© 1958 - Warner Bros
Paul Newman, James Best, e Lita Milan em Um de Nós Morrerá © 1958 - Warner Bros

Paul Newman, James Best, e Lita Milan em Um de Nós Morrerá © 1958 - Warner Bros

Clássico do Dia: 'Um de Nós Morrerá' foi tão mal recebido que Arthur Penn pensou em desistir

Em 2007, em Berlim, diretor debateu seus filmes com o crítico do 'Estadão' e admitiu que talvez mudasse algumas coisas nesta obra com Paul Newman

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Paul Newman, James Best, e Lita Milan em Um de Nós Morrerá © 1958 - Warner Bros

Paul Newman não foi o primeiro, nem o último. Virou astro fazendo papéis originalmente destinados a James Dean e que haviam ficado vagos após a morte prematura do astro, em 1956. Naquele mesmo ano, Jimmy deveria interpretar Rocky Graziano na cinebiografia do pugilista por Robert Wise. Newman substituiu-o e interpretou Marcado pela Sarjeta, ou Somebody Up Like Me. No ano seguinte, Dean estava programado para interpretar a estreia de Arthur Penn na direção, mas quem fez The Left Handed Gun foi, de novo, Newmam. O filme estreou em 1958.

Em todo o mundo foi lançado com a tradução do título original para diferentes línguas. Le Gaucher, El Zurdo, O Canhoto. Fazia todo sentido, considerando-se que se tratava de um western e culmina com uma instituição do gênero, o duelo. Um pistoleiro destro, outro, canhoto. No Brasil, ficou Um de Nós Morrerá. No começo dos anos 1960, até o mestre John Ford já não acreditava nos mitos do western, que ajudara a construir. Ford dirigiu em 1962 um filme visceral no processo de desmistificação, enterrando os mitos em O Homem Que Matou o Facínora. Sam Peckinpah prosseguiu e até aprofundou a tendência e não houve, naquela década, grande diretor de westerns que não mostrasse velhos mocinhos, cansados de guerra. O fim da lenda, do heroísmo. Na Itália, os spaghetti westerns construíram sua estética sobre os bounty killers, caçadores de recompensas que representavam a escória nos exemplares norte-americanos do gênero.

Penn havia feito nome na TV, nos anos 1950. Hoje em dia, grandes nomes do cinema estão migrando para a televisão, em busca de liberdade criativa. Estão fazendo o caminho inverso da geração de John Frankenheimer, Sidney Lumet e Penn, que desembarcou em Hollywood cheia de expectativa, com a promessa de injetar sangue novo na indústria.

Frankenheimer foi o primeiro, em 1956, com No Labirinto do Vício. Nos anos 1960, fez filmes que marcaram época, como Sob o Domínio do Mal, a primeira versão (com Frank Sinatra), O Segundo Rosto e o admirável The Fixer, adaptado de Bernard Malamud, em que Dirk Bogarde está genial. No Brasil, chamou-se O Homem de Kiev. Seguiram-se mais três grandes filmes por volta de 1970 – Os Paraquedistas Estão Chegando, O Pecado de Um Xerife e O Homem do Buzkashi. Depois, foi o resto.

Lumet começou fazendo história com Doze Homens e Uma Sentença, em 1957. Depois, tornou-se ziguezagueante, mas com momentos de brilho – O Grupo, O Homem do Prego. Nos 70, enfileirou filmes impactantes – Serpico, Um Dia de Cão. Penn foi o maior de todos, mas certamente haverá controvérsia. A Um de Nós Morrerá seguiram-se O Milagre de Anne Sullivan, Caçada Humana, Bonnie & Clyde/Uma Rajada de Balas. Nenhum outro cineasta de sua geração foi tão crítico com os EUA. Penn filmou a América com desgosto, mostrando como o país, historicamente, nunca conseguiu resolver seus conflitos senão através da violência.

Com Um Lance no Escuro, de 1975, fez o maior filme da era Watergate. E, embora tenha realizado outros filmes depois, seu verdadeiro adeus foi em 1982, com Amigos para Sempre. Diante do filho baleado, no hospital, o pai imigrante diz apenas, e com amargura, ou será rancor?, "América!".

Tudo começou com a cinebiografia de Billy the Kid. Antes, entre 1953 e 58, Penn realizara cerca de 200 telefilmes dramáticos. Um de Nós Morrerá pertence a uma fase que o próprio diretor definia como psicanalítica, quando fazia filmes para retratar uma sociedade que não saía da puberdade, e na qual os revólveres substituíam o falo. Howard Hawks já tivera esse lampejo no fim dos anos 1940, em seu western (clássico), Rio Vermelho, quando Montgomery Clift e John Ireland ficam exibindo suas pistolas, para ver quem tem a maior. Essa linha freudiana prosseguiu até que, em Uma Rajada de Balas, de 1967, Clyde/Warren Beatty supera a impotência e faz sexo com Bonnie/Faye Dunaway. Habilitam-se a uma vida plena, mas é tarde demais. A polícia, no encalço da dupla – que já virou lenda aos olhos do público da Depressão –, fuzila os dois. Essa desmontagem psicanalítica do mito já está em Um de Nós Morrerá, quase uma década antes.

O filme baseia-se numa peça escrita por Gore Vidal, A Morte de Billy the Kid, e o roteiro é assinado pelo futuro diretor Leslie Stevens. Vidal já transformara seu pistoleiro num homossexual neurótico. Penn mantém o foco na psicanálise, mas por outro viés. A impotência, real ou figurada, sempre esteve no centro de seu cinema. William Bonney, chamado de Billy, é um órfão que vai trabalhar para um velho fazendeiro. No início, ele antecipa o garoto selvagem de François Truffaut. Parece um idiota, ou algum tipo de deficiente. Responde de forma monossilábica, os movimentos dos olhos e do corpo são desarticulados. O homem que o adota, Tunstall, é o oposto disso. Articulado, culto. Reúne o conhecimento instintivo de Billy e algo mais, uma consciência. Tunstall tem uma passagem relâmpago pelo filme e pela vida de Bonney. Fica uns dez minutos, mas é essencial.

Numa cena, Tunstall lê, Billy parece agitado. Curioso pelo livro, mas temeroso. Sua mãe possuía uma Bíblia, lia passagens para ele. Tunstall lê o título do capítulo – Através de um espelho escuro. Explica a que se refere. Algo que não se pode ver, mas se teme. “Um inimigo”, diz Billy. “Não, pode ser um amigo”, retruca Tunstall. É, claramente, nesse começo, o pai que Billy nunca teve. Ensina-o a ler, a escrever. Não anda armado e, percebendo a revolta que ameaça destruir o jovem Billy, tenta convencê-lo a domá-la. De alguma forma, Tunstall antecipa Anne Sullivan/Anne Bancroft no filme seguinte, mas logo é assassinado, e para Billy é um novo trauma. Ele já tinha tentado defender a mãe. Não conseguiu defendê-la, nem a Tunstall. Seu objetivo passa a ser a vingança. Quatro homens, incluindo o xerife, mataram seu mentor. Não existe possibilidade de recorrer à lei e à justiça, porque são corruptas. Billy assume a justiça por conta própria. Caça os quatro homens, vira um vingador.

Durante toda a sua obra, Penn nunca recorreu aos métodos de Sam Peckinpah – a câmera lenta, por exemplo – para mostrar a violência e seus efeitos. A violência em seus filmes levanta sempre questões de ordem moral, aqui relativas ao envolvimento dos quatro homens na morte de Tunstall e às características pessoais de cada um. As cenas são muito fortes, intensas. Newman era um ator do Método. Não lhe bastava interpretar, tinha de incorporar, de 'ser' o personagem. Mais de um crítico acha que a presença convulsiva de Newman deixa o filme datado, mas, para quem entra no espírito, é fascinante acompanhar a evolução de William Bonney e sua transformação em Billy the Kid. Só como adicional de informação. Não foi uma convivência tranquila no set. Penn e Newman tiveram momentos de confronto. Divergiam quanto ao conceito do personagem, que o ator já interpretara na TV, em 1955.

Na concepção trágica de Penn, Billy é um outsider em busca de família. Perde o pai substituto e terá outras perdas ao longo do caminho. Mata dois dos quatro homens e tem seu momento (ousado) de sexo com a mulher de um sujeito que parece inofensivo, mas é pistoleiro (e pode ser cruel). O sexo vira motor, a maneira como a mulher deseja o Kid, e se torna desejável para ele. A essa altura, dois movimentos impulsionam a narrativa – a lenda de Billy como pistoleiro cresce no Oeste selvagem e ele passa a ser caçado por outra figura que se tornou lendária, Pat Garret. Esse era um amigo – um irmão? –, mas um tiroteio, destruindo seu casamento, leva ao antagonismo. A cena é muito bem construída. A foto posada no átrio da igreja, Pat Garret ao centro, como pilar da sociedade. (O ator John Dehner, que faz o papel, é muito bom, austero, em oposição a Newman.) A partir daí, o caminho é sem volta. A construção do mito é feita pelo escritor de novelas baratas Moultrie, interpretado por Hurd Hatfield, que se tornara conhecido ao interpretar O Retrato de Dorian Gray, a versão de Albert Lewin, de 1945.

Moultrie é um personagem ambíguo. Veste-se de preto, antecipando a morte de Billy. Possui uma fixação homossexual no jovem pistoleiro. Transforma Bonney no Kid. Penn usa os símbolos. Com Tunstall, Billy encontra os ciganos, queimando o boneco de palha. Na festa que vira fuzilaria, outro boneco é queimado. Após o sexo, Billy encontra o jornal que anuncia sua morte, e que ele queima. As chamas da paixão? Um pouco, mas o fogo marca a morte de Bonney e sua ressurreição como Kid. A oposição entre lenda romantizada e realidade brutal antecipa Bonnie & Clyde. Como ocorre com frequência para os personagens de Penn, a consciência chega para eles tardiamente. Para Billy, antecede a morte violenta. Penn sempre gostou de criar esse tipo de efeito dramático. Não há liberação emocional para o espectador, que é levado a torcer pelos personagens (Billy, Bonnie, Clyde etc), somente para que o autor corte o cordão umbilical numa ruptura extrema que interrompe bruscamente o efeito catártico.

Um de Nós Morrerá foi tão mal recebido nos EUA que Penn chegou a pensar que não teria futuro no cinema. Foi dirigir teatro, o que foi decisivo para sua evolução como diretor de atores. Voltou somente quatro anos depois, com O Milagre de Anne Sullivan, baseado na peça de William Gibson. Vale lembrar – durante dois anos Penn ficou em cartaz com outra peça de Gibson, Dois na Gangorra, interpretada por Henry Fonda e Anne Bancroft. Apaixonado por ela, o dramaturgo desenvolveu uma teleplay que Penn transformou em O Milagre de Anne Sullivan, seu clássico de 1962, pelo qual Anne e Patty Duke ganharam os Oscars de melhor atriz e melhor atriz coadjuvante. Em 1966, foi a explosão de Caçada Humana e, no seguinte, Bonnie & Clyde. Caçada/The Chase é um daqueles filmes faróis. A caçada a um fugitivo acirra todos os preconceitos durante o fim de semana, numa cidadezinha sulista. Penn dirigiu um elenco de astros e estrelas (Marlon Brando, Jane Fonda, Robert Redford, etc). Criou cenas integradas ao imaginário do cinéfilo – o xerife Calder/Brando leva uma surra memorável, mas se levanta, todo rebentado, para tentar fazer valer a lei e a ordem.

