Rialto Pictures
Cena de 'Umberto D', de Vittorio De Sica Rialto Pictures

Cena de 'Umberto D', de Vittorio De Sica Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'Umberto D' foi o filme preferido de Vittorio De Sica

O filme radicaliza uma ideia do roteirista Cesare Zavattini, que dizia que o ideal do neorrealismo seria um espetáculo cinematográfico retratando 90 minutos na vida de uma pessoa para a qual não ocorre nada

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Umberto D', de Vittorio De Sica Rialto Pictures

Sempre houve um culto a Vittorio De Sica. Martin Scorsese, na sua Viagem pelo Cinema Italiano, tece as maiores loas ao diretor de Ladrões de Bicicletas e Umberto D. André Bazin, o teórico que conceituou sobre o que é o cinema, mantinha-se fiel a ele, enquanto toda a geração de críticos que deu origem à nouvelle vague, e alguns, pelo menos, eram seus filhotes – François Truffaut, Jacques Rivette, etc –, preferia Roberto Rossellini e o seu método de desdramatização do roteiro. Com o tempo, todo De Sica passou a ser contestado. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard evoca os motivos da queda – pieguice, exploração abusiva das crianças, miserabilismo, ausência de espírito revolucionário.

Bazin dizia que Umberto D talvez não seja tão satisfatório, esteticamente, como Ladrões de Bicicletas, mas credita o fato à sua maior ambição. O filme radicaliza uma ideia do roteirista Cesare Zavattini, que dizia que o ideal do neorrealismo seria um espetáculo cinematográfico retratando 90 minutos na vida de uma pessoa para a qual não ocorre nada. Foi assim que surgiu a história do aposentado Umberto. Na abertura, há uma manifestação de idosos reclamando da desvalorização de suas pensões. O grupo é guardado de perto pela polícia, que isola os manifestantes. Os apartados da sociedade. Um deles é Umberto, interpretado por um não profissional, Carlo Battisti. Ele mora numa pensão, está prestes a ser despejado pela dona, que o intima a pagar os atrasados.

Umberto só encontra compreensão na funcionária da pensão, mas ela também está prestes a ser defenestrada. Uma cena dos dois, mesmo sem diálogo, revela que está grávida. Deprimido, Umberto pensa em matar-se. De Sica dizia que um jovem tentar suicídio é coisa grave, mas quando se trata de um velho, que já está naturalmente mais próximo da morte, é horrível. Uma sociedade que permite isso está condenada. Umberto só desiste por causa do cachorro, Flick. Sente-se responsável, teme pelo que possa ocorrer com ele. O final, inclusive, é um momento de tensão. Passa um trem, e De Sica cria o suspense. Do outro lado, o cachorro terá morrido? O trem como símbolo do destino remete à trilogia de Apu, do indiano Satyajit Ray, que assimilou lições do neorrealismo italiano. Mas, se é destino, então De Sica está querendo afirmar alguma coisa com seu belo desfecho.

O que é o cinema? Uma arte realista? Por mais que teorizasse sobre o assunto, Bazin amava os filmes mais que a própria teoria e nunca a considerou uma camisa de força. (Existem casos de filmes dos quais ele admitia que não deveria gostar, mas gostava. Nunca se desculpou por isso.) Contradizendo Tulard, ele afirmava que a perfeição de Ladrões de Bicicletas está no miraculoso equilíbrio entre a concepção revolucionária do roteiro e as exigências de uma narrativa clássica. Vale lembrar – Ladrões é sobre um desempregado que precisa de sua bicicleta para arranjar um bico (colar cartazes). Quando a bicicleta é roubada, ele parte com o filho numa jornada por Roma, tentando recuperá-la. No desespero, tenta roubar outra bicicleta, mas é pego.

No seu Guide for the Film Fanatic, Danny Peary destaca o que não deixa de ser o twist, o artifício narrativo – onde estava a polícia que não viu a bicicleta de Lamberto Maggiorani ser roubada e agora o prende? A cena do menino (Enzo Staiolo) cerrando a mão do pai em apoio certamente contribuiu para que o filme, por décadas, fosse considerado um dos melhores do mundo. A máscara de Staiolo é extraordinária – precocemente amadurecido pela crueldade do mundo. Entre Ladrões e Umberto D, no período de 1948 a 51, De Sica realizou Milagre em Milão, passando do realismo para o surrealismo em busca de uma nova perspectiva que, mesmo divergindo do formato do neorrealismo tradicional, lhe permitisse continuar retratando a miséria das grandes cidades. O filme baseia-se num livro de Zavattini, Toto Il Buono. Mostra esse garoto adotado pela velha que o encontrou num repolho. Toto recebe dela o poder de operar milagres. Cria uma comunidade de miseráveis, mas a heterogeneidade do grupo condena o experimento ao fracasso. O filme não se enquadra facilmente em nenhuma norma. Foi definido como uma versão infantil de O Idiota, de Dostoievski, fábula fantástica e até sátira social swiftiana.

Como é possível que essa fantasia seja seguida por um filme cujo objetivo é abrir para o público uma janela sem subterfúgios para o real? Talvez seja interessante voltar a Bazin, quando ele diz, mesmo não colocando nesses termos, que a primeira grande cisão do neorrealismo pode ter sido o desejo dos grandes diretores do movimento de irem "além" (Rossellini) ou mais fundo (De Sica). Pode parecer um conceito meio abstrato, mas é o amor pela realidade que faz com que De Sica e Zavattini criem uma sequência inteira que parece não ter vínculo algum com a história de Umberto. O despertar da doméstica é uma sucessão de pequenos gestos, econômicos e precisos, como se fosse um documentário dentro do filme. Nada a ver, tudo a ver. É dessa maneira, contrapondo a criada, como representante de um estrato inferior, que De Sica lapida seu retrato do velho altivo e teimoso que não desiste de seus padrões burgueses, mesmo diante da adversidade. Não são indivíduos, é toda uma sociedade que está sendo rejeitada.

O empobrecimento de Umberto o leva ao limite de tentar recorrer à caridade pública, mas isso seria desistir de sua dignidade. Sempre com o cão fiel, ele estende a mão para recolher esmolas, mas o fato de ser quem é o impede de aceitar a própria degradação. Pauline Kael considerava o filme enfático em sua tentativa de nos tornar conscientes do que significa ser um homem e também, aliás – é ainda Kael quem diz –, o que é ser um cachorro. Umberto D, o personagem como o filme, respiram uma paixão moral que a estética de De Sica, liberta do sentimentalismo que há em de Ladrões de Bicicletas, transforma em depuração dramática sem paralelo na obra do diretor, nem em sua parceria com Zavattini. O roteirista considerava que o cinema, mais que qualquer outro meio de expressão, possui a capacidade inata de mostrar as coisas dentro daquilo que ele chamava de "cotidianidade". O desafio da arte seria mostrar o cotidiano sem ser banal.

A cena da criada, a dor de garganta de Umberto, a sua determinação de se suicidar. Ele organiza suas poucas coisas. Flick está ali, alerta, atento a tudo. Antes de se tornar diretor, De Sica foi ator, dos mais populares sob o fascismo, na época do chamado cinema de telefones brancos. Fazia sempre o sedutor. Nos anos 1950, paralelamente à atividade de diretor, seguiu atuando e fez grande sucesso como o marechal da série iniciada com Pão, Amor e Fantasia, de 1953. Em 1959, Rossellini ofereceu-lhe seu maior papel, o do General della Rovere em De Crápula a Herói. Para o público, e com raras exceções, encarnava o italiano macarrônico, bonachão. (Na vida privada, não era bem assim. Durante anos, e pela ausência de leis de regulamentação do divórcio na Itália, viveu maritalmente com Maria Mercader, com risco até de prisão. Em meados dos 60, exilaram-se na França, onde puderam, enfim, oficializar a união.)

Desde a eclosão do neorrealismo, no imediato pós-guerra, a parceria com Zavattini colocou sempre a questão – quem era, afinal, o autor da dupla?

A maioria da crítica nunca teve dúvida de que era Zavattini. Há controvérsia. Scorsese vê em Umberto D o carinho de De Sica pelo próprio pai. E Bazin exaltava nele o artista. Quando o filme chegou às telas, no começo dos anos 1950, o neorrealismo "clássico" estava chegando ao limite. Como proposta estética, nascera com o compromisso de colocar na tela a realidade do país derrotado na guerra. Dividida entre ex-integrantes da resistência, predominantemente comunistas, e democratas-cristãos, a Itália pendia para a esquerda. Foi nesse quadro que os EUA começaram a despejar dinheiro na Europa, por meio do Plano Marshall. A Itália foi beneficiada, e isso evitou o que poderia ter sido a comunização.

O país começou a se reerguer economicamente. O cinema passou a refletir o fenômeno. O neorrealismo mudou. Virou História com Luchino Visconti, realismo interior com Michelangelo Antonioni e Federico Fellini, realismo róseo com Luigi Comencini. O próprio De Sica, radicalizando conceitos de Zavattini, voltou-se para o intimismo, sem desistir do social. Nos anos 1960 e 70, perdeu credibilidade e virou diretor comercial, a serviço da dupla Sophia Loren/Marcello Matroianni. Fez até uma desastrosa incursão pelo universo de Jean-Paul Sartre em O Condenado de Altona, de 1961. Apesar de belas cenas e da gravidade da trilha de Shostakovich, o problema está no existencialismo, que lhe era estranho.

Prêmios nunca lhe faltaram. Gran Prix em Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro. Oscars, no plural. Por Vítimas da Tormenta e Ladrões de Bicicletas, quando ainda não havia o prêmio de filme estrangeiro – foram Oscars especiais – e, depois, sim, por Ontem, Hoje e Amanhã, em 1964, e O Jardim dos Finzi-Contini, em 1971. Por esse ganhou também o Urso de Ouro em Berlim. No começo dos anos 1960, Sophia Loren ganhou todos os prêmios de interpretação do planeta pelo papel num filme de De Sica, Duas Mulheres, uma adaptação de Alberto Moravia. Mãe e filha perdidas na guerra. Cesisa, La Ciociara. Sophia é grandiosa, mas era uma estrela. Certos planos, os closes no rosto dela, iam na contramão do homem que erguera monumentos com não profissionais. Carlo Battisti era um renomado linguista. A ironia – o personasgem quase não fala. Durante muito tempo a fama de filme triste colou, como uma etiqueta pejorativa, em Umberto D. De Sica considerava-o seu filme preferido. Morreu em Paris, em 1974, aos 73 anos, sem realizar o sonho de adaptar Um Coração Simples, de Gustave Flaubert. Já não o teria feito, outro coração simples, o de Umberto?

Onde assistir a 'Umberto D':

  • DVD da Versátil Home Video

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Cena de Queimada" Produzioni Europee Associate

Clássico do Dia: 'Queimada!', uma cartilha sobre a perpetuação do colonialismo

Dica de hoje do crítico Luiz Carlos Merten é o filme de 1969 do diretor italiano Gillo Pontecorvo

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Queimada" Produzioni Europee Associate

Em 2002, na ressaca do 11 de Setembro, cinéfilos de todo o mundo descobriram, e não sem espanto, que a cartilha do Pentágono era um épico realizado quase 40 anos por um comunista histórico italiano, Gillo Pontecorvo. A Batalha de Argel aborda táticas e técnicas de guerrilha urbana. Virou a bíblia de militares dos EUA para tentar entrar na cabeça dos mártires da fé da Al-Qaeda. Outro filme de Pontecorvo, de 1969, também se tornou objeto de estudo, mas em outro contexto, e com outro objetivo. Queimada! é sobre a criação de um líder revolucionário numa ilha do Mar das Caraíbas. Tornou-se, para toda a esquerda, a cartilha de como o colonialismo busca sempre maneiras de se perpetuar.

De uma forma muito especial, costuma ser lembrado como aquele filme em que um não profissional colombiano, um jovem negro que nunca tinha feito cinema – nunca havia encarado uma câmera -, simplesmente roubou a cena do grande astro de Hollywood, Marlon Brando. Evaristo Márquez é magnético, para dizer-se o mínimo. Também é considerado o ponto alto de uma trajetória tão singular quanto a de Gillo, na verdade Gilberto, Pontecorvo. Ele se tornou diretor nos anos 1950, com o episódio de Rosa dos Ventos e o longa A Grande Estrada Azul. Iniciou os 60 com uma acalorada polêmica nas páginas da revista Cahiers du Cinéma. Vale a pena lembrar.

