Metro-Goldwyn-Mayer
Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

Clássico do Dia: Vencedor de 11 Oscars, 'Ben-Hur' só foi superado 40 anos depois

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de William Wyler, que fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

William Wyler fez história em Hollywood quando Ben-Hur, indicado para 12 Oscars em 1959, venceu 11, um recorde que só seria igualado quase 40 anos mais tarde, quando Titanic, de James Cameron, também ganhou 11 estatuetas na premiação da Academia, em 1997. Houve, de qualquer maneira, uma diferença notável. Ben-Hur venceu como filme, diretor, mas também como melhor ator (Charlton Heston) e melhor ator coadjuvante (Hugh Griffith). Titanic venceu como melhor filme e diretor, mas os demais nove prêmios foram em categorias consideradas técnicas.

Durante toda a década de 1950, a indústria havia sofrido a pressão da TV como mídia ascendente. Hollywood respondeu com uma onda de épicos – religiosos, como O Manto Sagrado, de Henry Koster, que ajudou a impor um novo formato, o cinemasope, em 1953, e Os Dez Mandamentos, de Cecil B. DeMille, em 1956.



Conta a lenda que, quando o produtor Sam Zimbalist contactou Wyler com a proposta da Metro, o diretor teria respondido - “Chama o DeMille”. Wyler era um dos diretores mais respeitados e responsáveis da indústria, vencedor de dois Oscars, por Rosa da Esperança (1943) e Os Melhores Anos de Nossas Vidas (1946), e também apreciado por sua série de refinados dramas psicológicos estrelados por Bette Davis entre 1938 e 41, Jezebel, A Carta e Pérfida.

Um drama religioso não fazia seu feitio, mas Zimbalist foi duplamente persuasivo – propôs-lhe o maior salário até então oferecido a um diretor (US$ 350 mil, mais 8% da bilheteria) e garantiu que o foco seria intimista, centrado na disputa entre Judá Ben-Hur e Messala. No livro do General Wallace, escrito após a Guerra Civil, no século 19, a rivalidade dos dois é importante, mas a história é a da conversão de Ben-Hur. Afinal, Ben-Hur tem o subtítulo, A Tale of the Christ, Uma História dos Tempos de Cristo. Tudo a ver com essa sexta-feira, 10, da Paixão.

Para a Metro, Ben-Hur tornara-se uma questão de vida ou morte. Acossado por perdas, o estúdio, que já arrecadara muito com uma versão muda nos anos 1920 – direção de Fred Nibblo, com Ramon Novarro -, investiu um dinheirão na nova adaptação. Se o filme fracassasse na bilheteria, seria a bancarrota. Para baratear custos, Ben-Hur foi rodado em Roma, incluindo a célebre corrida de bigas. Os problemas avolumaram-se quando Zimbalist teve um ataque do coração, e morreu. Wyler assumiu o posto de produtor executivo e somou mais US$ 100 mil ao salário.

 


Na trama, Ben-Hur recebe o amigo de infância, Messala, que regressa à Judéia como tribuno do Império Romano. Ambicioso, Messala tenta convencê-lo a ajudar no esmagamento da resistência. Quando Judá se nega, ele usa um incidente para condenar o amigo às galés e colocar sua mãe e a irmã na cadeia, onde elas contraem a lepra. Destituído de tudo – família, linhagem, pois é príncipe -, convertido em escravo, Judá passa a viver para a vingança e ela vem na disputa de bigas.

Ben-Hur encerra um bloco de filmes – Sublime Tentação, de 1956, Da Terra Nascem os Homens, de 58 – que Gabriel Miller agrupa, em seu livro sobre o diretor (William Wyler, University Press of Kentucky), sob a bandeira The Pacifist Dilemma. São todos filmes que abordam a violência em seus múltiplos aspectos – guerra, conflitos individuais e coletivos -, tentando responder à pergunta que não quer calar. Como indivíduos do bem, pacifistas convictos, respondem ao apelo da violência que parece fazer parte do DNA humano? Todo o confronto inicial entre Judá e Messala desenha o tribuno como um nazista, quando ele fala numa solução final, exterminar os judeus. O fundo político é decisivo, e Wyler, vale lembrar, sempre foi um apoiador do Estado de Israel. Mas tem mais – Gore Vidal foi um dos roteiristas, mesmo sem crédito.