Sam Spiegel foi um produtor importante, vencedor do Oscar com os filmes de Elia Kazan (Sindicato de Ladrões, de 1954) e David Lean (A Ponte do Rio Kway e Lawrence da Arábia, de 1957 e 62). Dispõe da fama de ter sido produtor cooperativo, mas viveu às turras com Penn e afastou o diretor da montagem. Penn, que tinha um Caçada Humana ideal na cabeça, sempre rejeitou o trabalho, achando que a preferência foi sempre por tomadas e cortes mais convencionais. Já a crítica dividiu-se e o autor do texto está entre os que reputam o filme como obra-prima. “Tout est dans la mise-en-scène”, como diziam os críticos franceses, nem a remontagem conseguiu destruir o grande filme que é. O mais crítico de Penn, como representação de uma sociedade doente. Ele continuou se exercitando no cinema de gênero. Filmou gângsteres (Bonnie & Clyde), mocinhos e bandidos do Wild West (Pequeno Grande Homem e Duelo de Gigantes), detetives particulares (Um Lance no Escuro).A revisão dos gêneros faz-se por um olhar único – seu projeto foi retomar, à européia, de forma autoral e consciente, grandes clássicos da tradição hollywoodiana. David W. Griffith, Kazan, Richard Brooks. Não se pode esquecer que Robert Benton e David Newman escreveram Bonnie & Clyde para ser filmado por François Truffaut ou Jean-Luc Godard.

Em 2007, recebeu um Urso de Ouro especial por sua carreira em Berlim. O repórter estava lá, integrando o grupo que fez questão de entrevistá-lo. Discutimos cada filme. Admitiu que talvez mudasse algumas coisas em Um de Nós Morrerá. Achava a música invasiva e a balada nos créditos um clichê que gostaria de ter evitado, mas o estúdio – a Warner – impôs. Como obra de um estreante no cinema, orgulhava-se do trabalho de câmera – com o fotógrafo J.Peverell Marley –, tendo plena consciência de haver influenciado outros diretores de westerns, como Sam Peckinpah e o Marlon Brando de A Face Oculta, de 1961.

Onde assistir a 'Um de Nós Morrerá':

  • Em DVD, fora de catálogo

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Cartaz do filme 'Arruza' AVCO Embassy Pictures

Clássico do Dia: 'Arruza' mostra honra e autodisciplina na selvageria da tourada

Todos os dias, o crítico do 'Estado' analisa um filme; como esse, de Budd Boetticher

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cartaz do filme 'Arruza' AVCO Embassy Pictures

Associações da Espanha e de Portugal priorizam ações para que o setor tauromáquico não seja 'salvo', como pede aos respectivos governos. Por conta da pandemia, as touradas estão suspensas. E essas associações gostariam de vê-las banidas. Enfatizam que a tourada existe para 'provocar e perpetuar a ideia de que a violência contra animais e a sua consequente morte podem ser entretenimento'. Por isso mesmo – por esse sentimento tão negativo -, fica difícil falar, como clássico, de um filme como Arruza, de Budd Boetticher. Muita gente não vai querer nem ler o texto, mas a verdade é que a atração pelas touradas é antiga no cinema.

Remonta ao período do silencioso, a 1922, quando o maior galã da época, Rodolfo Valentino, protagonizou a adaptação do romance de Vicente Blasco Ibañez, Sangue e Areia, por Fred Niblo, o mesmo diretor que faria a prrimeira versão de Ben-Hur, em 1925. A história do toureiro dividido entre duas mulheres, e uma será sua ruína. Em seu Classic Movie Guide, Leonard Maltin diz que as cenas da sedução do herói envelheceram e ficaram risíveis, mas que as da arena continuam excitantes. Quase 20 anos mais tarde, em 1941, o remake de Rouben Mamoulián minimiza a tourada e privilegia o romance - Tyrone Power dividido entre Carmen (Linda Darnell) e Sol (Rita Hayworth). O filme ganhou o Oscar de fotografia em cores. Mamoulián orientou seus fotógrafos – Ernest Palmer e Ray Rennahan - para reproduzirem cores e formas de grandes pintores como Diogo Velásquez e El Greco.

Nos 50, o mexicano Carlos Velo voltou ao tema no formato documentário e foi indicado para o prêmio da Academia por Torero!, que reconstitui a infância e o treinamentoto que transformou Luís Procuna no maior matador de seu tempo. Justamente o toureiro como 'matador'. É um dos títulos essenciais da primeira fase de Pedro Almodóvar. Em Matador, de 1986, um ex-toureiro reencontra seu prazer matando mulheres após fazer sexo com elas, mas ele encontra uma matadora que sofre o mesmo distúrbio. Nenhum outro autor foi tão fundo como Almodóvar no aspecto 'erótico' da tourada. Entre 1956, quanfdo Carlos Velo fez seu filme, e 58, quando concorreu ao Oscar, Budd Boetticher estava construindo sua memoável série de westyerns com Randolph Scott. Já havia feito Sete Homens sem Destino, O Resgate do Bandoleiro, Entardecer Sangrento, Fibra de Herói. Ainda viria o que, para muitos críticos, é o maior de todos – Cavalgada Trágica/Comanche Station, de 1960, o mesmo ano em que ele fez seu clássico de gângsteres, O Rei dos Facínoras/The Rise and Fall of Legs Diamond.

Nos EUA, ele era um eficiente diretor B. Na França, tornou-se objeto de culto a patir da célebre análise de toureiro Bazin na Cahiers de agosto/setembro de 1957, Um western exemplar sobre Sete Homens sem Destino/Seven Men from Now, em que o crítico – considerado um dos mais importantes teóricos do cinema – destaca a estatura trágica e lamenta que o gênero seja tão pouco considerado. . Foi singular a trajetória desse Oscar (Budd) Boetticher Jr. Nascido em Chicago, em 1916, teve uma brilhante carreira no futebol americano, que abasnfdonou para se tornar toureiro no México. Chegou ao cinema como assistente, justamente no Mamoulián. Virou diretor e, entre muitos filmes de baixo orçamento, antes do seu encontro com Randolph Scott, fez, com produção de John Wayne, em 1951, Paixão de Toureiro/The Bullfighter and the Lady. Nos 60, voltou às touradas. Ligou-se a um toureiro lendário, Carlos Arruza.

No Festival de Cannes de 1980, o ex-crítico francês Bertrand Tavernier, coautor, com Jean-Pierre Coursodon, de duas volumosas (e acuradas) histórias do cinema – 30 (e depois 50) Anos de Cinema Americano -, apresentava na competição Une Semaine de Vacances, lançado no Brasil como Um Olhar para a Vida. O título brasileiro já era uma definição do cvinerma, mas Tavernier, interrogadso sobre o motivo pelo qual filmava, disse que era por uma necessidade profunda, “para me desembaraçar de um personagerm que pede socorro e quer desesperadamente viver.” Essa possessão do autor pelo personagem pode levar a processos como o que Eleanor Coppola documentou em O Apocalipse de Um Cineasta. Eleanor testemunhou como seu marido, Francis Ford Coppola, ficou obcecado por um projeto que claramente estava escapando ao controle e ameaçava destruir tudo – sua vida, a carreira, a produtora.

Apocalypse Now ganhou a Palma de Ouro ao estrear em Cannes, em 1979 – ex-aequo com O Tambor, de Volker Schlondorff. Virou um work in progress. Coppola nunca se deu por satisfeito, voltando à adaptação de Joseph Conrad, Coração nas Trevas, que transpôs para a Guerra do Vienã, em Apocalypse Now Redux e Apocalypse Now Director's Cut. Cada vez acrescenta mais material às suas versões e ninguém garante que outra(s) ainda não possa(m) surgir. Num filme muito menor, centrado num único personagem, feito com pouquíssimo dinheiro, ao longo de sete anos, Boetticher também viveu o seu apocalipse. Virou Randolph Scott nos próprios filmes, caçando implacavelmente o vilão que, no final, se revela como o outro lado (sombrio?) do herói. Será que foi isso que ele perseguiu em Arruza? Era o que o atraía na tourada, nesse confronto (psicanalítico) do homem com a besta? E de que maneira isso poderia se 'arte'?

Quando jovem, Oscar/Budd largara o esporte, que lhe moldara a fisicalidade, para iniciar outra carreira como toureiro no México. Nos 60, atravessou a fronteira. Foi num Rolls Royce, com a então mulher, dinheiro no bolso. Perseguia que fantasma? Pois perdeu tudo. Durante sete anos viveu sua estação no inferno, narrada num livro – When in Disgrace. Perdeu o carro, o dinheiro, a muilçher. Foi preso, internado num instituto psiquátrioco. A essa altura, o filme que estava fazendo já virara obsessão. Arruza, que ele conhecera na juventude, aposentara-se em 1953. Estava voltando, queria transformar-se no maior rejoneador. Um topureiro a cavalo, e os cavalos eram a outra paixão de Budd. Ele o filmou exaustivamente, dentro e fora da arena, em busca do momeento da verdade – aquele em que só existem o toureiro e o touro, num duelo de vida e morte.

Contemporâneo de Boetticher, Francesco Rosi fez, na Espanha, em 1964, o mais ficcional de seus filmes documentados, justamente Il Momento della Verità, que no Brasil virou os Bravos da Arena. Um jovem toureiro, interpretado por um matador de verdade,. Miguel MaTeo Miguelín. A trajetória do garoto pobre que obtém reconhecimento, fama e fortuna. Em vez de toureiro, poderia ser um jogador de futebol, quem sabe? A tourada como fator de mobilidade social. O caráter litúrgico – as grandes procissões de Sevilha. O aspecto sacrificial – a morte na arena. Mesmo sendo, talvez, o menos apreciado dos grandes filmes documentado de Rosi, Os Bravos da Arena é, inegavelmente, o mais belo – no visual. Sendo a tourada tão imprevisível – como o gol -, como foi possível que Rosi e seu diretor de fotografia, Gianni di Vernanzo – assistido por Pasquale de Santis -, tenham construído aquele balé na arena?

O próprio Orson Welles, tão fascinado pela Espanha, tinha um projeto sobre tauromaquia que não levou adiante, depois do de Rosi. No Boetticher, a morte não veio ficcional, na arena, mas num acidente de carro, em que morreram Arruza e parte da equipe reduzida. Do nada, Boetticher viu-se sem personagem – sem filme. Sem amigo. Demorou muito para tirar um filme do material que possuía. Arruza chegou a poucos cinemas dos EUA, em 1971. Nunca estreou no Brasil. O repórter viu-o num precário cinema de interior, no Peru, dois ou três anos depois. Foi uma revelação. Tem momentos grandiosos, outros pungentes. Tornou-se objeto de culto entre os admiradores do grande Boetticher. Arruza explica os westerns, ou são os westerns que explicam Arruza? Na tourada, em que muitos veem apenas selvageria, Boetticher via bravura, orgulho, autodiscplina, honra.

No Guide for the Film Fanatic, Danny Peary reconhece essas características do autor, mas lamenta que Arruza, o próprio, não lhe tenha produzido a mesma empatia dos personagens ficcionais de Randolph Scott. Sem entrar no espírito, fica impossível aceitar que seja arte. Como narrador clássico – seus westerns, com os de Anthony Mann, representam o que há de mais puro no gênero, segundo Bazin -, Boetticher coloca apenas em filigrana o próprio tormento. Não faz o apocalipse de um cineasta, nem Coppola fez – foi a mulher dele. Interessa-lhe o momento mágico. O cavaleiro, o cavalo e o touro. Boetticher sobreviveu para contar a história. De volta a Hollywood, tentou retomar a carreira, mas a história de Two Mules for Sister Sara, embasada no seu conhecimento sobre o México, virou filme de Don Siegel com Clint Eastwood em 1970 – Os Abutres Têm Fome.

Fez um último filme com Audie Murphy, mas A Time for Dying foi complicado pela morte prematura do astro Audie Murphy. Boetticher casou-se de novo, criou cavalos para touradas em seu rancho em Ramona, na Califórnia. Morreu de câncer no pulmão, aos 85 anos, em 2001. Na ficha de Arruza no American Film Institute, consta a informação de que deveria passar no Festival de Cannes de 1968 – aquele que não houve. A carreira do filme teria sido diferente? A estreia foi em Tijuana, no México, onde, conta a lenda, Boetticher esteve casado por apenas 22 dias, em 1961, com uma das mulheres mais belas do mundo – Debra Paget, a dançarina do templo em O Tigre da Índia, de Fritz Lang, de 1958. Casaram-se, e separaram-se, com incrível rapídez. A ficha de Arruza no AFI informa que a estreia foi seguida de uma exibição do próprio Budd na arena, em homenagem a seu amigo morto.