Kapò, que recebeu no Brasil o subtítulo Uma História do Holocausto, é de 1960. Mostra Susan Strasberg como a jovem judia que colabora com nazistas no campo de extermínio, para sobreviver. E quase toda polêmica decorreu de uma cena, um travelling sobre Emmanuelle Riva, a atriz de Alain Resnais em Hiroshima, Meu Amor, quando a personagem, para fugir ao inferno do campo, prefere morrer, jogando-se contra a cerca eletrificada. Pontecorvo e seu diretor de fotografia movem a câmera para captar (esteticamente?) a mão de Emmanuelle pendurada nos fios. Para os autores da nouvelle vague, o travelling devia ser uma questão de moral. Jacques Rivette, na Cahiers, atacou o 'formalismo' de Kapò e perguntou-se que homem, que artista faria um movimento de câmera daqueles? Deixava implícito que não seria alguém comprometido com a ética, nem o humanismo. Só faltou Pontecorvo ser chamado de fascista.

Não era bem o que se poderia pensar de um diretor com o currículo dele. Irmão do cientista italiano Bruno Pontecorvo, que integrou, como físico, a equipe que desenvolveu o projeto da bomba atômica soviética, comunista de carteirinha, Gillo estudou química. Desistiu ao perceber que a ciência lhe falava menos que a arte. Tornou-se assistente, ator e, finalmente, diretor. Os longas de ficção possuem um pé no documentário, que marcou seu começo. Pelo tratamento fotográfico, pelo próprio estilo de filmar, o espectador é capaz de jurar que Pontecorvo utilizou cinejornais em A Batalha de Argel, mas não - foi tudo filmado por ele (e por seu diretor de segunda unidade, Giuliano Montaldo, que faria depois Sacco e Vanzetti e Giordano Bruno, em 1970 e 73). O diretor de fotografia Marcello Gatti e o compositor Ennio Morricone seriam os mesmos em Queimada!

O nascimento de uma nação. A invasão da Casbah pelos paraquedistas do Coronel Mathieu na suíte de uma onda de atentados terrroristas, as três mulheres que distribuíram as bombas de plástico por locais de grande aglomeração, incluindo o famoso Milk Bar, frequentado pela elite europeia. A batalha de 7 de outubro de 1957, a prisão do líder da resistência argelina, Yacef Saadi, que interpreta o próprio papel. Todos os eventos que culminaram na independência da Argélia reconstituídos com minúcia e vigor épico. O filme recebeu o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1966. Só para esclarecer, foi no mesmo ano em que Robert Bresson, com Au Hazard Balthazar/A Grande Testemunha, venceu o prêmio especial do júri. Mais três anos e veio Queimada!, de novo o tempo do colonialismo, mas agora com outra perspectiva.

Franco Solinas já vinha sendo roteirista habitual de Pontecorvo. Nos anos seguintes escreveria Estado de Sítio para Costa-Gavras e Cidadão Klein para Joseph Losey – todos títulos integrados a uma estética essencialmente política, por mais diversos que sejam entre si. A grande novidade de Queimada! é o foco marxista na reinterpretação econômica da história combinado a um ponto de vista frantz-fanoniano. Frantz Omar Fanon foi um psiquiatra e ensaísta francês da Martinica, negro e marxista, que pensou a descolonização e esteve envolvido na mobilização pela independência argelina. Seus escritos sobre cultura e expressão popular estabeleceram o conceito de descolonização das mentes. Foram muito influentes na época. Houve revoltas populares no Haiti e um soldado norte-americano chamado William Walker que, no século 19, se tornou presidente da Nicarágua, no bojo de uma insurreição financiada pelo magnata Cornelius Vanderbilt. Juntando as coisas com a liberdade permitida pela ficção, Pontecorvo e seu roteirista criaram a fábula, rica em colorido - um épico revolucionário em formato de narrativa popular vibrante, com elementos de capa e espada.

Situaram a história na ilha fictícia de Queimada, supostamente colonizada por espanhois, mas a ditadura de Franco interveio e a colônia virou portuguesa. Queimada é um centro produtor de cana de açúcar e é lá que chega o agente inglês Walker, enviado ao Novo Mundo para fomentar revoluções. A ideia é acirrar processos de independência para atrelar, economicamente, os novos países à Coroa britânica. Ou seja, Queimada produzirá somente para Londres, e nos termos ditados pelos novos senhores. Quando Walker chega, a revolta que havia sido vencida e o líder, executado. Ao descer do navio, ele encontra esse jovem negro que se oferece para levar suas malas. “Your bags, señor?” Seu nome é José Dolores – numa colônia de Portugal deveria ser, talvez, José das Dores. É interpretado por um nativo sem nenhuma experiência dramática. Evaristo Márquez foi escolhido pela altivez do porte, pela beleza. Walker vê nele a possibilidade de forjar um novo líder que, no futuro, atenderá às exigências do império de Sua Majestade.

Inicia o processo de ensinamento baseado na técnica socrática conhecida como maiêutica. Faz perguntas que Dolores é direcionado para responder. O filme torna-se um manual sobre como fazer a doutrinação ideológca, e nisso forma um díptico com A Batalha de Argel. Ambos levantam a questão do objetivo. As voltas que o mundo dá - A Batalha, que defende a violência revolucionária, virou manual da contra-insurreição no Pentágono. O jogo de manipulação em Queimada! é colocado em xeque. José Dolores é criado para ser uma marionete – mas não é. Encerrada sua missão – colocar Dolores no poder -, Walker parte. Volta dez anos mais tarde, porque Dolores colocou-se à frente de outro movimento, contra o novo colonialismo. Com o poderio militar britânico, Walker esmaga a rebelião, mata os dirigentes que cercam Dolores, mata o próprio Dolores. As duas faces da revolução – a massa, na Batalha, o líder individualizado, aqui. Na verdade, é a massa, de novo e sempre.

A crítica Pauline Kael, que sempre admirou os dois filmes de Pontecorvo, exaltava o jeito do diretor para multidões e batalhas, para cor, imagens e ritmos visuais. Considerava-o sensual e embriagante. As cenas dos negros montados em seus cavalos brancos, evoluindo na tela ao som sincopado do canto gregoriano recriado por Morricone, permanecem com o cinéfilo. São momentos definidores de um cinema épico, grandioso. Fazem pensar no que poderia ter sido a adaptação do romance de William Styron, As Confissões de Nat Turner, sobre uma rebelião de escravos nos EUA, que Norman Jewison queria realizar depois do Oscar que recebeu por No Calor da Noite, de 1967, mas que Hollywood impediu, temendo o potencial explosivo que o filme poderia ter na sequência das lutas por direitos civis que fizeram arder as grandes cidades da 'América' naquela década.

É importante asssinalar que Pontecorvo filmou em Cartagena, na fortaleza histórica, que lhe deu o cenário perfeito. Na sua ficção, Walker, pela segunda vez, tem sucesso. Esmaga o movimento, promove um banho de sangue. De volta à casa, no porto, ele ouve uma voz, oferecendo-se para levar sua bagagem. “Your bag, señor?” Por um breve instante viaja no tempo. Será possível? Baixa a guarda, volta-se e é morto por outro jovem negro. O final em aberto – um rato de porto, um simples ladrão, uma vingança? - mostra que a insurreição talvez não tenha acabado. Não se pode esquecer que era 69 e, no ano anterior, no mítico 68, o mundo todo ardera nos movimentos estudantis de contestação. Pontecorvo e Salinas fizeram sua viagem ao século 19 para propor/discutir uma teoria determinista da história, mas de olho no que estava ocorrendo no seu tempo.

O filme virou clássico. Brando havia iniciado a década como o maior astro de Hollywood, mas seus caprichos durante a produção de A Face Oculta e O Grande Motim criaram a fama de indisciplinado e temperamental. No primeiro, chegou a demitir Stanley Kubrick para assumir, ele próprio, a direção. Tudo lhe seria perdoado, se os filmes tivessem faturado alto, mas não. Brando virou veneno de bilheteria e somente em 1972, com dois grandes filmes – O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola, que lhe valeu o segundo Oscar, e Último Tango em Paris, de Bernardo Bertolucci -, voltou ao topo. Na baixa, seu maior filme foi o de Pontecorvo, falado em inglês. Mas há controvérsia quanto à sua interpretação.

No Dicionário de Cinema, Jean Tulard diz que ele leva o Pontecorvo ao ridículo – não é verdade – com seus tiques. Roger Boussinot, na Enciclopédia de Cinema, vai no caminho inverso – e está certo. Destaca que Brando conseguiu dominar seu estrelismo e os trejeitos do Método para construir um personagem sólido. A discussão talvez seja supérflua, porque Evaristo Márquez captura o olho do espectador, que não consegue desgrudar dele. Sobre Brando, Márquez disse - “Ele nunca me tratou como inferior. Me olhava no olho, e tratava como irmão.” Brando morreu em 2004, aos 80 anos. Pontecorvo, em 2006, aos 85. Evaristo Márquez, que era pastor de ovelhas e voltou a ser, após seus 15 minutos de glória, morreu em 2013, aos 73 anos.

O filme está disponível no Cine Petra Belas Artes À La Carte.

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Dustin Hoffman, em cena do filme 'A Primeira Noite de Um Homem' Embassy Pictures

Clássico do Dia: 'A Primeira Noite de Um Homem', o filme que sacramentou a revolução sexual

Todo dia uma obra é destacada pelo crítico do 'Estado'; esta, dirigida por Mike Nichols, mostra que a trilha sonora de Simon & Garfunkel contribuiu muito para o sucesso

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Dustin Hoffman, em cena do filme 'A Primeira Noite de Um Homem' Embassy Pictures

Dustin Hoffman colou de tal maneira no 'graduate' Benjamin Braddock que hoje em dia parece impossível imaginar qualquer outro ator como protagonista do filme famoso de Mike Nichols. Mas ele não foi a primeira escolha do diretor, que já estava prestes a fazer seu filme com Charles Grodin quando ele desistiu. Charles quem? Nos EUA, ele se tornou celebridade como apresentador de talk show, mas para o público brasileiro seu nome não significa muito, embora tenha aparecido em filmes de certa rerpercussão (a série Beethoven). The Graduate, título original, surgiu na hora certa. Ao longo dos anos 1960, e sob pressão da sociedade, o Código Hays, que disciplinava o uso do sexo e da violência na tela foi sendo relaxado, até ser abolido de vez.

Violência, para falar sério, nunca foi um grande problema nos filmes de Hollywood, mas sexo, sim. Papai e mamãe sempre dormiram em camas separadas e o célebre beijo de Burt Lancaster e Deborak Kerr na praia – um casal adúltero! - em A Um Passo da Eternidade, de Fred Zinnemann, vencedor do Oscar de 1953, parece mentira, mas provovou uma polêmica épica. No caso de A Primeira Noite de Um Homem, um cartaz com a imagem de Hoffman e Anne Bancroft na cama teve de ser retirado do metrô de Nova York sob a acusação de obscenidade, mas isso é avançar a informação. Nos anos 1950, houve Elvis Presley e o rock'n'roll. Nos 60, a pílula, a minissaia, a geração on the road, os Beatles, a produção independente, tudo isso influenciou o gosto do público. O mundo estava mudando, e Hollywood correu atrás do prejuízo. O ano de 1967 foi decisivo, basta olhar quatro dos cinco indicados para melhor filme no Oscar – sexo e violência em Bonnie and Clyde, de Arthur Penn – no Brasil, chamou-se Uma Rajada de Balas -, a questão racial em Adivinhe Quem Vem para Jantar, de Stanley Kramer, e No Calor da Noite, de Norman Jewison, e a primeira noite de sexo de um garoto no Mike Nichols. O quinto indicado foi uma fantasia que, até hoje, ninguém entende como foi parar lá. Além de não representar quase nada na obra do diretor Richard Fleischer – ele fez coisas muito melhores que foram ignoradas pela Academia -, Doutor Dolittle foi um grande fracasso de público.

