Difilm
Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Clássico do Dia: 'Todas as Mulheres do Mundo' retrata o direito à felicidade e à liberdade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse de Domingos Oliveira, com Paulo José e a eterna Leila Diniz

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Ser jovem em 1967, maio daquele ano, quando estrearam juntos, nos cinemas, dois títulos emblemáticos do cinema brasileiro. Em Porto Alegre, onde residia o repórter, Glauber Rocha chegou primeiro, Terra em Transe. Em seguida, uma semana depois, o Domingos Oliveira, que, naquele tempo, ainda era 'de' Oliveira, Todas as Mulheres do Mundo. Glauber era convulsivo, bipolar. Seu poeta, Martins, ligava-se a uma mulher forte (Sara), mas se consumia dilacerado entre os apelos do demagogo Vieira e do ditatorial Diaz. E se, na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol, refulgia o grito - “Mais fortes são os poderes do povo” -, em Terra em Transe, Jardel Filho, como Martins, tenta calar a boca do povo.

O Brasil vivia sob uma ditadura militar. Eram duros tempos de guerra e resistência. E, aí, do nada, vieram Paulo e Maria Alice, Paulo José e Leila Diniz. É preciso contextualizar. Glauber já era um diretor conhecido. Levara Deus e o Diabo a Cannes, havia sido crítico, tinha curta (Pátio) e longa (Barravento) no currículo. Domingos talvez fosse conhecido no Rio, ligado a TV e teatro, mas em Porto era desconhecido. Por pouco tempo.



Com Domingos, o amor voltou ao centro da discussão, se é que alguma vez havia saído. Vale lembrar – François Truffaut, o mais aguerrido crítico da França, virou diretor na nouvelle vague fazendo, quase exclusivamente, filmes sobre o amor. Dizia que não havia outro tema. Havia, é claro, e ele próprio experimentou outras histórias, mas sempre voltando à questão do afeto, à educação sentimental. No Brasil, o Cinema Novo queria ser revolucionário, colocando o povo, que já era o grande excluído, na tela. E aí vinha Domingos falar de amor. O 'nosso' Truffaut, mais tarde seria comparado a Woody Allen. O público embarcou na viagem, os críticos gostaram, claro, mas vacilaram. Domingos seria alienado. Paulo passa por todas as camas para descobrir que Maria Alice, a professorinha, vale todas as mulheres do mundo, é a mulher de sua vida. É o que conta ao amigo. Os múltiplos amores, o sexo. O encontro com Maria Alice, que, inicialmente, está comprometida com outro. A conquista e, depois, a falseta, ou a recaída. O recomeço e a celebração final que Paulo descortina para o amigo – casa, festa, filhos.

Pequeno-burguês! Num tempo em que era preciso pegar em armas, para resistir – e muitos pegaram -, a festa em família! Bolo e balões, velinhas sopradas. O próprio Domingos tentou corrigir o rumo e fez o mais amargo Edu, Coração de Ouro, o duro A Culpa. Seguiu pela vida falando de sentimentos, autor de cinema, TV e teatro, até morrer, em abril de 2019. Com o tempo, Todas as Mulheres virou cult. Paulo José teve a extraordinária carreira que todo mundo sabe, mas o culto ao filme passa pela atriz. Leila Diniz foi libertária. Passaram-se 50 e tantos anos e a impressão é que o Brasil retrocedeu. O feminicídio aumenta nesses outros duros tempos que vivemos, de isolamento social. Ela estaria bradando, exortando todas as mulheres a se empoderarem. Leila foi aquela que dizia palavrão, foi à praia de biquíni exibindo o barrigão de grávida, amou sem amarras, entrou nas casas como jurada de TV, muitas vezes dizendo o que as pessoas não queriam ouvir. Mas dizia com doçura. Era a própria Maria Alice, e o filme é o tributo do diretor à mulher com quem foi casado, e por quem nunca perdeu o afeto. Leila morreu jovem, num acidente de avião, em 14 de junho de 1972. E isso só aumentou o culto.