Homossexual assumido, ele levou ao diretor a sua versão do drama. Aquele ódio todo só faria sentido se fosse uma história de amor contrariado. Judá e Messala teriam tido algo mais no passado. Retornando, Messala quis reatar, o outro negou-se. Wyler teria dito que, desse jeito, com a censura da indústria, não haveria filme. Vidal teria retrucado o clássico 'Deixa comigo'. A cena do ultimato, tal como ele a escreveu (e Wyler) filmou, é cheia de reticências. Nada é dito e muito menos esclarecido, mas muito coisa fica subentendida. Ponto para Vidal.

Empenhado na curva dramática e na psicologia dos personagens, Wyler não quis nem saber daquela que se tornaria a cena mais famosa do filme, a do Coliseu. Naquele tempo, não havia a ferramenta do digital para multiplicar multidões. Segundo algumas fontes, chegaram a ser empregados 50 mil (50 mil!) extras. A cena foi inteiramente filmada por Andrew Marton e Yakima Canutt, considerado o maior especialista de cenas de ação de Hollywood desde o ataque dos índios em No Tempo das Diligências, de John Ford, de 1939. Colaboraram o diretor italiano Mario Soldati e o futuro diretor Sergio Leone, antes de estabelecer a própria reputação nos spaghetti westerns.

Amor e ódio – mesmo deslocando o foco do livro, Wyler manteve a importância do Cristo, e construiu o milagre final. Ele reconstitui o Sermão da Montanha e a crucificação. Num episódio anterior, Jesus já saciara a sede de Judá, quando está sendo levado para as galés. A sede de água ou de justiça? O dilema do pacifista. O olhar do Cristo. A busca da paz, em pleno tormento. Na construção do amor é importante Esther, a personagem interpretada por Haya Harareet. (A atriz israelense casou-se em seguida com o diretor Jack Clayton. Ficaram juntos até a morte dele, em 1995.) Lá atrás, nos melodramas, Wyler muitas vezes filmou suas heroínas em cenas de escadarias. Quando Judá volta para a casa destruída (Rastros de Ódio, uma referência a John Ford?), Esther desce a escadaria para tentar aplacar sua dor imensurável. Houve uma versão condensada, recente. O Ben-Hur de Wyler tem quase quatro horas, o de Timur Bekmambetov, de 2016, com Rodrigo Santoro como Cristo, tem a metade. Será apresentado nesta sexta, às 13h45, no Telecine Cult. O de Wyler está disponível no YouTube e no GloboPlay. Para venda ou locação.

 

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Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Clássico do Dia: 'Cantando na Chuva' é o filme mais feliz e otimista do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', com curiosidades sobre os bastidores do escolhido; dica do primeiro dia está disponível na plataforma de streaming Oldflix e no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Décadas depois, a piada ainda continuava valendo, e Woody Allen tirou proveito dela no recente Um Dia de Chuva em Nova York. A mulher do irmão de Thimotée Chalamet tem a voz de taquara rachada, e o público diverte-se com suas intervenções na trama. Mas o caso de Lina Lamont/Jean Hagen em Cantando na Chuva, de 1952, é diferente. Lina é uma estrela de Hollywood, no período silencioso, e a indústria está vivendo um momento de transformação, com a passagem para o sonoro. Muitas carreiras estão sendo destruídas simplesmente por que astros e estrelas não têm a voz adequada, aos ouvidos do público. Lina não tem. Entra em cena a garota que vai dublá-la, Kathy Selden/Debbie Reynolds. Lina fará de tudo para que ela permaneça anônima, e inversamente os amigos Don Lockwood/Gene Kelly e Cosmo Brown/Donald O' Connor também farão de tudo para que Kathy tenha o reconhecimento que merece.

 

 

Tal é o plot, bastante simples, de Cantando na Chuva e até hoje tem gente que se interroga sobre os motivos que fizeram desse filme um clássico e, para muitos críticos e historiadores, o maior, ou pelo menos o mais cultuados dos musicais. Um ano antes, Vincente Minnelli recebera o Oscar de melhor filme, mas não o de melhor diretor, por Sinfonia em Paris/An American in Paris e, antes do final da década, em 1958, receberia os dois, melhor filme e melhor diretor, por outro musical, Gigi. O musical já se consolidara como gênero e, como o western, estava arraigado no imaginário do público. Na Metro, o estúdio que criara uma unidade intensiva só para musicais, com cenógrafos, coreógrafos e bailarinos contratados em tempo integral, o produtor Arthur Freed era o homem que orquestrava todos esses talentos.Veio dele a ideia, vaga, de fazer um musical usando as canções de sua autoria com o compositor Nacio Herb Brown. Para isso foram destacados dois roteiristas da casa, Betty Comden e Adolph Green.