Ninguém quis saber de Rex Harrison cantando no seu jeito declamado, e falando com animais. O interesse estava todo na cama, com Benjamin Braddock e a mulher mais velha, Mrs. Robinson, interpretada por Anne Bancrtoft, e também na outra cama em que Clyde/Warren Beatty superava a impotência que o levava a substituir o falo pelo revólver e fazia sexo com Bonnie/Faye Dunaway no Arthur Penn. A Primeira Noite de Um Homem foi indicado para sete Oscars. Ganhou apenas um, e foi o de direção. No Calor da Noite ganhou cinco e, além de melhor filme e ator (Rod Steiger), foi contemplado como melhor roteiro adaptado (Stirling Silliphant), melhor som e melhor montagem (assinada pelo futuro diretor Hal Ashby). Só para completar, o melhor filme estrangeiro do ano foi o checo Trens Estreitamente Vigiados, de Jiri Menzel, e Alfred Hitchcock ganhou o Irving Thalberg Memorial, um prêmio de carreira. Muito importante – naquele ano ainda marcado pela luta por direitos civis, Martin Luther King foi assassinado e a Academia adiou a festa por dois dias. Estava marcada para o que terminou sendo a véspera do funeral e muita gente da indústria não quis perder o solene enterro. Nos discursos de agradecimento, proliferaram mensagens de paz e amor.

Um Oscar, apenas, mas para Nichols foi a consagração. No ano anterior, em sua estreia, ele já havia sido indicado para melhor filme e diretor, por Quem Tem Medo de Virginia Woolf? Era uma adaptação de teatro – da peça de Edward Albee - e Nichols era homem do palco, mais afeito aos atores e ao texto do que à câmera. Os ângulos rebuscados e a câmera na mão podem ter garantido o Oscar de melhor fotografia em preto e branco para Haskell Wexler – havia, naquele tempo, duas categorias, P&B e cor -, mas a crítica não se convenceu muito e A Primeira Noite, entre outras coisas, foi saudado como a desteatralização do método do diretor. Hollywood já vinha flertando com o tema do desajuste da juventude. Foi uma das consequências do pós-guerra, com a implosão da família tradicional. Com os homens no front, as mulheres foram forçadas a assumir seu papel como mantenedoras. Isso repercutiu dentro das casas.

Nos anos 1950, surgiram filmes como Sementes da Violência, de Richard Brooks, com ênfase no social, e Juventude Transviada, de Nicholas Ray, em que o nó da questão está na família. A Primeira Noite de Um Homem coloca o assunto em outro patamar. De cara, Benjamin Braddock está se formando, mas não sabe o que quer da vida. Isola-se no fundo da piscina na própria festa, distrai-se das conversas de 'adultos' que apontam para possibilidades como 'o futuro está nos plásticos'. Na sociedade do bem-estar, no subúrbio da Califórnia, todo mundo ali tem dinheiro, a vida corre mansa. Ah, é? Espere para ver. Ben é o anti-herói. Indeciso quanto ao futuro, pode não ter certeza de muita coisa, mas sabe o que não quer – ser como seus pais. Isso James Dean também não queria no Nick Ray.

Ben interessa-se pela igualmente jovem Elaine, interpretada por Katharine Ross, que dois anos depois seria a Etta Place do western desmistificador – e truffautiano – Butch Cassidy, de George Roy Hill. (Truffautiano não porque mostre um triângulo amoroso, dois homens e uma mulher, como Jules e Jim, de 1961, mas porque seu tema, como o do filme de François Truffaut, é a saudade das coisas mortas que permanecem na lembrança e a das coisas vivas que vão sumindo da memória.) Mas, embora ame Elaine, Ben antes precisa amadurecer na cama da mãe dela, a predadora Mrs. Robinson, que faz dele gato e sapato e, mais tarde, tenta impedir sua união com a filha. Elaine pode muito bem ter sido a última boa moça. Nem imagina que sua rival é a mãe, e Anne Bancroft, que já recebera o Oscar de 1962, por O Milagre de Anne Sullivan, de Arthur Penn, inicia uma nova linhagem de mães da tela. Houve antes a mãe redentora de King Vidor (Stella Dallas, de 1937) e a psicopata de James Cagney no Raoul Walsh (Fúria Sanguinária, de 1949), mas ativa no sexo, e com garotos, como Mrs. Robinson, era novidade.

Anne foi grande atriz, mas seu mito foi esculpido aqui. Não precisaria ter feito mais nada. Com uma mãe dessas, só resta à dupla fugir. Ben sequestra Elaine, que está se casando na igreja e foge com ela no colo. Corre pela rua, até um ônibus. Ao que consta, segundo os anais da produção, foi a cena mais difícil de ser filmada, um pouco porque não foi prático para Hoffman correr com o sobrepeso de Katharine e também porque, naquele tempo, filmagens na rua ainda estavam sujeitas a interferências. Um caminhão de lixo, Hell's Angels, tudo conspirou contra. Mas terminou dando certo. O desfecho faz parte do imaginário de toda uma geração. Aquele foi um ano pivotal na história do Oscar. Bob Hope continuava sendo o mestre de cerimônias, e muita gente jura que nunca houve melhor apresentador. Embora ele fosse a cara da velha Hollyood, é fato que, naquele ano, estava se iniciando uma passagem. (No ano seguinte, a Academia teria uma recaída ao premiar o musical xaroposo Oliver!, de Carol Reed – no ano de O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski, e 2001, Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick que nem foram indicados para melhor filme).

Além da celebração da juventude e o foco crítico na questão social, com a aparição do policial negro Virgil Tibbs/Sidney Poitier no Norman Jewison, o Oscar de melhor documentário daquele ano foi para um filme pacifista, vindo da França e, com The Anderson Platoon, de Pierre Schoendoerffer, a Guerra do Vietnã, chegava à premiação da Academia. Em geral, a crítica situa a Nova Hollywood na década seguinte, com a geração de Steven Spielberg, George Lucas e Martin Scorsese, mas em 1967 uma nova Hollywood já estava dando as caras, mesmo que ainda tivesse de conviver por alguns anos com a velha. Na trilha de A Primeira Noite de Um Homem, foram surgindo filmes como Perdidos na Noite, de John Schlesinger, e o resto é história.

 

Mike Nichols seguiu uma trajetótia ziguezagueante, com projetos mais ambiciosos que bem-sucedidos. Abordou o universo nonsense de Joseph Heller (Ardil 22), a virulência crítica de Jules Pfeiffer (Ânsia de Amar), voltou ao tema do casal de Virgínia Woolf em Silkwood. Foi sempre profissional, grande diretor de atores, mas revela muito dizer que seu outro maior sucesso talvez tenha sido Uma Secretaria de Futuro, de 1989, que não é outra coisa senão uma cínica história de Cinderela. Talvez A Primeira Noite tenha sido um feliz acidente, em que tudo deu certo. Vai saber como teria sido com o outro ator - vai saber como seriam O Intrépido General Custer, de Raoul Walsh, e Casablanca, de Michael Curtiz, se a empresa produtora Warner tivesse mantido as equipes originais, que mudaram durante a produção.

A verdade é que muito do acerto de A Primeira Noite deve-se à trilha. É como nos spaghetti westerns de Sergio Leone. Tirem a trilha operística de Ennio Morricone e o impacto é reduzido. Ocorre que os filmes foram pensados com e para aquelas trilhas. Nichols e o produtor Laurence Turman buscaram na dupla Simon & Garfunkel os compositores ideais para expressar o espírito da época. Quando Benjamin está no fundo da piscina, a música é um velho hit da dupla, The Sound of Silence. Quando cai nas garras da mãe de Elaine, o tema é novo, composto especialmente para o filme, Mrs. Robinson. Outros temas antigos também são usados em cenas-chaves – Scarborough Fair, Canticle. Nichols aprendeu com sua parceira Elaine May a arte do diálogo desbocado (com classe) nos shows que faziam em night clubs. Essa combinação de diálogo ferino com trilha buliçosa e elenco nos trinques contribuiu para a aura. O próprio Hoffman contou ao repórter que Nichols o instruía a não atuar. Ele era apenas 6 anos mais moço do que Anne Bancroft, mas em momento algum o espectador duvida da fictícia diferença de idade. Anos depois, a série American Pie virou o The Graduate de outra geração. Não é tão bom, talvez não seja nada bom, mas a mãe de Stifler, com certeza, se transformou na Mrs. Robinson dos anos 2000.

Filme está disponpivel no YouTube e no Google Play.

 

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Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma' Versátil

Quando Pier Paolo Pasolini realizou Mamma Roma, em 1962, o cinema italiano vivia um dos melhores momentos de sua história. Michelangelo Antonioni encerrava sua trilogia da solidão e da incomunicabilidade com O Eclipse. Valerio Zurlini impunha-se em Veneza (e ganhava o Leão de Ouro) com o diário íntimo de Dois Destinos, Federico Fellini e Luchino Visconti preparavam Oito e Meio e O Leopardo e o grande sucessdo internacional, de público e crítica, foi Divórcio à Italiana, pelo qual Marcello Mastroianni foi indicado para o Oscar e Pietro Germi (com Ennio De Concini e Alfredo Gianetti) ganhou da Academia o prêmio de melhor roteiro, além de também haver sido indicado na categoria de direção. Foi nesse quadro que surgiu a história da prostituta que espera iniciar uma nova fase da vida, com o filho.

O desconcerto foi grande. Com seus personagens periféricos, os terrenos baldios, os conjuntos habitacionais, o filme foi considerado um anacronismo, um retorno tardio à exaurida vertente do neo-realismo. A redivinização de Anna Magnani, 11 anos depois de Belíssima, de Luchino Visconti, 17 após Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini – e ela perdera a guerra dos vulcões para Ingrid Bergman -, estava na cara na contramão da história. Só Pasolini, insolente, provocador, parecia certo do que estava fazendo ao construir seu cinema da poesia, em oposição ao dominante, da prosa.

Estão para completar-se 45 anos do brutal assassinato de Pasolini na praia de Ostia, naquele 2 de novembro de 1975. O que ele mais temia, o que descortinava no horizonte, tornou-se realidade. O fascismo não foi derrotado após a 2.ª Grande Guerra. Voltou com força à vida italiana. A direita avança geral. A par de ser uma terrível realidade, o coronavírus também é metáfora, permite uma gama de interpretações. Pasolini, com certeza, estaria pensando o mundo nesse novo momento. Os papeis do Estado, do indivíduo.

Pasolini não é, nunca foi, uma unanimidade, exceto no seu reconhecimento como polemista. Foi único no panorama literário e cinematográfico italiano. Comunista renegado pelo partido, provocou escândalo com O Evangelho Segundo São Mateus e Teorema, e os dois filmes foram premiados pelo júri católico em Veneza. Foi à fontes do mito em Édipo Rei e Medeia. Os críticos dizem que Marx, Freud e Cristo nutriram sua formação. Na França, pelas múltiplas facetas como criador, foi comparado a Jean Cocteau.Talvez, e com mais propriedade, devesse ser comparado ao imoralista André Gide, autor de Corydon, Viagem ao Congo e O Retorno da URSS. O renomado Michel Ciment observou que tinham em comum o egotismo, e foi o que lhes deu a liberdade de movimento e a independência para desafiar dogmas e regras, cada um no seu campo.

Passado todo esse tempo, Pasolini permanece uma referência (e um enigma?). Cada crítico ou espectador terá o seu filme preferido do autor. Em geral, são O Evangelho e Teorema, com aquele Terence Stamp que chega misterioso, angelical, para desestruturar a família bnurguesa. Os maiores são Mamma Roma, o episódio A Terra Vista da Lua, de As Bruxas, toda a parte referente a São Francisco, o sublime Totò, de Gaviões e Passarinhos, e Medeia. Pasolini não era apenas seduzido pelo mito no mundo arcaico. Buscava o sagrado no profano mundo contemporâneo. Não existe nada mais mágico que o início de Medeia. O centauro nomeia coisas e bichos para Jasão e lhe explica por que tudo aquilo é santo. Se esse é o início, o fecho é o desespero da diva Maria Callas, perpetrado seu crime medonho, matando os filhos para punir o marido. Tudo era santo. A paixão humana rompeu a harmonia do mundo.

Depois de Medeia, que no Brasil recebeu um acréscimo ao título – A Feiticeira do Amor, e na mitologia ela era ligada a Hécate, a deusa da bruxaria e das encruzilhadas -, Pasolini se afasta do mundo clássico e busca o popular na trilogia da vida. Decameron, Os Contos de Canterbury, As 1001 Noites. A morte interrompe sua obra, e a própria vida, em Salò, ou Os 120 Dias de Sodoma. Sade tranposto para o fascismo terminal (mas não era). Sade, todo mundo sabe, bebeu na fonte de Dante, A Divina Comédia. O inferno, segundo Pasolini. No castelo dos fascistas, um prisioneiro tem o olho furado. A outro, cortam a língua. De uma jovem, arrancam o couro cabeludo. Só horror. Intuíra Pasolini que Salò seria sua despedida? Pois esse filme terrível, asfixiante, termina de forma pacífica. Um guarda dança o tema de Ennio Morricone. Chama outro para dançar com ele. O primeiro pergunta o nome da namorada do segundo, e ele responde. Margarida. Seguem dançando.