 


Domingos era cria da nouvelle vague. O filme todo parece improvisado, mas só parece. Tem um grande diretor de fotografia, poeta do preto e branco, Mário Carneiro. Tem a trilha de Gabriel Fauré, compositor francês que fez a ponte entre romantismo e modernismo - uma frase musical, cheia de beleza e harmonia, que toca quando Domingos rompe a quarta parede e Leila olha para a câmera, direto no olho do espectador. Talvez, no limite, a provocação de Todas as Mulheres do Mundo fosse o direito à felicidade e à liberdade, numa época de tanta repressão. Na quinta, 23, comerça a minissérie de Jorge Furtado inspirada no filme (e outros escritos) de Domingos Oliveira. Patrícia Pedrosa dirige, Emílio Dantas, com visual diferente, é o novo Paulo, Sophie Charlotte a nova Maria Alice. A proposta, em tempos de pandemia, é a mais ousada de todas – sem medo de ser feliz.

 

Onde assistir:

  • Now online

     

 

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Clássico do Dia: 'Cantando na Chuva' é o filme mais feliz e otimista do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', com curiosidades sobre os bastidores do escolhido; dica do primeiro dia está disponível na plataforma de streaming Oldflix e no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Décadas depois, a piada ainda continuava valendo, e Woody Allen tirou proveito dela no recente Um Dia de Chuva em Nova York. A mulher do irmão de Thimotée Chalamet tem a voz de taquara rachada, e o público diverte-se com suas intervenções na trama. Mas o caso de Lina Lamont/Jean Hagen em Cantando na Chuva, de 1952, é diferente. Lina é uma estrela de Hollywood, no período silencioso, e a indústria está vivendo um momento de transformação, com a passagem para o sonoro. Muitas carreiras estão sendo destruídas simplesmente por que astros e estrelas não têm a voz adequada, aos ouvidos do público. Lina não tem. Entra em cena a garota que vai dublá-la, Kathy Selden/Debbie Reynolds. Lina fará de tudo para que ela permaneça anônima, e inversamente os amigos Don Lockwood/Gene Kelly e Cosmo Brown/Donald O' Connor também farão de tudo para que Kathy tenha o reconhecimento que merece.

 

 

Tal é o plot, bastante simples, de Cantando na Chuva e até hoje tem gente que se interroga sobre os motivos que fizeram desse filme um clássico e, para muitos críticos e historiadores, o maior, ou pelo menos o mais cultuados dos musicais. Um ano antes, Vincente Minnelli recebera o Oscar de melhor filme, mas não o de melhor diretor, por Sinfonia em Paris/An American in Paris e, antes do final da década, em 1958, receberia os dois, melhor filme e melhor diretor, por outro musical, Gigi. O musical já se consolidara como gênero e, como o western, estava arraigado no imaginário do público. Na Metro, o estúdio que criara uma unidade intensiva só para musicais, com cenógrafos, coreógrafos e bailarinos contratados em tempo integral, o produtor Arthur Freed era o homem que orquestrava todos esses talentos.Veio dele a ideia, vaga, de fazer um musical usando as canções de sua autoria com o compositor Nacio Herb Brown. Para isso foram destacados dois roteiristas da casa, Betty Comden e Adolph Green.

Como as canções eram todas do fim dos anos 1920 e início dos 30, conceberam a ideia de um filme sobre esse período de transformação da indústria, quando os filmes começaram a falar. No roteiro original, a estreia de um filme chamado The Dueling Cavalier vira o maior fiasco porque o público, no alvorecer do sonoro, não aceita mais um filme mudo. Don é o astro e está deprimido, leva Kathy para casa e, na porta, impulsivamente, a beija. A vida vem, a chuva também, e ele sai cantando e dançando - Singin' in the Rain. Conta a lenda que Betty e Green planejavam para a cena do beijo outra canção - Good Morning. Planejavam usar Singin' em outro momento, mas Freed perguntou ao astro, e coreógrafo, Kelly se tinha alguma ideia e ele teria respondido. “Acho que sim. Quando chove, gosto de cantar.” Simples assim. Kelly expôs sua ideia, Freed e o diretor Stanley Donen toparam e nasceu uma cena antológica da história do cinema, não apenas dos musicais.