O filme pode ser visto em DVD.

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Carlos Arruzacinematourada

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Cena do filme 'Chinatown', de Roman Polanski Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Chinatown' é uma fábula sombria sobre paternidade

Todo dia um longa será destacado pelo crítico do 'Estadão'; protagonizado por com Jack Nicholson e Faye Dunaway, longa se passa em 1937 e Roman Polanski reconstitui a época com raro brilho

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Chinatown', de Roman Polanski Paramount Pictures

Indicado para 11 Oscars em 1974, incluindo melhor filme, diretor (Roman Polanski), ator (Jack Nicholson) e atriz (Faye Dunaway), Chinatown recebeu apenas um prêmio, o de melhor roteiro original, para Robert Towne. Esse roteiro virou referência para o especialista Syd Field, que em seu livro Screenplay, de 1979, chegou a afirmar que se tratava do filme mais bem escrito da década. Pode até ser que seja, mas certamente não por obra exclusiva de Towne. Polanski sempre deixou claro que reescreveu o material do roteirista e que toda a cena final é dele. E, num livro lançado no começo do ano nos EUA - The Big Goodbye, de Sam Wasson -, veio a revelação assombrosa.

O livro é mais que simplesmente um bastidores da produção. Wasson fez um levantamento minucioso, colheu depoimentos. Towne deve ter-se arrependido por não cooperar. Sua ex-mulher, Julie Payne, forneceu as chaves para que Wasson revele que, não apenas o roteiro de Chinatown, mas também os de A Última Missão e Shampoo, de Hal Ashby, aos quais o roteirista deve sua fama, foram coescritos por um colaborador fantasma, que sempre permaneceu secreto, Edward Taylor. Chinatown! No Dicionário de Cinema, Jean Tulard começa seu verbete sobre Polanski dizendo que é difícil saber onde colocá-lo. Polônia, Inglaterra, França, Itália, EUA. Os infortúnios da vida privada somaram uma dimensão trágica ao cosmopolitismo que atravessa A Faca na Água, Repulsa ao Sexo, Armadilha do Destino, O Bebê de Rosemary, Macbeth, Quê? Quando chegou a Chinatown, o filme, Polanski já vivera diversas estações no inferno. Garoto, perdera os pais no Holocausto, a mulher – Sharon Tate – morreu grávida na chacina provocada por Charles Manson e seus adoradores do Diabo. E ele já sofrera a acusação de estupro de uma menor que o persegue até hoje.

Deve-ser avaliar a obra pelo artista? No ano passado, apesar de suas belíssimas qualidades, O Oficial e o Espião - o J'Accuse de Polanski - sofreu um vendaval de críticas. A direita francesa investiu contra o filme porque até hoje, um século depois, ainda não deglutiu o Caso Dreyfuss. As feministas, com razão, não o perdoaram. As acusações são graves, e sobre elas não pairam dúvidas. Mas existem os filmes, e são clássicos. O Bebê, Chinatown. Rememorando – JJ Gittes/Nicholson é um detetive particular contratado por uma mulher para seguir o marido dela, que está tendo um affair. Ele confirma a suspeita, mas logo aparece outra mulher, dizendo ser a verdadeira sra. Mulwray/Faye. Para complicar o que já está confuso, o marido é o chefe do departamento de água de Los Angeles e, logo em seguida, aparece morto. Gittes investiga e descobre uma conspiração.

A água de Los Angeles está sendo desviada para irrigar terras do deserto, que assim valerão uma fortuna, num esquema de especulação imobiliária. As investigações de Gittes tornam-se perigosas. Surge em seu caminho um criminoso nanico, nervoso, interpretado pelo próprio Polanski, que quase decepa seu nariz e o força a usar um curativo durante quase todo o filme. Gittes volta a Evelyn Mulwray. Diz mais ou menos o seguinte - “Tem muita gente tentando encobrir esse caso, e eu não tenho nada contra. Só não quero perder meu nariz, Sra. Mulwray. É por ele que respiro, e gosto de respirar.” Esse Gittes é um personagem singular. Como detetive particular, ou private eye, como dizem os norte-americanos, segue a grande tradição de Dashiell Hammett e Raymond Chandler.

É um homem ético, que reage à corrupção na polícia, na política. Suas investigações o levam ao pai de Evelyn, Noah Cross, interpretado por John Huston. É um dos personagens mais maléficos do cinema, mas o espectador só tem a definitiva dimensão de sua perversidade no desfecho - que Polanski reescreveu, numa outra linha, muito mais amarga, do que aquela trilhada por Robert Towne. Esse final, que tem tudo a ver com o noir, esclarece o mistério que percorre o filme. Durante todo o tempo, existem informações que dão conta de que, no passado, Gittes foi policial no bairro chinês de Los Angeles, e algo terrível ocorreu com ele. Os temas da mulher fatal e da mulher perdida, reencontrada e perdida de novo são clássicos na tradição noir. Levam a esse desfecho que bate na tela como algo irremediável, um cul-de-sac, outra armadilha do destino. A buzina daquele carro nunca parou de ecoar no imaginário dos cinéfilos.

Polanski situou sua história em 1937. Reconstitui a época com raro brilho. Fotografia, direção de arte, figurinos, objetos. Os thirties estão na tela, mas de forma consciente ou subliminar o clima de traição que marcou o escândalo de Watergate, contemporâneo à criação do filme, também atravessa a história. Faye Dunaway, que já fora a Bonnie Parker de Arthur Penn em 1967 e receberia seu Oscar dois anos mais tarde – por Rede de Intrigas/Network, de Sidney Lumet -, projeta uma sedução fria e enigmática. Nunca sabemos exatamente quem é, nem o que quer essa mulher. Só a revelação final dá sentido a seu comportamento ambíguo. Evelyn não é o que parece, nem Gittes. Ele é cínico, durão, vive batendo nos nervos das pessoas - e do espectador - por sua mania de invadir a vida dos outros, como se tivesse esse direito. Mas é uma fachada. O fracasso em seu passado o vulnerabiliza. A presença de Huston como ator não é mera coincidência. Ao mesmo tempo que homenagem a seu clássico de 1941 – Relíquia Macabra/The Maltese Falcon, com Humphrey Bogart –, sua persona dominante age como um lembrete. A validade do esforço e a inevitabilidade do fracasso são o tormento do personagem hustoniano, e Gittes poderia ser um deles.

No começo dos anos 1970, Hollywood promoveu um revival do noir, e dos detetives particulares. Um ano antes de Polanski, Robert Altman fizera The Long Goodbye, baseado em Raymond Chandler e com Elliott Gould no papel de Philip Marlowe. No Brasil, virou Um Perigoso Adeus. O livro de Sam Wasson busca uma analogia. The Big Goodbye, literalmente O Grande Adeus, tem um subtítulo esclarecedor - Chinatown and The Last Years of Hollywood. É como se a ficção de Polanski fechasse um ciclo. Das ruínas dessa Los Angeles decadente e corrupta se ergueria a Nova Hollywood. Wasson pesquisou muito e o que propõe, por meio de vinhetas que remetem à infância de quatro figuras que foram essenciais no projeto, são as histórias cruzadas do diretor Polanski, do produtor Robert Evans, do roteirista Towne e do astro Nicholson.

Como teria sido o filme, com sua carga subterrânea de corrupção e incesto, se cada um desses homens não tivesse projetado os próprios demônios na construção da tragédia urbana? Wasson escreve que, a despeito das diferentes origens, de alguma forma eles se completaram ao encontrar-se. Evans assumira a direção executiva da Paramount para reerguer o estúdio que atravessava uma crise. Conseguiu, e nesse caso, em particular, reuniu os talentos, trouxe Richard Sylbert para o desenho de produção e Jerry Goldsmith para a trilha. Goldsmith revestiu de romantismo - o tema do trumpete - o que poderia ser uma história cínica e cruel. A mulher de Sylbert, Susanna Moore, convenceu-o a substituir parte da trilha composta por uma gravação de Bunny Berigan, de 1937, I Can't Get Started. Tudo isso é verdadeiro, mas um tanto superficial. Outrra ligação foi muito mais tortuosa.

Sendo uma fábula sombria sobre paternidade, o filme reúne um homem que nunca soube quem era seu pai (Nicholson), outro cujo pai foi o modelo do fracassado (Evans), um terceiro cujo pai, o horror, o horror, desapareceu no campo de extermínio (Polanski) e o último, o filho de um pai considerado bem-sucedido e amoroso, mas então por que, justamente Towne, ainda segundo a ex-mulher, tenha se tornado dependente, um cheirador compulsivo? Hollywood nunca foi um lugar apropriado para nice guys e a tese de Wasson é que esses quatro homens teriam projetado seus fantasmas - 'anguish and defeat' - em Chinatown e o filme pode ter sido mais que um rito de passagem. Foi uma superação para eles. Como Gittes, cada um tinha uma Chinatown em seu passado, e a explicação (psicanalítica?) dá todo sentido a uma frase que Towne nunca se cansou de repetir.

Sempre que falava no filme, ele insistia que Chinatown não é só um lugar. “É um estado de espírito.” Pode ser mera especulação, mas o excepcional triunfo do filme levanta essa possibilidade. O mais impressionante é que Wasson não encara o óbvio para quem escreve sobre Chinatown, 46 anos depois. Como história de abuso, não estará colocando Polanski no espelho? O desgosto de Gittes/Nicholson não será o do próprio Polanski pelo tipo desprezível que o diretor encarna em seu filme? Chinatown é daqueles filmes que, como Casablanca, Johnny Guitar (e outros), possui a aura. O mistério que os cerca ultrapasssa a soma das contribuições individuais. Mas, por mais que se tente minimizar a importância de Robert Towne, ele está lá.

A concepção romântica do universo cínico, a poesia noturna de Los Angeles são dele. Em 1988, escreveu e dirigiu Tequila Sunrise, lançado no Brasil como Operação Tequila. Ecos de Chinatown. Dois homens com um passado. Foram amigos de infância. Mel Gibson tornou-se traficante, mas quer sair do ramo. Kurt Russell é policial. Disputam a mesma mulher, Michelle Pfeiffer. No limite, Russell vai jogar sujo. O filme – de ação – é feito de toques, observações sutis. Towne comparou-se a um artesão de Notre Dame. A catedral ofusca, mas foi feita com o trabalho daqueles a quem a história esqueceu. “As pessoas podem não perceber, mas eu sei o que coloquei no filme.” Falava de Operação Tequila, ou de Chinatown? Existe algo de fordiano, a grandeza dos derrotados, nessa sábia, e um tanto fatalista, concepção da vida e da arte.

 

Filme pode ser visto no streaming do Telecine. 

 

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Brigitte Bardot, em Cena do filme 'O Desprezo', de Jean-Luc Godard Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'O Desprezo' é um retrato de como o amor se transforma em indiferença

Todo dia um longa será destacado pelo crítico do 'Estadão'; protagonizado por Brigitte Bardot, esse é um dos maiores filmes de Jean-Luc Godard

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Brigitte Bardot, em Cena do filme 'O Desprezo', de Jean-Luc Godard Rialto Pictures

Em anos praticamente sucessivos, 2016 e 18, imagens emblemáticas de dois filmes de Jean-Luc Godard ilustraram o cartaz do Festival de Cannes. Primeiro foi a de O Desprezo, de 1963, a Villa Malatesta, em Capri. “Está tudo ali. Os degraus, o mar, o horizonte, o homem que ascende em direção ao seu sonho, em uma luz quente do Mediterrâneo que torna tudo dourado. A imagem é uma reminiscência da frase atemporal de Michel Mourlet usada no começo do filme - 'O Cinema substitui nosso olhar espantado e fixo por um mundo em harmonia com nossos desejos”, segundo o anúncio oficial do festival.