Alienação? Talvez fosse isso que Pasolini estivesse criticando, mas na vida e na obra ele foi o homem do rompimento, como Cristo quando expulsa os vendilhões do templo. Essa ideia de uma ruptura está no centro de seu cinema. Pasolini funda a própria linguagem. O realismo de cena não se aplica a seus filmes, mesmo quando são brutais como Salò. As coisas, sob o seu olhar crítico, sempre podem piorar. Passaram-se quase 60 anos de Mamma Roma. O mundo, com certeza, ficou pior, no sentido de que é menos humano, sem noção do divino, por mais que dirigentes invoquem Deus a toda hora. Tem gente que acredita que a Covid-19 está dando à humanidade uma chance para se reconstruir, será? Pensado agora, Mamma Roma fica maior que nunca.

Mamma e Roma, duas instituições, dois símbolos da vida, e não somente italiana. A mãe, universal. Roma, centro das cristandade. Anna Magnani faz a prostituta cansada de guerra que quer sair da rua. Paga pela casa própria no conjunto da perifeeria, quer abrir uma barraca na feira, o mesmo sonho de Jean Sorel em Um Dia de Enlouquecer, de Mauro Bolognini, que Pasolini escrevera, dois anos antes. Para completar o sonho, a mamma traz o filho para viver com ela. Ettore - o nome evoca o herói da Ilíada, príncipe de Troia - é um garoto puro (interpretado por Ettore Garofolo). De cara, a mãe o adverte, diz que ele não conhece a maldade do mundo. Na cidade, Ettore será um daqueles ragazzi di vita cujos corpos viris tanto fascinavam o autor, na arte como nas caçadas das madrugadas romanas. Belo e cruel, vítima e carrasco, Ettore e seus amigos vivem à deriva em descampados com ruínas arcaicas. O destino do filho, sua crucificação, condena o sonho da mãe. Mamma Roma tem o mais trágico dos desfechos – olha o spoiler. A mãe, a cara desfeita, emparedada no apartamento, agora vazio.

Por mais que Pasolini tenha sido único, sua trajetória chocou-se com a de Federico Fellini, de quem foi roteirista em As Noites de Cabíria, de 1957, convertendo o diálogo original ao dialeto romano. Fellini o apadrinhou, deveria produzir seu primeiro longa, L'Accatone, de 1960, que virou, no Brasil, Desajuste Social. Mas, quando isso ocorreu, o voo do pupilo ficou incômodo para o veterano. Pasolini tornou-se o antagonista ideal. Tulio Kesich, crítico e biográfo de Fellini, narra as obsessões/fantasiass que ele tinha com Pasolini. E a saudação à Magnani em Roma de Fellini, quando a chama de loba, não será também uma dupla homenagem, à atriz e a Pasolini? Tudo – nada? - deveria aproximar Pasolini do grande Visconti. Ambos podiam ser comunistas e homossexusais, mas Luchino era um aristocrata, o conde vermelho. Representava aquilo que Pasolini, com sua urgência das ruas, talvez devesse recusar.

Mas, então, que estranha coincidência faz com que as obras de ambos deem, com tanta frequência a impressão de dialogar? Rocco e Seus Irmãos e Desajuste Social, Mamma Roma e Belíssima, Teorema e Violência e Paixão? Não se pode esquecer, também, que Visconti bebeu na fonte da tragédia e fez de Claudia Cardinale a sua Electra em Vagas Estrelas da Ursa, cujo título, tirado de um poema de Giacomo Leopardi, lhe foi sugerido, ora vejam, por Mario Soldati, de quem Pasolini também foi roteirista. Todas as peças se encaixam. A mãe de Rocco, Rosario Parondi, é uma força grega tão trágica, e intensa, quanto a Magnani. Mamma Roma pertence à história.

Assista 'Mamma Roma' clicando aqui.

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Filme 'O Mundo de Apu', de Satyajit Ray Satyajit Ray

Clássico do Dia: 'O Mundo de Apu' mostra a milenar sabedoria oriental de humildade e resiliência

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; nesta obra dirigida por Satyajit Ray a trilha sonora é de Ravi Shankar

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme 'O Mundo de Apu', de Satyajit Ray Satyajit Ray

Grandes cineastas, autores importantes, fizeram o caminho das Índias, nos anos 1950. Jean Renoir iniciou a década filmando Rio Sagrado, Roberto Rossellini e Fritz Lang encerraram-na fazendo Índia e o díptico O Tigre da Índia/O Sepulcro Indiano. Renoir e Rossellini foram em busca dos ensinamentos da Índia milenar, Lang foi à procura de excitação e aventura, mas, iluminado por seu guru, o despótico marajá de Eschnapur descobre, um pouco à maneira de Antoine de Saint-Exupéry, que o essencial é invisível para os olhos.

A Índia sempre foi, e continuou sendo, nos anos e décadas seguintes, um mistério para os ocidentais. James Ivory dirigiu todos aqueles filmes intimistas, Richard Attenborough e David Lean fizeram épicos grandiosos, mas também com um toque de intimismo - Gandhi e Passagem para a Índia. Apesar disso, ninguém revelou tanto, e aparentemente com tão pouco, como Satyajit Ray. Entre 1955 e 59, ele se baseou no livro de Bibbhuti Bandapaddhay, Aparajito, para realizar um projeto único. A trilogia de Apu colocou o cinema da Índia, feito por indianos, no mapa. Pather Panchali/Canção da Estrada, Aparajito/O Invencível e O Mundo de Apu tornaram-se clássicos. Foram restaurados e resgatados em Cannes Classics.

Não se assemelham a nada que o espectador tenha visto, mesmo tanto tempo depois. Um tanto de neo-realismo, pode ser, porque Ray conta com pobreza de recursos a história de gente pobre. A pobreza pode ser de meios materiais, mas a riqueza artística e humana é insuperável. 1. Pode-se ver e amar cada filme isoladamente, mas o importante é vê-los em bloco, os três, e na ordem. Contam a história de Apu. Ele começa menino, aos 5 anos, no vilarejo em Bengala (Pather Panchali). A família, brâmane e empobrecida, transfere-se para a cidade, o pai morre, seguimos Apu dos 10 aos 17 anos (Aparajito). E Apu adulto que aceita um casamento arranjado (O Mundo de Apu). Em cada um desses segmentos, Apu é interpretado por um ator diferente. Todos têm em comum a expressividade do rosto, e dos olhos. O rosto da mãe, Karuna Banerji, é uma máscara – de contenção, de dor. Extrair um sorriso dessa mulher é tarefa gigantesca. Mas, quando ela sorri, a tela ilumina-se como nem na mais feérica das fantasias.

Todos os filmes abordam a dificuldade, o sofrimento. Sem dor não há crescimento, ou superação. Tem gente que já deve estar querendo parar de ler, que talvez nem queira seguir a história de Apu. Não sabem o que estarão perdendo. O primeiro filme, as descobertas de Apu, é muito marcado pela presença da velha tia. As crianças passam o tempo brincando, o pai trabalha, o dinheiro é curto, a mãe desdobra-se. A tia é um fardo. Chunibala Devi é outra atriz extraordinária. Pauline Kael conta, em 1001 Noites no Cinema, que ela retomava a carreira após um hiato de décadas. Consumia o salário em drogas. A idosa come demais, exerce má influência sobre a irmã de Apu, que rouba um doce para ela. Mas, quando surge o tema de deportá-la para a casa de outros parentes, a mãe se opõe com veemência. A tia é responsabilidade deles – dela. A velha esboça um sorriso que se fecha diante da máscara da mãe. É o filme que fala, sem que as palavras precisem ser ditas.

No 2, a história gira basicamente em torno de mãe e filho. A família mudou-se para Benares, o pai morre e a mãe arranja emprego como cozinheira num vilarejo próximo. Leva Apu com ela. O garoto a ajuda, mas quer estudar, ir à escola. Tem sede de conhecimento. Aos 17 anos, está numa escola distante. A mãe está doente. No fundo, gostaria que o filho seguisse a carreira religiosa do pai e estivesse próximo, para cuidar dela. Nas férias, reaproximam-se. Apu parte e, de repente, está de volta. Diz que perdeu o trem, mas na verdade quer ficar mais um dia porque se sente culpado. Sabe quanto sua presença é necessária para a mãe. Ela tem um de seus raros sorrisos quando o filho comenta como sua comida é muito melhor que a da escola. O tema que corre em filigrana, e já estava em Pather Panchali, é - por que causamos mal àqueles a quem amamos? A relação da mãe e da tia é outro exemplo desse sofrimento que as pessoas podem se causar.

Cada um tem de viver a sua vida, mas, no 3, Apu faz o supremo sacrifício. Agora adulto, é interpretado por Soumitra Chatterji. Por falta de dinheiro, parou de estudar. Sonha ser escritor e escreve um romance autobiográfico porque quer contar a história dos pais, da velha tia, da irmã – com quem tem uma cena pungente no fim do primeiro filme. Para ajudar o amigo, Apu aceita o casamento forçado. Com qualquer outro diretor, seria mais uma fonte de renúncia e sofrimento. Com Ray é, finalmente, a iluminação. A noiva, Sharmila Tagore, entra na vida de Apu como um raio de sol. Deixa a família abastada para viver com ele, sem queixa, num quarto humilde. Amam-se, completamente. Muito já foi escrito, por críticos de diferentes línguas, em diferentes países, sobre a universalidade – e singulartidade - desse amor.

A mulher, que se apaixona sinceramente pelo marido, e ele retribui, arranja 1001 maneiras de expressar o afeto. A delicadeza do amor. Juntos superam os novos problemas. O casal tem um filho rebelde e, numa cena memorável, Apu, colocando-se no lugar do outro, consegue se comunicar com o menino. Coloca-o nos ombros, ambos sorridentes. O sentido de uma vida inteira. O sentido dos três filmes que formam um só para chegar a esse momento de harmonia e felicidade. A milenar sabedoria oriental. Humildade e resiliência. Perfeito para a época atual – conseguirá a humanidade reencontrar seu caminho, após a pandemia? Retomará a corrida desenfreada pelo consumismo? A história dirá. Ray constroi o primeiro filme quase como um documentário. A ficção introduz-se – nas bordas -, o nada vira tudo. Nos filmes seguintes, mais ficcionais, permanece o compropmisso do autor com a autenticidade.

Por mais de 30 anos Satyajit Ray construiu uma obra que não é patrimônio apenas da Índia. Pouco antes de morrer – em 23 de abril de 1992, prestes a completar 71 anos, em Calcutá - , ganhou um Oscar especial da Academia, em reconhecimento à sua grande carreira. A trilogia de Apu recebeu algumas críticas restritivas, especialmente no país de origem do diretor. Ray foi acusado de não retratar a convulsão que agitava o país, mas está tudo lá. É só uma questão de olhar. Um mundo em ruínas e outro que pede para florescer, a industrialização, a ameaça de greve, a denúcia do trabalho escravo. A imagem do trem com frequência atravessa o mundo de Apu – progresso ou fatalidade? Destino? O mundo, a crise, se fazem presentes, mas o foco está no rosto do menino que, ao cabo de muitas etapas, vira homem maduro. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard considera merecido o sucesso da trilogia, mas não deixa de lamentar que tenha ofuscado outras obras-primas do grande diretor.

Cita A Sala de Música, de 1958, quando ele ainda não havia feito O Mundo de Apu. A história de um dos últimos rajás, que dissipa a fortuna da família em busca de determinada melodia. A música é fundamental na trilogia, como o preto e brranco. Mas não a cantoria de Bollywood, com a qual o cinema de Ray não tem nada a ver. A trilha, nos três filmes, foi composta por Ravi Shankar, antes de se transformar no guru de George Harrison. Shankar foi o mestre da cítara, que integrou ao rock. Os registros de suas apresentações nos festivais de Monterey e Woodstock são conta da criatividade exuberante que o levou a ser chamado de mestre – pelos Beatles e outros fenômenos do pop. Sua trilha na trilogia de Apu é delicada como os olhares, os pequenos gestos. Não é um adorno. Acaricia a alma e adoça o sofrimento.