Como as canções eram todas do fim dos anos 1920 e início dos 30, conceberam a ideia de um filme sobre esse período de transformação da indústria, quando os filmes começaram a falar. No roteiro original, a estreia de um filme chamado The Dueling Cavalier vira o maior fiasco porque o público, no alvorecer do sonoro, não aceita mais um filme mudo. Don é o astro e está deprimido, leva Kathy para casa e, na porta, impulsivamente, a beija. A vida vem, a chuva também, e ele sai cantando e dançando - Singin' in the Rain. Conta a lenda que Betty e Green planejavam para a cena do beijo outra canção - Good Morning. Planejavam usar Singin' em outro momento, mas Freed perguntou ao astro, e coreógrafo, Kelly se tinha alguma ideia e ele teria respondido. “Acho que sim. Quando chove, gosto de cantar.” Simples assim. Kelly expôs sua ideia, Freed e o diretor Stanley Donen toparam e nasceu uma cena antológica da história do cinema, não apenas dos musicais.

 

Donen havia feito com Kelly (e Frank Sinatra) Um Dia em Nova York, de 1949, já com roteiro de Betty e Green, sobre três marinheiros (Jules Munshin, o terceiro) cantando e dançando em Manhattan. O filme ficou tão bom, e a parceria tão harmônica, que Donen e Kelly assinaram o filme juntos, o que voltaria a ocorrer em Cantando na Chuva. O filme não possui uma grande história, são mais fragmentos que se passam durante uma filmagem. Se não inventaram o conceito do filme dentro do filme, as duas duplas (de diretores e roteiristas) conseguiram fazer o mais leve e divertido filme sobre os bastidores de Hollywood. Em geral, são tragédias, como Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, de 1950. Diversos números viraram antológicos - Make 'em Laugh, com O'Connor, e o tributo à Broadway e ao filme noir, com Kelly e Cyd Charisse, a estrela que Ruy Castro vai jurar que tinha as mais belas pernas do cinema. Mas o grande número, o melhor de todos, é Singin' in the Rain. Esculpiu a fama de Cantando na Chuva como o filme mais feliz e otimista do cinema. Uma ode à esperança, muito bem-vinda, e necessária, em tempos de pandemia como os que estamos vivendo.

 

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Um Corpo Que Cai' é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; a segunda obra escolhida, que influenciou outros diretores, como Claude Chabrol e Arthur Penn, pode ser vista no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Uma enquete com cineastas para apontar, em 1995 - o ano do centenário do cinema -, quem eles consideravam o maior diretor de todos os tempos colocou no topo da lista o popular mestre do suspense, Alfred Hitchcock. Desde a sua primeira fase inglesa, ainda no período silencioso, e depois nos EUA e de volta à Inglaterra, até meados dos anos 1970, houve sempre um culto a Hitchcock. Na França, o oficiante era François Truffaut, que escreveu um livro sobre ele (O Cinema Segundo Alfred Hitchcock, no Brasil, Hitchcock Truffaut). Os críticos sempre gostaram de apontar os grandes filmes que o mestre dirigiu em cada década, e para muitos a trilogia edipiana formada por Psicose, Os Pássaros e Marnie, Confissões de Uma Ladra, no começo dos anos 1960, forma um bloco insuperável. Mesmo assim, quando se trata de escolher 'o' filme de Hitchcock, não dá outra. Vertigo/Um Corpo Que Cai, de 1958, concentra a preferência.

O próprio Hitchcock nutria sentimentos ambivalentes pelo filme. Repudiava-o por não ter sido o sucesso de público que esperava e guardava péssimas recordações de seu elenco, isso, é, da atriz. Hitchcock planejou o filme para Vera Miles, mas, na hora H, ela engravidou. Preferiu um filho ao filme, e isso foi imperdoável para ele. Para complicar, a atriz escolhida para substitui-la - Kim Novak -, o atordoava a toda hora com perguntas sobre as motivações das personagens. Hitchcock se exasperava. Só queria que ela calasse a boca e seguisse suas instruções. No retrospecto, em tempos de empoderamento, o homem que criou algumas das mais belas (e intensas) personagens femininas do cinema hoje poderia ser considerado um monstro.