Dois anos depois do cartaz com Le Mépris, foi Pierrot le Fou, de 1965, lançado no Brasil como O Demônio das Onze Horas. Jean-Paul Belmondo e Anna Karina, cada um em seu carro, em direções opostas, beijam-se. São filmes cuja importância para o cinema ultrapassa o significado artístico, e esse já é enorme. Evocam a intimidade de Godard, que no começo dos anos 1960 se ligou a Anna Karina. Embora baseado no romance de Alberto Moravia, O Desprezo é, ou também é, sobre a crise no casamento de ambos. Na volumosa biografia de Godard por Antoine De Baecque (Ed. Grasset, 2010), o autor reproduz declarações de Anna dizendo que frases que o diretor colocou na boca de Brigitte Bardot eram dela, mas mais que tudo a maneira de dizer as coisas. Brigitte, por sinal, queixou-se que Godard lhe impunha um comportamento glacial, estatuesco, nas cenas de agressão verbal. Ela queria se soltar, ele a refreava. Pensava na Karina. A crise, a derpedida - Pierrot le Fou foi a última parceria.

Cada crítico terá seu Godard e, ao longo dos anos 1960 - até hoje -, ele foi o grande revolucionário da tela. Como homenagem ao grande crítico gaúcho, vale lembrar o que dizia Jefferson Barros - “(Luchino) Visconti é a maneira clássica de fazer cinema revolucionário, (Joseph) Losey, a maneira revolucionária de fazer cinema clássico, e Godard, a maneira revolucionária de fazer cinema revolucionário”. A chacun son Godard. O do autor do texto é O Desprezo, o que não deixa de carregar certo paradoxo. É o filme 'clássico', como realização, do diretor. A sua forma de fazer uma superprodução de US$ 5 milhões, o que representava muito mais dinheiro na época - umas dez vezes mais que o filme mais caro que ele havia feito.

Foi também a rodagem mais tumultuada da carreira de Godard, já que os paparazzi nunca deixaram de correr atrás de Brigitte Bardot, as iniciais BB, na sua época de grande estrela e um dos corpos mais desejáveis do planeta. Um dos? Por que não o mais? Godard, aliás, tinha plena consciência de estar encarando o mito. Brincou com seu fotógrafo, Raoul Coutard, que estavam inventando um novo sistema, o FesseColor, que, em bom português, quer dizer BundaColor. Consta até que a única briga de Godard com Michel Piccoli no set foi um pouco por causa disso. Por contrato, ele tinha de mostrar Brigitte nua. Na cena em que ela toma sol no terraço, suas nádegas estão cobertas por um livro em cuja capa se lê 'Entre sem bater'. Piccoli tentou virar o livro para impedir a leitura. Godard foi veemente - “Surtout pas”.

De jeito nenhum. No fim dos anos 1950, uma nova geração se estabelecera no cinema francês, substituindo a geração anterior, que um de seus arautos - François Truffaut - fustigou como 'cinema de papai'. Mas, passada a curiosidade inicial, o público reagiu, e mal. Pode-se argumentar que o novo sempre assusta. Os filmes comçaram a fracassar na bilheteria. Os 'velhos' exultavam - consideravam a Nouvelle Vague cada vez mais 'onda', cada vez mais 'vaga'. Mas Godard adquirira prestígio. Aceitou a proposição para fazer O Desprezo. O filme reunia invertidores da França (Georges de Beauregard), da Itália (Carlo Ponti) e dos EUA (Joseph Levine). Esse último queria que o filme fosse feito com Frank Sinatra e Kim Novak. Ponti tentou impor sua mulher, Sophia Loren (e Marcello Mastroianni). Godard e Beauregard propuseram Brigitte Bardot, sem saber se ela aceitaria. Godard fez o que nunca tinha feito. Enviou-lhe um texto de mais de 100 páginas com o que queria fazer, e sobre sua personagem.

Brigitte, a princípio, desdenhou - era a própria velha onda. Tinha muito a perder, quase nada a ganhar. Mas talvez tenha sido por isso que aceitou. Os paparazzi, que ainda regurgitavam o efeito Cleópatra - correndo atrás do casal adúltero Elizabeth Taylor/Richard Burton - prepararam-se para novo round. BB! As filmagens ocorreram em Roma e Capri. A estrela vivia assediada pela imprensa, principalmente fotógrafos. Para complicar, estava sozinha - chegou a trazer os pais da Frasnça -, porque o então namorado, Sami Frey, estava distante, comprometido com outra filmagem. Andava deprimida, chorava muito, irritava-se (com os paparazzi), mas foi profissional. Na verdade, os problemas de Godard foram com o astro americano Jack Palance, dos filmes de Elia Kazan e Robert Aldrich. Palance, um ator do Método, ressentia-se do método gordardiano de trabalho. Kazan, que veio visitar o set, também. Vendo Godard no trabalho, ele se admirou com a sua ausência de planos de cobertura e a despreocupação com o eixo. A situação chegou a um ponto em que Palance não queria falar com ninguém. O lendário Fritz Lang, que fazia o diretor do filme dentro do filme, achava melhor assim. Para ele, Palance era um chato de galocha.

O Desprezo é sobre Paul Javal/Michel Piccoli, contratado para reescrever o roteiro de uma versão da Odisseia que está sendo filmada por um mestre alemão, Lang (no próprio papel). Paul é casado com uma bela mulher (Camille/Brigitte), que passa a ser assediada pelo produtor, Prokosch/Palance. Paul empurra Camille nos braços de Prokosch e, no final, a vê partir. Godard tinha a maior admiração pela escrita de Moravia. Considerava-o, segundo De Baecque, o equivalente de Joseph L. Mankiewicz no cinema de Hollywood - alguma coisa de sutil, refinado, a mais bela prosa a serviço de personagens que afundam. Na origem do romance está uma história real que outro grande escritor - Vitaliano Brancati autor de O Belo Antônio - contou a Moravia. Ele trabalhava no cinema somente para oferecer à mulher a casa dos sonhos dela, e quando conseguiu levantar o dinheiro o casamento havia acabado. Moravia somou a desventura de Brancati à própria experiência quando trabalhou na adaptação de Homero que resultou em Ulisses, de Mario Camerini, com o astro Kirk Douglas, de 1953.

É a anatomia do fracasso de um casamento. A crise dos sentimentos. O filme antonionesco de Godard. Como o amor se transforma em indiferença e até desprezo. Godard estava vivenciando esse processo na relação com Anna Karina. Transformou o processo em criação, a história de um homem que sabe que está perdendo a mulher. A presença de Brigitte é pivotal. Desde E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, de 1956, ela povoava as fantasias das plateias masculinas. Na Odisseia, Ulisses vaga por dez anos, na tentativa de voltar para casa, em Ítaca. A mulher, Penélope, nunca deixa de esperá-lo, desfazendo à noite o que teceu de dia, porque no fim dessa atividade interminável terá de escolher um marido. Na ficção godardiana, a mulher moderna - Brigitte - não espera, mas isso é porque o homem moderno - Piccoli -, com seu comportamento permissivo (inglório?), também não é Ulisses. Só resta a Fritz Lang realizar sua versão da Odisseia, no cenário majestoso de Capri, com estátuas em lugar de gente.Era, desde o início, o conceito - transformar Brigitte, uma das mulheres mais sexies do mundo, numa fria estátua de mármore. Dessa forma, Godard afronta, e enfrenta, o mito para seguir com seu projeto autoral, subvertendo, desde o interior, uma produção 'hollywoodiana'. Apesar do custo elevado para os padrões do cinema francês da época, o filme, como destaca De Baecque, foi feito com simplicidade - com economia de meios e grande eficácia. Sendo um filme sobre o casal, é também sobre o cinema, seus bastidores. É famosa a cena em que, ao fim de uma discussão com Lang e Paul, Prokosch reage brutalmente - “Sempre que ouço falar em arte eu pego a caneta e me preparo para asssinar o cheque.” Para colocar o espectador dentro do próprio ficcional, Godard (e Coutard) iniciam O Desprezo por um dos planos-sequências mais belos do cinema. Tudo já está ali, o décor e a vida, a realidade e a fantasia.

Essa fábula de desintegração, sobre a dificuldade e até impossibilidade de erigir o mundo sonhado e fazê-lo real tem ainda uma quinta personagem, além do roteirista, sua mulher, o produtor e o velho cineasta. Como se falam diversas línguas no set fictício, há uma figura que faz a junção de todas as demais, a tradutora, Francesca Vanini. Esse nome não é por acaso e encerra uma dupla homenagem a Roberto Rossellini, por meio da citação a Francisco, Arauto de Deus e Vanina Vanini, de 1950 e 61. Ela é interpretada por Giorgia Moll, atriz de Mankiewicz em Um Americano Tranquilo, de 1957, e que participou de alguns filmes de aventuras mitológicas na Itália por volta de 1960. Amorosa de Paul, respeitosa de Lang, invejosa da beleza de Camille, altiva perante Prokosch, Francesca cumpre o papel da dançarina do templo de O Tigre da Índia, do próprio Lang, de 1958, faz a ligação entre os homens e os deuses. Lang adorou a experiência. Escreveu para Piccoli, de quem se tornou amigo, uma carta que De Baecque reproduz na biografia de Godard. Vale transcrever o trecho sobre o diretor.

Diz Fritz Lang - “Ele (Godard) tenta com sinceridade e um grande senso de responsabilidade continuar e avançar o que a minha geração tentou fazer no período silencioso e no começo do sonoro. Tenho a impressão de que Godard busca seu estilo pessoal, enquanto eu estive sempre mais interessado no conteúdo das histórias que queria contar. Estou certo de que ele não faz concessões e sei, por experiência própria, que quem trilha caminhos novos encontra sempre a resistência de produtores que preferem destruir aquilo que não compreendem.” Lang e Ghodard participaram depois de uma histórica emissão da série Cineastes de Notre Temps, de André S. Labarthe, O Dinossauro e o Bebê, definida como 'documento excepcional sobre a paixão de cinéfilos, além de uma grande lição de cinema.” A paixão de cinéfilo transparece num detalhe que encontra ressonância em outro filme da série Clássico do Dia. Como Dean Martin em Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, de Vincente Minnelli, de 1959, e numa dupla homenagem ao astro e ao grande diretor, o roteirista interpretado por Piccoli porta sempre chapéu.

Mas Lang, infelizmente, estava certo. Presente à primeira projeção de O Desprezo, Truffaut entusiasmou-se e definiu o filme como um dos melhores de Godard – um Viver a Vida (de 1962) em cores, calmo e triste. Já as reações de BB e dos produtores foram desastrosas. BB considerou o filme inacabado, Levine disse que pagou caro pelo corpo dela - US$ 1 milhão - e exigiu mais cenas de nu. Godard, depois de muita polêmica, cedeu e acrescentou mais três minutos de nudez à montagem, mas filtrando o corpo desejado nas cores vermelho, branco e azul - da bandeira francesa, de certa forma antecipando Krzystof Kieslowski e a trilogia das cores. O resultado, somado ao tema composto por Georges Delerue, criou o que De Baecque define como poema irreal para uma deusa grega. Godard, apesar das dificuldades - das pressões -,  venceu a parada. Fez seu filme 'narrativo', 'tradicional', um dos maiores, senão o maior. Mas talvez tenha sido como reação a O Desprezo que ele propôs, no ano seguinte, Uma Mulher Casada, mais próximo do seu estilo desconstruído habitual, com Macha Mérril.

Filme pode ser visto em DVD. 

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Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

Clássico do Dia: 'Domingo Maldito' não perdeu a capacidade de perturbar

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; obra de John Schlesinger conta a história de um triângulo ousado e que até hoje foge ao padrão dos relacionamentos

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

John Schlesinger gostava de contar a história da reclamação de seu pai, que sempre o apoiou nos momentos difíceis da vida, como quando assumiu a homossexualidade. Bernard Edward Schlesinger ficou muito orgulhoso quando John ganhou os Oscars de melhor filme e direção de 1969, por Perdidos na Noite/Midnight Cowboy. Só reclamou quando, na sequência, ele fez Domingo Maldito (1971), dois anos mais tarde. Não se conformou que o personagem do médico homossexual, interpretado por Peter Finch, também fosse judeu. “Por que, filho?” A família era judaica e, para o pai, parecia demais. Além de homossexual, judeu. Pode ser que a história seja vista hoje de um jeito diferente que há 50 anos, ou quase.