 

Donen havia feito com Kelly (e Frank Sinatra) Um Dia em Nova York, de 1949, já com roteiro de Betty e Green, sobre três marinheiros (Jules Munshin, o terceiro) cantando e dançando em Manhattan. O filme ficou tão bom, e a parceria tão harmônica, que Donen e Kelly assinaram o filme juntos, o que voltaria a ocorrer em Cantando na Chuva. O filme não possui uma grande história, são mais fragmentos que se passam durante uma filmagem. Se não inventaram o conceito do filme dentro do filme, as duas duplas (de diretores e roteiristas) conseguiram fazer o mais leve e divertido filme sobre os bastidores de Hollywood. Em geral, são tragédias, como Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, de 1950. Diversos números viraram antológicos - Make 'em Laugh, com O'Connor, e o tributo à Broadway e ao filme noir, com Kelly e Cyd Charisse, a estrela que Ruy Castro vai jurar que tinha as mais belas pernas do cinema. Mas o grande número, o melhor de todos, é Singin' in the Rain. Esculpiu a fama de Cantando na Chuva como o filme mais feliz e otimista do cinema. Uma ode à esperança, muito bem-vinda, e necessária, em tempos de pandemia como os que estamos vivendo.

 

Onde assistir:

  • Google Play
  • Oldflix

 

 

Tudo o que sabemos sobre:
cinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Um Corpo Que Cai' é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; a segunda obra escolhida, que influenciou outros diretores, como Claude Chabrol e Arthur Penn, pode ser vista no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Uma enquete com cineastas para apontar, em 1995 - o ano do centenário do cinema -, quem eles consideravam o maior diretor de todos os tempos colocou no topo da lista o popular mestre do suspense, Alfred Hitchcock. Desde a sua primeira fase inglesa, ainda no período silencioso, e depois nos EUA e de volta à Inglaterra, até meados dos anos 1970, houve sempre um culto a Hitchcock. Na França, o oficiante era François Truffaut, que escreveu um livro sobre ele (O Cinema Segundo Alfred Hitchcock, no Brasil, Hitchcock Truffaut). Os críticos sempre gostaram de apontar os grandes filmes que o mestre dirigiu em cada década, e para muitos a trilogia edipiana formada por Psicose, Os Pássaros e Marnie, Confissões de Uma Ladra, no começo dos anos 1960, forma um bloco insuperável. Mesmo assim, quando se trata de escolher 'o' filme de Hitchcock, não dá outra. Vertigo/Um Corpo Que Cai, de 1958, concentra a preferência.

O próprio Hitchcock nutria sentimentos ambivalentes pelo filme. Repudiava-o por não ter sido o sucesso de público que esperava e guardava péssimas recordações de seu elenco, isso, é, da atriz. Hitchcock planejou o filme para Vera Miles, mas, na hora H, ela engravidou. Preferiu um filho ao filme, e isso foi imperdoável para ele. Para complicar, a atriz escolhida para substitui-la - Kim Novak -, o atordoava a toda hora com perguntas sobre as motivações das personagens. Hitchcock se exasperava. Só queria que ela calasse a boca e seguisse suas instruções. No retrospecto, em tempos de empoderamento, o homem que criou algumas das mais belas (e intensas) personagens femininas do cinema hoje poderia ser considerado um monstro.

 

 

Vertigo/Vertigem. Hitchcock baseou-se num romance da dupla Boileau/Narcejac, que já havia fornecido a Henri-Georges Clouzot, erroneamente definido como 'Hitchcock francês', o plot de um de seus maiores sucessos, As Diabólicas. Para Truffaut, e já com anos de distanciamento, o cineasta não teve dificuldade para resumir seu filme. É um poema necrófilo, a história de um homem que que dormir (fazer sexo) com uma morta. De cara, e antes dos créditos, o roteiro de Alec Coppel e Samuel A. Taylor estabelece o essencial sobre Scottie, o personagem de James Stewart. Policial em São Francisco - a cidade também é personagem -, ele participa de uma perseguição num telhado. Escorrega e fica pendurado na extremidade. Olha para baixo e tudo passa a rodar. Scottie sofre de vertigem, e os créditos de Saul Bass criam espirais para sugerir ao público como ele se sente. Scottie retira-se da polícia, assistido pela namorada fiel, mas sem sal, Barbara Bel Geddes. Um amigo lhe propõe uma tarefa. Bancar o detetive, seguindo sua mulher que vem apresentando um comportamento misterioso.