 

 

Vertigo/Vertigem. Hitchcock baseou-se num romance da dupla Boileau/Narcejac, que já havia fornecido a Henri-Georges Clouzot, erroneamente definido como 'Hitchcock francês', o plot de um de seus maiores sucessos, As Diabólicas. Para Truffaut, e já com anos de distanciamento, o cineasta não teve dificuldade para resumir seu filme. É um poema necrófilo, a história de um homem que que dormir (fazer sexo) com uma morta. De cara, e antes dos créditos, o roteiro de Alec Coppel e Samuel A. Taylor estabelece o essencial sobre Scottie, o personagem de James Stewart. Policial em São Francisco - a cidade também é personagem -, ele participa de uma perseguição num telhado. Escorrega e fica pendurado na extremidade. Olha para baixo e tudo passa a rodar. Scottie sofre de vertigem, e os créditos de Saul Bass criam espirais para sugerir ao público como ele se sente. Scottie retira-se da polícia, assistido pela namorada fiel, mas sem sal, Barbara Bel Geddes. Um amigo lhe propõe uma tarefa. Bancar o detetive, seguindo sua mulher que vem apresentando um comportamento misterioso.

Entra em cena Kim Novak com o tailleur cinzento e o detalhe do coque que sugere uma fenda, quando visto por trás. Como Hitchcock e Freud nasceram um para o outro, o detalhe não é gratuito. Tem a ver com sexo. Scottie fica fascinado - o espectador também - pela mulher loira a quem segue no parque de sequoias, árvores centenárias, gigantescas; no cemitério, onde ela para diante do túmulo com a inscrição Carlota Valdès; e no museu, onde é atraída pelo quadro de uma dama antiga com o mesmo buquê que comprou numa loja de flores. Todos esses detalhes são significativos e culminam quando ela se joga na água, junto à conhecida ponte, e é salva por Scottie. Iniciam uma relação - “Você acredita que alguém do passado, alguém que morreu, pode se apossar de uma pessoa viva?”Carlota apossou-se de Kim, ou assim parece, e na cena culminante do primeiro movimento do filme, Scottie corre atrás dela quando sobe no campanário de uma igreja, para jogar-se. Só que ele não consegue subir - a vertigem o impede - e Carlota morre.

Scottie entra em depressão e, quando sai, encontra na rua, por acaso, Judy - Kim Novak de cabelo escuro. Ele se aproxima dela, transforma-a. Muda a cor do cabelo, o penteado, adota o tailleur cinza e, como num passe de mágica, consegue trazer Carlota do mundo dos mortos (D' Entre les Morts é o título do livro.) A evolução da trama mostra como 'Carlota', isso é, Kim, foi a isca num plano para envolver Scottie, por sua vertigem, num assassinato. As condições se repetem, agora com Judy transformada em Carlota. De novo o campanário, mas dessa vez Scottie vence a vertigem. Psicanaliticamente, cura-se - e desvenda o crime. Mas paga um preço, o amor.

Um Corpo Que Cai é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock. Tornou-se um dos mais influentes. Alain Resnais sempre admitiu que bebeu na fonte do mestre para construir o tempo, o embate entre passado e presente, de seu clássico Hiroshima, Meu Amor, de 1959. E a cena do campanário, o efeito combinado de lente de aproximação e afastamento para criar a vertigem no fosso da escadaria (que também remete ao coque) foi repetido dez anos mais tarde por Arthur Penn em Deixem-nos Viver e Claude Chabrol em Uma Mulher Infiel, ambos de 1969, e bem mais tarde por Wim Wenders em Estrela Solitária, de 2005. Quando o repórter citou para o próprio Wim os filmes de Chabrol e Penn, ele retrucou - “Copiamos todos de Hitchcock, e ele é o melhor de todos.”

