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'Dois Destinos', filme de Valerio Zurlini MGM

'Dois Destinos', filme de Valerio Zurlini MGM

Clássico do Dia: Tratamento cromático em 'Dois Destinos' realça confusão de sentimentos entre irmãos

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; o escolhido da vez é dirigido por Valerio Zurlini

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'Dois Destinos', filme de Valerio Zurlini MGM

Havia, na crítica brasileira do começo dos anos 1960, uma concepção meio torta – herdada da politique des auteurs da revista Cahiers du Cinéma – que privilegiava a autoralidade de diretores como Don Weiss. Sua fantasia oriental As Aventuras de Haji-Baba, desaparecida no tempo mas que conserva o encanto – o repórter pôde revê-la há alguns anos, onde mais senão na França? -, valia mais, por sua afirmação dos tempos fortes da ação, que a 'pastosidade dos sentimentos' que os críticos nomeavam e identificavam em Dois Destinos. O longa de Valerio Zurlini, adaptado de Cronaca Familiare, de Vasco Pratolini, venceu o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1962, dividindo o prêmio com A Infância de Ivan, o primeiro Andrei Tarkovski. Naquele tempo, os filmes demoravam para chegar às salas brasileiras. Dois Destinos estreou já sob a ditadura militar. Havia questões mais urgentes com que se preocupar do que a triste relação de dois irmãos criados em circunstâncias diversas, um forte, o outro fraco, e que trilham caminhos muitas vezes antagônicos.

Dois Destinos nunca foi uma unanimidade, e ainda bem, porque, como dizia Nelson Rodrigues, a unanimidade é burra. Para fazer o crossover e atingir todos os públicos, o artista talvez precise renunciar à radicalidade, fazer concessões. Dois Destinos adquiriu fama de cult, era um dos filmes preferidos de Carlos Reichenbach. Na verdade, Reichenbach era admrador incondicional de Zurlini, mas homenageou Dois Destinos de forma particular, ao chamar de Dois Córregos o seu longa de 1999. Para cinéfilo de carteirinha, a crônica familiar zurliniana pode muito bem carecer de maior explicação. O longa é reconhecido por seu prodigioso tratamento da cor – uma cor patinada para expressar o tempo e os sentimentos dos personagens, daí, talvez, pictoricamente, a pastosidade, como tinta num quadro. Mas eles, os críticos, queriam dizer sentimentos melosos, isso sim.

Os atores são Marcello Mastroianni e Jacques Perrin. E agora, para ampliar o conhecimento, vale lembrar que Veneza, naquele ano, também premiou Jean-Luc Godard (Viver a Vida, prêmio especial), Fernando Birri (Los Inundados, melhor filme de diretor estreante, ex-aequo com Frank Perry, de David and Lisa), Emmanuelle Riva (Thérèse Desqueyroux, de Georges Franju, melhor atriz) e Burt Lancaster (O Homem de Alcatraz, de John Frankenheimer, melhor ator). O júri era presidido por Luigi Chiarini e integrado, entre outros, pelos cineastas Yossif Kreifitz e Ronald Neame.

A par do entusiasmo de alguns (muitos?), Dois Destinos provocou reações adversas. Além da animosidade de parte da crítica brasileira, Roger Boussinot, na sua grande Enciclopédia do Cinema, fustiga o filme sem dó, definindo-o como miserabilista e maneirista. Vittorio de Sica, num determinado momento, sofreu acusações parecidas, e todo o conjunto de sua obra foi contestado por pieguice, miserabilismo, abuso de crianças, ausência de espírito revolucionário. Ladrões de Bicicletas? Umberto D? Lixo! Assine embaixo dessa temeridade quem quiser. Dois Destinos era o filme com que Zurlini gostaria de ter estreado na direção, dez anos antes. Nascido em Bolonha, em 1926, formara-se em direito para satisfazer o pai, mas nunca exerceu. Mal colocou na mão o diploma e voltou à universidade para estudar arte e letras. Tornou-se documentarista, com numerosos curtas de arte, mas já pensando na estreia no longa, e na ficção. Ao surgir, o romance de Pratolini provocou-lhe uma reação que ele chamava de indescritível. Zurlini nunca consegiuu explicar, racionalmente, como nem por quê o livro mexeu tanto com ele, mas era, com certeza, o filme que ele sentia que tinha de realizar.

Procurou o escritor, fizeram um pacto. Zurlinni, e só ele, seria o diretor de uma eventual adaptação. E o filme teria de ser feito em cores. Nuncas houve, entre eles, possibilidade de fazer a crônica familiar em preto e branco. A cor teria sido inviável no cinema italiano de 1952, que recém começava a se distanciar dos rígidos cânones do neo-realismo. Zurlini reralmente estreou com um longa baseado em Pratolini, mas foi Quando o Amor É Mentira, adaptado de Le Ragazze di San Freddiano, em 1954. O filme não era um projeto dele. Foi-lhe encomendado. Zurlini não gostava do livro, o único de Pratolini que não lhe falava ao coração. Aconselhou-se com o autor, que lhe deu carta branca para fazer o filme que quisesse, como quisesse. Zurlini fez uma comédia que, segundo ele, não era bem comédia. A experiência foi boa porque, tendo feito o teatro universitário, o direror trabalhou com um elenco predominantemente jovem, muita gente fazendo cinema pela primeira vez.

Em 1959, fez Verão Violento – que se encontra na série Clássico do dia. Seguiram-se A Moça com a Valise, com Claudia Cardinale e Jacques Perrin, de 1960. E o Pratolini, também com Perrin. Zurlini sempre se definiu como tolstoiniano. Como o grande escritor russo de Guerra e Paz, sempre acreditou que uma história íntima fica maior com um grande acontecimento histórico de fundo, para lhe dar amplitude. Foi assim com a 2.ª Grande Guerra e o ano emblemático, para os italianos, de 1943, quando houve a queda de Benito Mussolini e foi instalado o governo provisório de Badoglio. No caso de Dois Destinos, com a anuência de Pratolini, tentou outro caminho. Numa entrevista a Jean Gili, no livro Valerio Zurlini, editado pelo Museo Nazionale del Cinema, explica que encarou o filme como um experimento radical. Queria saber se era possível abordar os sentimentos de uma forma que definiu como 'em estado puro', sem as condicionantes de eventos históricos e sociais. Os dois irmãos pensam e agem - reagem - diferente, mas estão ligados de forma visceral. Para contar essa história, Zurlini abriu mão de movimentos de câmera, ângulos rebuscados, reduziu ao mínimo a cenografia e os figurinos e valeu-se, segundo as próprias palavras, de símbolos rarefeitos para situar a época.

Os sentimentos seriam os mesmos, em quaisquer circunstâncias. Com essa convicção, foi absolutamente fiel à letra do romance e ao tom do diálogo, mas fez uma exigência prontamente atendida por Pratolini. Pensando em termos de cinema, ele sempre achou que faltavam páginas no livro, exatamente as que explicariam a origem da oposição entre os irmãos. Zurlini acedeu e escreveu duas cenas que não existem no livro para mostrar que as diferenças psicológicas estão ligadas ao determinismo das classes sociais em que os irmãos, separados na origem, fizeram sua formação. Com economia de meios, a narrativa situa que a crônica familiar ocorre entre os anos do fascismo e se concentra no período entre 1943 e 45, no período do pós-guerra (e da reconstrução). O tratamento cromático, a cargo de Giuseppe Rotunno, estabelece gamas de azuis, de cinzas e ocres que criam efeitos de cor sem cor, para expressar a variação/confusão de sentimentos.

Rotunno foi o fotógrafo de Luchino Visconti em Noites Brancas, Rocco e Seus Irmãos e O Leopaardo, dominando tanto o preto e branco como a cor. Tendo sido historiador de arte, Zurlini inspirou-se em pintores que conhecia bem, o florentino Ottone Rosai e o bolonhês Giorgio Morandi. Como havia filmado Quando o Amor É Mentira em Florença, oito anos antes, Zurlini conhecera a topografia da cidade. Encontrou-a mudada - toda a Itália estava em processo de transformação econômica e social, por volta de 1960 -, mas tratou de procurar, e encontrou, casas e ruas ainda próximas do universo de Rosai. Esse grande pintor virou a obsessão de Zurlini, que tinha um quadro dele em casa (e o levava para os sets). Rosai pintou operários, atravessou o futurimo e o expressionismo para chegar ao abstracionismo, o que o próprio Zurlini, muito além do intimismo, também fez com o deserto de seuis tártaros, outra adaptação – do romance de Dino Buzzati.