A homossexualidade masculina não fazia muito deixara de ser considerada crime na Inglaterra, e o cinema teve sua parte nisso. Em 1961, causou comoção o longa Victim, de Basil Dearden, com Dirk Bogarde como um respeitável advogado com chance de chegar a juiz, mas que se torna vítima de chantagem por sua ligação com um trabalhador gay. No Brasil, chamou-se Meu Passado Me Condena - nada a ver com a série de comédia interpretada por Fábio Porchat e Miá Mello. O drama retratado por Dearden calou fundo no público e até na crítica. Desencadeou acalorados debates no Parlamento, foi importante - decisivo - na mudança das leis. Só para constar, a legislação datava da época de Vitória e não contemplava mulheres pelo simples fato de que a puritana rainha achava que elas não seriam capazes de fazer aquilo.

As leis abrandaram-se, houve a explosão comportamental, Londres virou a Swinging London. A questão de gênero retratada no filme de Schlesinger envolvia, para o pai dele, uma questão de raça que poderia reacender velhos preconceitos. Talvez não estivesse de todo errado. Domingo Maldito conta a história de um triângulo ousado para a época e que até hoje, tanto tempo depois, ainda foge ao padrão dos relacionamentos. Um homem e uma mulher maduros, Finch e Glenda Jackson, que já ganhara o primeiro de seus dois Oscars – por Mulheres Apaixonadas, de Ken Russell, de 1970. Finch só receberia o dele, postumamente, em 1976, por Rede de Intrigas, de Sidney Lumet.

Dois homens e uma mulher, como no clássico Jules e Jim, de François Truffaut, de 1961, mas agora os dois homens têm uma ligação íntima e o mais jovem, Murray Head, também é amante da mulher. Mais que a homossexualidade, que já estivera em Perdidos na Noite e em um filme mais antigo do diretor – Darling, a Que Amou Demais, de 1965, pelo qual Julie Christie ganhou o Oscar -, Schlesinger aborda dessa vez a bissexualidade. Dr. Daniel Hirsch/Finch e Alex/Glenda dividem o corpo de Bob/Head. Não existem segredos entre eles. Dr. Hirsch e Alex sabem um do outro na vida de Bob, só nunca se encontraram. Aceitam o arranjo porque, no fundo, ambos temem perdê-lo. É o que está prestes as acontecer. De um domingo a outro, o rapaz manifesta o desejo de largar tudo, de deixar o país. Para o Dr. Hirsch e Alex isso pode significar a implosão da vida afetiva e sexual.

Domingo maldito - Maldito Domingo, em Portugal; o título original é Sunday, Bloody Sunday - concorreu a vários prêmios naquele ano. Como produção britânica, ganhou o Globo de Ouro de filme estrangeiro, foi indicado para o Oscar nas categorias de direção, roteiro, melhor ator e atriz. Fez o rapa no Bafta, o Oscar inglês, vencendo como melhor filme, diretor, ator, atriz e montagem. Ainda seriam necessários muitos anos, décadas, para que Hollywood aceitasse o beijo gay de Heath Ledger e Jake Gyllenhaal em O Segredo de Brokeback Mountain, pelo qual Ang Lee recebeu seu primeiro Oscar de direção, em 2006. O preconceito, com cereteza, teve o seu papel. Não adiantou o que disse Finch - “O que fiz (aquele beijo) foi pela Inglaterra.”

Muito da fineza e perspicácia da análise humana e social de Domingo Maldito vem do roteiro assinado por Penelope Gilliatt. Foi uma reputada crítica de teatro no The Observer, de Londres. Na The New Yorker, alternou-se, como crítica de cinema, com a lendária Pauline Kael, cada uma escrevendo por um período de seis meses do ano. Penelope permaneceu no posto de 1967 a 79. Terminou demitida numa acusação de plágio num perfil de Graham Greene. Seguiu colaborando como ficcionista na publicação. Os estilos, de Kael e dela, não poderiam ser mais diferentes. Penelope era descritiva, integrando detalhes reveladores - da trama, dos personagens, das intenções - a uma estrutura romanesca digna da escritora que foi.

Foi seu único roteiro, adaptado do livro de estreia, One by One. Recebeu os prêmios da Associação dos Críticos de Nova York, da Writers Guild da América e da Inglaterra. Penelope teve relacionamentos com John Osborne, Mike Nichols, Edmund Wildson. Morreu de alcoolismo, em 1993. Entendia a dor e o sofrimento, bastava olhar-se no espelho, daí a sutileza das cenas, dos diálogos. A natureza do amor e da solidão é tratada sem sentimentalismo. A qualidadade da escrita e da direção combinaram-se no elogio da, digamos, rival de Penelope, Pauline Kael. Disse que Domingo Maldito era um romance feito filme. Em Perdidos na Noite, Schlesinger não rersistira a incorporar modismos visuais da época que quebram o realismo e fazem com que a saga de Joe e Ratso, revista hoje, tenha algo de datada, apesar das ousadias. Em Domingo, foi mais exigente, ou rigoroso, consigo mesmo.

Existem registros, incluindo as palavras do diretor de fotografia Billy Williams, de que Schlesinger ensaiou exaustivamente as cenas, dando liberdade de movimentos aos atores e só depois fazendo a marcação da câmera e da luz. Essa técnica - sua mise-en-scène? - é confirmada por Murray Head nos extras do Blu-ray. Ele chega a dizer que o diretor moldou o personagem em seu comportamento, porque Bob está evitando o tempo todo o confronto. Cada vez que Alex ou o Dr. Hirsch solicitam mais do que ele está disposto a conceder, Bob tende a sumir, daí sua disposição de buscar um caminho longe dos amantes. Zygmunt Bauman poderia ter-se baseado no trio para formular seu conceito dos amores líquidos, para tempos de consumo, em que nada é para sempre.

Críticos como Nick James formularam suas análises a partir da primeira frase do filme, quando o Dr. Hirsch atende um paciente que parece estar esperando o pior diagnóstico e ele recebe o telefonema de Bob. “Diga-me se está sentindo alguma coisa?” Ainda não sabemos nada, de ninguém, mas a frase vai repercutir depois. Encontra eco no que diz à filha a mãe de Alex, e quem faz o papel é Dame Peggy Ashcroft, dos filmes de Joseph Losey (Cerimônia Secreta) e David Lean (Passagem para a Índia). Ela diz algo como 'Não há nada que mereça o esforço (para se tentar evitar)”, uma coisa em que a filha não acredita, porque ela, como Dr. Hirsch, está sentindo alguma coisa e é a própria fragilidade da sua vida se desintergrando. Poucos filmes da época analisam os sentimentos com tanta naturalidade, e com tanta perspicácia para as diferenças de gênero. É como se Schlesinger, e Gilliatt, estivessem 50 anos adiante do seu tempo, já pensando no público que veria o filme no futuro.

Deviam estar pensando mesmo. O telefone é importante instrumento, hoje teria de ser o celular, mas já se trocam mensagens por meio de um correio eletrônico. Numa cena, Daniel, mais íntimo, recebe Bob em casa com um beijo que ia muito além da possível representação hollywoodiana de um par gay. Schlesinger tinha conhecimento de causa para saber o que exigir de seus atores. O curioso é que Peter Finch, tão excepcional, não foi sua primeira escolha para o papel e ele chegou a testar Ian Bannen, que não se sentiu 'confortável' no beijo com Murray Head e não entregou o que ele estava querendo. Pela facilidade como evoluiu de um amante a outro, independentemente de sexo, Bob foi comparado ao Terence Stamp de Teorema, de 1968, que fazia sexo com toda a família - pai, mãe, filhos, até a empregada. (A forma definitiva dessa apropriação, transferida à casa, foi em Parasita, de Bong Joon-ho, mas essa é outra história.)

Não tem muito a ver comparar Schlesinger com Pier-Paolo Pasolini, que tinha uma agenda marxista (e religiosa, psicanalítica?), construindo uma parábola política sobre a destruição da família como condição para a superação e a transcendência. Schlesinger percorria uma vertente mais prosaica - mas será a palavra certa? -, documentando e até antecipando transformações que estavam por vir. É por isso que seu belo filme segue complexo, e atual, em 2020. Não perdeu nada da capacidade de perturbar. Schlesinger surgiu no bojo do chamado free cinema, gestado no movimento dos angry men do teatro inglês. Fosse pela origem, ou o quê, o grupo da Cahiers du Cinéma não tinha apreço pela rapaziada inglesa.

Schlesinger, com erros e acertos, foi mais interessante no período que vai de Ainda Resta Uma Esperança/A Kind of Loving, de 1962, a Domingo Maldito. Depois, tornou-se ziguezagueante, mas não perdeu a capacidade de surpreender. A tortura na cadeira do dentista de Maratona da Morte, as seitas norte-americanas de Adoradores do Diabo, a professora tirana (Shirley MacLaine) de Madame Souzatska, o inquilino ensandecido (Michael Keaton) de Morando com o Inimigo. Schlesinger foi sempre fascinasdo por atores. Forneceu a Richard Gere um de seus papeis emblemáticos – em Os Ianques Estão Chegando, de 1979. O problema é que, a partir de certo momento, desistiu de ser 'crítico', tornou-se incômodo. Morreu em 2003, aos 77 anos.

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Danny Peary diz que a Kelly de 'Beijo Amargo' é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado Monogram Pictures

Clássico do Dia: 'O Beijo Amargo' é um biscoito fino reconhecido por poucos

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; como esse, uma obra-prima do cinema em estado puro de Samuel Fuller

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Danny Peary diz que a Kelly de 'Beijo Amargo' é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado Monogram Pictures

Em um texto publicado na Cahiers – março de 1959 -, Luc Moullet exalta o cinema em estado puro de Samuel Fuller. Destaca como suprema qualidade o que era a fraqueza de Fuller para a crítica de esquerda da época. Increvia-o num quadro genérico, o dos jovens diretores norte-americanos da época. Dizia que eles não tinham nada a dizer, e Fuller menos ainda. No texto longo, que ocupa várias páginas do volume Cahiers du Cinéma – The 1950s, Neo-realism, Hollywood, New Wave, da Harvard University Press, Moullet se contradiz ao enumerar os temas, dissecar o estilo. Esse Fuller, afinal, tinha o que dizer.

Mas o ponto era o seguinte - o que ele (Fuller) queria fazer ou dizer, fazia e dizia naturalmente, sem esforço. Em seu texto, Moullet desabafa contra os diretores que gostariam de ser filósofos e enchem nosso saco – definição dele – apenas repetindo nos filmes as descobertas das outras artes. O cinema é outra coisa, proclama – é Fuller. O próprio Fuller deu sua definição, anos depois, em um filme de Jean-Luc Godard. Em Pierrot le Fou/O Demônio das Onze Horas, de 1965, falando diretamente para a câmera, ele compara o cinema à guerra. Como diretor – o suprassumo do autor, segundo Cahiers –, Fuller foi sempre vinculado à produção B, e aos filmes de gênero. Seu nome virou sinônimo de ação.

Um antigo jornalista – policial, especializado em crimes -, Fuller fez thrillers criminais com ares de melodramas. Seus westerns são filmes de guerra, e nos de guerra não existem heróis. Apenas sobreviventes. Fuller foi soldado na guerra. Viu de perto a carnificina. Filmava a violência com crueza. Um homem que tem a mão decepada num filme, outro que é esfolado vivo. Fuller esculpiu sua reputação para a Cahiers em filmes como O Barão Aventureiro, Anjo do Mal, Casa de Bambu, Renegando o Meu Sangue, O Quimono Escarlate. Iniciou os 60 com A Lei dos Marginais, um filme de gângsteres. Foi à fonte da tragédia grega – os deuses enlouquecem primeiro aqueles a quem querem destruir – em Paixões Que Alucinam/Shock Corridor. Um jornalista interna-se num instituto psiquiátrico para escrever uma reportagem. Encontra figuras bizarras – um negro que se diz integrante da KKK (o pré-Spike Lee, Infiltrado na Klan?) -, mas não resiste aos choques, e enlouquece. Em 1964, Fuller fez sua obra-prima.