Filme pode ser assistido no YouTube ou em DVD. 

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Cena de 'Metrópolis' (1927), de Fritz Lang Universum Film

Clássico do Dia: 'Metrópolis' conquistou gerações com sua romantização das tensões sociais

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de Fritz Lang teve números grandiosos, levando 310 dias e 60 noites para ser feito

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Metrópolis' (1927), de Fritz Lang Universum Film

Sempre houve controvérsia sobre Metrópolis. Adolf Hitler ficou impressionado pelo filme e, anos depois, seu ministro da Propaganda, Josef Goebbes, tentou converter Fritz Lang no cineasta oficial do Terceiro Reich. Entre os seus contemporâneos, Luis Buñuel considerou Metrópolis visualmente brilhante, mas deplorou a pobreza do conteúdo. O escritor H.G. Wells foi mais longe. Disse que era impossível ver o filme como uma antecipação futurista séria – baniu-o de suas preocupações. Outro escritor, George Orwell, sempre admitiu ter sido influenciado por Lang. E a concepção da cidade do futuro com certyeza nutriu o Ridley Scott de Blade Runner, nos anos 1980. Nem que ele quisesse poderia negá-lo.

Com o tempo, criou-se a lenda do grande filme de Lang. O cineasta ainda realizou, no começo dos anos 1930, M, o Vampiro de Dusseldorf, antes de migrar, fugindo do nazismo, primeiro para a França e, depois, para os EUA. Em Hollywood realizou mais da metade de sua obra, mas os críticos – Peter Bogdanovich escreveu um livro sobre isso, Fritz Lang in America – nunca deram muito valor à fase norte-americana, que inclui, em 1955, um dos mais belos filmes já feitos – Moonfleet. Todos os filmes de Lang refletem a herança do expressionismo, movimento do qual foi um dos arautos no cinema. Com o tempo, a lenda de Metrópolis ficou cada vez mais nebulosa, porque não havia mais cópias confiáveis, em termos de duração e montagem.

No emblemátivo ano de 1984, que remete ao romance de antecipação de Orwell, o compositor Giorgio Moroder adquiriu os direitos do filme, colorizou seu suntuoso preto e branco com ajuda de computador e lançou a nova versão com uma trilha rock de sua autoria. Metrópolis virou um filme-concerto, o mais popular de Lang, que, a essa altura, não estava mais vivo. Morreu em 2 de agosto de 1976, aos 85 anos, em Beverly Hills – nascera em 5 de dezembro de 1890, em Viena, na Áustria. Foi ator de Jean-Luc Godard em O Desprezo, de 1964, como o diretor do filme dentro do filme. Naquele mesmo ano presidiu o júri do Festival de Cannes que outorgou o Grand Prix ao musical Os Guarda-Chuvas do Amor, de Jacques Démy. (A Palma de Outro deixou de ser distribuída desde aquele ano até 1974. Voltou em 1975.) Lang teria gostado de Metrópolis na revisão de Moroder? Dificilmente.

Ao morrer, o grande diretor já se havia distanciado bastante de Metrópolis. Considertava-o 'a bit silly, and a bit naive', com toda aquela baboseira do coração fazendo a ligação entre o capital e o trabalho, e do capital como cérebtro e o trabalho meramente como a mão. Eram ideias de sua então mulher, a roteirista Thea Von Harbou, que, ao contrário dele, aderiu ao nacional-socialismo e o 'socialistya' no nome do partido até hoje alimenta – no Brasil fantasias veem o nazismo como de esquerda. A confusão sempre fez parte da lenda. Hitler adorava o filme e, na estreia em Nova York, Metrópolis foi saudado como obra-prima, embora os críticos advertissem contra sua suposta mensagem 'comunista'. O próprio Lang lavava as mãos. Dizia, no fim da vida, que havia vivido o bastante para saber que o filme não se sustentava mais ('doesn't hang together well now').

Mas lá atrás parecia um assombro. Lang dizia que teve a primeira intuição do filme ao visitar Nova York pela primeira vez. Chegou de navio e impressionou-se, à distância, com as silhuetas dos arranha-céus recortados. Lang já havia feito todos aqueles filmes expressionistas baseados em mitos do romantismo alemão. As Três Luzes, A Morte Cansada ou Pode o Amor Mais Que a Morte?, Os Niebelungos. Gestara o sinistro Dr.Mabuse, que queria dominar o mundo. Ele passou boa parte de 1925 e 26 trabalhando em Metrópolis. O filme estreou no início de 1927 e, no ano seguinte, Lang voltou à ficção científica com A Mulher na Lua. Atribui-se a ele a contagem regressiva nos lançamentos espaciais – dez, nove, oito... Lang, pensando em termos de cinema, simplesmente achou que criaria mais tensão. Estava certo.

Foram necessários 18 meses para elaborar e construir os efeitos – avançados para a época. O experimentalismo está na origem do projeto. Lang e sua equipe de colaboradores – os fotógrafos Karl Freund, Günther Rittau e Walter Ruttman, os decoradores Otto Hunte, Erich Kertterlhut e KarlVollbrecht, os especalistas em efeitos Eugen Schufftan e Walter Scultze-Middendorf -, combinaram maquetes e cenários naturais. Admite-se que tenham sido usadas 30 mil trans(a)parências para construir na tela a monumentalidade da cidade futurista. Existe a cidade visível, com seus prédios, onde habita a elite, e o subterrâneo, com os escravos. Toda a arquitetura dramática gira em torno de cinco personagens. Freder é o senhor da cidade, dos escravos, das máquinas. Rotwang é o brilhante cientista que construiu as máquinas e está aperfeiçoando um novo robô que substituirá o trabalho humano. Há tensão entre os dois porque a mulher (morta) de Rotwang abandonou o marido para viver com Freder.

Há também o capataz Grot, que rejeita a insatisfação das massas. A angélica Maria - o nome é importante - quer proteger a massa de escravos e vive antecipando a chegada de um messias que redimirá os trabalhadores. Freder, na tentativa de controlar os escravos, ordena a Rotwang que dê a seu novo robô a aparência de Maria, que vira assim uma figura dual, ambivalente, na trama. E ainda falta o filho do patrão, tão sensível quanto o pai é brutal, e que desce ao subsolo para se transformar – para ascender (espiritualmente?). Apaixona-se por Maria. Torna-se o mediador que vai promover a harmonia e a união de todos.

Essa confusão ideológica e religiosa, a romantização das tensões sociais – da luta de classes -, seduziu não apenas Hitler como as gerações de espectadores que, ao longo do tempo, erigiram o culto a Metrópolis. É um filme grande, e um grande filme visual, mas tem seu limite e Lang sabia disso. Numa de suas últimas declarações sobre o próprio filme, diria - “Mrs. Von Harbou e eu tiramos partes relativas à magia e à ciência, o que foi um grande erro.” Mas não responsabilizava a ex-mulher. Assumia que a decisão por tentar resolver um grave tema social de forma tão pueril era dele, por mais que tivesse sido influenciado.

Tudo em Metrópolis era – e continua – grandioso, e não apenas os prédios, as avenidas suspensas e os carros aerodinâmicos, que nunca deixaram de ser imitados, quando se trata de representar o futuro. Os números da produção, segundo Alfred Eiber em O Cinema de Fritz Lang, seguem superlativos, mais de 90 anos depois. Foram necessários 620 mil pés de negativo, 1,3 milhão de metros de positivo, 750 papéis secundários com crédito, a participação de 25 mil extras masculinos e 11 mil femininas, 1.100 cabeças raspadas, 750 crianças, 100 figurantes negros, 25 chineses. E foram construídos 50 automóveis de modelos especiais. A filmagem durou 310 dias e 60 noites. Rapidamente, a produção chegou a um milhão de marcos, uma fortuna, e outro milhão se tornou necessário. Criou-se o dilema – investir e arriscar o resultado, ou simplesmente contabilizar prejuízo do primeiro milhão.

Houve réplica e tréplica. Lang e seu produtor, Erich Pommer, protestaram quando o presidente do conselho de administração da UFA afirmou que o rombo de 5 milhões de marcos alemães estava levando a empresa à bancarrota. Lang e Pommer botaram a boca no mundo. O escândalo foi grande. Onde havia ido parar a diferença de 3 milhões de marcos? Com o tempo, o sucesso nos EUA e em outros países equilibrou as contas, mesmo que o filme não pudesse ser considerado um êxito financeiro. O prestígio de Metrópolis era de outra ordem. Artístico – Lang criou fama de visionário. O curioso é que, em 1927, Die Filmbühne fez uma enquete com seus leitores para saber quem era o maior diretor alemão. Fritz Lang, com 921 votos, ficou em segundo. Um cineasta hoje esquecido, Richard Erichberg, foi o primeiro, com quase 1200 votos.

Encerada sua carreira nos EUA – com Suplício de Uma Alma/Beyond a Reasonsable Doubt. Lang voltou à Alemanha em 1958 e fez o díptico O Tigre da Índia/O Túmulo Indiano, outro projeto caro. Seja pelo colonialismo cultural ou outro motivo, o público internacional estranhou os indianos falando alemão. O inglês teria sido mais tolerável, porque a Índia, afinal, integrou o império britânico. A crítica alemã caiu matando. Fritz Lang estaria acabado. Só na França, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol e a revista Cahiers du Cinéma inteira, radicalizando a defesa do cinema de autor, viu o filme como a obra-prima que é. Paul Hubschmid, um arquiteto europeu, é contratado pelo marajá de Echnapur para construir um palácio para sua favorita, a dançarina do templo que ele quer transformar em rainha. O arquiteto e a prometida apaixonam-se e o marajá, devorado pelo ciúme, decide transformar o palácio em túmulo da amada.

Ao contrário de Jean Renoir (O Rio Sagrado, de 1950) e Roberto Rossellini (Índia, também de 1958), Lang não foi à Índia à procura de ensinsamentos milenares. Foi em busca de exotismo, excitação. Debra Paget tem uma dança em que encanta a serpente para não ser picada. É um momento único de erotismo, um sonho dos cinéfilos. Muito importante - nos subterrâneos do palácio, Hubschmid descobre os novos escravos, os leprosos que o marajá tirou das ruas e se rebelam, formando um exército de desvalidos. É a volta a Metrópolis, e com a cor. Destino, expressionismo, preocupação social, todo Lang está no filme. Embora a aventura fosse o objetivo, a Índia milenar impregnou-se nele. No desfecho, que também talvez seja utópico - mas menos irreal que o de Metrópolis -, o marajá descobre, com seu guru, que a humildade e a renúncia são atalhos para a felicidade e a paz.

O clássico de Fritz Lang, Metrópolis pode ser visto no Telecine. 

 

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Cena de 'O Pecado de Todos Nós' Warner

Clássico do Dia: 'O Pecado de Todos Nós', uma grande tragédia de John Huston

Dica do crítico Luiz Carlos Merten de hoje é o filme de 1967 com Marlon Brando e Elizabeth Taylor

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'O Pecado de Todos Nós' Warner

Print the legend. Em um grande filme, nunca suficientemente elogiado, O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, John Ford partiu para a desmistificação e contou a verdadeira história por trás de um episódio (ficcional) do Velho Oeste. Restabelecida a verdade para o espectador – e celebrada a grandeza do derrotado Tom Doniphom/John Wayne -, o editor Edmund O'Brien resolve imprimir a lenda. Conta a lenda que J.R.R. Tolkien, diante da folha em branco da prova de um aluno, teria preenchido o espaço com uma frase enigmática, até para ele – 'Num buraco vivia um hobbit.' Foi o começo de tudo – da saga monumental de O Senhor dos Anéis. Pode-se imaginar, também, Carson McCullers escrevendo, na página em branco, naquele tempo pré-computador -“Um forte militar, em tempo de paz, é um lugar monótono.” Mas ela sabia, com certeza, que, ao cravar a afiirmação em Reflections in a Golden Eye, iria contradizer a própria escrita e mostrar que um forte militar, mesmo em tempo de paz, pode ser um lugar muito tumultuado.