Na tramas, que começa em Roma, em 1945, o jornalista Enrico/Mastroianni recebe a notícia da morte do irmão. Lorenzo/Perrin foi adotado pelo mordomo de um aristocrata quando sua mãe morreu no parto, com a condição de romper os laços familiares. Anos mais tarde, após o desaparecimento do benfeitor, os irmãos se reaproximam e Lorenzo revela a inabilidade para tomar pé da própria vida. Enrico, criado pela avó, enfrentou a miséria, adquiriu consciência de classe. Endurecido, e sem dinheiro, enviou a avó para o asilo, uma coisa que Lorenzo jamais faria. Ele acusa Enrico, fala em desonra. Conversam sobre a mãe que ele não conheceu. Com a supervisão de Enrico, Lorenzo ajeita-se. Arranja um emprego, casa-se - com Valeria Ciangottini, a garota na cena da praia, que Marcello/Mastroianni não consegue ouvir no desfecho de A Doce Vida, de Federico Fellini, de 1960. Quando parece que finalmente vai começar a viver, Lorenzo é diagnosticado com uma doença grave. Enrico revisa tudo na lembrança para, afinal, e tardiamente, decifrar o irmão e quanto ele foi incompreendido.


 


Lorenzo – o ator e o nome do personagem são os mesmos do adolescente nobre que tenta proteger Aida/Cardinale em A Moça com a Valise. Não é mera coincidência. Poderia, realmente, ser o mesmo personagem. Zurlini cria um mundo de oposições – responsabilidade e desonra, pureza e pecado, morte e ressurreição. Leva a interiorização ao limite. E domina o filme, e a obra toda do autor. A voz de Enrico, sobre Lorenzo - “Ao redor começou a erigirse essa prisão de ternuras, hábitos e complexos que terminou por te condenar.” Lorenzo é bom demais, puro demais. Tem algo do Alain Delon de Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti, que Pratolini ajudou a escrever. São personagens que não cabem nesse muno. De toda a extraordinária beleza – visual e dramática – desse verdadeiro clássico, uma cena toca o sublime. A visita à avó, o passeio e a despedida. Ela atravessa a rua para rentrar no asilo, e é um adeus definitivo, mesmo que ainda não saibam. Nunca mais irão se reencontrar. Sylvie é quem faz o papel. Já passara dos 80 anos e seria, em 1965, A Velha Dama Indigna, na adaptação de Bertolt Brecht por René Allio, como a velhinha que, finalmente, aprende a viver e tem um tempo para ela, após a morte do marido.

Zurlini foi um autor de poucos filmes. Fez depois Le Soldatesse, Sentado à Sua Direita, A Primeira Noite de Tranquilidade e O Deserto dos Tártaros. Sua filmografia se resume a esses oito títulos. Para os admiradores fieis, foi o homem - o artista – que filmou as estações da alma. Morreu em 26 de outubro de 1982, em Verona, pouco depois de participar do júri de Veneza que premiou O Estado das Coisas, de Wim Wenders (Leão de Ouro), e Tentativa, de Krysztof Zanussi (prêmio especial).


 

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Filme 'A Aventura', de Michelangelo Antonioni Cino del Duca

Clássico do Dia: Em 'A Aventura', Antonioni prova ser um cronista dos sentimentos

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado', como este, que causou grande impacto na época

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme 'A Aventura', de Michelangelo Antonioni Cino del Duca

Ex-crítico, ex-assistente de Marcel Carné (em Os Visitantes da Noite, de 1942), Michelangelo Antonioni tornou-se diretor a partir de Gente del Po, de 1943. Revelou-se um documentarista acurado, com grande senso de observação, e do espaço. Essa importância dramática do cenário, seja uma paisagem ou um interior, sempre o acompanhou e até foi-se aprimorando, cada vez mais. Como diretor de longas de ficção, Antonioni distanciou-se do neo-realismo clássico para seguir a própria via. Tornou-se um cronista dos sentimentos, voltado ao tema do casal (hetero).

Crimes D'Alma, Os Vencidos, La Signora senza Camelie possuem imperfeições, mas já revelam um olhar - Lo Sguardo di Michelangelo, sem que isso tenha a ver com o documentário de mesmo nome, dele mesmo, sobre outro Michelangelo, o Buonarotti. As Amigas, de 1955, baseado em Cesare Pavese, e O Grito, dois anos mais tarde, foram saudados como acontecimentos. Mulheres, entre elas. E Aldo, o operário, num itinerário físico e sentimental que revela a alienção de seus sentimentos. Na época, fez sensação a forma como Antonioni, pegando um durão norte-americano, o ator Steve Cochran, conseguiu esvaziá-lo da força bruta (da fisicalidade?) para revelar uma fragilidade interior. E a paisagem – Antonioni voltou ao vale do rio Pó para mostrar que não havia mudado muita coisa desde 1943, embora toda a Itália estivesse em processo de transformação, impulsionado pelo dinheiro que os EUA despejaram na península, para conter o comunismo. Nos anos 1970, Ettore Scola faria Nós Que nos Amávamos Tanto. Antonioni, muito pelo contrário, nunca acreditou que o amor fosse uma possibilidade.

O Grito permanece uma raridade na obra de Antonioni. Aldo é operário. Mais tarde, nos anos 1960 e 70, ele voltaria aos personagens masculinos – em Blow-Up e O Passageiro/Profissão: Repórter -, mas sua grande fase dos 60 é basicamente centrada em personagens femininas, no topo da pirâmide social. Antonioni filmou a alta burguesia. Ninguém está dando murro em seus filmes pelo pão nosso de cada dia. Foram-se os desempregados e aposentados de Vittorio De Sica. É outro segmento, outro estrato social. E o que lhe interessa é a análise dos sentimentos. A alienação amorosa. Entre 1959 e 61, ele criou a trilogia da solidão e da incomunicabilidade. Três filmes, um a cada ano. A Aventura, A Noite, O Eclipse. Seguiram-se o episódio de Tre Volte Donne, em que a ex-imperatriz do Irã, Soraya, tentou construir uma carreira como atriz e, em 1963, o primeiro experimento dele com a cor – O Deserto Vermelho, que, no Brasil, se chamou, vá saber por quê, O Dilema de Uma Vida.

A Aventura foi um dos três representantes da Itália na competição do Festival de Cannes de 1960. Concorreu com A Doce Vida, de Federico Fellini, que recebeu a Palma de Ouro, outorgada pelo júri presidido pelo escritor Georges Simenon. (O terceiro era Ombre Bianchi, Sangue sobre a Neve, o filme sobre esquimós de Nicholas Ray, apresentado sob a bandeira italiana.) Enquanto Fellini foi aplaudido, Antonioni foi vaiado. O filme fracassou na bilheteria, estava adiante do seu tempo. O júri atribuiu-lhe uma menção 'pela marcante busca de uma nova linguagem cinematográfica'. Era o que ele estava fazendo. Os franceses entenderam. O culto começou na França. À frente do elenco, Monica Vitti e Gabriele Ferzetti. Ela vinha do teatro, ele já tinha um nome no cinema.

A trama, reduzida ao básico, é muito simples. Um cruzeiro por ilhas do sul da Itália. Vilarejos, o mar. Um casal, Anna e Sandro. A amiga, Claudia. Outros casais, entediados. Bastam poucas cenas para que o espectador perceba que algo não vai bem entre Anna e Sandro. Nada de gritos nem ranger de dentes. Ela simplesmente desaparece, fica na tela menos de um terço dos 145 minutos de duração do filme, o suficiente para que Lea Massari, uma das divas italianas da época, marque presença. Claudia é a primeira a perceber a ausência - “Anna dov'è?” E, quando ela pergunta, talvez seja a primeira vez que olha diretamente para Sandro. O grupo separa-se, Claudia e Sandro são interrogados por policiais, percorrem a Sicília, aproximam-se. Amam-se? Não, a crítica de Antonioni é justamente à impossibilidade de amar.

Antonioni nunca se preocupou em esclarecer o que ocorreu com Anna. “Me disseram que ela se suicidou, mas não creio nisso.” Uma vaga pista – o som de uma lancha na trilha, logo antes da constatação do desaparecimento. Em A Noite, outro casal, Giovanni e Lidia, Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau, também está em crise. Vão a uma festa. Ele persegue Valentina, interpretada pela musa de Antonioni nessa fase de sua carreira, a Claudia de A Aventura - Monica Vitti, e ela está morena. Pela manhã, o casal extenuado senta-se na grama, no jardim da casa da festa. Lídia lê uma carta de amor. Giovanni pergunta quem é o autor? Nem se lembra que a escreveu, anos atrás. Em O Eclipse, mais um casal, Vittoria e Piero, Monica e Alain Delon. Ele trabalha na Bolsa, onde a adrenalina do pregão insensibiliza as pessoas. Ganhar ou perder dinheiro não significam mais nada. Vittoria segue o homem que perdeu tudo, e ele desenha num pedaço de papel.

No final, a câmera percorre os lugares onde Vittoria e Piero se encontraram e agora estão vazios. Antonioni, nos filmes precedentes, mostrou auroras que não traziam nenhuma promessa de dias melhores. Encerra O Eclipse com um entardecer. Embora não seja um filme catástrofe, o eclipse é simbólico - da humanidade. As pessoas desaparecem no final de O Eclipse, como Anna sumiu no primeiro filme da trilogia. Fecha-se um círculo. Os vazios nos planos, que vinham expressando o isolamento das figuras em cena, adquirem a dimensão que, na metafísica, se chama de ontologia. Mais que observador, Antonioni era um estudioso do comportamento humano. No cinema dele, a infelicidade é o destino natural do homem. E isso pode levar a uma espécie de deslocamento da realidade, que vira neurose com a Monica Vitti, sempre ela, de O Deserto Vermelho.