O problema é que os antigos críticos da Cahiers se haviam tornado cineastas. Estavam imersos nas próprias carreiras como autores e não tiveram tempo de defendê-lo. Pode até ser que não tenham gostado, pois era um Fuller 'diferente'. Um melodrama, uma personagem feminina. No universo masculino do autor, algumas mulheres se destacavam, mas nenhuma como essa. Nos EUA, a crítica caiu matando. The Naked Kiss/Beijo Amargo foi chamado de 'camp'. Os diálogos foram considerados risíveis. Os críticos talvez nem se tenham dado conta de que riam de citações a Byron e Baudelaire. No seu Guide for The Film Fanatic, Danny Peary reconhece o gênio e coloca Beijo Amargo no patamar das grandes obras do cinema. Mas é uma exceção. Beijo Amargo é um biscoito muito fino, reconhecido por pouquíssimos.

O começo é 100% fulleriano. Uma cena de choque. Uma mulher espanca um homem e, na briga, ele puxa seu cabelo. É uma peruca, ela está careca. Acaba com ele. Essa mulher é Kelly, uma prostituta, O sujeito é o gigolô que tomou o dinheiro dela, raspou seus pelos – todos. Desgostosa, enojada, ela abandona a cidade e cai na estrada. Faz sexo para sobreviver. A essa altura, o espectador já descobriu que é uma p... intelectual – letrada -, daí as citações. Chega a uma cidadezinha, Grantville. O xerife é seu primeiro cliente, mas, terminado o ato, ele a despacha para um bordel do outro lado dos trilhos, distante das pessoas de bem. Mas ela, que cansou da vida errante, resolve criar raízes. Abandona o métier e vai trabalhar numa casa que acolhe crianças deficientes. Dedica-se a elas.

O dono da cidade é Grant, um milionário bonitão. Casa-se com Kelly. Parece o perfeito melodrama, e mais que isso – um conto de fadas. A Cinderela resgatada pelo príncipe, só que, na fábula sombria de Fuller, o príncipe é podre. Seu beijo, o título não nega, é amargo. Kelly surpreende-o molestando uma menina. Interpela-o, e ouve a verdade nua e crua. Grant tomou-a como esposa porque não consegue domar seus instintos perversos. Precisa de uma esposa, uma fachada. Nenhuma mulher 'normal' o aceitaria, só Kelly, a quem chama de 'abnormal', pode entendê-lo. Ressurge a leoa raivosa da primeira cena. Ela mata o marido. Ninguém, muito menos o xerife, acredita na sua versão. Somente as outsiders como ela – a virgem renitente, a enfermeira solteirona, a grávida e solteira. Vivem fora da ordem hipócrita que rege Grantville.

A verdade é restabelecida quando a menina molestada reaparece, mas, a essa altura, Kelly já tomou distância dessas falsas pessoas de bem. Rejeita os pedidos de desculpas. Prefere voltar à estrada, ser p... de novo à dama em Grantville. Em sua análise, Luc Moullet defende Fuller à luz da teoria de autor – na Cahiers, a definição era politique des auteurs. Moullet via no cinema de Fuller a versão adulta da rebeldia juvenil de Jean Vigo. Nos westerns, nos policiais e nos filmes de guerra, o diretor sempre se insurgiu contra os representantes da autoridade e da ordem. Moullet saudava nele a desordem Vigo-esque. Pensando em questões de gênero – humano e social, não cinematográfico -, Fuller estava adiante de sua época com essa heroína única, que não se assemelha a nenhuma outra – talvez a doutora Anne Bancroft de Sete Mulheres, o último John Ford, de 1966.

Beijo Amargo tem apenas 92 minutos de duração. É um modelo de straight shooting, com a fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, um dos grandes operadores da história. Nascido Stanley Krantz, ele era irmão de Jacob Krantz, que virou ídolo das matinês como Ricardo Cortez. Capitalizando a fama do irmão, rebatizou-se como Stanley Cortez. Fotografou para Orson Welles (The Magnificent Ambersons/Soberba) e Charles Laughton (O Mensageiro do Diabo). Foi um dos maiores poetas do PB, dominava com elegância os longos movimentos de câmera. Os planos sequências do Welles, o passeio noturno no Laughton bastariam para colocá-lo nas antologias de cinema. Mas ele ainda fotografou para Fuller, Paixões Que Alucinam e Beijo Amargo.

Impossível reportar-se a esses filmes sem fazer o elogio à atriz Constance Towers. Constance quem? Danny Peary diz que a Kelly de Beijo Amargo é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado. Constance tende a ser subestimada e até ignorada por críticos e historiadores de cinema, mas ela teve o privilegio de atuar duas vezes em westerns de John Ford e duas vezes com Fuller. São filmes que pertencem à história – Marcha de Heróis e Audazes e Malditos, de 1959/60, Paixões Que Alucinam e Beijo Amargo. Quem quer que reveja esses filmes com o olhar de 2020 poderá constatar que, com Ford e Fuller, Constance criou mulheres que não se enquadravam nos padrões de Hollywood, por volta de 1960.

Constance começou como cantora de rádio. Preparou-se para ser cantora de ópera. Descobriu o cinema, ou melhor, o cinema descobriu-a. Após esse quarteto fantástico de filmes – a narrativa em flash-back do western antirracista de Ford (Audazes e Malditos) é considerada fora de esquadro na carreira do diretor; seus filmes com Fuller são quase sempre classificados como experimentais -, ela seguiu uma carreira aclamada. Participou do revival de grandes muicais – Show Boat, The Sound of Music, O Rei e Eu, esse, com o próprio Yul Brynner. Na TV, foi a vilã de uma série que durou anos – General Hospital. Kelly é o ponto alto de uma carreira que foi extraordinária. Beijo Amargo é um clássico, o maior Fuller. Ele morreu em 1997, aos 85 anos.

O filme pode ser assistido aqui.

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'A Um Passo da Liberdade', de Jacques Becker  Studio Canal

Clássico do Dia: Baseado em história real, 'A Um Passo da Liberdade' mostra uma fuga incrível

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; como esse, que foi último filme de Jacques Becker, diretor apadrinhado por François Truffaut

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'A Um Passo da Liberdade', de Jacques Becker  Studio Canal

Robert Bresson, que Jean Mitry chamava de jansenista da mise-en-scène, realizou em 1956 um de seus filmes de maior prestígio – Um Condenado à Morte Escapou. Baseado no relato do comandante André Devigny, preso numa cadeia nazista, reconstituiu minuciosamente seu plano de fuga. Se o ideal de cinema de Bresson era uma parede branca e um não ator recitando sem emoção o texto, Um Condenado pode ser considerado um de seus trabalhos mais rigorosos e acabados. François Leterrier, que faz o papel, virou diretor, e não dos mais expressivos. Três anos mais tarde, Jacques Becker contou outra história de fuga da cadeia – Le Trou, literalmente O Buraco, no Brasil A Um Passo da Liberdade.

Houve muitas histórias de fugas no cinema, mas como essas, não há. Na sequência, Hollywood criou até um gênero específico, o filme de guerra sobre fuga de campo de prisioneiros, do qual Fugindo do Inferno, de John Sturges, de 1964, virou o emblema. Dez anos antes, num de seus textos mais conhecidos – Les Truands Sont Fatigués, na Cahiers de abril de 1954 -, François Truffaut fez sua apresentação de Jacques Becker. O filme da vez era Touchez Pas au Grisbi/Grisbi, Ouro Maldito e, segundo o crítico, não havia teorias sobre o autor, nenhum estudo acadêmico, nenhuma análise mais aprofundada. Nem seu trabalho, nem ele suscitavam comentários especiais, e assim era melhor, refletia Truffaut. Um filme de Jacques Becker era um filme de Jacques Becker, e isso devia ser tudo. Bastava essa identificação. Até certo ponto ele era um desafio para a crítica, porque não era um estilista como Bresson. Becker contava histórias muito diversas – sobre o mundo da moda (Falbalas), o bas-fond de Paris na Belle Époque (Amores de Apache), os policiais e os gângsteres (Grisbi), a pintura de Modigliani (Os Amantes de Montparnasse). Fez até um Fernandel, Ali Babá e os 40 Ladrões, que só Truffaut, em sua radical defesa da politique des auteurs, defendeu.

O que ninguém poderia imaginar é que A Um Passo da Liberdade seria o último filme de Becker, devendo estrear após sua morte prematura, aos 54 anos. A história é real e passou-se em 1947. Gaspard, um vendedor de carros, vai preso, acusado de tentar matar a mulher endinheirada, durante uma briga doméstica. Na Santé, divide a cela com outros quatro homens – Roland, Manu, Monsenhor e Geo. Gaspard ganha a confiança do grupo e eles acabam por revelar que estão cavando um buraco, como parte de um plano para fugir. Na história real, o plano frustrou-se porque um dos cinco delatou os colegas. Essa história foi amplamente divulgada na imprensa da época e Becker, inclusive, guardou os recortes como possível material para um filme.

Dez anos mais tarde, um ex-detento, José Giovanni, publicou um livro, que Becker leu. Identificou a história. Disposto a comprar os direitos, encontrou-se com o escritor e descobriu que havia sido herói da resistência antinazista, mas depois participou de um assalto que reultou em morte. Foi condenado à pena capital, mas pelo seu passado, e por ficar confirmado que não teve participação direta na morte, teve a pena comutada. Virou autor, colaborou no roteiro, mais tarde tornou-se ele próprio diretor. Giovanni contou a Becker detalhes que não estavam no livro. Terminou por admitir que era um dos cinco. Estava convencido de que ia morrer na guilhotina, e não lhe restava alternativa senão a fuga. Essa visão de 'dentro' perturbou o diretor.

Seu último filme anterior havia sido o Modigliani, que nem era um projeto dele, mas que aceitou fazer após a morte prematura do autor original, Max Ophuls. Tudo o que Becker queria, após sua experiência com a pintura, era mudar de registro. A partir do envolvimento de Giovanni, decidiu que iria eliminar tudo o que poderia ser espetacular no plano de fuga e concentrou-se nos detalhes. Elegeu a minúcia, num formato quase documental – uma ficção nas bordas. Filmou na Santé, que estava sendo desativada – o último presídio no período urbano de Paris. Trouxe um ex-presidiário, Jean Keraudy, para o papel de Roland, o autor intelectual da fuga. Buscou atores pouco conhecidos e até desconhecidos para o elenco predominantemente masculino - Michel Constantin, Phillipe Leroy, que faz Manu/Giovanni, Marc Michel, como Gaspard. A única participação feminina importante é da jovem Catherine Spaak, mesmo assim, sem crédito.

Pela precisão dos detalhes da reconstituição, A Um Passo da Liberdade liga-se a outra vertente - os filmes de assalto perfeito, que John Huston (O Segredo das Jóias/The Asphalt Jungle, de 1950) e Stanley Kubrick (O Grande Golpe, de 1956) haviam desenvolvido nos EUA e o exilado, pelo macarthismo, Jules Dassin transplantara para a França (Rififi/Du Rififi chez les Hommes, de 1954). A filmagem foi complicada. Becker já não estava bem. Vinha sofrendo de uma insuficiência hepática, tinha problemas no coração. Estava fragilizado. Para sentir-se seguro, integrou dois filhos à equipe - o futuro diretor Jean Becker, como assistente, e Sophie como scriptgirl. Chegou a um ponto de sofrimento físico que Jean teve de filmar algumas (muitas?) cenas, além de se encarregar da montagem. Discutia cada cena com o pai, a intenção, o ritmo. A mulher de Becker, a atriz Françoise Fabian – admirável intérprete de Minha Noite com Ela/Ma Nuit chez Maud, de Eric Rohmer, de 1969 -, acabara de ter um filho dele. Suplicava a Truffaut, que seguia o projeto, para manter segredo sobre o estado de saúde do marido. Becker esperava recuperar-se. Temia que, se a indústria soubesse como seu estado era precário, encerrasse sua carreira.