Carson permaneceu sempre uma autora mais secreta do que outros grandes escritores de seu tempo. Contribuiu para isso a infelicidade pessoal. Antes dos 30 anos ficou inválida por conta de uma série de derrames. Escreveu obras viscerais, e algumas foram adaptadas para o cinema. John Huston a conheceu quase por acaso, num dia – ele conta em sua autobiografia, Um Livro Aberto -, ao visitar Burgess Meredith e Paulette Goddard na casa deles, no norte do Estado de Nova York. Carson era uma vizinha. A ideia de adaptar Reflexos Num Olho Dourado – tradução literal –, foi uma decisão conjunta do produtor Ray Stark e dele. Consciente da complexidade do material, Huston escolheu para O Pecado de Todos Nós um escritor escocês, quase tão secreto e cultuado como Carson, para o roteiro. Chapman Mortimer nunca havia escrito para cinema. Divide o crédito com Gladys Hill, colaboradora habitual do diretor.

Surgiram algumas complicações inesperadas. Escolhido para fazer o militar, marido de Elizabeth Taylor, Montgomery Clift, que já fora o Dr. Freud de Huston, morreu (em 1966) devido a complicações decorrentes do uso excessivo de álcool e drogas. Tinha 45 anos, e era considerado garoto-propaganda do estilo de interpretação do Método. Marlon Brando, que, como ele,  se formou no Actors Studio, foi chamado para o papel. Convertido em ícone no começo dos anos 1950, Brando se tornara um astro caprichoso e temperamental. Infernizou a vida de Lewis Milestone no set de O Grande Motim, despediu Stanley Kubrick e assumiu a direção de A Face Oculta. Um western à beira-mar já era uma raridade, mas Brando ainda ficava horas à espera da onda perfeita, não para surfar, mas para filmar. Nos 60, seu prestígio andava baixo. Ressurgiu com O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola, que lhe valeu o segundo Oscar, em 1972, mas essa é outra história. Brando conhecia o livro, achava que não tinha nada a ver com ele, mas aceitou conversar. Leu o roteiro, saiu para uma caminhada – sob a chuva, conta Huston no romance de sua vida. Na volta, foi direito – 'Faço'. E fez muito bem.

Pode-se pensar que, com Clift, o filme teria sido diferente, até porque todo mundo, na indústria, sabia que ele era gay e tinha uma fixação na Taylor, com quem atuara algumas vezes. As externas foram filmadas em Nova York e Long Island e os interiores, em estúdio, na Itália. Huston e Stark reuniram um grande elenco – além de Elizabeth Taylor e Brando, Brian Keith, Julie Harris e um filipino chamado Zorro David, que passa pelo filme num transe indescritível, inclusive justifiticando o título original numa fala digna de antologia. Os pecados são de todos, da pobre humanidade que se concentra no forte. Brando faz o major Penderton, que é impotente. Sua mulher, Leonora/Liz, é amante do tenente-coronel Langdon (Keith), casado com Alison/Julie, que nunca conseguiu superar a perda da filha. Seu consolo é a companhia do criado gay, Anacleto/Zorro David. E ainda tem o soldado Williams/Robert Forster, no auge da potência física.

Williams costuma entrar escondido, na casa, para espiar Leonora, que dorme nua, à noite.

Numa cena emblemática, Penderton, que é professor, perde-se numa divagação durante a aula. Equivale a uma saída do armário, deixando os cadetes perplexos. Como teria sido a cena com Clift? Brando não fala, balbucia as palavras naquele jeito meio inaudível dele. O que fica claro é que sente desejo pelo soldado. Toda a questão da potência/impotência passa pelos cavalos e Leonora, que, como Williams, é exímia cavaleira. O marido tenta cavalgar seu garanhão – Firebird -, mas fracassa. Apanha de chicote da mulher. Vira tudo uma imensa tragédia. Alison, num acesso de loucura, corta os mamilos com uma tesoura. Penderton, diante da recusa de Williams, mata o soldado a tiros e Leonora termina o filme gritando histericamente. Um forte militar, em época de paz, está longe de ser monótono. Ocorre de tudo. Carson McCullers escreveu seu livro quando tinha 22 anos, inspirada em lembranças da fase em que frequentava o Forte Benning para tomar lições de piano com a mulher de um capitão.

Sempre houve controvérsia sobre O Pecado de Todos Nós. Antônio Moniz Vianna, grande crítico, considerava sua poesia insincera e também desnecessária a adesão de Huston a uma atmosfera que definia como viciada. Talvez não se desse conta de que, a rigor, o vício vinha de longe. Filho de ator (Walter Huston), roteirista profissional, John estreou instantaneamente consagrado, em 1941, com uma adaptação de Dashiell Hammett, Relíquia Macabra - no original, The Maltese Falcon -, com Humphrey Bogart como o detetive Sam Spade. Já era uma atmosfera depravada, de gente sem moral, redimida por um herói íntegro. Nos anos seguintes, Huston fez outros filmes com o amigo Bogart – o considerado clássico O Tesouro de Sierra Madre valeu-lhe o Oscar de direção de 1948 – e ousou adaptações ambiciosas de Stephen Crane (A Glória de Um Covarde, baseado em O Emblema Rubro da Coragem) e Herman Melville (Moby Dick).

Nada – tudo? - parecia levá-lo a realizar uma cinebiografia de Sigmund Freud, mas ele o fez, e Freud, Além da Alma, de 1962, com o roteiro de Jean-Paul Sartre retrabalhado pelo próprio Huston, Charles Kaufmann e Wolfgang Reinhardt, foi um divisor de águas. Há um Huston antes e depois, e o segundo é maior, por mais que a trajetória tenha se tornado irregular. A psicanálise deu ao diretor a ferramenta para explorar com compaixão a complexidade da natureza humana. Antes ele era um pouco cínico. Mudaram-no Freud e o Noé que interpretou na própria adaptação de A Bíblia, no Princípio. Noé, que construiu a arca e amava os animais. Huston filmou a animalidade das paixões como poucos – como ninguém? Seu Tennessee Williams – A Noite do Iguana, anterior ao Pecado, mas já possuído por eles – é exemplar. O cavalo, Pássaro de Fogo, é um personagem tão intenso, e nervoso, como qualquer humano da história.

Nos tempos de François Truffaut & Cia., Cahiers du Cinéma não tinha muito apreço por John Huston. Em plena política dos autores, a revista despachava-o, e a seus filmes, dizendo que Huston não tinha um estilo. Anos depois, e refletindo sobre isso, ele admitiu que talvez não tivesse. Contava as histórias que queria, do jeito que achava que elas exigiam. Na fase pré-Freud já era leitor convicto dos existencialistas, admirava Luis Buñuel. Ao estilo, preferia temas que lhe eram caros. Construiu sua obra em torno aos temas da validade do esforço e da inevitabilidade do fracasso. Nos seus filmes, sejam heróis ou não, homens e mulheres vão fracassar. Está escrito. Nem por isso a aventura humana é menos bela, ou vale menos a pena ser vivida em seus filmes.

Não era um estilista como Alfred Hitchcock, ou Max Ophuls. Tinha uma preocupação especial com a cor. Em Moulin Rouge, de 1953, a explicação estava na própria história. Afinal, o personagem era o pintor Toulouse-Lautrec. Em Moby Dick, de 1956, o desafio era filmar no mar uma história tão clássica que tinha de vir embalada num clima especial, meio de sonho (ou pesadelo). Em O Pecado de Todos Nós, de 67, a vontade era de reproduzir os reflexos no olho dourado. Com seu grande fotógrafo italiano, Aldo Tonti, Huston submeteu o technicolor a uma lavagem de forma a eliminar todas as cores, exceto o vermelho, que ficou esmaecido. O filme adquiriu uma tonalidade âmbar. Ambos, diretor e fotógrafo, ficaram satisfeitos com o triunfo do seu esforço técnico, mas a cúpula da empresa produtora e distribuidora Warner achou o experimento disparatado e, à revelia de Huston e Stark, o filme foi lançado em cópias coloridas convencionais. 

Apesar da decepção, o diretor nunca renegou O Pecado de Todos Nós. Considerava-o um de seus melhores filmes. Talvez seja o melhor. A trilha do japonês Toshiro Mayuzumi agrega o que Moniz Vianna chamava de 'discreta sofisticação'. Com altos e baixos, Huston seguiu filmando. Em 1984, ao apresentar À Sombra do Vulcão no Festival de Cannes, o júri presidido pelo ator Dirk Bogarde e integrado por Jorge Semprun, Isabelle Huppert, Ennio Morricone, Stanley Donen, Michel Deville e Franco Cristaldi - um time mais do que respeitável -, decidiu lhe outorgar, por unanimidade, um prêmio especial por sua extraordinária contribuição ao cinema. Ele atravessara uma fase de filmes que ninguém seria louco de defender – o drama de guerra (e futebol) Fuga para a Vitória, que se pode ver sem esforço, o musical Annie. Com À Sombra do Vulcão, retomou a carreira e a ambição. Seguiram-se A Honra do Poderoso Prizzi e o opus final, Os Vivos e os Mortos.

Três adaptações – do considerado infilmável Malcolm Lowry, de Richard Condon e James Joyce. Huston estava velho e os excessos de uma vida inteira – bebida, o inseparável charuto – estavam minando sua saúde. Cada um desses filmes foi saudado como seu testamento. Embora diversos, descendem de Freud, Além da Alma e O Pecado de Todos Nós. Como esse, são filmes sobre o casal, com uma compreensão, eventualmente divertida (Prizzi), quase sempre dolorosa, do que pode unir (e desunir) as pessoas. Poderiam ser comparados, mas nunca foram, ao Ingmar Bergman de Cenas de Um Casamento e Face a Face, da década anterior, quanto mais não seja por uma profunda tolerância pelo humano. John Huston morreu em 28 de agosto de 1987, aos 81 anos.

Veja Os Pecados de Todos Nós na plataforma Looke..

 

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Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Clássico do Dia: Lição de cinema narrativo, '...E o Vento Levou' mantém a aura de filme único

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; neste, frases marcantes e cenários incríveis, com elenco com nomes como Vivien Leigh e Clark Gable

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Em 1939, um diretor que crítico nenhum ousaria definir como grande, Victor Fleming, assinou dois dos maiores filmes já feitos, e ganhou o Oscar da categoria por um deles - ...E o Vento Levou. O outro, O Mágico de Oz. O curioso é que, se forem considerados do ponto de vista da autoralidade, são obras seminais de uma tendência muito forte do cinema de Hollywood. Há um tema que, desses filmes até E.T – O Extraterrestre, de Steven Spielberg, no começo dos anos 1980, e em obras posteriores unifica a produção industrial e autoral, o retorno ao lar. No caso desses dois clássicos, é mera coincidência. Nenhum desses filmes nasceu de uma escolha de Fleming, e em ambos ele foi um dos muitos diretores que se revezaram no comando, no primeiro, sob o olhar vigilante do produtor David O' Selznick, ele, sim, o verdadeiro responsável pelo projeto.

Antes de virar filme, de quase quatro horas, ...E o Vento Levou foi livro de Margaret Mitchell, que começou a escrevê-lo em 1925. Passaram-se mais de dez anos de escrita e reescrita, até a publicação, em 1936. Gone with the Wind, o livro, ganhou o Prêmio Pulitzer e o National Book Award, recebendo o aval dos críticos pela maestria com que a autora constroi sua narrativa sobre temas caros à cultura popular – amor, aventura, paixão -, tudo contra o fundo de um período de grande turbulência social, a Guerra Civil dos EUA, no século 19. O' Selznick adquiriu os direitos e, em três anos, colocou o romance na tela com a grandiosidade que ele exigia. Só a escalação do elenco garantiu a maior campanha de publicidade, até então. Cada novo nome era alvo de extensas reportagens, mas o início da filmagem se aproximava e o grande mistério permanecia – quem seria a atriz no papel da personagem central?

Scarlett O'Hara transformou-se numa obsessão para o público leitor e no desafio que todas as estrelas queriam encarar. O' Selznick fez teste atrás de teste, dando a maior divulgação a atrizes de prestígio que iam sendo recusadas. E aí, conta a lenda que Laurence Olivier, convidado a assistir à rodagem do primeiro dia – o incêndio de Atlanta -, chegou acompanhado pela mulher. Ele teria dito a O' Selznick – “Trouxe comigo Scarlett”. Era Vivien Leigh, que realmente ganhou o papel e o Oscar de melhor atriz, um dos oito atribuídos ao filme na competição da Academia, mais o Irving Thalberg Award para Selznick (por seu esforço épico na concretização do projeto) e uma estatueta especial para William Cameron Menzies, pelo uso da cor.