É uma das mais emblemáticas cenas filmadas por Antonioni. Além da cor – ele pintava cenários para expressar estados d'alma -, tem a imagem de Giuliana/ Monica investindo contra o sanduíche do operário, pelo qual está disposta a pagar uma fortuna, como se fosse a coisa mais concreta do mundo. Desde Crimes d'Alma, e através da trilogia, Antonioni já vinha construindo a ideia de uma classe despolitizada, sem outro objetivo na vida que não a busca da felicidade no amor. Como o amor, para ele, é impossível, não há como ser feliz. O resultado só pode ser o vazio. Nos filmes de Antonioni, especialmente na trilogia, os personasgens estão sempre buscando maneiras de matar o tempo. Lídia caminha sem destino por Milão. O olhar angustiado, a boca amarga da Moreau expressam o tédio.

Antonioni já vinha com essa ideia, mas foi em A Aventura que se tornou um grande artista, senhor de seus meios. Como se contam histórias sem histórias? Existe o desaparecimento de Anna, mas Sandro e Claudia não estão numa intriga policial – que existia, vagamente esboçada, em Crimes D'Alma. Lá, a mulher tenta convencer o amante a matar o marido. O mesmo ponto de partida de Obsessão, de Luchino Visconti, de 1942, toma outro rumo com Antonioni. Quando o marido morre num acidente (que não é explicado) a culpa mina a relação dos amantes. Em A Aventura, Claudia e Sandro começam gritando por Anna nos rochedos. Terminam por desistir dela, imersos na fragilidade da própria relação. Antonioni afirmou, meio irônico, meio sério, que se o filme é um policial, então tem de ser visto de trás para a frente. Tudo o que deve unir Claudia e Sandro, na verdade, os separa. O final os coloca no mesmo impassse de Anna e Sandro no início. O homem diante de um muro, e aqui a mulher o conforta com seu toque.

Numa breve cena, um raro diálogo que pode até passar despercebido, Claudia menciona sua origem pobre. Ela está ali, mas não é (daquele meio), e isso faz toda a diferença. Seu gesto de amparo. Antonioni dizia que Claudia e Sandro estão ligados pela compaixão, pela resignação e pelo que ainda lhes resta de força vital. Poucos filmes causaram tanto impacto como A Aventura. Marcou uma etapa importante na tentativa do autor de levar a narrativa para dentro dos personagens, por meio de um realismo definido como interior. A literatura já vinha fazendo isso – Virginia Woolf, James Joyce. O cinema, quando queria revelar o interior, recorria a vozes off. Mesmo Ingmar Bergman fez isso em Morangos Silvestres, seu clássico de 1957. Os solilóquios do professor Isak Borg/Victor Sjostrom. Antonioni reduziu o diálogo ao mínimo. Tudo é dito sem palavras. O cansaço na busca de Claudia e Sandro não é só físico, é emocional. Incomunicabilidade, solidão, tédio, vazio.

Raros filmes integram tanto a paisagem nessa busca. Olhares e gestos substituem o diálogo. Amúsica de Giovanni Fusco é personagem. Fala por Claudia e Sandro no desfecho. De volta a Cannes, 1960 foi um ano mítico na história do festival. Grace Kelly deu o ar da graça com seu príncipe (Rainier). Pompa e circunstância. A Callas foi a todas as festas com seu séquito, que só não era maior que o da Begun. Gilbert Bécaud tocou violão para Magali Noel dançar no antigo palais. Charles Trenet e Jeanne Moreau cantaram na festa em homenagem a ela, que foi melhor atriz por Moderato Cantabile, de Peter Brook, uma adaptação de Marguerite Duras. Teve festa para a outra melhor atriz – o prêmio foi dividido -, e era Melina Mercouri, por Nunca aos Domingos, de Jules Dassin. A festa grega no Ambassadeur teve copos quebrados e sirtaki. Na italiana, no Martinez, mulheres seminuas lançaram-se na piscina, uma cena que poderia estar em A Doce Vida. Naquele ano de excessos, Tina Louise – Tina quem? - entrou a cavalo no Carlton, que sempre foi o hotel das celebridades.

Fellini ganhou a Palma colocando ruidosamente os paparazzi no mapa e a Croisette, naquele ano, foi mais que nunca um mundo efêmero de sonho e prazer. Antonioni estava na contramão. Impôs um cinema de silêncios, introspectivo e radical, feito, segundo Jean Tulard no Dicionário de Cinema, 'com liberdade narrativa e precisão técnica'. No centro de tudo, a Vitti. Contida, crispada, tensa. Única. Lucia Bosè e Eleonora Rossi-Drago já haviam expressado essa insatisfação nos filmes anteriores. Valentina Cortese, a Nene de As Amigas. Mas foi em Monica Vitti que Antonioni encontrou a atriz perfeita. A mulher ideal? Casaram-se, não durou muito. Teria ido contra tudo aquilo que os filmes anunciavam. Quem poderia imaginar que aquela mulher escondia outra? Dino Risi, que talvez tenha sido o Antonioni do humor – uma angústia atravessa Aquele Que Sabe Viver e Férias à Italiana -, provou que ela era uma comediante fantástica em Nós, Mulheres, Somos Assim, de 1971. Antonioni morreu em 2007, aos 94 anos. Mais de 20 anos antes, um acidente vascular-cerebral deixou-o parcialmente paralítico, e impossibilitado de falar. Nem por isso deixou de filmar. Em 1995, recebeu um Oscar honorário da Academia de Hollywood.

 

 

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Inspirado na obra de Graciliano Ramos, o filme de Leon Hirszman é o destacado pelo crítico do 'Estadão' EMBRAFILME

Clássico do Dia: 'São Bernardo' é exemplar no desejo de transformação do Cinema Novo

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este, inspirado na obra de Graciliano Ramos

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Inspirado na obra de Graciliano Ramos, o filme de Leon Hirszman é o destacado pelo crítico do 'Estadão' EMBRAFILME

Seco, conciso e sintético. Um autor que dispensa ornamentos e deixa de lado o sentimentalismo em favor da objetividade e da clareza. São características atribuídas ao escritor Graciliano Ramos.

Em princípio, nada disso parece muito cinematográfico, e muito menos alinhado com o que o grande público identifica como cinema – os blockbusters de Hollywood, com suas narrativas cheias de ação e efeitos. Mas é um dos mistérios do cinema. Romances de Graciliano inspiraram três dos maiores filmes da história do cinema brasileiro, dois de Nelson Pereira dos Santos, Vidas Secas e Memórias do Cárcere, de 1964 e 84, e o outro, São Bernardo, de Leon Hirszman, de 1971. Conta a lenda que Nelson dirigia Vidas Secas com o livro na mãos, construindo as cenas diretamente a partir das páginas.

Graciliano foi militante comunista, e foi preso na Ilha Grande, durante a ditadura do Estado Novo. Comunista! Já deve ter gente querendo queimar os livros, nessa onda de conservadorismo furibundo que assola o mundo, e o Brasil. Leon Hirszman, que muita gente considera a cabeça ideológica do Cinema Novo, entrou, por influência do pai, no Partido Comunista. Foi um crítico da alienação das chamadas classes populares. Fez filmes como ABC da Greve e Eles não Usam Black-Tie, foi fundo nas Imagens do Inconsciente.

Antes desses clássicos, voltou-se para Graciliano Ramos. Em 1964, Vidas Secas lançara os fundamentos da estética da fome, da qual Glauber Rocha, um de seus arautos, já se distanciara em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, que lhe valeu o prêmio de direção em Cannes, 1969 (e, só para lembrar, o filme que venceu naquele ano foi o poema revolucionário de Lindsay Anderson, If.../Se). Leon adaptou São Bernardo. Usou a cor, mas ela não é decorativa. A estética não é mais a da fome, e muitas cenas até se passam à mesa de refeições.

 

 

Não é mais a base da pirâmide social nordestina, os retirantes de Nelson, os mortos de fome de Os Fuzis, de Ruy Guerra, de 1963. Os protagonistas são agora Paulo Honório e Madalena, interpretados por Othon Bastos, o Corisco de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber, e Isabel Ribeiro. Ela, que não era particularmente bonita, deixa o espectador siderado. Sua interpretação é das maiores da história do cinema brasileiro, não dá para desgrudar o olho. A grosso modo, é uma história de ciúme, como a de Dom Casmurro, mas a questão, diferentemente de Machado de Assis, não é se Capitu traiu Bentinho. Isso não está em discussão. Paulo Honório coisifica-se, e talvez seja melhor dizer que se bestifica, ao resumir sua vida a um único objetivo – acumular terras. A fazenda, São Bernardo, é a prova do seu sucesso, mas no processo ele se torna paranoico, destroi-se do ponto de vista afetivo.