Entra em cena Kim Novak com o tailleur cinzento e o detalhe do coque que sugere uma fenda, quando visto por trás. Como Hitchcock e Freud nasceram um para o outro, o detalhe não é gratuito. Tem a ver com sexo. Scottie fica fascinado - o espectador também - pela mulher loira a quem segue no parque de sequoias, árvores centenárias, gigantescas; no cemitério, onde ela para diante do túmulo com a inscrição Carlota Valdès; e no museu, onde é atraída pelo quadro de uma dama antiga com o mesmo buquê que comprou numa loja de flores. Todos esses detalhes são significativos e culminam quando ela se joga na água, junto à conhecida ponte, e é salva por Scottie. Iniciam uma relação - “Você acredita que alguém do passado, alguém que morreu, pode se apossar de uma pessoa viva?”Carlota apossou-se de Kim, ou assim parece, e na cena culminante do primeiro movimento do filme, Scottie corre atrás dela quando sobe no campanário de uma igreja, para jogar-se. Só que ele não consegue subir - a vertigem o impede - e Carlota morre.

Scottie entra em depressão e, quando sai, encontra na rua, por acaso, Judy - Kim Novak de cabelo escuro. Ele se aproxima dela, transforma-a. Muda a cor do cabelo, o penteado, adota o tailleur cinza e, como num passe de mágica, consegue trazer Carlota do mundo dos mortos (D' Entre les Morts é o título do livro.) A evolução da trama mostra como 'Carlota', isso é, Kim, foi a isca num plano para envolver Scottie, por sua vertigem, num assassinato. As condições se repetem, agora com Judy transformada em Carlota. De novo o campanário, mas dessa vez Scottie vence a vertigem. Psicanaliticamente, cura-se - e desvenda o crime. Mas paga um preço, o amor.

Um Corpo Que Cai é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock. Tornou-se um dos mais influentes. Alain Resnais sempre admitiu que bebeu na fonte do mestre para construir o tempo, o embate entre passado e presente, de seu clássico Hiroshima, Meu Amor, de 1959. E a cena do campanário, o efeito combinado de lente de aproximação e afastamento para criar a vertigem no fosso da escadaria (que também remete ao coque) foi repetido dez anos mais tarde por Arthur Penn em Deixem-nos Viver e Claude Chabrol em Uma Mulher Infiel, ambos de 1969, e bem mais tarde por Wim Wenders em Estrela Solitária, de 2005. Quando o repórter citou para o próprio Wim os filmes de Chabrol e Penn, ele retrucou - “Copiamos todos de Hitchcock, e ele é o melhor de todos.”

 

Onde assistir:

  • Now Online
  • Telecine Play
  • Google Play

 

 

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Clássico do Dia: 'Morangos Silvestres' é obra-prima de Bergman sobre a velhice

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Quem viu o documentário Bergman - 100 Anos, de Jane Magnusson, deve lembrar-se, até porque é difícil de esquecer. Para comemorar o centenário de nascimento de Ingmar Bergman - em 2018 -, a diretora pesquisou o passado do cineasta e escolheu um ano emblemático. Em 1957, ele ainda não tinha 40 anos. Naquele único ano, estreou dois filmes, rodou outros dois (para cinema), fez um telefilme e dirigiu nada menos que quatro peças. Tinha uma ex-mulher com um filho, outra grávida e namorava uma terceira, todas presentes no mesmo set. Bergman era movido a testosterona, mas nem pelos padrões de hoje, de #MeToo e empoderamento, poderia ser considerado machista. Todo mundo sabia de todo mundo e vivia numa harmonia perfeita. E foi assim que, no mesmo ano, movido a sexo e a um talento fora de série, que Bergman fez filmes que pertencem à história. Dois de seus melhores - O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.

 

 

São ambos clássicos - e o grande artista tem no ativo muitos outros filmes que merecem a classificação de obras-primas. Mesmo assim, e não é só por uma questão de preferência pessoal, Morangos é o maior. Um dia na vida do professor Isak Borg, um road-movie existencial, uma odisseia interior. Cabem todas as definições. O filme começa com uma sequência de sonho - o velho professor sonha com a própria morte e as imagens remetem ao clássico A Carruagem Fantasma, de Victor Sjostrom, de 1920. Em sucessivas entrevistas, ele chegou a dizer que era seu filme preferido e o revia todo 1.º dia do ano, para não se esquecer do que era o verdadeiro cinema. Radicalizando a homenagem, Bergman fez com que o próprio Sjostrom interpretasse Isak Borg. Apesar do sonho, ele acorda para um dia glorioso - nesta noite receberá, com pompa e circunstância, o título de doutor na universidade. Resolve fazer a viagem de carro. Cruzam seu caminho diversos personagens, incluindo o filho e a nora, que vivem um momento difícil.