...E oVento Levou fez história por múltiplos aspectos. Foi o primeiro filme a arrebanhar todos esses prêmios e permaneceu por 20 anos – até Ben-Hur, de William Wyler, de 1959 – como a maior bilheteria do cinema. Em valores corrigidos, outros filmes o superaram na bilheteria, mas em termos de público existem projeções que o apontam como o filme mais visto da história, embora o número de espectadores nunca tenha sido estabelecido com precisão. ...E o Vento Levou recebeu o primeiro Oscar atribuído a um negro, a atriz Hattie McDaniel, que venceu como coadjuvante, mas as leis racistas da Georgia, onde o filme estreou, impediram-na de participar da sessão inaugural. Vários escritores participaram do roteiro, mas os créditos (e o prêmio) foram para Sidney Howard. George Cukor, Sam Wood e Cameron Menzies se alternaram na direção, mas o crédito ficou com Victor Fleming, que venceu o Oscar.

O filme conta a história de Scarlett, a beldade sulista – bela, indomável, mimada – que ama o cavalheiro Ashley Wilkes, mas ele se casa com a virtuosa, um exemplo de altruísmo, Melanie. Despeitada, Scarlett aceita o primeiro pretendente que lhe aparece, mas ele morre na Guerra Civil. Ela aceita a corte e até se casa com o aventureiro Rhett Butler, que tem um temperamento tão forte quanto o dela e passa por ser um aproveitador, lucrando com aguerra. Mas Rhett, à sua maneira, também é um gentleman e salva, com a cumplicidade da dona do bordel, a vida de Ashley, mesmo sabendo que ele é o homem que sua mulher ama. Quando, ao fim de idas e vindas, ela descobre que ama o marido, ele diz a frase que virou uma das réplicas mais conhecidas do cinema - “I don't give a damn”. Há mais de 80 anos, a frase foi considerada ofensiva, contrária ao código de moral e costumes da indústria, mas O' Selznick correu o risco (e também diz a lenda que pagou multa).

O filme começa e termina na mansão senhorial de Tara, que representa o refúgio de Scarlett. Tara é a ligação dela com a terra e, no desfecho, ela volta para se fortalecer, da mesma forma que, no fim do primeiro ato – o filme divide-se em duas partes -, ela pegou da terra para fazer seu juramento. Face à dificuldade imposta pela guerra, ela jura que nunca mais passará fome, nem que tenha de mentir, roubar, trapacear (e o que mais for preciso). Isso era impensável na puritana Hollywood da época, que glorificava as mães e condenava as mulheres de má fama. Uma das grandes cenas é quando Melanie vai até Ona Munson, como Belle, a dona do prostíbulo, para lhe agradecer pela vida do marido. É um daqueles momentos redentores do cinema – a grande dama, Olivia de Havilland, e a prostituta, num diálogo improvável.

Além de Vivien e Olivia, o elenco mítico inclui Clark Gable, o astro que era chamado de Rei em Hollywood, como Rhett e Leslie Howard como Ashley. ...E o Vento Levou pode não ser o maior filme já feito, mas proporciona, com certeza, uma portentosa lição de cinema narrativo. A arte de contar uma (grande) história. Algumas cenas já nasceram antológicas – o extraordinário plano da estação, em que a câmera se afasta para mostrar, do alto, a multidão de feridos (e naquele tempo não existiam efeitos digitais multiplicadores, tinha de ser mesmo multidão). A direção de arte, senão rigorosamente a direção, ajuda a resolver genialmente os problemas de tempo e espaço. ...E o Vento Levou antecipa Cidadão Kane, de Orson Welles, que surgiria dois anos depois. A suntuosa escadaria, cenário de um momento decisivo, possui a desmedida do décor da casa do milionário Charles Foster Kane. E a volta de Ashley ferido, avançando de longe, antecipa o uso da profundidade de campo por Greg Tolland no Welles (mesmo repetindo um plano parecido do fotógrafo em O Morro dos Ventos Uivantes, de William Wyler, de 1938).

A fotografia, de Ernest Haller e Ray Rennahan, foi um dos tantos Oscars que o filme recebeu. O retorno ao lar ganhou emblema como tema e, no mesmo ano, Dorothy, a jovem Judy Garland – que ganhou um Oscar especial - foi levada pelo ciclone de sua casa no Kansas para o mundo mágico de Oz e passa o filme inteiro tentando voltar. Victor Fleming abandonou o set de O Mágico de Oz para finalizar ...E o Vento Levou, cujos diretores iam sendo demitidos. O filme foi finalizado pelo produtor Mervyn LeRoy, com a ajuda não creditada de Richard Thorpe, George Cukor e até King Vidor. A casa, o eterno retorno. Depois de ver o filme e conferir a força magnética da personalidade de Scarlett, espectador nenhum duvidará que o happy end foi apenas adiado e ela, no refúgio de Tara, conseguirá arquitetar o movimento para trazer Rhett Butler de volta. O tempo passa e ...E o Vento Levou mantém a aura de filme único.

Filme pode ser visto nas plataformas on demand Filmes no YouTube e Google Play Filmes. 

 

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Ver-Te-Ei no Inferno' investigou o terrorismo político

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; este, de Martin Ritt, narrou o drama de mineiros que veem no radicalismo a única solução para sua miséria

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Foi um ano esquisito na história da Academia de Hollywood, 1971. Concorreram ao Oscar - Aeroporto, Love Story, Cada Um Vive Como Quer, MASH, Patton – Rebelde ou Herói? O último venceu nas categorias de melhor filme e direção (Franklin J. Schaffner). George C. Scott foi melhor ator, após ele anunciar que não era cavalo para participar de nenhuma disputa, e que não receberia o prêmio, mesmo se ganhasse. Patton venceu em mais quatro categorias, inluindo direção de arte e cenografia (art decoration), que eram conjugadas. Entre os indicados estavam Tambi Larsen e Darrell Silvera, por The Molly Maguires. Foi a única indicação colhida pelo filme de Martin Ritt, lançado no Brasil como Ver-Te-Ei no Inferno.

Embora seja um dos maiores filmes de Hollywood, e da história, Ver-Te-Ei no Inferno nunca teve muito reconhecimento nos EUA, talvez porque fosse radical demais. No seu Classic Movie Guide, Leonard Maltin simplesmente não o inclui, e na capa o volume jacta-se de listar mais de 10 mil títulos. The Molly Maguires é o nome de uma organização clandestina de mineiros que pratica o terrorismos na Pensilvânia do século 19. Passaram-se quase 50 anos e, no pós-11 de Setembro, há quase 20, o tema ganhou outro olhar, condenatório, mas isso não inibe a potência do filme de Ritt. Ver-Te-Ei no Inferno começou a surgir em 1964, numa parceria anunciada entre o produtor e roteirista Walter Bernstein e a Metro. Em 1967, o projeto transferiu-se para a Paramount e Ritt assumiu a direção.

Bernstein e Ritt já haviam sido parceiros em Paris Blues/Paris Vive à Noite, de 1961, com o casal Paul Newman/Joanne Woodward. Estiveram na lista negra do macarthismo, nos anos 1950. Voltaram à indústria sem sacrificar suas convicções. Bernstein iniciou-se como roteirista de Sidney Lumet (Mulher Daquela Espécie, de 1959). Ritt teve uma fase vacilante, da qual emergiu com Hud, o Indomado, Quatro Confissões, o remake hollywoodiano de Rashomon, de Akira Kurosawa, e Hombre, os três com Paul Newman.

Entre o segundo e o terceiro, adaptou John Le Carré, O Espião Que Saiu do Frio, com Richard Burton. No catálogo do American Film Institute encontra-se uma detalhada documentação sobre The Molly Maguires e sua realização, incluindo a polêmica no lançamento, quando o historiador da Pensilvânia, Charles McCartthy – o nome perseguia Bernstein e Ritt – contestou que tenha existido uma organização com esse nome.

Verdade ou mentira, o filme é uma obra-prima de construção dramática. John Ford já mostrara, com certo romantismo, a dureza da vida nas minas em Como Era Verde o Meu Vale, que venceu os Oscars de melhor filme e direção de 1941. Para garantir a acuidade, a produção construiu o mais longo cenário da época – um túnel de mina com mais de 400 pés, cerca de 120 metros, de extensão, especialmente para a cena de abertura. Trata-se de um elaboradíssimo plano-sequência – a fotografia é de James Wong Howe – que termina com a saída da mina e a explosão ao fundo. No total, a impressionte abertura de Ver-Te-Ei no Inferno proporciona mais de 14 minutos de movimento antes que uma só palavra do diálogo seja dita. Desde o começo, Berrnstein e Ritt queriam fazer o filme com Richard Harris. Anunciaram Harris e Albert Finney como protagonistas, terminaram filmando com Harris e Sean Connery. Talvez seja o maior papel do ex-007, mas ele próprio nunca se deu conta disso. Numa entrevista, tentou conter o arroubo do repórter pelo Ritt, preferindo destacar outros filmes que fez na época, como O Golpe de John Anderson, de Sidney LuImet, que não é tão bom.

Na trama, Connery é o líder dos mineiros, lutando por melhores condições. Está por trás por ato terrortista do começo. Chega esse estranho, que começa a trabalhar na mina, e é Richard Harris. Envolve-se com Samantha Eggar, que passa o filme inteiro dizendo que faria qualquer coisa para abandonar aquele inferno de vida. Os atos de terrorismo repetem-se, a mineradora endurece. Por se tratar de uma comunidade católica de irlandeses, o padre faz um sermão furibundo, mais em defesa do capital que do trabalho. Como represália, Ritt fechou a igreja no posterior Lágrimas de Esperança/Sounder. Há um traidor infiltrado no grupo. A revelação de sua identidade leva a um desfecho forte, que passa pela mulher. Samantha Eggar dá ao filme seu fecho ético.

Coincidência ou não, o tema da delação estava no ar e, em 1968, outro diretor que foi perseguido durante o macarthismo – Jules Dassin – transpôs O Delator, mais o romance de Liam O' Flaherty que o filme de John Ford, para o movimento por direitos civis e fez O Poder Negro/Uptight. Ritt não apenas radicalizou, como fez uma obra esteticamente superior. Sua defesa do terrorismo como arma política contra a exploração capitalista baseia-se na destruição material, atingindo a propriedade. Certamente o filme não foi entendido, nos EUA como no Brasil. Compreensão do terrorismo numa produção classe A? Em Exodus, de 1960, Otto Preminger, com base no roteiro de Dalton Trumbo, outra vítima do macarthismo, também afirmou a validade do terrorismo como arma de militantes judeus contra o colonialismo britânico no Oriente Médio, no processo que culminou com a criação do Estado de Israel. A censura do regime militar, sempre pronta para ver subversão em tudo, nunca percebeu do que tratava esse clássico pouco reconhecido e ele circulou livremente pelas telas brasileiras.

Bernstein e Ritt uniram-se de novo, e dessa vez para um ataque frontal ao macarthismo em Testa de Ferro por Acaso/The Front, de 1976, com Woody Allen num raro papel dramático. Ritt ainda fez pelo menos outro (bom) filme engajado – Norma Rae, de 1979, com Sally Field em luta pela união sindical, e ela ganhou seu primeiro Oscar. Ritt morreu em 1990. Bernstein já passou dos 100 anos – nasceu em 1919 - e segue vivo. Em 1996, publicou Inside Out – A Memoir of the Blacklist, em que dá seu testemunho sobre aqueles anos sombrios.

Onde assistir 'Ver-Te-Ei no Inferno':

  • Em DVD, pelo selo Paramount

Veja o trailer:

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Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Clássico do Dia: 'A Grande Testemunha' constrói grande personagem em um jumento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Robert Bresson traz características do seu cinema, como minimalismo e racionalidade

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Robert Bresson foi sempre alvo das mais bizarras comparações. Pauline Kael dizia que, embora algumas pessoas possam achar os filmes de Bresson espantosamente belos, outros acreditam que aguentá-los até o fim seria algo assim como ser açoitado, vendo cada lambada se aproximando. E Jean Tulard, no Dicionário de Cinema, refletia que o ideal de cinema desse grande autor poderia ser uma tela branca e uma voz monocórdica lendo em off O Discurso do Método, de Descartes, dessa maneira destacando duas características essenciais, o minimalismo, verdadeiro ascetismo, e a racionalidade.

