantemente, Wise aceitou, pensando no que seria melhor para o filme. Até hoje os números musicais continuam brilhantes, dinâmicos - de tirar o fôlego. Fizeram uma verdadeira revolução no gêneero. Antes, com Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly e outros grandes, o musical sonhava. West Side Story colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade.

Apesar de impressionantes, os números musicais criaram problemas. Wise ficava horas com as câmeras prontas, a equipe toda a postos, enquanto Robbins não parava de ensaiar os passos com os dançarinos. A produção atrasou, os custos dispararam. Mirisch de novo chamou Wise, agora para que ele demitisse Robbins. Wise o fez. Pela segunda vez, aceitou fazer o que lhe cobrava a indústria. Em 1942, quando Orson Welles filmava no Brasil It's All True, a RKO exigiu que ele remontasse The Magnificent Ambersons/Soberba. Wise, seguindo Welles, estragou o filme dele. Os cinéfilos dificilmente irão concordar. Wise despediu Robbins, recolocou a produção nos trilhos. Mas autorizou o diretor coreógrafo a montar os números que realizara. Pronto o filme, mostrou-lhe a sua versão, aceitou as sugestões. Robbins manteve o crédito, dividiu o Oscar. Ainda hoje dá para ver, nas imagens de arquivo, que o clima não foi dos mais amistosos entre os dois, na hora dos agradecimentos.

West Side Story transpõe Shakespeare, Romeu e Julieta, para as brigas de gangues de Nova York. Jets e Sharks não apenas substituem Capuletos e Montecchios como potencializam o antagonismo social. Brancos, wasps, contra latinos, chicanos. Nesse quadro de tensão, Tony canta Something's coming, na expectativa de que algo ocorra naquela noite, no baile. Tonight! Ele conhece Maria. A paixão é fulminante, mas você sabe, Shakespeare. Como a de Romeu e Julieta, a história de amor de Tony e Maria não terá final feliz. Com música de Leonard Bernstein, lirics de Stephen Sondheim, o filme tem todos aqueles números que se tornaram clássicos – Jet's Song, Something's Coming, Tonight, Maria, America, Cool, I Feel Pretty, Somewhere, A Boy Like That, I Have a Love.

De cara, Wise decidiu – foi seu conceito – que os números musicais seriam filmados em cenários naturais. Por facilidade de produção, os bairros periféricos de Los Angeles fizeram as vezes de Nova York nas cenas noturnas. Mais difícil foi decidir como começaria o filme. Estabelecendo de saída o conflito entre as gangues, mas como? Num musical tão realista, colocar a câmera de cara no meio de dançarinos poderia causar estranhamento. Wise teve a ideia, uma coiosa que já queria ter feito no anterior Homens em Fúria/Odds Against Tomorrow, de 1959. Colocou a câmera bem no alto, numa tomada aérea mostrando Nova York como o público nunca vira. O efeito seria muitas vezes repetido, mas começou ali. A selva de pedra filmada perpendicularmente, não a dos pontos turtísticos. A aproximação, a dança, o amor, a morte.

Entre os Oscars que West Side Story recebeu estão melhor filme, direção, ator e atriz coadjuvantes, para George Chakiris e Rita Moreno. Embora Wise credite ao roteirista Ernest Lehman mudanças que foram decisivas na construção dramática – ele alterou a ordem de dois números, Officer Krupke e Cool, em relação ao palco -, o filme não venceu o prêmio de roteiro. O premiado, como roteiro adaptado, foi Abby Mann, por O Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer. Só para lembrar, o melhor roteiro original foi o de William Inge para Clamor do Sexo, de Elia Kazan, com Natalie Wood, que faz Maria. Natalie foi indicada para melhor atriz, mas pelo Kazan. Ela não canta – é dublada por Marni Nixon -, mas a Mirisch Company (e a United Artists que seria a distribuidora) exigiam uma atriz de peso, para equilibrar o elenco de nomes pouco conhecidos (e até desconhecidos).

Revisto hoje, West Side Story não é perfeito, mas as danças são. O ator que faz Tony é fraco – Richard Beymer -, mas ninguém liga para isso. Chakiris, de ascendência grega, e Rita Moreno, nascida em Porto Rico, são espetaculares como chicanos e entre os jets tem um garoto, Russ Tamblyn, que faz Riff e também é magnífico. Com os defeitos que possa ter, o filme virou cult. Tem os créditos – em formato de grafites – de Saul Bass. Há grande curiosidade pelo novo West Side Story. Apreensão, também. Spelberg arrisca-se. Mas, como dizia Humprey Bogart para Ingrid Bergman em Casablanca, “Sempre teremos Paris”. Sempre se poderá voltar ao home video para ver (e ouvir) Something's coming. E esse something virá.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena de 'Bye Bye Brasil', de Cacá Diegues Paramount Home Entertainment

Clássico do Dia: 'Bye Bye Brasil' foi despedida de um país e aceno ao futuro

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; como este, de Cacá Diegues, que completa 80 anos no dia 19

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena de 'Bye Bye Brasil', de Cacá Diegues Paramount Home Entertainment

Algumas das mais belas cenas do cinema brasileiro, momentos definidores da cultura e da identidade nacionais, estão em filmes de Cacá Diegues. Basta lermbrar de Gracinda Freire recitando a dor humana naquele teatro de revista que, de repente, vira palco de tragédia em Chuvas de Verão, de 1978. Ou de Zezé Motta, com a carta de alforria na mão, correndo para a igreja seguida pelas mucamas e a porta se fecha na cara delas em Xica da Silva, dois anos antes. São cenas de antologia, mas tem uma melhor ainda – em Bye Bye Brasil, de 1980. Carlos José Fontes Diegues, Cacá para os íntimos (e para sua imensa legião de espectadores), criou a carvana Rolidei, que excursiona pelo Brasil.