Victor Sjostrom migrou para os EUA nos anos 1920 e, como Victor Seastrom, realizou uma obra que é considerada marco do cinema silencioso - The Wind/Vento e Areia, de 1928. Fazendo o professor de Bergman, viaja nas lembranças. Para na casa da sua infância. Passado, presente, imaginação. A audácia de Bergman foi fazer com que todos esses planos da realidade e até do fantástico coexistissem nas mesmas imagens. Ele não inventou isso. Seis anos antes - em 1951 -, outro sueco, Alf Sjoberg, foi pioneiro na utilização desse dispositivo dramático e até recebeu o Grand Prix no Festival de Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro, por sua adaptação da peça Senhorita Júlia, de Strindberg. O título vem justamente da cena do pomar, em que o velho Isak clama por seu amor (perdido) da juventude. “Sara! Sara!” O filme é pródigo em cenas que o espectador carrega pela vida. Valeram a Morangos Silvestres a reputação de ser um dos melhores filmes de todos os tempos, reafirmada em sucessivas votações junto a críticos e historiadores.

São inesquecíveis os jovens a quem o professor dá carona - a garota chama-se Sara e as duas Saras são interpretadas por Bibi Andersson - e que lhe oferecem flores ao saber do título que ele está recebendo; o casal que briga no banco de trás do carro; e o rosto luminoso da nora - a jovem Ingrid Thulin -, que faz com que Borg reflita sobre certas escolhas que fez na vida, e que seu filho, frio e egoísta (Gunnar Bjornsrand), está repetindo. O importante é que toda essa jornada faz com que ele resolva o enigma da própria vida, e que tem a ver com seus pais (e o pai). Esse final, olha o spoiler, é antológico, e o professor Borg fecha os olhos - para dormir ou morrer, dependendo do que pensa o espectador. Bergman, na época, já manifestara sua preferência por temas como o silêncio de Deus e os tormentos do sexo. Nos anos 1960, e numa tendência radicalmente moderna, ele assumiria também a metalinguagem, incorporando, de forma crítica, a própria linguagem do cinema. De forma muito especial, o filme realizado por um autor ainda jovem tornou-se um clássico da solidão e da velhice, e dessa forma pode ser comparado a Umberto D, de Vittorio De Sica, de 1952.

 

 

Onde assistir:

  • Telecine Play

     

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Clássico do Dia: 'M, O Vampiro de Dusseldorf' expressa a fragilidade humana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse do diretor Fritz Lang

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Fritz Lang visitou os EUA pela primeira vez em 1924. O navio ficou atracado no porto e, olhando as luzes de Nova York, os edifícios, ele disse a Peter Bogdanovich – na entrevista para o livro Fritz Lang na América – que foi ali que concebeu Metrópolis. No começo dos anos 1930, Lang já ostentava a reputação de grande diretor. Revisara os mitos do romantismo alemão (Os Niebelungos), viajara ao futuro (A Mulher na Lua), mas sempre revelando uma particular preferência por mentes distorcidas que querem dominar o mundo (o seriado Der Spinnen e o primeiro Dr. Mabuse, O Jogador). Emendou M, O Vampiro de Dusseldorf, de 1931, com O Testamento do Dr. Mabuse. Foi chamado foi Goebbels, o temido ministro da propaganda de Adolf Hitler, que propôs fazer dele o cineasta oficial do Terceiro Reich. Lang desconversou, disse que era judeu, e as restrições aos judeus tornavam-se cada vez mais frequentes na Alemanha. Ouviu de Goebbels - “Nós (os nazistas) decidimos quem é judeu.”