Truffaut tinha por ele uma admiração sem limites. Dizia que Jean Renoir já era um gênio desde os anos 1930, mas Becker construíra sua trajetória justamente a partir do momento em que ele próprio, como garoto, descobrira o cinema. Sua geração testemunhara o esforço do diretor para ser autoral. Pois, apesar da diversidade aparente dos filmes, Becker era um autor. Em sua abordagem de A Um Passo da Liberdade, ao abrir mão do espetáculo, renunciou também a todo artifício para chegar à essência da história. Desistiu da música e concentrou-se no som. Olhares, gestos constroem a tensão, o suspense. A fuga fornece a história, o quadro, mas seu tema é o confinamento dos homens. Não sabemos quase nada sobre eles, nenhuma informação sobre os motivos pelos quais estão presos, exceto Gaspard. Para o relato, é importante somente como agem – como reagem. A solidariedade, a traição. Sentimentos viscerais. Numa cena particularmente forte, desmorana uma galeria que está sendo escavada. Os homens podem morrer. Roland e Geo dão-se as mãos. Roland consegue puxá-lo, salva sua vida.

Apesar da precariedade física, Becker tinha confiança na recuperação e já sonhava com o próximo filme. Chegou a contactar Orson Welles para interpretar Vacance à Novembre. O roteiro, nunca filmado, tornou-se conhecido. Um soldado, durante a 1.ª Guerrra, goza de um dia de licença. Pensa nos camaradas que estão no front. Antecipa a volta, mas, naquele dia, é assinado o armistício. A guerra termina. Becker queria mostrar esse momento de desmobilização, em que o soldado desacelera para voltar à vida civil e já não sabe quem é. Tem muito a ver com o sentimento embutido em Le Trou - esse buraco tem camadas, é metafórico. Becker morreu em 21 de fevereiro de 1960. A Um Passo da Liberdade estreou em 18 de março. Apesar do entusiasmo de Truffaut – e da Cahiers -, o filme fracassou na bilheteria e o produtor Serge Silberman cortou 20 minutos para tentar torná-lo mais comercial. Esses 20 minutos perderam-se. Nunca foram recuperados nas tentativas de restauro.

Numa atitude rara na época, Becker dispensa o título e os créditos iniciais, fica tudo para o fim. Ele lança de cara o espectador no universo claustrofóbico. Por sua narrativa sem efeitos, o filme, mesmo com os cortes, segue singularmente moderno. O final, e aqui cabe avisar que tem spoiler, revela um duplo twist. No universo de durões da cela, Gaspard é fraco. Às vésperas da fuga, é chamado ao gabinete do diretor, que lhe informa que sua mulher retirou a queixa e ele será libertado. De volta à cela, os companheiros desconfiam de que ele delatou, mas seguem com o plano. Na hora H, os guardas intervêm. Os quatro são despidos e levados para a solitária. Gaspard, também. Foi traído pelo diretor do presídio. Independentemente do recuo de sua mulher, a lei segue o curso. A última frase é de Roland – o filme fecha-se em sua cara. “Pauvre Gaspard.” Há um tanto de compaixão nessa derradeirta afirmação de força (viril?). Pobre Gaspard.

Filme pode ser visto em DVD.

 

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Cena do filme 'Apocalypse Now', de Francis Ford Coppola Buena Vista Home Entertainment

Clássico do Dia: Não há nada como a guerra de Francis Ford Coppola em 'Apocalypse Now'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; Megalomania é a palavra com mais frequência empregada para definir o comportamento do autor na época

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Apocalypse Now', de Francis Ford Coppola Buena Vista Home Entertainment

Em 1979, presidia o júri de Cannes a escritora que, 20 e tantos anos antes, expressara o mal-estar da juventude, antecipando a nouvelle-vague na literatura com Bom-Dia Tristeza. Consta que Françoise Sagan foi uma presidente caprichosa, vivendo às turras com o então diretor do festival, Robert Favre Le Bret, a quem acusou de tentar interferir no júri. Em Cannes Mémoires, Robert Chazal afirma que seria possível compor a mais bela seleção só com os filmes que, naquele ano, passaram fora de concurso – Cristo Parou em Eboli, de Francesco Rosi, Manhattan, de Woody Allen, Ensaio de Orquestra, de Federico Fellini, Hair, de Milos Forman, etc. Ocorre que a competição também estava pródiga em grandes filmes. O júri, incapaz de decidir, optou por uma Palma de Ouro ex-aequo, entre Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, e O Tambor, de Volker Schlondorff.

Apocalypse Now. O apocalipse de um cineasta! Eleanor Coppola narrou num documentário cultuado o tormento vivido pelo marido, Francis Ford, obcecado pelo projeto, ao qual dedicou anos e uma fortuna, tudo o que havia ganhado com os dois Chefões, e não foi pouco. Nesta quarta, 1.º Apocalypse Now chega ao streaming do Belas Artes a La Carte, após o sucesso de sua apresentação no Drive-in Belas Artes, em parceria com o Memorial da América Latina. Megalomania é a palavra com mais frequência empregada para definir o comportamento do autor na época. Começa pelo fim, literalmente The End, a música do The Doors. Um voo de helicóptero, a floresta, uma nuvem de napalm.

Tudo isso, a imagem e o som, ocupa a tela e cria um efeito hipnótico antes que apareça o rosto de Willard/Martin Sheen. A selva é o Vietnã e Willard foi enviado numa missão ultrassecreta, e especial. Capitão Willard deve matar o mais condecorado oficial dessa guerra insana, o Coronel Kurtz, que enlouqueceu e virou um guerreiro sangrento, à frente de um bando que destrói e mata implacavelmente.

Com Willard, o espectador viaja ao coração das trevas, como se chama o romance de Joseph Conrad que serviu como fonte de inspiração para o diretor, embora as grandes cenas que permanecem na lembrança sejam delírios da imaginação de Coppola. Passa-se um bom tempo antes que Sheen pronuncie a primeira frase. “Merda, Saigon, eu ainda estou em Saigon!” Da capital, Willard inicia sua viagem pelo rio, e muitos críticos já escreveram que Coppola transformou esse rio numa atração da Disneylândia – a cada curva montou uma estação para expressar aquilo que é resumido em palavras no encontro final entre Willard e Kurtz, Sheen e Marlon Brando. “O horror, o horror”.

Muitos autores já haviam encenado a guerra nas telas. Lewis Milestone e Frank Lloyd ganharam Oscars por Sem Novidade no Front e Cavalcade – o segundo só o de melhor filme -, John Ford ganhou um de seus muitos Oscars mostrando a 2.ª Guerra de verdade em A Batalha de Midway e Stanley Kubrick não ganhou Oscar por aquele que muitos consideram o maior de todos os filmes de guerra, Glória Feita de Sangue. Mas, como a guerra de Coppola, não há. Toda guerra é desmesurada, mas a do Vietnã teve as suas particularidades. Os EUA lançaram toda a sua força militar contra oponentes que utilizavam táticas de guerrilha. Atolaram-se naquela guerra que só venceram na ficção com o Sylvester Stallone de Rambo 2 – A Missão, de George Pan Cosmatos, de 1982.

Poder, tecnologia, dinheiro – e destruição. Madness. Pouca gente lembra de Apocalypse Now pelas falas. São as imagens que falam mais alto. A espetacularização da guerra. O ataque de helicópteros ao som de Wagner, A Cavalgada das Valquírias. A fala de Kingore/Robert Duvall, que havia sido o conselheiro da família Corleone nos Chefões, “Eu amo o cheiro do napalm no café da manhã.” E Lance Johnson, o atirador de terceira classe interpretado por Sam Bottoms, “Disneylândia, fuck, cara, isso aqui é melhor que a Disneylândia.” O ponto de Coppola é que aquela guerra, a partir de certo ponto, não obedecia mais a objetivos estratégicos, nem militares. Era pura ação intimidatória contra um inimigo que não se intimidava. Toda a tecnologia do mundo não venceu a Guerra do Vietnã. Loucura, horror.

O filme foi ficando cada vez maior e mais caro. Coppola esteve a um passo de enlouquecer. Viveu o seu apocalipse pessoal, retratado em filme por sua mulher. A Cavalgada das Valquírias, as coelhinhas da Playboy que vêm entreter os machos já enlouquecidos. A fala de Kurtz que resume tudo, e fica ainda mais impressionante na dicção cavernosa, meio sussurrada, do astro Brando - “Você tem de ter homens (soldados) que sejam morais. E, ao mesmo tempo, homens capazes de usar seus instintos primordiais para matar sem sentimento. Sem paixão, sem nenhum julgamento moral. Porque, na guerra, o julgamento é que derrota a gente.”

Um dos tantos problemas que o filme enfrentou foi o ataque do coração que quase matou Martin Sheen. O filme teve de parar para que ele se recuperasse. Como retrato de homens em fúria, a grande cena é a do colapso nervoso de Willard naquele quarto de hotel. Gail Kinn observa: “É uma das mais extraordinárias atuações da história, só que ele não estava interpretando. Teve um breakdown e as câmeras registraram”.  Quem dirigia a fotografia do filme era o italiano Vittorio Storaro, um mago da luz. Ganhou o primeiro de seus dois Oscsars. À medida que Coppola se descontrolava, ele tinha de manter o controle. É um daqueles filmes em que o que está na tela é tão importante quanto o 'behind the scenes', os bastidores. É um filme sobre o Vietnã – e a experiência virou depois um tema obsessivo para Oliver Stone, que foi soldado nas guerra, mas é também a perfeita ilustração daquilo que Sam Fuller disse para o Jean-Luc Godard de O Demônio das Onze Horas/Pierrot le Fou, de 1965, ao comparar o cinema a um campo de batalha. Jim Piazza, em diálogo com Gail Kinn – são os autores de The Greatest Movies Ever –, diz que Apocaslypse Now pertence a uma era particularmente grandiosa de Hollywood, com todo excesso que isso carregava.

A indústria é pontilhada por esses filmes míticos, nascidos da megalomania de seus autores ou que escaparam ao controle. Intolerância, de David W. Griffith, Marcha Nupcial, de Erich Von Stroheim, Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz, O Portal do Paraíso, de Michael Cimino. Num certo sentido, Apocalypse Now é o ponto mais alto da chamada Nova Hollywood. Naquele momento, o cinema já estava digitalizando os efeitos – o primeiro Star Wars é de 1978 –, mas Coppola, desmesurado, estava encenando sua guerra com todo realismo.

Elaine Showalter faz o relato mais acurado e terrível dessa guerra fake. Conta que Coppola, com a cumplicidade da ditadura de Ferdinando Marcus, instalou-se nas Filipinas, que transformou em central de produção. Sendo um filme grande – imenso –, foram necessárias linhas de apoio ímpares. Armamentos, provisões, soldados experientes, mercenários. Em torno dessa gente, instalou-se a Babel de verdade. Drogas, prostituição, incontáveis casos de abusos. Pais nativos miseráveis vendiam filhos e filhas – crianças! – para os prazeres inconfessáveis dos deuses do cinema. Todo esse horror foi incorporado à lenda do filme.

Os relatos que se fazem hoje contam que Coppola filmava, e filmava, e filmava, acumulando horas de material sem nem saber direito que história estava contando, ou querendo contar. Ele venceu Cannes, mas não estava satisfeito com o próprio filme. Fez novas versões – Apocalypse Now Redux, em 2001, e Apocalypse Now Final Cut, em 2019. Acrescentou quase 50 minutos – 49 – à primeira versão, sempre tentando explicitar ações e deixar mais claros os conceitos anti bélicos, mas sem alterar a estrutura narrativa. A crítica sempre se dividiu, destacando a proeza técnica, mas questionando o excesso. A agonia – do autor, dos personagens? – é redimida pelo brilho fulgurante de cenas que pertencem à história. E para explicitar se a viagem, no fundo, é ao inexplicável. Coppola abandonou o roteiro original de John Milius, que se baseava em conceitos clássicos. Honra, dignidade. Toda guerra, com seu cortejo de morte e destruição, vira suja, mas a do Vietnã, segundo Coppola, foi aquele momento em que a 'América', olhando para dentro de si mesma, viajou ao coração das trevas.