Lorde Cigano, Salomé, o sanfoneiro Ciço – José Wilker, Betty Faria e Fábio Júnior. Ainda eram os duros anos da ditadura militar, mas, sob Ernesto Geisel, comerçara a distensão lenta, gradual e segura. A caravana chega a essa cidadezinmha perdida e, pela primeira vez, em praça pública, o extraordinário e inominável Lorde Cigano, imperador dos mágicos e videntes, apresenta o seu fabuloso número que já havia assombrado as plateias do Rio e de São Paulo. E ele faz nevar no sertão. Zaira Zambelli, como Dasdô, a mulher de Ciço, prova os flocos e diz que eles têm gosto de coco. A magia e seu reverso, o desmonte da mágica. E José Wilker, shakespearianamente, recita - não o 'Ser ou não ser'. Lorde Cigano diz - “Neva na França, na Inglaterra, nos EUA, em todo o mundo civilizado. E agora neva no sertão.” Bem-vindo à civilização, Brasil. Havia beleza na cena, mas também algo meio nostálgico. Porque o filme carrega, desde o título, Bye Bye, a ideia da despedida.

A caravana, com seus pobres (grandes) artistas – Ettore Scola talvez tenha visto Bye Bye Brasil para realizar A Viagem do Capitão Tornado, anos mais tarde, em 1990 -, resiste, mas o avanço é inexorável. Em pleno sertão, a Rolidei encontra a população reunida em torno de um aparelho de TV, na praça. Cacá já contara uma história do Brasil pelo filtro da Rádio Nacional em Os Herdeiros, de 1969. Agora, via a televisão virar emblema de um projeto de modernização e integração nacionais, como a Transamazônica. A grande estrada que rasgara a floresta prometendo progresso trouxe desmatamento e um contingente imenso de margionalizados, como mostraram Jorge Bodansky e Orlando Senna em Iracema, Uma Transa Amazônica, de 1974. A Globo, sinônimo de TV no Brasil, crescera sob o regime de exceção, mas essa história não é assim simples. Ela abrigara grandes artistas em suas hostes.

Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade e outros fizeram no Globo Repórter alguns dos maiores, e mais críticos, documentários do cinema brasileiro. Impossível não pensar em Valerio Zurlini, o grande diretor italiano de Verão Violento, de 1959, e Dois Destinos/Cronaca Familiare, de 1962, que dizia - “O cinema é arte, uma grande arte que conseguiu produzir suas obras-primas sempre de maneira semi-clandestina, ou por acaso, ou embaralhando as cartas no úiltimo momento, assim driblando com justo cinismo as intenções ou a fraca inteligência dos que só contam com a gente para ganhar dinheiro. "Havia ambiguidade na terna despedida de Cacá, na forma como seus artistas, e o Brasil, se reinventavam no desfecho. Cacá fez mais dois filmes nos anos 1980, Quilombo e Um Trem para as Estrelas, antes de iniciar os 90 com Dias Melhores Virão. Já era o subtexto embutido em Bye Bye Brasil. É o que ele deve estar pensando agora, em pleno isolamento social.

Brasileiro, profissão esperança. Os dias melhores sempre estarão no horizonte. Como em outro filme de Cacá, num período sombrio da ditadura – em 1972 – estamos nos guardando para 'quando o carnaval chegar'. Bye Bye Brasil foi um grande sucesso nacional e internacional. A trilha de Chico Buarque de Holanda contribuiu para isso:

Oi coração

Não dá pra falar muito não

Espera passar o avião

Assim que o inverno passar

Eu acho que vou te buscar

Aqui tá fazendo calor

Deu pane no ventilador

Já tem fliperama em Macau

Tomei a costeira em Belém do Pará

Puseram uma usina no mar

Talvez fique ruim pra pescar

Meu amor

no Tocantins...

Mas o encantamento vinha dos personagens. Do cruzamento de classes que atravessa o Brasil e o cinema de Cacá.  Salomé, Lorde Cigano, Andorinha, Ciço, Dasdô tinham a cara desse País com que o público podia se identificar. Eram tempos de brasilidade, Miami ainda não despontara como pote de ouro no fim do arco-íris. Mambembes, pequenas trapaças, grandes corações. O amor pela cultura popular, que Cacá absorveu do pai, que era antropólogo. Saudades da lona do circo, sob a qual se abriga até hoje – O Grande Circo Místico.  Bye Bye Brasil é tão grande, tão complexo que pode ser visto de forma diferente. Na Europa, a crítica entusiasmou-se e os franceses o viram como um filme triste, como o adeus de Cacá ao país que vai desaparecendo. Nos EUA, pelo contrário, foi saudado como alegre, o anúncio de um novo mundo, de um novo tempo. É tudo isso, as duas coisas. Tal é o seu fascínio e a sua grandeza.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

Tudo o que sabemos sobre:
Cacá Dieguescinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'Cinzas e Diamante', de Andrzej Wajda Zespól Filmowy "Kadr"

Clássico do Dia: 'Cinzas e Diamantes' consolidou estética política do cinema polonês

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; como este, de Andrzej Wajda

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Cinzas e Diamante', de Andrzej Wajda Zespól Filmowy "Kadr"

Zbigniew Cybulski já tinha 40 anos, mas os óculos escuros e as jaquetas de couro preto lhe davam um aspecto mais jovem, o que, aliado aos personagens rebeldes, lhe valeu a definição de James Dean polonês. Quis a fatalidade que ele, como o astro norte-americano, morresse jovem, e num acidente marcado pelo absurdo. Cybulski dirigia-se ao set de filmagem no trem urbano. Saltou na plataforma, mas caiu de mau jeito, nos trilhos. O trem avançou por cima dele. Foi uma comoção nacional.

Em 12 anos de carreira, entre 1955 e 67, ano de sua morte prematura, ele participou de 34 filmes e especiais de TV. O maior de todos eles, um clássico do cinema polonês e mundial, é Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda, de 1958. Os muitos jovens talvez não lembrem, mas em 2000 ele foi homenageado pela Academia de Hollywood, que lhe outorgou um Oscar de carreira. Jane Fonda, a ex-Hanoi Jane – quem mais? -, curvou-se perante ele. Chamou-o de Sr. Política do cinema. Wajda se impôs como grande cineasta logo no segundo filme, Kanal, de 1957, que causou sensação em Cannes com a perseguição de integrantes da resistência pelos nazistas no esgoto de Varsóvia. No ano seguinte, em Veneza, a guerra voltou com Cinzas e Diamantes. Pelos anos e décadas seguintes, foi o historiador da Polônia contemporânea. Em 1981, venceu Cannes com Homem de Ferro, seu tributo ao sindicato Solidariedade.