Apavorado, Lang fugiu – primeiro para a França, depois para os EUA, onde construiu mais da metade da sua obra, mas a fase norte-americana demorou muito para obter reconhecimento (pelos críticos da nouvelle vague). Lang fez grandes filmes, dos dois lados do Atlântico. Foi ator de Jean-Luc Godard – em O Desprezo, de 1963. Mesmo assim, há uma espécie de unanimidade. Quando se pergunta a críticos, historiadores, cineastas, qual o maior filme do artista, a resposta invariavelmente é M. Steven Jay Schneider conta uma história interessante no verbete dedicado a M em sua série 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. O produtor Irving Thalberg promoveu uma sessão de M para o batalhão de roteiristas sob seu comando em Hollywood. Cobrou deles por que ninguém lhe apresenta propostas de filmes tão inovadores, empolgantes e profundos como aquele. Mas, claro, Thalberg sabia que a história de um serial killer de crianças que, no final, é uma vítima da sociedade jamais seria aceita por um estúdio de Hollywood, nem por ele próprio.

Peter Lorre faz o assassino. Franz Becker parece inofensivo. Assobia obsessivamente uma ária de O Salão do Rei da Montanha, de Grieg. Aproxima-se das crianças, fica subentendido que abusa delas. Tudo é mostrado de forma sucinta – uma bola abandonada, um balão desgarrado que se prende nos fios de luz. A cidade fica apavorada, e Lang superpõe narração às imagens, o que era uma novidade. A polícia vai toda para a rua, atrás do criminoso. O próprio submundo agita-se, porque suas atividades ficam cada vez mais difíceis. O clima é de paranoia. Um inocente que diz as horas para um grupo de crianças é caçado. Finalmernte, o criminoso é identificado, e marcado com o M do título na roupa. Levado para um subterrâneo, é julgado por uma assembleia do crime, todos a exibir justiça. A cena é impressionante. O clima opressivo, a deformação plástica do cenário, a massa robótica, a iluminação de claro-escuro, tudo remete ao movimento expressionista, do qual Lang foi um dos artífices.

Hoje em dia, ao rever M, fica difícil não pensar na cena como representação do nazismo. Toda a sociedade está doente, e logo em seguida começariam os crimes inomináveis, o extermínio em massa do regime hitlerista. Peter Lorre é pungente. No limite do desespero, grita - “Alguém me ajude!” É um dos grandes momentos a expressar a fragilidade humana na história do cinema. Peter Bogdanovich, em seu livro, diz que Lang, como criador de pesadelos, não tem igual. M foi refilmado por Joseph Losey em 1950 (O Maldito) e por Robert Hossein em 1965 (mas O Vampiro de Dusseldorf remete-se muito mais à história real que teria inspirado Lang). Em 1958, e numa produção teuto-espanhola, com roteiro de Friedrich Durrenmatt, Ladislao Vaja fez Es Geschah am Hellitchen Tag, Aconteceu à Luz do Dia, sobre um inspetor que usa a filha da doméstica como isca para tentar prender o assassino de crianças interpretado por Gert Froebe, que seria depois o vilão de 007 Contra Goldfinger, em 1964.

 

Tudo o que sabemos sobre:
cinemaFritz LangPeter Lorre

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

Clássico do Dia: Vencedor de 11 Oscars, 'Ben-Hur' só foi superado 40 anos depois

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de William Wyler, que fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

William Wyler fez história em Hollywood quando Ben-Hur, indicado para 12 Oscars em 1959, venceu 11, um recorde que só seria igualado quase 40 anos mais tarde, quando Titanic, de James Cameron, também ganhou 11 estatuetas na premiação da Academia, em 1997. Houve, de qualquer maneira, uma diferença notável. Ben-Hur venceu como filme, diretor, mas também como melhor ator (Charlton Heston) e melhor ator coadjuvante (Hugh Griffith). Titanic venceu como melhor filme e diretor, mas os demais nove prêmios foram em categorias consideradas técnicas.

Durante toda a década de 1950, a indústria havia sofrido a pressão da TV como mídia ascendente. Hollywood respondeu com uma onda de épicos – religiosos, como O Manto Sagrado, de Henry Koster, que ajudou a impor um novo formato, o cinemasope, em 1953, e Os Dez Mandamentos, de Cecil B. DeMille, em 1956.

 

 

Conta a lenda que, quando o produtor Sam Zimbalist contactou Wyler com a proposta da Metro, o diretor teria respondido - “Chama o DeMille”. Wyler era um dos diretores mais respeitados e responsáveis da indústria, vencedor de dois Oscars, por Rosa da Esperança (1943) e Os Melhores Anos de Nossas Vidas (1946), e também apreciado por sua série de refinados dramas psicológicos estrelados por Bette Davis entre 1938 e 41, Jezebel, A Carta e Pérfida.