Em 40 anos de carreira – morreu em 1999, mas o último filme, O Dinheiro, é de 1983 –, Bresson fez apenas 13 filmes. Entre o segundo e o terceiro, passaram-se seis anos, até o quarto mais seis, e entre Le Diable Probablement e L'Argent, ainda seis anos. Esses longos hiatos dão conta do ritmo de trabalho do autor, não propriamente da dificuldade de produção, mas da necessidade de reflexão que ele tinha. Bresson fez filmes que pertencem à história – Je Journal d'Un Curé de Campagne, Um Condenado à Morte Escapou, Pickpocket, Mouchette (que ganhou no Brasil o subtítulo sensacionalista de A Virgem Possuída). Esse último é de 1967, e no ano anterior – foi a única vez em que ele emendou dois filmes em anos consecutivos –, Bresson fez simplesmente o que talvez seja o maior de todos. Seu clássico dos clássicos – Au Hazard, Balthazar. No Brasil, A Grande Testemunha.

Dez anos antes, o poeta espanhol Juan Ramón Jiménez recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. Sua extensa obra poética inclui uma obra-prima de poesia em prosa, Platero e Eu, cuja primeira edição, reduzida, é de 1914 e a completa, de 1917. Platero é um burrinho de campanha que o narrador – Juan Ramón – adota não apenas como companheiro de aventuras, mas de uma maneira muito simples – muy sencilla, como dizem os espanhóis – também escolhe para ser o filtro, vendo o mundo, a rotina da aldeia, pelos olhos dele. O Balthazar de Bresson é um jumento, e o autor também escolhe ver o mundo pelos seus grandes olhos tristes. Em paralelo com a odisseia de Balthazar – melhor seria dizer, sua via-crúcis –, Bresson cria a garota, Marie.

Logo no começo, numa cidadezinha francesa próxima à fronteira da Suíça, um casal de crianças, Jacques e Marie, batiza o jumento que acaba de nascer como Balthazar. A família de Jacques muda-se e o pai de Marie assume o encargo da fazenda, e do animal. Balthazar cresce e passa a carregar peso. Jacques, de volta, declara-se a Marie, mas ela ama Gérard, que não vale nada – e maltrata Balthazar. O burro passa de mão em mão – vira propriedade de um sujeito que vive na rua, que o vende a um circo, que o devolve ao vagabundo. Já velho e doente, Balthazar volta à fazenda, Gérard violenta Marie e usa o jumento para transportar contrabando. Num confronto com a polícia de fronteira, Balthazar é atingido e agoniza no campo em que pasta um rebanho de ovelhas.

Cordeiro de Deus

Impossível não pensar em Balthazar (e Marie) como representações do sofrimento humano. O próprio Cristo? Jansenista da mise-en-scène – o teórico André Bazin aplicou a definição a William Wyler, mas ela é perfeita para definir o estilo de Bresson. Os jansenistas acreditavam na graça e na predestinação e o acaso (hazard) se faz presente na trajetória de Balthazar desde o título original do filme. O jumento é o fio condutor dessa verdadeira viagem pela diversidade da condição humana, e para Bresson carregamos todos a chaga do pecado original. Ecos de Georges Bernanos e Fiodor Dostoievski, que ele adaptou (nunca com fidelidade à letra dos romances). Cobiça, avareza, luxúria – Balthazar, e Marie, vivenciam toda a patologia da experiência humana. Como diretor, Bresson perseguia o que chamava de 'imagens puras', que pudessem se transformar em contato com outras imagens, e com sons. “Para mim”, dizia, “o cinema é uma arte autônoma que se faz de ligações – de imagens com imagens, de imagens com sons, de sons com outros sons.”

A violência sexual contra Marie é exemplo disso. Ruídos, câmera parada, Bresson foge de uma regra fundamental da indústria, o movimento. Não por acaso, uma das palavras para filme, em inglês, é movie, da mesma forma que filmar é shoot, que também quer dizer tiro. Em busca da desdramatização, Bresson preferia os atores naturais, embora, pontualmente, tenha recorrido a profissionais. O acaso – a predestinação? – fez com que Jean-Luc Godard visitasse o set de A Grande Testemunha, onde conheceu a atriz que fazia Marie. Anne Wyazemsky virou sua mulher na fase de radicalização política de A Chinesa, de 1967. Mais tarde, Anne tornou-se escritora e está na origem do livro que inspirou Formidável, de Michel Hazanavicius, sobre sua ligação com Godard durante o célebre Maio de 68.

No livro Watching Them Be, da Faber and Faber, James Harvey analisa a busca da graça por grandes diretores, a partir da maneira como buscam a transcendência por meio da carnalidade de seus atores e atrizes. O livro tem um subtítulo – Star Presence on the Screen, from Garbo to Balthazar – que entrega tudo. Balthazar é um dos grandes personagens do cinema. Dentro desse sortilégio que Bresson lograva criar, ligando imagens e imagens, imagens e sons, sons e sons, o desfecho, naquele campo, a solidão pungente do jumento, ao som de Schubert, é um momento de antologia. Harvey não deixa por menos. No livro de 2014, considera A Grande Testemunha o maior de todos os filmes a que assistiu. Cada um terá seu favorito, que poderá até ser outro, mas Balthazar, com certeza, é um desses grandes.

Onde assistir A Grande Testemunha/Au Hazard, Balthazar no streaming:

  • Mubi

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Clássico do Dia: 'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Em 1961, West Side Story, que seria lançado no Brasil como Amor, Sublime Amor, foi o último filme a receber dez ou mais Oscars. Foram dez estatuetas, uma a menos do que Ben-Hur, de William Wyler, dois anos antes – e se passariam 37 anos até que Titanic, de James Cameron, devolvesse a premiação ao plano dos dois dígitos (ganhou 11). West Side Story tambérm foi o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo, Robert Wise e Jerome Robbins. Mais de 20 anos antes, ...E o Vento Levou já tivera um batalhão de diretores se revezando no set, mas só um recebeu o crédito e o prêmio, Victor Fleming.

Essas conversas de Oscar fazem sentido porque, 60 anos depois, temos de encarar a possibilidade de que outra versãso de West Side Story, assinada por ninguém menos do que Steven Spielberg, possa voltar ao pódio da Academia no ano que vem. Por enquanto, é só isso, possibilidade. Com uma enxurrada de blockbusters na fila para estrear no segundo semestre – quando, se espera, tudo voltará à normalidade -, é difícil prever qual será o espaço que os filmes considerados mais artísticos terão no circuito comercial. The show must go on, e por show entenda-se faturamento, os filmes com mais possibilidade de triunfar na bilheteria. O novo West Side Story leva jeito. Afinal, Spielberg... remake de um clássico. Quem não vai querer ver os novos Jets e Sharks?

Robert Wise já trabalhava na pré-produção quando foi chamado ao escritório do poderoso Harold Mirisch, o Weinstein da época - sem as acusações de sexismo -, e ele lhe perguntou, à queima-roupa, se aceitaria um codiretor? Como assim? Wise podia não ter muito prestígio junto à crítica francesa – Cahiers du Cinéma ironizava dizendo que ele, ao contrário do nome, não era wise -, mas em Hollywood, desde os anos como montador e, depois, nos 1940 e 50, se tornara conhecido e respeitado. Para muita gernte, Punhos de Campeão/The Set-Up, de 1949, é o maior filme de boxe. Mirisch foi diretamente ao ponto. West Side Story era a versão para cinema do musical da Broadway. As cenas de dança haviam feito a glória do show no palco. Jerome Robbins era o diretor e coreógrafo.

Todo o conceito era dele, e contratualmente Robbins tinha os direitos das danças, que condicionava à possiblidade de interferir em outros aspectos da direção. Isso só seria possível como correalizador. Wise quis tirar o time de campo, deixando a área livre para Robbins, mas Mirisch lhe retrucou que de jeito nenhum. Era um filme muto caro e ambicioso para ser entregue a um estreante sem experiência de cinema. Relutantemente, Wise aceitou, pensando no que seria melhor para o filme. Até hoje os números musicais continuam brilhantes, dinâmicos - de tirar o fôlego. Fizeram uma verdadeira revolução no gêneero. Antes, com Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly e outros grandes, o musical sonhava. West Side Story colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade.

Apesar de impressionantes, os números musicais criaram problemas. Wise ficava horas com as câmeras prontas, a equipe toda a postos, enquanto Robbins não parava de ensaiar os passos com os dançarinos. A produção atrasou, os custos dispararam. Mirisch de novo chamou Wise, agora para que ele demitisse Robbins. Wise o fez. Pela segunda vez, aceitou fazer o que lhe cobrava a indústria. Em 1942, quando Orson Welles filmava no Brasil It's All True, a RKO exigiu que ele remontasse The Magnificent Ambersons/Soberba. Wise, seguindo Welles, estragou o filme dele. Os cinéfilos dificilmente irão concordar. Wise despediu Robbins, recolocou a produção nos trilhos. Mas autorizou o diretor coreógrafo a montar os números que realizara. Pronto o filme, mostrou-lhe a sua versão, aceitou as sugestões. Robbins manteve o crédito, dividiu o Oscar. Ainda hoje dá para ver, nas imagens de arquivo, que o clima não foi dos mais amistosos entre os dois, na hora dos agradecimentos.

West Side Story transpõe Shakespeare, Romeu e Julieta, para as brigas de gangues de Nova York. Jets e Sharks não apenas substituem Capuletos e Montecchios como potencializam o antagonismo social. Brancos, wasps, contra latinos, chicanos. Nesse quadro de tensão, Tony canta Something's coming, na expectativa de que algo ocorra naquela noite, no baile. Tonight! Ele conhece Maria. A paixão é fulminante, mas você sabe, Shakespeare. Como a de Romeu e Julieta, a história de amor de Tony e Maria não terá final feliz. Com música de Leonard Bernstein, lirics de Stephen Sondheim, o filme tem todos aqueles números que se tornaram clássicos – Jet's Song, Something's Coming, Tonight, Maria, America, Cool, I Feel Pretty, Somewhere, A Boy Like That, I Have a Love.

De cara, Wise decidiu – foi seu conceito – que os números musicais seriam filmados em cenários naturais. Por facilidade de produção, os bairros periféricos de Los Angeles fizeram as vezes de Nova York nas cenas noturnas. Mais difícil foi decidir como começaria o filme. Estabelecendo de saída o conflito entre as gangues, mas como? Num musical tão realista, colocar a câmera de cara no meio de dançarinos poderia causar estranhamento. Wise teve a ideia, uma coiosa que já queria ter feito no anterior Homens em Fúria/Odds Against Tomorrow, de 1959. Colocou a câmera bem no alto, numa tomada aérea mostrando Nova York como o público nunca vira. O efeito seria muitas vezes repetido, mas começou ali. A selva de pedra filmada perpendicularmente, não a dos pontos turtísticos. A aproximação, a dança, o amor, a morte.

Entre os Oscars que West Side Story recebeu estão melhor filme, direção, ator e atriz coadjuvantes, para George Chakiris e Rita Moreno. Embora Wise credite ao roteirista Ernest Lehman mudanças que foram decisivas na construção dramática – ele alterou a ordem de dois números, Officer Krupke e Cool, em relação ao palco -, o filme não venceu o prêmio de roteiro. O premiado, como roteiro adaptado, foi Abby Mann, por O Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer. Só para lembrar, o melhor roteiro original foi o de William Inge para Clamor do Sexo, de Elia Kazan, com Natalie Wood, que faz Maria. Natalie foi indicada para melhor atriz, mas pelo Kazan. Ela não canta – é dublada por Marni Nixon -, mas a Mirisch Company (e a United Artists que seria a distribuidora) exigiam uma atriz de peso, para equilibrar o elenco de nomes pouco conhecidos (e até desconhecidos).

Revisto hoje, West Side Story não é perfeito, mas as danças são. O ator que faz Tony é fraco – Richard Beymer -, mas ninguém liga para isso. Chakiris, de ascendência grega, e Rita Moreno, nascida em Porto Rico, são espetaculares como chicanos e entre os jets tem um garoto, Russ Tamblyn, que faz Riff e também é magnífico. Com os defeitos que possa ter, o filme virou cult. Tem os créditos – em formato de grafites – de Saul Bass. Há grande curiosidade pelo novo West Side Story. Apreensão, também. Spelberg arrisca-se. Mas, como dizia Humprey Bogart para Ingrid Bergman em Casablanca, “Sempre teremos Paris”. Sempre se poderá voltar ao home video para ver (e ouvir) Something's coming. E esse something virá.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

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