 

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Clássico do Dia: 'Morangos Silvestres' é obra-prima de Bergman sobre a velhice

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Quem viu o documentário Bergman - 100 Anos, de Jane Magnusson, deve lembrar-se, até porque é difícil de esquecer. Para comemorar o centenário de nascimento de Ingmar Bergman - em 2018 -, a diretora pesquisou o passado do cineasta e escolheu um ano emblemático. Em 1957, ele ainda não tinha 40 anos. Naquele único ano, estreou dois filmes, rodou outros dois (para cinema), fez um telefilme e dirigiu nada menos que quatro peças. Tinha uma ex-mulher com um filho, outra grávida e namorava uma terceira, todas presentes no mesmo set. Bergman era movido a testosterona, mas nem pelos padrões de hoje, de #MeToo e empoderamento, poderia ser considerado machista. Todo mundo sabia de todo mundo e vivia numa harmonia perfeita. E foi assim que, no mesmo ano, movido a sexo e a um talento fora de série, que Bergman fez filmes que pertencem à história. Dois de seus melhores - O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.

 

 

São ambos clássicos - e o grande artista tem no ativo muitos outros filmes que merecem a classificação de obras-primas. Mesmo assim, e não é só por uma questão de preferência pessoal, Morangos é o maior. Um dia na vida do professor Isak Borg, um road-movie existencial, uma odisseia interior. Cabem todas as definições. O filme começa com uma sequência de sonho - o velho professor sonha com a própria morte e as imagens remetem ao clássico A Carruagem Fantasma, de Victor Sjostrom, de 1920. Em sucessivas entrevistas, ele chegou a dizer que era seu filme preferido e o revia todo 1.º dia do ano, para não se esquecer do que era o verdadeiro cinema. Radicalizando a homenagem, Bergman fez com que o próprio Sjostrom interpretasse Isak Borg. Apesar do sonho, ele acorda para um dia glorioso - nesta noite receberá, com pompa e circunstância, o título de doutor na universidade. Resolve fazer a viagem de carro. Cruzam seu caminho diversos personagens, incluindo o filho e a nora, que vivem um momento difícil.

Victor Sjostrom migrou para os EUA nos anos 1920 e, como Victor Seastrom, realizou uma obra que é considerada marco do cinema silencioso - The Wind/Vento e Areia, de 1928. Fazendo o professor de Bergman, viaja nas lembranças. Para na casa da sua infância. Passado, presente, imaginação. A audácia de Bergman foi fazer com que todos esses planos da realidade e até do fantástico coexistissem nas mesmas imagens. Ele não inventou isso. Seis anos antes - em 1951 -, outro sueco, Alf Sjoberg, foi pioneiro na utilização desse dispositivo dramático e até recebeu o Grand Prix no Festival de Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro, por sua adaptação da peça Senhorita Júlia, de Strindberg. O título vem justamente da cena do pomar, em que o velho Isak clama por seu amor (perdido) da juventude. “Sara! Sara!” O filme é pródigo em cenas que o espectador carrega pela vida. Valeram a Morangos Silvestres a reputação de ser um dos melhores filmes de todos os tempos, reafirmada em sucessivas votações junto a críticos e historiadores.

São inesquecíveis os jovens a quem o professor dá carona - a garota chama-se Sara e as duas Saras são interpretadas por Bibi Andersson - e que lhe oferecem flores ao saber do título que ele está recebendo; o casal que briga no banco de trás do carro; e o rosto luminoso da nora - a jovem Ingrid Thulin -, que faz com que Borg reflita sobre certas escolhas que fez na vida, e que seu filho, frio e egoísta (Gunnar Bjornsrand), está repetindo. O importante é que toda essa jornada faz com que ele resolva o enigma da própria vida, e que tem a ver com seus pais (e o pai). Esse final, olha o spoiler, é antológico, e o professor Borg fecha os olhos - para dormir ou morrer, dependendo do que pensa o espectador. Bergman, na época, já manifestara sua preferência por temas como o silêncio de Deus e os tormentos do sexo. Nos anos 1960, e numa tendência radicalmente moderna, ele assumiria também a metalinguagem, incorporando, de forma crítica, a própria linguagem do cinema. De forma muito especial, o filme realizado por um autor ainda jovem tornou-se um clássico da solidão e da velhice, e dessa forma pode ser comparado a Umberto D, de Vittorio De Sica, de 1952.