Um drama religioso não fazia seu feitio, mas Zimbalist foi duplamente persuasivo – propôs-lhe o maior salário até então oferecido a um diretor (US$ 350 mil, mais 8% da bilheteria) e garantiu que o foco seria intimista, centrado na disputa entre Judá Ben-Hur e Messala. No livro do General Wallace, escrito após a Guerra Civil, no século 19, a rivalidade dos dois é importante, mas a história é a da conversão de Ben-Hur. Afinal, Ben-Hur tem o subtítulo, A Tale of the Christ, Uma História dos Tempos de Cristo. Tudo a ver com essa sexta-feira, 10, da Paixão.

Para a Metro, Ben-Hur tornara-se uma questão de vida ou morte. Acossado por perdas, o estúdio, que já arrecadara muito com uma versão muda nos anos 1920 – direção de Fred Nibblo, com Ramon Novarro -, investiu um dinheirão na nova adaptação. Se o filme fracassasse na bilheteria, seria a bancarrota. Para baratear custos, Ben-Hur foi rodado em Roma, incluindo a célebre corrida de bigas. Os problemas avolumaram-se quando Zimbalist teve um ataque do coração, e morreu. Wyler assumiu o posto de produtor executivo e somou mais US$ 100 mil ao salário.

 

 

Na trama, Ben-Hur recebe o amigo de infância, Messala, que regressa à Judéia como tribuno do Império Romano. Ambicioso, Messala tenta convencê-lo a ajudar no esmagamento da resistência. Quando Judá se nega, ele usa um incidente para condenar o amigo às galés e colocar sua mãe e a irmã na cadeia, onde elas contraem a lepra. Destituído de tudo – família, linhagem, pois é príncipe -, convertido em escravo, Judá passa a viver para a vingança e ela vem na disputa de bigas.

Ben-Hur encerra um bloco de filmes – Sublime Tentação, de 1956, Da Terra Nascem os Homens, de 58 – que Gabriel Miller agrupa, em seu livro sobre o diretor (William Wyler, University Press of Kentucky), sob a bandeira The Pacifist Dilemma. São todos filmes que abordam a violência em seus múltiplos aspectos – guerra, conflitos individuais e coletivos -, tentando responder à pergunta que não quer calar. Como indivíduos do bem, pacifistas convictos, respondem ao apelo da violência que parece fazer parte do DNA humano? Todo o confronto inicial entre Judá e Messala desenha o tribuno como um nazista, quando ele fala numa solução final, exterminar os judeus. O fundo político é decisivo, e Wyler, vale lembrar, sempre foi um apoiador do Estado de Israel. Mas tem mais – Gore Vidal foi um dos roteiristas, mesmo sem crédito.

Homossexual assumido, ele levou ao diretor a sua versão do drama. Aquele ódio todo só faria sentido se fosse uma história de amor contrariado. Judá e Messala teriam tido algo mais no passado. Retornando, Messala quis reatar, o outro negou-se. Wyler teria dito que, desse jeito, com a censura da indústria, não haveria filme. Vidal teria retrucado o clássico 'Deixa comigo'. A cena do ultimato, tal como ele a escreveu (e Wyler) filmou, é cheia de reticências. Nada é dito e muito menos esclarecido, mas muito coisa fica subentendida. Ponto para Vidal.

Empenhado na curva dramática e na psicologia dos personagens, Wyler não quis nem saber daquela que se tornaria a cena mais famosa do filme, a do Coliseu. Naquele tempo, não havia a ferramenta do digital para multiplicar multidões. Segundo algumas fontes, chegaram a ser empregados 50 mil (50 mil!) extras. A cena foi inteiramente filmada por Andrew Marton e Yakima Canutt, considerado o maior especialista de cenas de ação de Hollywood desde o ataque dos índios em No Tempo das Diligências, de John Ford, de 1939. Colaboraram o diretor italiano Mario Soldati e o futuro diretor Sergio Leone, antes de estabelecer a própria reputação nos spaghetti westerns.