É um homem que não consegue amar. Para ele, Madalena, sua mulher, não é nem uma pessoa. É mais um objeto de sua propriedade. Leon - “Paulo Honório não consegue assumir sua consciência.” Madalena, como mulher, como professora, tem a consciência da injustiça que falta ao marido, mas não tem a força para se opor a ele. O tema do conflito entre os dois, imobilismo vs transformação, leva à destruição e à morte.

O psicológico é indissociável do social, o que está sendo discutido é a dignidade humana. Num certo sentido, é possível identificar em São Bernardo, o filme, o movimento inicial de Assim Caminha a Humanidade, de George Stevens, de 1956, outro título da série Clássico do dia. No filme norte-americano, Elizabeth Taylor, como Leslie, chega do Leste, que representa a civilização, e se choca com o atraso no latifúndio do marido, Jordan Benedict III/Rock Hudson. A diferença é que Leslie, ao contrário de Madalena, tem a força necessária para se opor ao marido. Sacode-o, ele termina por mudar. Briga a socos em defesa do humilde. Apanha, e só nesse momento, a grandeza fordiana dos derrotados, ele vira herói aos olhos da mulher.

Assim Caminha a Humanidade celebra o 'grande'. A casa, Reata, fica no meio de um descampado a perder de vista. O título original, referente ao Texas, é Giant - Gigante. Fiel ao seu método, Stevens filmava muito, testando ângulos e interpretações para escolher as melhores tomadas na montagem. Leon Hirszman não dispôs desse luxo todo. Teve de resolver um problema crucial antes de enfrentar os problemas específicos do set. Leon havia fundado a produtora Saga Filmes com o também diretor Marcos Faria. Sua tentativa de fazer um filme de público com Garota de Ipanema não deu certo e a Saga entrou em crise. As dificuldades respingaram na produção de São Bernardo e, apesar de toda a repercussão crítica do filme, a empresa fechou. Pressionado pelo pouco dinheiro e tendo de atender às condições do mercado de filme virgem, Leon adotou o formato dos planos longos. “Tive de resolver o filme antes da montagem, só assim tornei o projeto viável”, explicou.

 

 

 

A câmera na mão, o ritmo lento das cenas, é como se o filme, como a vida em São Bernardo, estivesse parada. Mas há uma convulsão por baixo da superficie. São Bernardo é exemplar desse desejo que os autores do Cinema Novo tinham de mudar o cinema, o Brasil, o mundo.  O rigor cênico está a serviço dos personagens, forma e fundo andam juntos. Duas cenas. Há um longo monólogo de Madalena na igreja, quando a câmera lentamente se aproxima dela, até chegar ao rosto da atriz. Isabel Ribeiro é sublime nessa revelação de uma mulher que não chegou aonde queria. É como se Paulo Honório vencesse, ela também se imobiliza, vencida pela estrutura. Após sua morte, outra cena longa, com Paulo Honório sentado à mesa desnuda, abre um espaço de fala para esse homem que acumulou tanto, mas dá-se conta de que o endurecimento o levou a perder seu bem mais precioso, justamente porque Madalena não era uma coisa.

O filme parado sacode-se. O discurso de Paulo Honório, após o de Madalerna, a consciência tardia do senhor de São Bernardo, na voz flagelada de Othon Bastos, superpõe-se às imagens e sons dos trabalhadores da fazenda. Rostos sofridos, casebres, exatamente o oposto da dignidade humana que sempre norteou o autor em sua (grande) arte. Essas cenas de Paulo Honório e Madalena estão entre as mais belas do cinema brasileiro. Leon Hirszman criaria, dez anos mais tarde, outra cena emblemática, quando Gianfrancesco Guarnieri e Fernanda Montenegro, como Otávio e Romana, catam feijão em Eles não Usam Black-Tie. que foi premiado em Veneza. Jogam no lixo os grãos poders, como o próprio filho, Tião, que não tem consciência de classe e está mais precupado com seu bem-estar. São Bernardo, merecidamernte, foi um dos filmes brasileiros mais premiados do seu tempo. Levou tudo - Gramado, o Air France, a Coruja de Ouro, a Margarida de Prata da Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. Quase 50 anos depois, as questões da terra e da dignidade humana seguem prementes no País. Leon Hirszman morreu em 15 de setembro de 1987, pouco mais de dois meses antes de completar 50 anos.

 

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Cena do filme 'Cinzas e Diamante', de Andrzej Wajda Zespól Filmowy "Kadr"

Clássico do Dia: 'Cinzas e Diamantes' consolidou estética política do cinema polonês

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; como este, de Andrzej Wajda

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Cinzas e Diamante', de Andrzej Wajda Zespól Filmowy "Kadr"

Zbigniew Cybulski já tinha 40 anos, mas os óculos escuros e as jaquetas de couro preto lhe davam um aspecto mais jovem, o que, aliado aos personagens rebeldes, lhe valeu a definição de James Dean polonês. Quis a fatalidade que ele, como o astro norte-americano, morresse jovem, e num acidente marcado pelo absurdo. Cybulski dirigia-se ao set de filmagem no trem urbano. Saltou na plataforma, mas caiu de mau jeito, nos trilhos. O trem avançou por cima dele. Foi uma comoção nacional.

Em 12 anos de carreira, entre 1955 e 67, ano de sua morte prematura, ele participou de 34 filmes e especiais de TV. O maior de todos eles, um clássico do cinema polonês e mundial, é Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda, de 1958. Os muitos jovens talvez não lembrem, mas em 2000 ele foi homenageado pela Academia de Hollywood, que lhe outorgou um Oscar de carreira. Jane Fonda, a ex-Hanoi Jane – quem mais? -, curvou-se perante ele. Chamou-o de Sr. Política do cinema. Wajda se impôs como grande cineasta logo no segundo filme, Kanal, de 1957, que causou sensação em Cannes com a perseguição de integrantes da resistência pelos nazistas no esgoto de Varsóvia. No ano seguinte, em Veneza, a guerra voltou com Cinzas e Diamantes. Pelos anos e décadas seguintes, foi o historiador da Polônia contemporânea. Em 1981, venceu Cannes com Homem de Ferro, seu tributo ao sindicato Solidariedade.

 

 

Começa com dois homens deitados na grama. Um, jovem, Maciek, interpretado por Cybulski, o outro mais velho, Andrzej. Não é um dia qualquer, mas o 7 de maio de 1945. A guerra acabou, o clima é de paz, eles descansam, à espera de um carro. Mas essa paz é enganosa. A grande guerra pode ter acabado, mas começou uma guerra interna na Polônia. Maciek e Andrzej integram um grupo armado, a Armia Krajowa, que apoiava o governo polonês no exílio, em Londres. Preparam-se – o carro irá levá-los - para matar o líder da comunista Armia Ludowa, que lutou na Guerra Civil espanhola, passou pelo exílio na (então) URSS e agora luta por uma nova ordem social na Polônia dilacerada por conflitos de classes e pelas feridas provocadas pelo nazismo. Szczuka é seu nome. Os dois grupos estiveram unidos contra os alemães. Com o fim da guerra, disputam o poder.

Maciek e Andrzej sobreviveram aos levantes do Gueto de Varsóvia. Sonham com liberdade. O futuro da Polônia foi decidido por Stalin. Será um Estado de partido único, integrado ao que será o bloco comunista do Leste europeu. As vidas de Maciek, Andrzej e Szczuka estão por um fio. Para chegar ao líder da Armia Ludowa, Maciek se hospeda no hotel onde haverá um banquete para ele. Ao longo de uma noite que será decisiva para todos, Maciek conhece a garota do bar, Krystyna/Ewa Krszyzewska. São jovens e belos. Da conversa passam aos gestos afetivos, ao sexo. Maciek desabafa: “Não posso seguir adiante matando e me escondendo. Quero viver, só isso”.

 

 

 

Esse 'só' se revelará excessivo, difícil. Maciek começa a duvidar se deve mesmo matar Szczuka, mas está preso ao compromisso que assumiu. Desde o primeiro longa, Geração, de 1954, o cinema de Wajda, nessa primeira fase, trata sempre da guerra e suas consequências para a geração do cineasta. São todos, de uma forma ou outra, filmes sobre a resistência. Maciek, nesse momento, sonha com a volta à vida civil, mas seu passado o persegue, e condena. Não lhe deixa escolha. Foram filmes que Wajda conseguiu fazer após a morte de Stalin, quando se iniciou um período de degelo. São filmes que revelam uma poderosa imaginação visual. Wajda era um barroco, e dos maiores. Daquele esgoto de Kanal, ele saiu para criar imagens que se gravaram para sempre no imaginário dos jovens que deliraram com Cinzas e Diamantes. Nascia ali um duplo culto – ao filme e ao ator.