Começa com dois homens deitados na grama. Um, jovem, Maciek, interpretado por Cybulski, o outro mais velho, Andrzej. Não é um dia qualquer, mas o 7 de maio de 1945. A guerra acabou, o clima é de paz, eles descansam, à espera de um carro. Mas essa paz é enganosa. A grande guerra pode ter acabado, mas começou uma guerra interna na Polônia. Maciek e Andrzej integram um grupo armado, a Armia Krajowa, que apoiava o governo polonês no exílio, em Londres. Preparam-se – o carro irá levá-los - para matar o líder da comunista Armia Ludowa, que lutou na Guerra Civil espanhola, passou pelo exílio na (então) URSS e agora luta por uma nova ordem social na Polônia dilacerada por conflitos de classes e pelas feridas provocadas pelo nazismo. Szczuka é seu nome. Os dois grupos estiveram unidos contra os alemães. Com o fim da guerra, disputam o poder.

Maciek e Andrzej sobreviveram aos levantes do Gueto de Varsóvia. Sonham com liberdade. O futuro da Polônia foi decidido por Stalin. Será um Estado de partido único, integrado ao que será o bloco comunista do Leste europeu. As vidas de Maciek, Andrzej e Szczuka estão por um fio. Para chegar ao líder da Armia Ludowa, Maciek se hospeda no hotel onde haverá um banquete para ele. Ao longo de uma noite que será decisiva para todos, Maciek conhece a garota do bar, Krystyna/Ewa Krszyzewska. São jovens e belos. Da conversa passam aos gestos afetivos, ao sexo. Maciek desabafa: “Não posso seguir adiante matando e me escondendo. Quero viver, só isso”.

Esse 'só' se revelará excessivo, difícil. Maciek começa a duvidar se deve mesmo matar Szczuka, mas está preso ao compromisso que assumiu. Desde o primeiro longa, Geração, de 1954, o cinema de Wajda, nessa primeira fase, trata sempre da guerra e suas consequências para a geração do cineasta. São todos, de uma forma ou outra, filmes sobre a resistência. Maciek, nesse momento, sonha com a volta à vida civil, mas seu passado o persegue, e condena. Não lhe deixa escolha. Foram filmes que Wajda conseguiu fazer após a morte de Stalin, quando se iniciou um período de degelo. São filmes que revelam uma poderosa imaginação visual. Wajda era um barroco, e dos maiores. Daquele esgoto de Kanal, ele saiu para criar imagens que se gravaram para sempre no imaginário dos jovens que deliraram com Cinzas e Diamantes. Nascia ali um duplo culto – ao filme e ao ator.

Para expressar a Polônia em crise, e por se tratar de um país de forte tradição católica – lembrem-se do exemplo de Karol Wojtila, que virou papa como João Paulo II -, Wajda criou a imagem da igreja em ruínas, com a cruz invertida e o Cristo de cabeça para baixo. Uma crise dos valores? Não menos forte é o desfecho dramático. Maciek é pressionado a matar Szczuka e, na perseguição que se segue, Andrzej morre em seus braços. Ensanguentado, ele se enrola nos lençóis colocados para secar, numa imagem de beleza e tragicidade que só um grande artista poderia criar. Nos anos e décadas seguintes, Wajda continuou filmando a gênese do capitalismo na Polônia, a industrialização, a burocracia, o stalinismo, o Solidariedade. Jane Fonda tinha toda razão. Sua estética política marcou o cinema. Wajda morreu em 2016, aos 90 anos.

Onde assistir: Cinzas e Diamante não está disponível em serviços de streaming, mas foi incluído em uma coletânea de filmes de Wajda em DVD

Tudo o que sabemos sobre:
cinemaAndrzej Wajda

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Gloria Swanson e Walter Byron em cena de 'Queen Kelly/Minha Rainha', de 1932  The Gloria Swanson Archive

Clássico do Dia: 'Queen Kelly' é outra extravagância de Erich Von Stroheim

Durante décadas, criou-se o mito de 'Queen Kelly/Minha Rainha' como filme maldito, e somente em 1985 uma versão restaurada conseguiu ser mostrada ao público, mesmo assim, incompleta

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Gloria Swanson e Walter Byron em cena de 'Queen Kelly/Minha Rainha', de 1932  The Gloria Swanson Archive

Talvez não tenha existido farsante maior em toda a história do cinema. Filho de um modesto artesão do gueto de Viena, Erich Von Stroheim esculpiu para si mesmo uma biografia de oficial da cavalaria e frequentador da corte austríaca que não tinha nada a ver com a realidade. No cinema mudo, celebrizou-se interpretando oficiais prussianos. Seu lema, aos olhos do público — “O homem que vocês amarão odiar”. Transformado em diretor, construiu duas lendas — a dos filmes caros e longos, e também dos filmes mutilados. Nunca se conheceu um filme dele que não tenha sido remontado e, segundo suas palavras, arruinado. Greed/Ouro e Maldição, de 1923, tinha, na versão dele, 42 bobinas, que foram reduzidas para 24, 15 e 10. Mesmo com menos de um quarto da metragem que Stroheim considerava ideal para contar sua história, foi muitas vezes votado como um dos melhores filmes de todos os tempos.

Encerrada a carreira de diretor, por falta de patrocínio para seus excessos, Stroheim virou ator — de Jean Renoir em A Grande Ilusão, de Billy Wilder em Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses. No último, fazia o outrora diretor convertido em mordomo da lendária estrela Norma Desmond, interpretada pela não menos lendária Gloria Swanson. Muita gente só conhece dele o filme dentro do filme de Wilder, que o cineasta usa para ilustrar a frase de Norma, quando diz que já foi grande, os filmes é que ficaram pequenos. São imagens de Queen Kelly/Minha Rainha, de 1928, um filme antigo de Stroheim que foi, claro, remontado e arruinado. Durante décadas, e o filme de Wilder contribuiu para isso, criou-se o mito de Queen Kelly como filme maldito. Somente em 1985, uma versão restaurada conseguiu ser mostrada ao público, mesmo assim, incompleta — faltavam cenas inteiras que não chegaram a ser filmadas ou se perderam, preenchidas por fotos de rodagem e letreiros.