 

 

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Cena de  'M, O Vampiro de Dusseldorf'. Nero-Film

Clássico do Dia: 'M, O Vampiro de Dusseldorf' e a fragilidade humana pelo olhar de Fritz Lang

Na indicação de hoje de Luiz Carlos Merten, 'M', clássico de 1931 com Peter Lorre, o melhor criador de pesadelos da história do cinema

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de  'M, O Vampiro de Dusseldorf'. Nero-Film

Fritz Lang visitou os EUA pela primeira vez em 1924. O navio ficou atracado no porto e, olhando as luzes de Nova York, os edifícios, ele disse a Peter Bogdanovich – na entrevista para o livro Fritz Lang na América – que foi ali que concebeu Metrópolis. No começo dos anos 1930, Lang já ostentava a reputação de grande diretor. Revisara os mitos do romantismo alemão (Os Niebelungos), viajara ao futuro (A Mulher na Lua), mas sempre revelando uma particular preferência por mentes distorcidas que querem dominar o mundo (o seriado Der Spinnen e o primeiro Dr. Mabuse, O Jogador). Emendou M, O Vampiro de Dusseldorf, de 1931, com O Testamento do Dr. Mabuse. Foi chamado por Goebbels, o temido ministro da propaganda de Adolf Hitler, que propôs fazer dele o cineasta oficial do Terceiro Reich. Lang desconversou, disse que era judeu, e as restrições aos judeus tornavam-se cada vez mais frequentes na Alemanha. Ouviu de Goebbels - “Nós (os nazistas) decidimos quem é judeu.”

Apavorado, Lang fugiu – primeiro para a França, depois para os EUA, onde construiu mais da metade da sua obra, mas a fase norte-americana demorou muito para obter reconhecimento (pelos críticos da nouvelle vague). Lang fez grandes filmes, dos dois lados do Atlântico. Foi ator de Jean-Luc Godard – em O Desprezo, de 1963. Mesmo assim, há uma espécie de unanimidade. Quando se pergunta a críticos, historiadores, cineastas, qual o maior filme do artista, a resposta invariavelmente é M. Steven Jay Schneider conta uma história interessante no verbete dedicado a M em sua série 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. O produtor Irving Thalberg promoveu uma sessão de M para o batalhão de roteiristas sob seu comando em Hollywood. Cobrou deles por que ninguém lhe apresenta propostas de filmes tão inovadores, empolgantes e profundos como aquele. Mas, claro, Thalberg sabia que a história de um serial killer de crianças que, no final, é uma vítima da sociedade jamais seria aceita por um estúdio de Hollywood, nem por ele próprio.

 

 

Peter Lorre faz o assassino. Franz Becker parece inofensivo. Assobia obsessivamente uma ária de O Salão do Rei da Montanha, de Grieg. Aproxima-se das crinças, fica subentendido que abusa delas. Tudo é mostrado de forma sucinta – uma bola abandonada, um balão desgarrado que se prende nos fios de luz. A cidade fica apavorada, e Lang superpõe narração às imagens, o que era uma novidade. A polícia vai toda para a rua, atrás do criminoso. O próprio submundo agita-se, porque suas atividades ficam cada vez mais difíceis. O clima é de paranoia. Um inocente que diz as horas para um grupo de crianças é caçado. Finalmente, o criminoso é identificado, e marcado com o M do título na roupa. Levado para um subterrâneo, é julgado por uma assembleia do crime, todos a exigir justiça. A cena é impressionante. O clima opressivo, a deformação plástica do cenário, a massa robótica, a iluminação de claro-escuro, tudo remete ao movimento expressionista, do qual Lang foi um dos artífices.

 

 

 

Hoje em dia, ao rever M, fica difícil não pensar na cena como representação do nazismo. Toda a sociedade está doente, e logo em seguida começariam os crimes inomináveis, o extermínio em massa do regime hitlerista. Peter Lorre é pungente. No limite do desespero, grita - “Alguém me ajude!” É um dos grandes momentos a expressar a fragilidade humana na história do cinema. Peter Bogdanovich, em seu livro, diz que Lang, como criador de pesadelos, não tem igual. M foi refilmado por Joseph Losey em 1950 (O Maldito) e por Robert Hossein em 1965 (mas O Vampiro de Dusseldorf remete-se muito mais à história real que teria inspirado Lang). Em 1958, e numa produção com roteiro de Friedrich Durrenmatt, Ladislao Vaja fez Es Geschah am Hellitchen Tag, Aconteceu à Luz do Dia, sobre um inspetor que usa a filha da doméstica como isca para tentar prender o assassino de crianças interpretado por Gert Froebe, que seria depois o vilão de 007 Contra Goldfinger, em 1964.

 

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