Para expressar a Polônia em crise, e por se tratar de um país de forte tradição católica – lembrem-se do exemplo de Karol Wojtyla, que virou papa como João Paulo II -, Wajda criou a imagem da igreja em ruínas, com a cruz invertida e o Cristo de cabeça para baixo. Uma crise dos valores? Não menos forte é o desfecho dramático. Maciek é pressionado a matar Szczuka e, na perseguição que se segue, Andrzej morre em seus braços. Ensanguentado, ele se enrola nos lençóis colocados para secar, numa imagem de beleza e tragicidade que só um grande artista poderia criar. Nos anos e décadas seguintes, Wajda continuou filmando a gênese do capitalismo na Polônia, a industrialização, a burocracia, o stalinismo, o Solidariedade. Jane Fonda tinha toda razão. Sua estética política marcou o cinema. Wajda morreu em 2016, aos 90 anos.

 

Onde assistir:

  • Oldflix
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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Ver-Te-Ei no Inferno' investigou o terrorismo político

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este, de Martin Ritt, que narrou o drama de mineiros que veem no radicalismo a única solução para sua miséria

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Foi um ano esquisito na história da Academia de Hollywood, 1971. Concorreram ao Oscar - Aeroporto, Love Story, Cada Um Vive Como Quer, MASH, Patton – Rebelde ou Herói? O último venceu nas categorias de melhor filme e direção (Franklin J. Schaffner). George C. Scott foi melhor ator, após ele anunciar que não era cavalo para participar de nenhuma disputa, e que não receberia o prêmio, mesmo se ganhasse. Patton venceu em mais quatro categorias, inluindo direção de arte e cenografia (art decoration), que eram conjugadas. Entre os indicados estavam Tambi Larsen e Darrell Silvera, por The Molly Maguires. Foi a única indicação colhida pelo filme de Martin Ritt, lançado no Brasil como Ver-Te-Ei no Inferno.

Embora seja um dos maiores filmes de Hollywood, e da história, Ver-Te-Ei no Inferno nunca teve muito reconhecimento nos EUA, talvez porque fosse radical demais. No seu Classic Movie Guide, Leonard Maltin simplesmente não o inclui, e na capa o volume jacta-se de listar mais de 10 mil títulos. The Molly Maguires é o nome de uma organização clandestina de mineiros que pratica o terrorismos na Pensilvânia do século 19. Passaram-se quase 50 anos e, no pós-11 de Setembro, há quase 20, o tema ganhou outro olhar, condenatório, mas isso não inibe a potência do filme de Ritt. Ver-Te-Ei no Inferno começou a surgir em 1964, numa parceria anunciada entre o produtor e roteirista Walter Bernstein e a Metro. Em 1967, o projeto transferiu-se para a Paramount e Ritt assumiu a direção.

 

 

Bernstein e Ritt já haviam sido parceiros em Paris Blues/Paris Vive à Noite, de 1961, com o casal Paul Newman/Joanne Woodward. Estiveram na lista negra do macarthismo, nos anos 1950. Voltaram à indústria sem sacrificar suas convicções. Bernstein iniciou-se como roteirista de Sidney Lumet (Mulher Daquela Espécie, de 1959). Ritt teve uma fase vacilante, da qual emergiu com Hud, o Indomado, Quatro Confissões, o remake hollywoodiano de Rashomon, de Akira Kurosawa, e Hombre, os três com Paul Newman.

Entre o segundo e o terceiro, adaptou John Le Carré, O Espião Que Saiu do Frio, com Richard Burton. No catálogo do American Film Institute encontra-se uma detalhada documentação sobre The Molly Maguires e sua realização, incluindo a polêmica no lançamento, quando o historiador da Pensilvânia, Charles McCartthy – o nome perseguia Bernstein e Ritt – contestou que tenha existido uma organização com esse nome.

Verdade ou mentira, o filme é uma obra-prima de construção dramática. John Ford já mostrara, com certo romantismo, a dureza da vida nas minas em Como Era Verde o Meu Vale, que venceu os Oscars de melhor filme e direção de 1941. Para garantir a acuidade, a produção construiu o mais longo cenário da época – um túnel de mina com mais de 400 pés, cerca de 120 metros, de extensão, especialmente para a cena de abertura. Trata-se de um elaboradíssimo plano-sequência – a fotografia é de James Wong Howe – que termina com a saída da mina e a explosão ao fundo. No total, a impressionte abertura de Ver-Te-Ei no Inferno proporciona mais de 14 minutos de movimento antes que uma só palavra do diálogo seja dita. Desde o começo, Berrnstein e Ritt queriam fazer o filme com Richard Harris. Anunciaram Harris e Albert Finney como protagonistas, terminaram filmando com Harris e Sean Connery. Talvez seja o maior papel do ex-007, mas ele próprio nunca se deu conta disso. Numa entrevista, tentou conter o arroubo do repórter pelo Ritt, preferindo destacar outros filmes que fez na época, como O Golpe de John Anderson, de Sidney LuImet, que não é tão bom.

Na trama, Connery é o líder dos mineiros, lutando por melhores condições. Está por trás por ato terrortista do começo. Chega esse estranho, que começa a trabalhar na mina, e é Richard Harris. Envolve-se com Samantha Eggar, que passa o filme inteiro dizendo que faria qualquer coisa para abandonar aquele inferno de vida. Os atos de terrorismo repetem-se, a mineradora endurece. Por se tratar de uma comunidade católica de irlandeses, o padre faz um sermão furibundo, mais em defesa do capital que do trabalho. Como represália, Ritt fechou a igreja no posterior Lágrimas de Esperança/Sounder. Há um traidor infiltrado no grupo. A revelação de sua identidade leva a um desfecho forte, que passa pela mulher. Samantha Eggar dá ao filme seu fecho ético.

 

 

Coincidência ou não, o tema da delação estava no ar e, em 1968, outro diretor que foi perseguido durante o macarthismo – Jules Dassin – transpôs O Delator, mais o romance de Liam O' Flaherty que o filme de John Ford, para o movimento por direitos civis e fez O Poder Negro/Uptight. Ritt não apenas radicalizou, como fez uma obra esteticamente superior. Sua defesa do terrorismo como arma política contra a exploração capitalista baseia-se na destruição material, atingindo a propriedade. Certamente o filme não foi entendido, nos EUA como no Brasil. Compreensão do terrorismo numa produção classe A? Em Exodus, de 1960, Otto Preminger, com base no roteiro de Dalton Trumbo, outra vítima do macarthismo, também afirmou a validade do terrorismo como arma de militantes judeus contra o colonialismo britânico no Oriente Médio, no processo que culminou com a criação do Estado de Israel. A censura do regime militar, sempre pronta para ver subversão em tudo, nunca percebeu do que tratava esse clássico pouco reconhecido e ele circulou livremente pelas telas brasileiras.

Bernstein e Ritt uniram-se de novo, e dessa vez para um ataque frontal ao macarthismo em Testa de Ferro por Acaso/The Front, de 1976, com Woody Allen num raro papel dramático. Ritt ainda fez pelo menos outro (bom) filme engajado – Norma Rae, de 1979, com Sally Field em luta pela união sindical, e ela ganhou seu primeiro Oscar. Ritt morreu em 1990. Bernstein já passou dos 100 anos – nasceu em 1919 - e segue vivo. Em 1996, publicou Inside Out – A Memoir of the Blacklist, em que dá seu testemunho sobre aqueles anos sombrios.

 

Onde assistir:

  • Em DVD, pelo selo Paramount

 

 

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Cena de 'Bye Bye Brasil', de Cacá Diegues Paramount Home Entertainment

Clássico do Dia: 'Bye Bye Brasil' foi despedida de um país e aceno ao futuro

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; como este, de Cacá Diegues, que completa 80 anos no dia 19

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Bye Bye Brasil', de Cacá Diegues Paramount Home Entertainment

Algumas das mais belas cenas do cinema brasileiro, momentos definidores da cultura e da identidade nacionais, estão em filmes de Cacá Diegues. Basta lembrar de Gracinda Freire recitando a dor humana naquele teatro de revista que, de repente, vira palco de tragédia em Chuvas de Verão, de 1978. Ou de Zezé Motta, com a carta de alforria na mão, correndo para a igreja seguida pelas mucamas e a porta se fecha na cara delas em Xica da Silva, dois anos antes. São cenas de antologia, mas tem uma melhor ainda – em Bye Bye Brasil, de 1980. Carlos José Fontes Diegues, Cacá para os íntimos (e para sua imensa legião de espectadores), criou a carvana Rolidei, que excursiona pelo Brasil.

Lorde Cigano, Salomé, o sanfoneiro Ciço – José Wilker, Betty Faria e Fábio Júnior. Ainda eram os duros anos da ditadura militar, mas, sob Ernesto Geisel, começara a distensão lenta, gradual e segura. A caravana chega a essa cidadezinmha perdida e, pela primeira vez, em praça pública, o extraordinário e inominável Lorde Cigano, imperador dos mágicos e videntes, apresenta o seu fabuloso número que já havia assombrado as plateias do Rio e de São Paulo. E ele faz nevar no sertão. Zaira Zambelli, como Dasdô, a mulher de Ciço, prova os flocos e diz que eles têm gosto de coco. A magia e seu reverso, o desmonte da mágica. E José Wilker, shakespearianamente, recita - não o 'Ser ou não ser'. Lorde Cigano diz - “Neva na França, na Inglaterra, nos EUA, em todo o mundo civilizado. E agora neva no sertão.” Bem-vindo à civilização, Brasil. Havia beleza na cena, mas também algo meio nostálgico. Porque o filme carrega, desde o título, Bye Bye, a ideia da despedida.