A sinopse do filme é típica da extravagância associada ao autor. Uma rainha louca, que anda nua pelo palácio. Seu primo e noivo, que prefere a companhia de profissionais do sexo. (Stroheim lixava-se para as Ligas de Decência.) Numa parada, ele conhece uma noviça. É uma freirinha, Kitty Kelly. Apaixona-se, e a rainha os separa. A pobre moça, expulsa do convento, volta à casa da tia, que está morrendo (e é dona de um bordel). Kitty herda o bordel, vira Kelly e, anos mais tarde, reencontra seu príncipe, que, como já foi dito, prefere as prostitutas e reinicia o affair. A rainha é deposta num movimento popular, o marido sobe ao trono. Kelly é feita rainha com ele. O filme oferece uma súmula das obsessões de Stroheim. Mutilados, oficiais pervertidos, mocinhas estupradas, romances ao luar, tudo regado a sensualidade e muito cinismo.

Gloria Swanson é Kelly e Seena Owen, a Rainha Regina. Ficou célebre a cena em que Regina expulsa Kitty do palácio a chibatadas, e Gloria queixava-se de que Stroheim, em nome do realismo de cena, fez com que apanhasse de verdade. O mais curioso dessa história é que o filme foi produzido por Joseph Kennedy, pai do futuro presidente John F. Kennedy. Todo mundo conhece a tradição católica da família Kennedy, mas, assim como o filho, o pai já era mulherengo. Gloria Swanson era sua amante e ele produziu o filme para ela, investindo um dinheirão na produção que deveria durar mais de cinco horas.

Grande estrela da época, Gloria controlava os filmes de que participava, e escolhia atores medíocres para se assegurar de que brilharia sozinha. O príncipe de Minha Rainha é um dos sujeitos mais inexpressivos que já representaram diante de uma câmera, Walter Byron. Conta a lenda que Stroheim tiranizava Seena Owen e Byron, mas bajulava Gloria. Lá pelas tantas, ela se cansou do diretor que refilmava cenas e planos até deixá-la exausta. A gota d'água foi uma cena de beija-mão, em que o ator, a pedido de Stroheim, babou na mão da estrela. Ela teve uma crise e exigiu de Kennedy pai que despedisse o cineasta.

O filme foi interrompido, e outros diretores, contratados para encerrar a obra, não conseguiram resolver o imbróglio. Finalmente, o filme foi terminado de qualquer jeito. Para aproveitar o material extenso, Kitty cai no lago, morre afogada — não é piada — e o príncipe se suicida. Demência pura, mas a beleza do material que sobreviveu esculpiu a fama de clássico do filme. Para encerrar, e em homenagem a Stroheim, austríaco como ele, Wilder pediu-lhe que dirigisse a antológica cena final de Sunset Boulevard, em que Norma/Gloria se prepara para o close de Mr. (Cecil) B. De Mille.

Onde ver 'Queen Kelly/Minha Rainha', de Erich Von Stroheim:

  • Disponível em versão não oficial no Youtube

Veja um trecho:

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

O filme é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês JEAN RENOIR

Clássico do Dia: Plateia enfurecida invadiu estreia de 'A Regra do Jogo'

Na época, filme de Jean Renoir foi ameaçado de destruição por uma plateia insatisfeita; todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

O filme é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês JEAN RENOIR

Quem viu o Renoir de Gilles Bourdos pôde assistir a uma versão romanceada, senão rigorosamente acurada, sobre como Auguste, o grande pintor impressionista e o filho, futuro cineasta, Jean viveram esse breve momento definidor em que a mesma mulher foi a musa inspiradora de ambos. Modelo do pintor, André tornou-se mulher e atriz de toda uma fase inicial do diretor, sendo conhecida dos cinéfilos como Catherine Hessling. Jean Renoir chegou ao cinema atraído pelas trucagens. Chegou a dizer que, no começo, não se interessava pelas histórias, nem pelas pessoas. Como um mágico, tudo o que queria era tirar seus coelhos da cartola.

Bernard Chardère traçou o perfil do homem e do artista. Jean Renoir foi um oportunista dividido entre o desejo de 'triunfar' e 'agradar', e nesse sentido teve um discípulo perfeito, anos mais tarde, no jovem François Truffaut. Jean, até 1940, tornou-se um cineasta importante, contestador de uma sociedade que lhe parecia ilógica, irresponsável e cruel. Depois, durante e após a 2.ª Guerra, ele começou a mudar sua atitude. O mundo não mudara, mas Renoir, principalmente depois de sua aventura indiana – Le Fleuve/O Rio Sagrado, de 1950 -, se tornou um espiritualista que acreditava no amor. Bem diferente do realista (cínico?) de Naná, La Chienne, Boudu Salvo das Águas e Toni, culminando em La Regle du Jeu/A Regra do Jogo, de 1939. (A Grande Ilusão, de dois anos antes, difere de todos pela particularidade de ser um clássico pacifista que mostra como a solidariedade de classe pode se superpor ao nacionalismo, na guerra.)

A Regra do Jogo é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês, reverenciado por uma tendência da crítica anarco-burguesa que teve em Truffaut seu arauto (e é claro que os tietes de François irão contestar a afirmação). Renoir teve seus grandes momentos, e A Regra do Jogo talvez seja realmente o maior de todos. Robert Altman bebeu na fonte desse filme cultuado em Assassinato em Gosford Park, filtrando o reaslismo de Renoir pelo suspense da dama do mistério, Agatha Christie, em 2001. Antes dele, Ingmar Bergman (Sorrisos de Uma Noite de Verão), Pierre Kast (Amores Fracassados) e Federico Fellini (A Doce Vida e Oito e Meio), todos, de alguma forma, pagaram seu tributo à Regra do Jogo.