O filme chega ao streaming com dois preciosos complementos. Um é o documentário de Eleanor Coppola, O Apocalipse de Um Cineasta, o outro, Dutch Angle – Fotografando Apocalypse Now, de Baris Azunan, sobre o conceituado fotógrafo de guerra Chas Gerretsen, que foi o still de Coppola durante a conturbada produção. Esses três filmes levam o espectador a uma viagem esclarecedora sobre o filme clássico e a Guerra do Vietnã.

Filme disponível aqui.

 

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'O Pagador de Promessas', de Anselmo Duarte Cinedistri

Clássico do Dia: 'O Pagador de Promessas ' reflete a intolerância religiosa

Todos os dias um filme clássico é analisado pelo crítico do 'Estadão'; como esse dirigido por Anselmo Duarte e primeiro brasileiro a receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'O Pagador de Promessas', de Anselmo Duarte Cinedistri

Anselmo Duarte fez história como primeiro – e único, em 2020 – brasileiro a receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Foi em 1962, há quasse 60 anos. Na verdade, essa história havia começado há extamente 60 anos. Anselmo, na fase prévia à massificação da TV, foi o maior galã da história desse País por seus filmes na Atlântida e na Vera Cruz. Mas era ambicioso, queria dirigir. Foi o que fez com Absolutamente Certo!, de 1959. O filme fez sucesso de público, foi estimado pela crítica. Em 1960, Anselmo estava na Europa. Fez um filme em Portugal, outro na Espanha. Cursou o IDHEC, em Paris, mas era uma escola de cinema acadêmica e só lhe serviu para aprender francês. Muito importante, era um homem sedutor, e um fenômeno de potência.

Numa célebre entrevista ao Pasquim, contou que era, na cama, um amante insaciável. Tudo isso alimentava a lenda. Tornou-se amante de Christiane de Rocherfort, que integrava a equipe de Cannes. Naquele ano, foi ao festival. Formou um trio com Christiane – futura autora do best seller O Repouso do Guerreiro, que Roger Vadium filmou, com Brigitte Bardot – e o jornalista português Novaes Teixeira, que era correspondente do Estadão na Europa. Anselmo tinha um sonho. No livro com sua biografia, na Coleção Aplauso, da Imprensa Oficial – O Homem da Palma de Ouro -, conta que cartazes espalhados pela Croisette anunciavam a estreia próxima de um épico hollywoodiano contando a história de Cristo. Era Rei dos Reis, de Nicholas Ray, “com um ator de olho muito azul”, segundo Anselmo – Jeffrey Hunter.

A Novaes Teixeira, ele disse que queria contar a história de um Cristo terceiro-mundista. Não a maior história de todos os tempos, mas algo muito mais simples e humano. Cristo como um carteiro (mensageiro de Deus?), filho do carpinteiro e da lavadeira. E, num rompante, para espanto de Novaes, chegou a dizer que voltaria a Cannes com seu Cristo e levaria a Palma. Por mais que Anselmo possa ter aumentado e até inventado a história, prevaleceu o conceito fordiano em O Homem Que Matou o Facínora – 'Print the legend'. Ele, realmente, voltou a Cannes em 1962 e ganhou a Palma de Ouro com O Pagador de Promessas. Não era bem a história de Cristo, mas era a história da crucificação de um brasileiro comum pela intolerância, e não apenas religiosa. Palma de Ouro! Mas não foi fácil assim.

De volta ao Brasil, Anselmo começou a escrever seu roteiro. Trabalhou durante seis meses e aí começou a desanimar. A coisa não andava. Seu Cristo estava emperrado. E então um jovem diretor de teatro, de muito prestígio na época, Flávio Rangel, convidou-o para ver sua nova montagem. Era de uma peça de Dias Gomes. Anselmo foi, e no palco, em Zé Burro, encontrou o seu Cristo. Indescritível a sua emoção. Juntando o que não tinha, comprou os direitos, embora não tenha sido fácil convencer o autor. Dias Gomes era um homem engajado, de esquerda. Desconfiava daquele galã. Ao comprar os direitos, Anselmo armou-se de uma cláusula, que lhe assegurava o direito de fazer mudanças no original. Dias Gomes assegurou-se de outra cláusula. Flávio Rangel teria de ser diretor assistente.

No limite, Anselmo fez as mudanças que julgava necessárias para tornar a história mais cinematográfica e eliminou a função do assistente. Dias Gomes leu o roteiro e achou uma m... Segundo Anselmo, acusou-o de estar estragando sua criação. A essa altura, Anselmo ligara-se ao produtor Anibal Massaini, que não estava colocando dinheiro, mas tinha know-how suficiente para fazer o projeto andar. Massaini teria lhe dito que tivesse calma, que Dias iria se amansar. O próprio Anselmo talvez tivesse se arrependido, se houvesse cedido a outra exortação do produtor. Pensando comercialmernte, Massaini achava que o ator do teatro, Leonardo Villar, não teria apelo para grandes plateias. Tentou convencer Anselmo a contratar Mazzaropi para o papel, mas ele bateu pé. Seria Villar, e ninguém mais.

Na história, o nordestino Zé faz uma promessa para salvar seu burro, que está morrendo. Promete carregar uma cruz até a igreja, em Salvador. Mas ele fez sua promessa num terreiro de candomblé, e ao chegar o padre o impede de entrar na igreja. Cria-se um caso. A imprensa explora o episódio. A mulher de Zé, Rosa, é atraída pelo gigolô Bonitão e isso provoca a ira da prostituta Marly, que acusa a 'santinha' de estar querendo roubar seu homem. Engalfinham-se numa briga de arranhões e puxões de cabelo. Cria-se um 'carnival' semelhante ao que Billy Wilder armou em A Montanha dos Sete Abutres, mais de dez anos antes. Zé do Burro, amarrado à própria cruz, só entra morto na igreja, nos braços do povo.

Problemas, problemas. Assim como Leonardo Villar era o seu Zé do Burro, Anselmo tinha o ator perfeito para ser o Bonitão, um jovem baiano que, segundo ele, tinha um efeito magnético sobre as mulheres – Geraldo del Rey. Anselmo queria Maria Helena Dias para fazer Rosa, Glória Menezes seria Marly. Maria Helena ficou doente, ele atrasou a filmagem para ver se ela se recuperava. Aos 45 do segundo tempo, houve a reviravolta e Glória foi reescalada para fazer a Rosa e Norma Bengell entrou para ser Marly. Como dizia o próprio Anselmo, por mais planejados que possam ser os filmes, imprevistos acontecem. No caso dele, tinha certeza de que os imprevistos ajudaram. Ainda houve um problema adicional. O filme tinha participação de Portugal na produção. Ele tinha de colocar o galã português Américo Coimbra no elenco. Só tinha o papel do Bonitão, mas Américo não tinha ginga para fazer o gigolô. Além do mais, Anselmo queria Geraldo. E agora?

O que pouca gente sabe é que ele rodou O Pagador de Promessas em duas versões, e numa delas, Américo era o Bonitão. A versão com Geraldo, a que foi a Cannes, não foi lançada nos cinemas portugueses, um pouco para evitar uma comparação que poderia ser constrangedora para Américo, mas também porque, em troca do seu investimento – 50 latas de filme virgem -, ele ganhou os direitos de distribuição da sua versão em Portugal. Chegou o grande dia em Cannes. A seleção daquele ano era pródiga em grandes nomes. Michelangelo Antonioni (O Eclipse), Luís Buñuel (O Anjo Exterminador), Robert Bresson (O Processo de Joana D'Arc), Pietro Germi (Divórcio à Italiana), Sidney Lumet (Longa Jornada Noite Adentro), Otto Preminger (Tempestade sobre Washington), Agnès Varda (Cléo das 5 às 7), etc. Um filme da Grécia, Electra, a Vingadora, de Michael Cacoyannis, foi aplaudido sem parar, durante dez minutos, algo nunca visto na história do festival. Mas veio O Pagador, e algo se passou.

Depois, muita história rolou na imprensa brasileira. O Cinema Novo estava nascendo e não ficava bem um galã ligado ao velho cinema levar o maior prêmio do cinema internacional. Criou-se um conflito de narrativas. Anselmo não teria vencido por suas qualidades, mas porque o júri não conseguira chegar a um consenso, tendo de escolher entre tantos grandes filmes concorrentes. Pode até ser que exista um fundo de verdade. Thierry Frémaux, que se tornou responsável pela seleção oficial de Cannes, diz que não existe isso do 'melhor filme'. Existe o melhor para um júri. Outro júri poderia, quem sabe, fazer outra escolha, e isso vale para todos os anos. Seja como for, após a projeção, Anselmo jurava que François Truffaut, que integrava o júri de 1962 com o escritor Romain Gary e os também diretores Jerzy Kawalerowicz e Mario Soldati, lhe fez de longe o gesto afirmativo com o polegar, e estava muito emocionado.

Toda a arquitetura dramática converge para a cena em que Zé, morto na cruz, adentra a igreja. Anselmo conta que quis fazer um plano artístico, para vencer festival. Colocou a câmera no chão, pedindo a seu fotógrafo, Chick Fowle, que percoresse o trajeto da cruz, 180 graus, sem corte. (No fundo, estava repetindo o russo Grigotri Tchoukrai na cena do tanque, na abertura de A Balada do Soldado, mas talvez nem soubesse.) A cena, 100% de cinema, foi um dos momentos em que o público não conteve os aplausos, durante a projeção oficial, em Cannes. Zé do Burro entra na igreja carregado pelos negros, oficiantes do candomblé, que o prenderam àquela cruz. Entra para subverter a ordem, para virar a igreja de cabeça para baixo – foi a interpretação de um entusiasmado crítico francês. Entendeu tudo. No confronto entre a fé simples do povo e a institucionalizada da Igreja, vence a primeira. Venceu o filme.

O diretor admitia que nunca agradeceu suficientemente a seu grande fotógrafo. O inglês Chick Fowle veio para o Brasiul trazido por Alberto Cavalcanti quando formulou o projeto da Vera Cruz, em São Paulo. Fowle era um fotógrafo de formação técnica clássica, mas aberto à improvisação. Fotografara O Cangaceiro, de Lima Barreto, que ganhou o primeiro prêmio do Brasil em Cannes, em 1953 - melhor filme de aventuras. Fowle enriqueceu com matizes o preto e branco que Anselmo considerava imprescindível. Mais que tudo, mais que os elaborados movimentos de câmera, captou o conceito que Anselmo queria para o seu filme. A fusão entre os rostos anônimos e os dos atores principais.

O Pagador de Promessas fez história, antes mesmo de triunfar na Croisette. No set, em Salvador, havia um jovem que se identificou como jornalista que ficava por ali, o tempo todo, vendo tudo – e Anselmo garante que ele chegava a anotar suas instruções para atores e técnicos. Esse jovem era Glauber Rocha, que, coincidência ou não, buscou no elenco de Anselmo, duas figuras fundamentais para o seu O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de 1963 – Geraldo Del Rey e Othon Bastos (o repórter). Anselmo não dava mole. Contava que a gota d'água de suas brigas com Dias Gomes foi o palco que escolheu para filmar. Quando menino, Dias ficou marcado pelo pagador de promessas com sua cruz que viu numa igreja do Pelourinho. Queria que Anselmo filmasse ali, mas, ao buscar locações em Salvador, o diretor descobriu a igreja da Rua do Passo, com as paredes laterais e a escadaria imponente. Era um hui-clos perfeito para criar a tragédia – sem saída. E a escadaria ainda evocava a de Sergei M. Eisenstein - Odessa -, em O Encouraçado Potemkin. Tudo isso, hoje, é história. O Pagador de Promessas é um clássico.

Filme pode ser visto em DVD. 

 

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