 

 

A caravana, com seus pobres (grandes) artistas – Ettore Scola talvez tenha visto Bye Bye Brasil para realizar A Viagem do Capitão Tornado, anos mais tarde, em 1990 -, resiste, mas o avanço é inexorável. Em pleno sertão, a Rolidei encontra a população reunida em torno de um aparelho de TV, na praça. Cacá já contara uma história do Brasil pelo filtro da Rádio Nacional em Os Herdeiros, de 1969. Agora, via a televisão virar emblema de um projeto de modernização e integração nacionais, como a Transamazônica. A grande estrada que rasgara a floresta prometendo progresso trouxe desmatamento e um contingente imenso de marginalizados, como mostraram Jorge Bodansky e Orlando Senna em Iracema, Uma Transa Amazônica, de 1974. A Globo, sinônimo de TV no Brasil, crescera sob o regime de exceção, mas essa história não é assim simples. Ela abrigara grandes artistas em suas hostes.

Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade e outros fizeram no Globo Repórter alguns dos maiores, e mais críticos, documentários do cinema brasileiro. Impossível não pensar em Valerio Zurlini, o grande diretor italiano de Verão Violento, de 1959, e Dois Destinos/Cronaca Familiare, de 1962, que dizia - “O cinema é arte, uma grande arte que conseguiu produzir suas obras-primas sempre de maneira semi-clandestina, ou por acaso, ou embaralhando as cartas no último momento, assim driblando com justo cinismo as intenções ou a fraca inteligência dos que só contam com a gente para ganhar dinheiro. "Havia ambiguidade na terna despedida de Cacá, na forma como seus artistas, e o Brasil, se reinventavam no desfecho. Cacá fez mais dois filmes nos anos 1980, Quilombo e Um Trem para as Estrelas, antes de iniciar os 90 com Dias Melhores Virão. Já era o subtexto embutido em Bye Bye Brasil. É o que ele deve estar pensando agora, em pleno isolamento social.

 

 

 

Brasileiro, profissão esperança. Os dias melhores sempre estarão no horizonte. Como em outro filme de Cacá, num período sombrio da ditadura – em 1972 – estamos nos guardando para 'quando o carnaval chegar'. Bye Bye Brasil foi um grande sucesso nacional e internacional. A trilha de Chico Buarque de Holanda contribuiu para isso:

 

Oi coração

Não dá pra falar muito não

Espera passar o avião

Assim que o inverno passar

Eu acho que vou te buscar

Aqui tá fazendo calor

Deu pane no ventilador

Já tem fliperama em Macau

Tomei a costeira em Belém do Pará

Puseram uma usina no mar

Talvez fique ruim pra pescar

Meu amor

no Tocantins...

 

Mas o encantamento vinha dos personagens. Do cruzamento de classes que atravessa o Brasil e o cinema de Cacá.  Salomé, Lorde Cigano, Andorinha, Ciço, Dasdô tinham a cara desse País com que o público podia se identificar. Eram tempos de brasilidade, Miami ainda não despontara como pote de ouro no fim do arco-íris. Mambembes, pequenas trapaças, grandes corações. O amor pela cultura popular, que Cacá absorveu do pai, que era antropólogo. Saudades da lona do circo, sob a qual se abriga até hoje – O Grande Circo Místico.  Bye Bye Brasil é tão grande, tão complexo que pode ser visto de forma diferente. Na Europa, a crítica entusiasmou-se e os franceses o viram como um filme triste, como o adeus de Cacá ao país que vai desaparecendo. Nos EUA, pelo contrário, foi saudado como alegre, o anúncio de um novo mundo, de um novo tempo. É tudo isso, as duas coisas. Tal é o seu fascínio e a sua grandeza.

 

Onde assistir:

  • Looke
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Cena do filme 'Aquele que Sabe Viver', de Dino Risi Versátil Home Video

Clássico do Dia: 'Aquele que Sabe Viver' e a cultura da malandragem

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como esse clássico de Dino Risi

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Aquele que Sabe Viver', de Dino Risi Versátil Home Video

Cada um terá suas lembranças cinematográficas. Tem gente que ama Federico Fellini e o seu cinema, sempre girando em torno ao próprio umbigo. Bom proveito para eles – e há que admitir que alguns filmes, como A Doce Vida, Oito e Meio e E la Nave Va, são bons. Mas existe outro italiano, que não é Luchino Visconti, nem Michelangelo Antonioni, nem Roberto Rossellini, nem Valerio Zuirlini, que também foi grande, mas trabalhava num registro de comédia popular, para o grande público, e tende a ser negligenciado.

Dino Risi! Em Férias à Italiana/L 'Ombrellone, de 1965, o casal está na praia. Enrico Maria Salerno e Sandra Milo conversam e a conversa é sobre a areia que escorre entre os dedos, como a vida, ou o tempo na ampulheta. É uma conversa que poderia estar num filme de angústia existencial de Antonioni, com seus temas da solidão e da incomunicabilidade. Risi, que filmava o italiano típico, com seus defeitos e virtudes – e deu grandes papéis a Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman - gostava de mostrar o reverso da exuberância com frequência considerada sinônimo de italianidade. Filmava o mal-estar individual e social.

Risi foi um dos autores do chamado realismo cor de rosa, as comédias que, nos anos 1950, com a economia da Itália se reerguendo, após a desolação do pós-guerra, substituíram os dramas da fase mais aguda do neo-realismo. Pobres mas Belas, Pobres porém Formosas, Veneza a Lua e Você, Pobres Milionários, Um Amor em Roma. E, então, algo se passou quando surgiu Uma Vida Difícil, de 1961, seguido de La Marcia su Roma. O tom tornou-se inesperadamente mais grave. A lembrança da guerra irrompeu no cinema de Dino Risi como em quase todo o cinema italiano, por volta de 1960. Ele continuou como rei do humor, mas encontrara seu tom. O riso que deixa um travo amargo. Que confronta o vazio. Filmes como Os Monstros, O Tigre e a Gatinha, Vejo Tudo Nu, Nós as Mulheres Somos Assim, Esse Crime Chamado Justiça, Perfume de Mulher – o original, com Gassman, de 1975. Alguns desses filmes são episódicos, em esquetes.. Se Risi fosse escritor – morreu em 2008 -, teria dominado o romance como o conto e a crônica.

 

 

Em 1962, ele fez sua obra-prima. Il Sorpsasso chamou-se no Brasil Aquele Que Sabe Viver. Nos EUA, foi batizado como Easy Life, e tem gente capaz de jurar que está na origem de Easy Rider, o clássico da contracultura de Dennis Hopper (e Peter Fonda) que no Brasil virou Sem Destino. Vittorio Gassman como Bruno. Cafajeste, trapaceiro. Jean-Louis Trintignant como Robertino, seu aprendiz. Nada os une, tudo deveria separá-los. Bruno quer tirar proveito de tudo – da vida. Ama os carros, a velocidade, as mulheres. Roberto é o oposto. Tímido, inexperiente. Conhecem-se num dia de verão e, como num passe de mágica, Bruno convence Robertino a acompanhá-lo numa viagem pela Itália. Promete que vão se divertir, cruzar, em todos os sentidos, com belas mulheres. Numa cena que ficou célebre – foi há 58 anos ou há séculos? -, Bruno dança de corpo colado com a mulher que acabou de conhecer. O bate-coxa produz um resultado imediato. A donna sente o volume crescer no meio das pernas do parceiro. Diz alguma coisa como 'Ulalá!'. E o cafajeste – 'Modestamente...'

 

 

 

Il Sorpasso quer dizer 'ultrapassagem' e esse filme de estrada, de velocidade, termina tendo um desfecho trágico, mas até lá Dino Risi mostra outra face da Itália da doce vida. Risi foi sempre crítico com um aspecto, no fundo bastante universal, da tragédia italiana. A mania de querer tirar vantagem. Bruno é esse cara-dura, temos muitos - um, em especial - no Brasil atualmente. Risi, aliás, fez em 1964, e de novo com Gassman, um filme que recebeu esse título no Brasil, O Caradura/Il Gaucho. Gassman é extraordinário, uma das maiores interpretações da história do cinema, mas tem gente – sempre tem! - que, por não conhecer suficientemente o diretor, prefere creditar o singular acerto de Aquele Que Sabe Viver ao corroteirista, e futuro diretor, Ettore Scola. O roteiro – de Risi, Scola e Ruggero Maccari - é decisivo, idem a interpretação, com o jovem Trintignant vivendo Roberto à perfeição e a também jovem (e bela) Catherine Spaak mostrando porque era uma alternativa mais doce ao fenômeno Brigitte Bardot.