Um fim de semana no campo, em La Colinière. O Marquês de La Chesnaye reúne aristocracia para uma caçada, e um baile de máscaras. Robert é seu nome e ele está farto da amante, Geneviève. Espera reconquistar a mulher, Christine. Entre os convidados está um amigo da família, Octave, que trouxe o aviador André, e ele ama Christine. Forma-se uma ciranda amorosa e Christine, ao descobrtir a infidelidade do marido, resolve partir. A Regra do Jogo – relações de sexo e poder, de dissimulação e hipocrisia – inclui o andar de baixo. Os criados relacionam-se (na cama) entre eles e com os pastrões - sim, você já percebeu tudo. A série Downtown Abbey também bebeu na fonte de Renoir. Afinal, é uma criação do roteirista de Altman, Julian Fellowes.

Christine resolve finalmente partir com Octave, mas é aí que os quiprocós se intensificam. Christine toma emprestado o casaco da mulher do caçador, e ela, Lysette, atira na cara de Octave que ele é muito velho para satisfazer Christine. Octave envia então André ao jardim para encontrar Christine. O caçador pensa que é sua mulher que o está traindo e dispara no 'amante'. No final, todos pensam que foi o Marquês que atirou, e ninguém irá lhe cobrar o crime, tal é a regra do jogo. O próprio Renoir dizia que quis fazer dessa história uma comédia elegante, no estilo de Marivaux – embora sua origem esteja num texto popular de Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne -, mas terminou rendido pelo seu aspecto trágico. Na época, com a guerra estourando no horizonte, o filme causou mal-estar pela representação da elite francesa que haveria de aderir ao nazismo no governo de ocupação de Vichy.

 

O filme foi mal-compreendido, e mal-aceito. Um letreiro foi ascrescentado, a título de advertência, para esclarecer que Renoir não estaria querendo fazer um comentário social, mas uma obra de diversão. Não deu muito certo - quando A Regra do Jogo estreou em Paris, em julho de 1939, cinema foram invadidos por espectadores enfurecidos que queriam queimar as cópias. Todos conhecemos esse filme - a extrema direita não reconhece nada nem ninguém, a não ser ela mesma. Em toda essa história, dois personagens destacam-se, por encarnar uma certa ideia de integridade, o aviador, um idealista romântico, interpretado por Rolsand Toutain, e Octave, o próprio Renoir. Christine/Nora Gregor era ambivalente – casou-se com o Marquês e não esperou André, que fez a travessia do Atlântico, de avião, para ir ao seu encontro.

Três semanas após a estreia, o filme foi banido pelas autoridades. A imprensa nacionalista (antissemita?) caiu matando porque Marcel Dalio, que fazia o Marquês, era judeu e Nora era uma refugiada austríaca (que falava um francês sofrível). Renoir queria Simone Simon no papel de Nora, mas o orçamento limitado não lhe permitiu contratar talvez a estrela francesa mais cara da época. Ele nunca se arrependeu. Dizia que Nora se saiu muito melhor do que esperava, e ela tem, realmente, cenas muito boas. Nas chegada de André ao castelo faz uma apaixonada defesa da amizade. A Regra do Jogo está longe de ser perfeito, mas isso não impediu que sua fama crescesse. Quando reestreou, em cópia nova, em 1965, foi considerado um grande clássico do cinema francês.

Algumas cenas são antológicas. A caçada revela o pior da humanidade – ilógica, irresponsável e cruel -, em cenas de umas selvageria que, na época foi considerada chocante. Mesmo com toda a violência explícita do cinema atual, segue fortíssima. No baile de mácaras, alguns hóspedes usam fantasias de caveiras e a festa vira uma verdadeira dança da morte. Algumas frases do diálogo sãso esclarecedoras - “Pessoas sinceras são muito chatas”, “Vivemos um tempo em que tudo virou uma grande mentira”.

Logo depois de A Regra do Jogo, Renoir foi à Itália para realizar La Tosca, mas a produção foi interrompida pela guerra e ele virou non grato pelo nazi-fascismo. Terminou fugindo para os EUA, onde adquiriu a cidadania norte-americana – seu avô materno havia sido um dos pioneiros fundadores de Dakota -, mas não se adaptou aos métodos de Hollywood. Nos anos 1950, ganhou todos aqueles defensores apaixonados na nouvelle-vague. Em 1966,  A Regra do Jogo foi votado numa enquete na França como o melhor filme europeu de topdos os tempos. Nos anos 2000, O Boulevard do Crime, de Marcel Carné foi para o trono, mas o clássico de Renoir permaneceu entre os melhores.

 

 

Tudo o que sabemos sobre:
Jean RenoirFrançois Truffaut

Encontrou algum erro? Entre em contato

Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Clássico do Dia: 'King Kong' inovou nos efeitos especiais ao colocar na tela um enorme macaco

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; quando este filme, de 1933, estreou no Brasil, teve direito a reportagem de capa do 'Estado'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Cruel como Tímon de Atenas, forte como Sansão, ciumento como Otelo, amaldiçoado como Orestes, e vulnerável como todos eles. Que outro personagem, senão o rei Kong, poderia reunir todas essas características? A definição é de David Robinson, que foi consultor no livro Movies of the Thirties, da Orbis Publising, de Londres. Os anos 1930 começaram com a afirmação do sonoro e a verdadeira hecatombe da miséria produzida pelo crack da Bolsa de Nova York em 1929. Foi a década em que Garbo reinou em Hollywood e surgiram estrelas como Bette Davis e Joan Crawford. A década em que os gângsteres ditaram a lei nas telas – Paul Muni, Edward G. Robinson, - , em que Leni Riefenstahl documentou as grandes paradas do nazismo e King Kong emergiu da Ilha da Caveira.

Skull Island! É para lá que ruma um produtor de filmes, Carl Denham, com a garota que encontrou na fila do pão, em Nova York. Ann Darrow está tão faminta que rouba uma maçã. Ecos de Victor Hugo, Os Miseráveis, mas Ann não tem um policial na cola dela, como Jean Valjean. Denham a leva para esse lugar distante, onde pretende rodar um filme misterioso. Na verdade, ele está em busca de alguma coisa – que encontra. Pouco antes, ele encenou com Ann a cena em que ela deve expressar o medo diante do desconhecido. Mas, agora, o medo é real. Ann foi sequestrada pelos nativos e amarrada a duas estacas. E, diante dela, das pofundezas da floresta, surge o macaco gigantesco.