Tudo em Aquele Que Sabe Viver contribui para a aura do filme – a fotografia em preto e branco de Alfio Contini, a trilha de Riz Ortolani. O filme reverbera de forma crítica a produção anterior de Dino Risi e antecipa o que virá. A malaise se instala durante a viagem, à medida que Roberto dá-se conta de que a vida não é fácil como pretende Bruno e o bem-estar geral é só uma aparência. Mas até chegar ao sorpasso, o filme é uma alegria só. O mundo pode estar podre, desmronando, como hoje, mas seguir Bruno e Roberto na sua jornada é tão energético quanto cantar na chuva com Gene Kelly. Um clássico, sem sombra de dúvida.

 

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Clássico do Dia: 'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este, o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Em 1961, West Side Story, que seria lançado no Brasil como Amor, Sublime Amor, foi o último filme a receber dez ou mais Oscars. Foram dez estatuetas, uma a menos do que Ben-Hur, de William Wyler, dois anos antes – e se passariam 37 anos até que Titanic, de James Cameron, devolvesse a premiação ao plano dos dois dígitos (ganhou 11). West Side Story também foi o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo, Robert Wise e Jerome Robbins. Mais de 20 anos antes, ...E o Vento Levou já tivera um batalhão de diretores se revezando no set, mas só um recebeu o crédito e o prêmio, Victor Fleming.

Essas conversas de Oscar fazem sentido porque, 60 anos depois, temos de encarar a possibilidade de que outra versãso de West Side Story, assinada por ninguém menos do que Steven Spielberg, possa voltar ao pódio da Academia no ano que vem. Por enquanto, é só isso, possibilidade. Com uma enxurrada de blockbusters na fila para estrear no segundo semestre – quando, se espera, tudo voltará à normalidade -, é difícil prever qual será o espaço que os filmes considerados mais artísticos terão no circuito comercial. The show must go on, e por show entenda-se faturamento, os filmes com mais possibilidade de triunfar na bilheteria. O novo West Side Story leva jeito. Afinal, Spielberg... remake de um clássico. Quem não vai querer ver os novos Jets e Sharks?

Robert Wise já trabalhava na pré-produção quando foi chamado ao escritório do poderoso Harold Mirisch, o Weinstein da época - sem as acusações de sexismo -, e ele lhe perguntou, à queima-roupa, se aceitaria um codiretor? Como assim? Wise podia não ter muito prestígio junto à crítica francesa – Cahiers du Cinéma ironizava dizendo que ele, ao contrário do nome, não era wise -, mas em Hollywood, desde os anos como montador e, depois, nos 1940 e 50, se tornara conhecido e respeitado. Para muita gernte, Punhos de Campeão/The Set-Up, de 1949, é o maior filme de boxe. Mirisch foi diretamente ao ponto. West Side Story era a versão para cinema do musical da Broadway. As cenas de dança haviam feito a glória do show no palco. Jerome Robbins era o diretor e coreógrafo.

 

 

Todo o conceito era dele, e contratualmente Robbins tinha os direitos das danças, que condicionava à possiblidade de interferir em outros aspectos da direção. Isso só seria possível como correalizador. Wise quis tirar o time de campo, deixando a área livre para Robbins, mas Mirisch lhe retrucou que de jeito nenhum. Era um filme muto caro e ambicioso para ser entregue a um estreante sem experiência de cinema. Relutantemente, Wise aceitou, pensando no que seria melhor para o filme. Até hoje os números musicais continuam brilhantes, dinâmicos - de tirar o fôlego. Fizeram uma verdadeira revolução no gêneero. Antes, com Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly e outros grandes, o musical sonhava. West Side Story colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade.

Apesar de impressionantes, os números musicais criaram problemas. Wise ficava horas com as câmeras prontas, a equipe toda a postos, enquanto Robbins não parava de ensaiar os passos com os dançarinos. A produção atrasou, os custos dispararam. Mirisch de novo chamou Wise, agora para que ele demitisse Robbins. Wise o fez. Pela segunda vez, aceitou fazer o que lhe cobrava a indústria. Em 1942, quando Orson Welles filmava no Brasil It's All True, a RKO exigiu que ele remontasse The Magnificent Ambersons/Soberba. Wise, seguindo Welles, estragou o filme dele. Os cinéfilos dificilmente irão concordar. Wise despediu Robbins, recolocou a produção nos trilhos. Mas autorizou o diretor coreógrafo a montar os números que realizara. Pronto o filme, mostrou-lhe a sua versão, aceitou as sugestões. Robbins manteve o crédito, dividiu o Oscar. Ainda hoje dá para ver, nas imagens de arquivo, que o clima não foi dos mais amistosos entre os dois, na hora dos agradecimentos.

West Side Story transpõe Shakespeare, Romeu e Julieta, para as brigas de gangues de Nova York. Jets e Sharks não apenas substituem Capuletos e Montecchios como potencializam o antagonismo social. Brancos, wasps, contra latinos, chicanos. Nesse quadro de tensão, Tony canta Something's coming, na expectativa de que algo ocorra naquela noite, no baile. Tonight! Ele conhece Maria. A paixão é fulminante, mas você sabe, Shakespeare. Como a de Romeu e Julieta, a história de amor de Tony e Maria não terá final feliz. Com música de Leonard Bernstein, lirics de Stephen Sondheim, o filme tem todos aqueles números que se tornaram clássicos – Jet's Song, Something's Coming, Tonight, Maria, America, Cool, I Feel Pretty, Somewhere, A Boy Like That, I Have a Love.

 

 

 

De cara, Wise decidiu – foi seu conceito – que os números musicais seriam filmados em cenários naturais. Por facilidade de produção, os bairros periféricos de Los Angeles fizeram as vezes de Nova York nas cenas noturnas. Mais difícil foi decidir como começaria o filme. Estabelecendo de saída o conflito entre as gangues, mas como? Num musical tão realista, colocar a câmera de cara no meio de dançarinos poderia causar estranhamento. Wise teve a ideia, uma coiosa que já queria ter feito no anterior Homens em Fúria/Odds Against Tomorrow, de 1959. Colocou a câmera bem no alto, numa tomada aérea mostrando Nova York como o público nunca vira. O efeito seria muitas vezes repetido, mas começou ali. A selva de pedra filmada perpendicularmente, não a dos pontos turtísticos. A aproximação, a dança, o amor, a morte.

Entre os Oscars que West Side Story recebeu estão melhor filme, direção, ator e atriz coadjuvantes, para George Chakiris e Rita Moreno. Embora Wise credite ao roteirista Ernest Lehman mudanças que foram decisivas na construção dramática – ele alterou a ordem de dois números, Officer Krupke e Cool, em relação ao palco -, o filme não venceu o prêmio de roteiro. O premiado, como roteiro adaptado, foi Abby Mann, por O Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer. Só para lembrar, o melhor roteiro original foi o de William Inge para Clamor do Sexo, de Elia Kazan, com Natalie Wood, que faz Maria. Natalie foi indicada para melhor atriz, mas pelo Kazan. Ela não canta – é dublada por Marni Nixon -, mas a Mirisch Company (e a United Artists que seria a distribuidora) exigiam uma atriz de peso, para equilibrar o elenco de nomes pouco conhecidos (e até desconhecidos).

Revisto hoje, West Side Story não é perfeito, mas as danças são. O ator que faz Tony é fraco – Richard Beymer -, mas ninguém liga para isso. Chakiris, de ascendência grega, e Rita Moreno, nascida em Porto Rico, são espetaculares como chicanos e entre os jets tem um garoto, Russ Tamblyn, que faz Riff e também é magnífico. Com os defeitos que possa ter, o filme virou cult. Tem os créditos – em formato de grafites – de Saul Bass. Há grande curiosidade pelo novo West Side Story. Apreensão, também. Spelberg arrisca-se. Mas, como dizia Humprey Bogart para Ingrid Bergman em Casablanca, “Sempre teremos Paris”. Sempre se poderá voltar ao home video para ver (e ouvir) Something's coming. E esse something virá.

 

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que reúne os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

 

 

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

 

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

 

 

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

 

Onde assistir:

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  • Prime Video

 

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Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Clássico do Dia: 'Cantando na Chuva' é o filme mais feliz e otimista do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', com curiosidades sobre os bastidores do escolhido; dica do primeiro dia está disponível na plataforma de streaming Oldflix e no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Décadas depois, a piada ainda continuava valendo, e Woody Allen tirou proveito dela no recente Um Dia de Chuva em Nova York. A mulher do irmão de Thimotée Chalamet tem a voz de taquara rachada, e o público diverte-se com suas intervenções na trama. Mas o caso de Lina Lamont/Jean Hagen em Cantando na Chuva, de 1952, é diferente. Lina é uma estrela de Hollywood, no período silencioso, e a indústria está vivendo um momento de transformação, com a passagem para o sonoro. Muitas carreiras estão sendo destruídas simplesmente por que astros e estrelas não têm a voz adequada, aos ouvidos do público. Lina não tem. Entra em cena a garota que vai dublá-la, Kathy Selden/Debbie Reynolds. Lina fará de tudo para que ela permaneça anônima, e inversamente os amigos Don Lockwood/Gene Kelly e Cosmo Brown/Donald O' Connor também farão de tudo para que Kathy tenha o reconhecimento que merece.