Os nativos tentam aplacar a fúria de King Kong com sacrifícios humanos, mas essa mulher é diferente. Kong a olha com curiosidade, interesse. Ternura? Ele arranca Ann da estaca e foge com ela na mão enorme. Dunham o persegue, boa parte da expedição é destruída, mas, eventualmente, Dunham consegue derrubar com alguma dose maciça de sonífero. Kong é aprisionado e levado a Nova York para exibição pública, mas foge e provoca destruição e pânico na cidade, enquanto procura Ann. Sobe no Empire State, que era o prédio mais alto do mundo na época - 1933. Atingido pelos tiros, despenca lá do alto. Diante do cadáver do monsdtro, o policial observa - “Os aviões o derrotaram.” E Dunham - “Não, não foram os aviões.” Não mesmo - foi a garota.

O cinema contou muitas vezes a história da Bela e a Fera, mas essa, que talvez seja a menos fiel à letra da criação de Mme. Lerprince Beaumont, é a que mais se aproxima do espírito do original. Até hoje existe controvérsia sobre a gênese do projeto. Merian C. Cooper teria tido a ideia durante um, safári na África, só observar os macacos. Começou a delirar – e se um macaco gigantesco se soltasse na cidade grande? Com Ernest B.Shoedsack, ele já havia feito dois documentários de viagerns e duas ficções, uma das quasis – The Four Feathers, de 1929 -, com Fay Wray, que seria a garota, Ann.

O acaso desempenhou seu papel, e em 1932 Cooper foi contratado por David Selznick na RKO, onde conheceu Willis J. O' Brien, o animador que fizera os efeitos de O Mundo Perdido, a versão de 1925. Cooper e O'Brien começaram a trabalhar na criação do rei Kong, a RKO abriu o cofre – US$ 650 mil, uma fortuna na época -, o escritor inglês Edgar Wallace foi incorporado ao desenvolvimento do roteiro, a saga começou a tomar forma. Wallace morreu e criou-se o mistério, nunca elucidado, sobre o que restou dele no filme. Segundo sua filha, tudo. O conceito, o macaco, mas ela é suspeita.

O certo é que o sucesso de King Kong tem muito a ver com as circunstâncias da época. Com todas as dificuldades decorrentes da depressão econômica, o público estava farto de miséria e queria sonhar. King Kong tinha tudo. Ação, aventura, romance, um tantinho de humor e o espanto diante do mundo novo – do desconhecido. Nunca se havia visto nada parecido com aquele gigante na tela. Quando o filme estreou no Brasil, teve direito a reportagem de capa do Estado, aspresentado como o fenômeno do século. King Kong fez sonhar toda uma geração de espectadores, e novas gerações têm sonhado desde então. O sonho vira pesadelo e uma das cenas que impressionavam há 87 anos, e continuam impressionantes, é a tomada de dentro da casa, mostrando o olho enorme na janela.

É o olho de Kong, claro, mas cada vez mais os críticos atribuem diferentes significados à imagem. Seria, por exemplo, o olho do Estado – comunismo, nazismo? - que tudo vê, ameaçando destruir a individualidade. E o macaco varia de dimensões, o que é próprio do sonho. Suas cenas com Ann possuem uma dimensão erótica muito forte. A Bela, a Fera e a psicanálise. Com as chaves de Freud, fica tudo muito mais rico e complexo em Kong Kong. O filme permaneceu como espelho da época. Nos anos 1970, quando John Guillermin fez sua versão, e a garota era Jessica Lange, os EUA viviam a crise institucional decorrente do escândalo de Watergate. No dia seguinte à vitória no Oscar – que recebeu por O Retorno do Rei, fecho da extraordinária trilogia O Senhor dos Anéis, em 2004 -, Peter Jackson certamente pensava em animar a fauna e a flora da selva com as ferramentas que a tecnologia lhe permitiam. A motion capture transformou Andy Serkis no rei Kong mais humano de todos. O curioso é que, quando seu filme estreou, o mundo vivia a euforia dos papéis que levou à grande crise de 2008. E quando Jordan Vogt-Roberts voltou ao mundo perdido em Kong – A Ilha da Caveira -, que se passa nos 1970, Donald Trump havia sido eleito presidente, com sinais de encrenca no horizonte. Com King Kong – Pai, afasta de mim este cálice – a crise está sempre no ar.

É possível encontrar o filme King Kong, de 1933, em DVD.

 

Tudo o que sabemos sobre:
cinemaKing KongEdgar Wallace

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Clássico do Dia: Ruy Guerra trouxe o olhar de fora para o sertão em 'Os Fuzis'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este filme fundamental do Cinema Novo brasileiro

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Sempre houve um Brasil desconhecido dos brasileiros. Agora mesmo, em 2020!, e com o País ligado pelas redes sociais, a TV (a Globo) tem feito um importante trabalho de esclarecimento, ao dar rosto às milhares de vítimas da pandemia. Embora a covid-19 esteja atingindo todos os segmentos – e a dor seja universal –, a base da pirâmide social tem sofrido mais por conta das desigualdades. Além do medo, a precariedade de meios. Há 60 anos, havia um Brasil desenvolvimentista, que gestara a arquitetura arrojada de Brasília e o movimento musical chamado de bossa nova. Outro movimento, no cinema, nasceu do desejo de refletir o Brasil real, de colocar nossa cara no espelho.

O Cinema Novo ganhou o mundo, nos anos 1960, com filmes que tinham uma nova pegada. Herdeiros do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa, mas com outra identidade, outra cara. É o caso, por exemplo, de Os Fuzis, de Ruy Guerra, de 1963. É como se dois filmes coexistissem em um só, um documentário, outro ficcional. Em anos mais recentes, e sobretudo após a Retomada dos anos 1990, passou a existir um cinema brasileiro nas bordas, mas Os Fuzis precede a tendência, em verdade, todo o Cinema Novo tinha um tanto de documentário, afrontando o pouco conhecido e até o desconhecido. O filme narra a história de um grupo de soldados que chega a uma cidadezinha do sertão – Milagres – para proteger o armazém local. Milagres está no centro de uma romaria. O sertão inteiro parece acolher ao chamado do beato que comanda a adoração a um boi considerado sagrado.