 

 

Tal é o plot, bastante simples, de Cantando na Chuva e até hoje tem gente que se interroga sobre os motivos que fizeram desse filme um clássico e, para muitos críticos e historiadores, o maior, ou pelo menos o mais cultuados dos musicais. Um ano antes, Vincente Minnelli recebera o Oscar de melhor filme, mas não o de melhor diretor, por Sinfonia em Paris/An American in Paris e, antes do final da década, em 1958, receberia os dois, melhor filme e melhor diretor, por outro musical, Gigi. O musical já se consolidara como gênero e, como o western, estava arraigado no imaginário do público. Na Metro, o estúdio que criara uma unidade intensiva só para musicais, com cenógrafos, coreógrafos e bailarinos contratados em tempo integral, o produtor Arthur Freed era o homem que orquestrava todos esses talentos.Veio dele a ideia, vaga, de fazer um musical usando as canções de sua autoria com o compositor Nacio Herb Brown. Para isso foram destacados dois roteiristas da casa, Betty Comden e Adolph Green.

Como as canções eram todas do fim dos anos 1920 e início dos 30, conceberam a ideia de um filme sobre esse período de transformação da indústria, quando os filmes começaram a falar. No roteiro original, a estreia de um filme chamado The Dueling Cavalier vira o maior fiasco porque o público, no alvorecer do sonoro, não aceita mais um filme mudo. Don é o astro e está deprimido, leva Kathy para casa e, na porta, impulsivamente, a beija. A vida vem, a chuva também, e ele sai cantando e dançando - Singin' in the Rain. Conta a lenda que Betty e Green planejavam para a cena do beijo outra canção - Good Morning. Planejavam usar Singin' em outro momento, mas Freed perguntou ao astro, e coreógrafo, Kelly se tinha alguma ideia e ele teria respondido. “Acho que sim. Quando chove, gosto de cantar.” Simples assim. Kelly expôs sua ideia, Freed e o diretor Stanley Donen toparam e nasceu uma cena antológica da história do cinema, não apenas dos musicais.

 

Donen havia feito com Kelly (e Frank Sinatra) Um Dia em Nova York, de 1949, já com roteiro de Betty e Green, sobre três marinheiros (Jules Munshin, o terceiro) cantando e dançando em Manhattan. O filme ficou tão bom, e a parceria tão harmônica, que Donen e Kelly assinaram o filme juntos, o que voltaria a ocorrer em Cantando na Chuva. O filme não possui uma grande história, são mais fragmentos que se passam durante uma filmagem. Se não inventaram o conceito do filme dentro do filme, as duas duplas (de diretores e roteiristas) conseguiram fazer o mais leve e divertido filme sobre os bastidores de Hollywood. Em geral, são tragédias, como Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, de 1950. Diversos números viraram antológicos - Make 'em Laugh, com O'Connor, e o tributo à Broadway e ao filme noir, com Kelly e Cyd Charisse, a estrela que Ruy Castro vai jurar que tinha as mais belas pernas do cinema. Mas o grande número, o melhor de todos, é Singin' in the Rain. Esculpiu a fama de Cantando na Chuva como o filme mais feliz e otimista do cinema. Uma ode à esperança, muito bem-vinda, e necessária, em tempos de pandemia como os que estamos vivendo.

 

Onde assistir:

  • Google Play
  • Oldflix

 

 

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Um Corpo Que Cai' é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; a segunda obra escolhida, que influenciou outros diretores, como Claude Chabrol e Arthur Penn, pode ser vista no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Uma enquete com cineastas para apontar, em 1995 - o ano do centenário do cinema -, quem eles consideravam o maior diretor de todos os tempos colocou no topo da lista o popular mestre do suspense, Alfred Hitchcock. Desde a sua primeira fase inglesa, ainda no período silencioso, e depois nos EUA e de volta à Inglaterra, até meados dos anos 1970, houve sempre um culto a Hitchcock. Na França, o oficiante era François Truffaut, que escreveu um livro sobre ele (O Cinema Segundo Alfred Hitchcock, no Brasil, Hitchcock Truffaut). Os críticos sempre gostaram de apontar os grandes filmes que o mestre dirigiu em cada década, e para muitos a trilogia edipiana formada por Psicose, Os Pássaros e Marnie, Confissões de Uma Ladra, no começo dos anos 1960, forma um bloco insuperável. Mesmo assim, quando se trata de escolher 'o' filme de Hitchcock, não dá outra. Vertigo/Um Corpo Que Cai, de 1958, concentra a preferência.

O próprio Hitchcock nutria sentimentos ambivalentes pelo filme. Repudiava-o por não ter sido o sucesso de público que esperava e guardava péssimas recordações de seu elenco, isso, é, da atriz. Hitchcock planejou o filme para Vera Miles, mas, na hora H, ela engravidou. Preferiu um filho ao filme, e isso foi imperdoável para ele. Para complicar, a atriz escolhida para substitui-la - Kim Novak -, o atordoava a toda hora com perguntas sobre as motivações das personagens. Hitchcock se exasperava. Só queria que ela calasse a boca e seguisse suas instruções. No retrospecto, em tempos de empoderamento, o homem que criou algumas das mais belas (e intensas) personagens femininas do cinema hoje poderia ser considerado um monstro.

 

 

Vertigo/Vertigem. Hitchcock baseou-se num romance da dupla Boileau/Narcejac, que já havia fornecido a Henri-Georges Clouzot, erroneamente definido como 'Hitchcock francês', o plot de um de seus maiores sucessos, As Diabólicas. Para Truffaut, e já com anos de distanciamento, o cineasta não teve dificuldade para resumir seu filme. É um poema necrófilo, a história de um homem que que dormir (fazer sexo) com uma morta. De cara, e antes dos créditos, o roteiro de Alec Coppel e Samuel A. Taylor estabelece o essencial sobre Scottie, o personagem de James Stewart. Policial em São Francisco - a cidade também é personagem -, ele participa de uma perseguição num telhado. Escorrega e fica pendurado na extremidade. Olha para baixo e tudo passa a rodar. Scottie sofre de vertigem, e os créditos de Saul Bass criam espirais para sugerir ao público como ele se sente. Scottie retira-se da polícia, assistido pela namorada fiel, mas sem sal, Barbara Bel Geddes. Um amigo lhe propõe uma tarefa. Bancar o detetive, seguindo sua mulher que vem apresentando um comportamento misterioso.

Entra em cena Kim Novak com o tailleur cinzento e o detalhe do coque que sugere uma fenda, quando visto por trás. Como Hitchcock e Freud nasceram um para o outro, o detalhe não é gratuito. Tem a ver com sexo. Scottie fica fascinado - o espectador também - pela mulher loira a quem segue no parque de sequoias, árvores centenárias, gigantescas; no cemitério, onde ela para diante do túmulo com a inscrição Carlota Valdès; e no museu, onde é atraída pelo quadro de uma dama antiga com o mesmo buquê que comprou numa loja de flores. Todos esses detalhes são significativos e culminam quando ela se joga na água, junto à conhecida ponte, e é salva por Scottie. Iniciam uma relação - “Você acredita que alguém do passado, alguém que morreu, pode se apossar de uma pessoa viva?”Carlota apossou-se de Kim, ou assim parece, e na cena culminante do primeiro movimento do filme, Scottie corre atrás dela quando sobe no campanário de uma igreja, para jogar-se. Só que ele não consegue subir - a vertigem o impede - e Carlota morre.

Scottie entra em depressão e, quando sai, encontra na rua, por acaso, Judy - Kim Novak de cabelo escuro. Ele se aproxima dela, transforma-a. Muda a cor do cabelo, o penteado, adota o tailleur cinza e, como num passe de mágica, consegue trazer Carlota do mundo dos mortos (D' Entre les Morts é o título do livro.) A evolução da trama mostra como 'Carlota', isso é, Kim, foi a isca num plano para envolver Scottie, por sua vertigem, num assassinato. As condições se repetem, agora com Judy transformada em Carlota. De novo o campanário, mas dessa vez Scottie vence a vertigem. Psicanaliticamente, cura-se - e desvenda o crime. Mas paga um preço, o amor.

Um Corpo Que Cai é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock. Tornou-se um dos mais influentes. Alain Resnais sempre admitiu que bebeu na fonte do mestre para construir o tempo, o embate entre passado e presente, de seu clássico Hiroshima, Meu Amor, de 1959. E a cena do campanário, o efeito combinado de lente de aproximação e afastamento para criar a vertigem no fosso da escadaria (que também remete ao coque) foi repetido dez anos mais tarde por Arthur Penn em Deixem-nos Viver e Claude Chabrol em Uma Mulher Infiel, ambos de 1969, e bem mais tarde por Wim Wenders em Estrela Solitária, de 2005. Quando o repórter citou para o próprio Wim os filmes de Chabrol e Penn, ele retrucou - “Copiamos todos de Hitchcock, e ele é o melhor de todos.”

 

Onde assistir:

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