Há tensão no ar, e os signos são cada vez mais transparentes. Um soldado provoca uma morte acidental com seu fuzil. Uma criança morre de fome, o que provoca a indignação do motorista chamado Gaúcho. Ele toma o fuzil de um dos soldados, esperando desencadear uma reação da população apática, mas não é isso que ocorre. São os dois filmes. Os sertanejos compõem uma massa uniforme (informe?), são vistos como num documentário de observação. Quase, senão todos, são sertanejos de verdade. Os soldados são individualizados, ganham complexidade, são atores – Nelson Xavier, Ivan Cândido. Curiosamente, Antônio Pitanga, ainda como Antônio Sampaio, é creditado somente como voz. As tensões entre eles e a comunidade – amor, sexo, consciência, culpa, violência – dão forma à estrutura narrativa. Maria Gladys tem o emblemático papel de Luísa.

É como se Os Fuzis estivesse querendo espelhar um movimento que ocorria no cinema brasileiro da época. Nos anos 1950, haviam se realizado experimentos no Rio e em São Paulo, filmes que haviam subido o morro ou lançado sua âncora na periferia, como Rio 40 Graus e Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos; O Grande Momento, de Roberto Santos. O teatro também refletia a problemática social e regurgitavam os teatros de arena. Na música, a sofisticação da bossa nova não era incompatível com a raiz do samba. Nara Leão, para citar um nome, navegaria entre as duas tendências. No começo dos anos 1960, o CPC da UNE patrocinou Cinco Vezes Favela, com episódios realizados por nomes que seriam ligados ao Cinema Novo. O golpe militar teve apoio cívico nas cidades, mas havia divisão. O proletariado e os estudantes protestavam, a repressão era forte.

Quando houve o golpe, alguns jovens autores já estavam retornando do sertão com filmes que fizeram história, embasados na crença, um tanto romântica e idealizada, de que o sertanejo é um forte e de lá viria a mudança. Nas grandes cidades, com a explosão da indústria automobilística e dos arranha-céus que não paravam de subir, frutificava o sonho americano de sucesso e dinheiro.

Surgiram aqueles clássicos que o cinéfilo sabe. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos – e Os Fuzis. Os filmes de Glauber e Nelson são sobre os sertanejos – Manuel, Fabiano. O de Ruy Guerra constrói-se nesse choque entre a cidade e o sertão, entre os soldados e a população local, entre os 'estrangeiros' e os 'nativos'. Visto com recuo, faz todo sentido. Ruy era estrangeiro. Nascido em Moçambique, tendo se formado no IDHEC, em Paris, chegou ao Brasil e inseriu-se no meio cinematográfico. Fez-se brasileiro. Está chegando – altaneiro – aos 90 anos.

Tornaram-se conhecidas as imagens de um filme que ele deveria dirigir – Cavalo de Oxumaré, de 1961 – sobre os ritos afrobrasileiros. Irma Alvarez de cabeça raspada, o sangue do cabrito sacrificial escorrendo. O Cavalo ficou inacabado, Ruy fez Os Cafajestes no ano seguinte. A famosa cena de Norma Bengell nua na praia, a câmera rodando em torno dela, os jovens urbanos corrompidos pela ambição do lucro fácil e da falta de moral. Em 1963, o sertão substituíra as dunas e até mudara a textura do preto e branco, os filtros de Tony Rabatoni dando lugar à imagem mais agreste de Ricardo Aronovich. Os Fuzis fecha com Deus e o Diabo e Vidas Secas a trilogia que impôs ao mundo a estética da fome. Os filmes de Glauber e Nelson passaram em Cannes, em 1964 (e o segundo recebeu o prêmio do Office Catholique du Cinéma, o OCIC). O de Ruy venceu Berlim, o Urso de Prata de direção, no mesmo ano.

O roteiro já existia antes mesmo que o diretor chegasse ao Brasil, mas Ruy sentiu que poderia ser transposto para o Nordeste. Acertou – com a cumplicidade de Miguel Torres na escrita. (O baiano Torres, ator e roteirista, foi figura decisiva na eclosão do Cinema Novo. Morreu aos 30 e poucos anos num acidente de jipe, durante uma filmagem.) Os cinenovistas queriam colocar o povo na tela, esperavam, quem sabe, o verdadeiro milagre cantado e decantado por Glauber Rocha na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol – “O sertão vai virar mar”, “Mais fortes são os poderes do povo”. Ruy talvez tenha tido uma consciência mais realista ou radical de que os jovens autores brasileiros, afinal, retratavam o sertão para a classe deles. Trouxe o olhar de fora. O Gaúcho, interpretado pelo mesmo Átila Iório que deu vida a Fabiano em Vidas Secas, é um estranho, como o diretor, os soldados. Fracassa no intento de insuflar a luta armada em Os Fuzis, mas a realidade do filme ecoou, estética e politicamente, no Brasil e no mundo.

Ecoou muito na obra do próprio Ruy Guerra. Nos anos seguintes, ele fez filmes como Sweet Hunters (em inglês), Os Deuses e os Mortos, Mueda, Erêndira, Kuarup e o melhor deles, Estorvo, transcriado a partir do livro de Chico Buarque. Em 2003, e pelo conjunto da obra, Ruy ganhou o Prêmio Multiculural Estadão. Em 1976, em parceria com Nelson Xavier, que foi um dos soldados de Os Fuzis, fez outro de seus grandes filmes – A Queda. Treze anos depois de Os Fuzis, o soldado – Mário – largou a farda e trabalha nas obras do metrô do Rio. A falta de segurança provoca acidentes, a queda (e a morte) de um operário. Mário protesta com os colegas e entra em choque com o sogro empreiteiro. A consciência de classe, de quem ele é, pode arruinar seu futuro na empresa do sogro. Expor uma realidade dessas era um risco, sob a censura da ditadura, mas Ruy fez a passagem do sertanejo para o operário para continuar refletindo sobre a evolução do capitalismo brasileiro. O operário, como antes o sertanejo, se tornaria cada vez mais frequente – nas telas e no noticiário, com as greves do ABC no fim da década. A Queda recebeu o Urso de Prata em Berlim e a Margarida de Ouro outorgada pela Conferência Nacional dos Bispos do Brasil.

Onde ver 'Os Fuzis' no streaming:

  • Canal Brasil (Globosat Play)

Veja um trecho de Os Fuzis:

 

Tudo o que sabemos sobre:
Ruy Guerracinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este reunindo os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

O filme Quanto Mais Quente Melhor está disponível em DVD. 

 

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Clássico do Dia: 'Os Profissionais', uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este faroeste que é uma obra-prima de Richard Brooks

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Em sua carreira de 24 títulos, Richard Brooks realizou três westerns – A Última Caçada, em 1956; Os Profissionais, dez anos mais tarde; e O Risco de Uma Decisão, em 1975. Um filme sobre a caçada aos búfalos que desapareciam das planícies norte-americanas; outro sobre quatro profissionais contratados para resgatar a mulher de um homem muito rico, que foi sequestrada por um revolucionário mexicano; e o terceiro sobre os participantes de uma corrida de cavalos no Wild West. Todos são especiais, mas o do meio talvez seja a obra-prima do diretor.

Não representa pouco. Antes de virar diretor, Brooks foi jornalista e depois roteirista. Passou pelo rádio, escreveu romances. Fez obras marcadas pelo foco social, abordando temas como racismo, o sistema educacional, o establishment militar, as seitas, a pena de morte. Acima de tudo, foi um autor generoso que fez da segunda chance o tema dominante de seu cinema. Foi também um brilhante adaptador – de Evan Hunter, Tennessee Williams, Sinclair Lewis, Joseph Conrad. Os Profissionais baseia-se num romance de Frank O'Rourke, A Mule for the Marquesa. Quatro profissionais são contratados para resgatar a Marquesa. É mulher de Grant, que fez fortuna contrabandeando armas e suprimentos para Pancho Villa. Foi sequestrada por renegados, no livro com o triplo objetivo de conseguir o perdão de Villa; obter resgate; e, no limite, vingar-se de Grant. Há, porém, um twist, uma reviravolta final que dá outro sentido a toda a operação.

É difícil falar sobre o filme sem expor a natureza desse twist, mas seria estragar a surpresa. Pode-se tentar, pelo menos. No Brooks, a reviravolta ocorre lá pelo meio e leva a uma mudança de atitude dos profissionais. Vira uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário – em 1966, dois anos antes do célebre Maio! E, apesar do elenco de astros e estrelas – Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Ryan e Woody Strode, os profissionais; Claudia Cardinale, a sequestrada, Maria; Jack Palance, o sequestrador, Jesus Raza -, a personagem mais importante dessa história vem do segundo plano e é interpretada por uma atriz obscura, Marie Gomez, que marca sua presença com brilho e sensualidade extraordinárias.

Chiquita é uma soldada da revolução. Libertária, antecipa a revolução comportamental (e sexual) que já estava em curso na década. Na sociedade machista, não pertence a homem nenhum, mas, por escolha própria, faz amor com todos os homens, os que escolhe. Na hora da morte, Lancaster pergunta se ela ainda quer fazer amor? “Sempre!”, é a resposta. Essa disponibilidade para o amor e o sexo, essa mulher chamada desejo já estava presente na obra de Brooks desde que Elizabeth Taylor, como Maggie, com aquela combinação, fez de tudo para motivar o marido, Paul Newman, em Gata em Teto de Zinco Quente. Na peça de Tennessee Williasms sugestão da homossexuaslidade de Rick – com o amigo – é muito mais forte, mas isso não torna o filme menos transgressor.

Há 54 anos, quando o eixo do western se transferira para a Europa e virara spaghetti, a crítica da época identificou elementos que aproximavam a epopeia de grupo de Brooks de Sete Homens e Um Destino, o clássico de John Sturges – a fronteira, o contrato, a suíte mexicana de Maurtice Jarre, até a presença do ator José Martinez de Hoyos num papel similar. Todo mundo que entende sabe que Sturges, ao (des)mistificar o heroísmo, criou o verdadeiro marco zero do spaghetti western. Brooks vai na linha, mas com outra agenda.Toda essa história de homens lutando, de homens violentos – especialistas em explosivos, cavalos, arco e flecha e em pessoas – na verdade encerra uma afirmação aos direitos das mulheres. Tem até uma fala antológica de Lee Marvin, retrucando ao ser chamado de fdp. Ele diz que, no seu caso, foi contingência de nascimento, mas no de quem o acusa é escolha pessoal, o sujeito se fez fdp.

O mundo estava mudando e Brooks, no seu western superlativo, fez da mudança o próprio conceito. Mudança = movimento. A mobilidade do filme é extraordinária na belíssima fotografia de Conrad Hall, que põe na tela a fornalha do deserto, a poeira e o vento, por meio de cavalgadas filmadas com travellings, panorâmicas, lente zoom e, least but not last, fusões. É toda uma aula de técnica, mas a serviço da história. A trilha com sons latinos contribui para o clima. No começo de março, uma nova versão de Os Profissionais foi apresentada no Festival do Filme Restaurado, na Cinemateca Francesa, em Paris, com direito a apresentação de um crítico jovem, prestigiado, e entusiasmado – Nicolas Métayer. O próprio Brooks, que morreu em 1992, aos 79 anos, teria se comovido com seu fervor.  O público de cinéfilos aplaudiu de pé, no fim da sessão. Uma boa oportunidade para relançar esse clássico um tanto esquecido.

Os Profissionais está disponível para compra e aluguel no Google Play Filmes

 

Tudo o que sabemos sobre:
cinemaRichard Brooks

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

O Estadão deixou de dar suporte ao Internet Explorer 9 ou anterior. Clique aqui e saiba mais.