Amor e ódio – mesmo deslocando o foco do livro, Wyler manteve a importância do Cristo, e construiu o milagre final. Ele reconstitui o Sermão da Montanha e a crucificação. Num episódio anterior, Jesus já saciara a sede de Judá, quando está sendo levado para as galés. A sede de água ou de justiça? O dilema do pacifista. O olhar do Cristo. A busca da paz, em pleno tormento. Na construção do amor é importante Esther, a personagem interpretada por Haya Harareet. (A atriz israelense casou-se em seguida com o diretor Jack Clayton. Ficaram juntos até a morte dele, em 1995.) Lá atrás, nos melodramas, Wyler muitas vezes filmou suas heroínas em cenas de escadarias. Quando Judá volta para a casa destruída (Rastros de Ódio, uma referência a John Ford?), Esther desce a escadaria para tentar aplacar sua dor imensurável. Houve uma versão condensada, recente. O Ben-Hur de Wyler tem quase quatro horas, o de Timur Bekmambetov, de 2016, com Rodrigo Santoro como Cristo, tem a metade. Será apresentado nesta sexta, às 13h45, no Telecine Cult. O de Wyler está disponível no YouTube e no GloboPlay. Para venda ou locação.

 

Onde assistir:

  • Vivo Play
  • Looke

 

Tudo o que sabemos sobre:
William Wylercinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena de 'Veludo Azul' MGM

Clássico do Dia: 'Veludo Azul', crise de autoridade e psicanálise

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este considerado um divisor de águas para o diretor David Lynch

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Veludo Azul' MGM

É tudo muito estranho, bizarro. Em Veludo Azul, de David Lynch, de 1986, Jeffrey (Kyle MacLachlan) descobre uma orelha humana e a câmera de David Lynch penetra no orgão decepado, num movimento alucinante que vem acompanhado de ruídos dissonantes. Mais tarde, Sandy, a estreante Laura Dern, que se junta a Jeffrey para tentar descobrir de quem é a orelha, começa a falar compulsivamente e Lynch, de novo, faz um movimento de câmera – para essa boca que parece a do inferno.

Quando fez o filme, Lynch já ostentava a fama de cineasta experimental – por seus curtas de animação e também pelo longa de estreia, Eraserhead, sobre um feto grotesco (e falante). Mesmo assim, Veludo Azul marcou um divisor de águas para o autor. Foi amado, como bizarro e brilhante, e rechaçado, como de a mau-gosto e doentio, com igual intensidade, mas o culto a Lynch estava lançado. Em 1990, com Twin Peaks, foi dos primeiros a iniciar a revolução na TV dos EUA. Confirmou-a com Twin Peaks, O Retorno, há três anos.

De cara, Veludo Azul cria o que parece o mundo perfeito. Um homem rega o jardim e a casa, com sua cerca branca, as flores, as cores, até o fundo musical adocicado, tudo é bom demais para ser verdadeiro. Tem um carro de bombeiro, mas a sensação é de que está deslocado – por quê? Para quê? Será uma advertência contra o fogo das paixões que o filme vai abordar em seguida? Quem rega as plantas é o pai de Jeffrey. Sofre um ataque e cai no gramado e a câmera penetra no microcosmo desse pedaço da América – a surburbia – para mostrar os insetos que se entredevoram sob o verde do gramado. Quando a câmera volta à superfície, algo grave se passou. A paralisia do pai introduziu uma crise de autoridade que vai colocar em xeque toda essa aparência de ordem e equilíbro, liberando o descontrole para os instintos primitvos que vão predominar na narrativa.

Há uma relação entre incesto e o pai ausente do começo, e ela se torna dominante nesse período de desordem em que predominam as paixões desenfreadas, arrastando o filme dos domínios do dia para os da noite.

A investigação policial de Jeffrey e Sandy transforma o rapaz, escondido no armário, em voyeur da cena de sexo entre a cantora de cabaré Dorothy (Isabella Rossellini) e Frank (Dennis Hopper). Isabella, filha de Ingrid Bergman e Roberto Rossellini, está belíssima (e canta o tema Blue Velvet, de Bernie Wayne e Lee Morris). Hopper faz um daqueles personagens monstruosos, um sádico que mantém a mulher sob seu controle bestial pelo simples fato de estar ameaçando seu marido e filho.

Por meio de Frank, e da antinomia que se estabelece com Jeffrey, Lynch toca o tema de Veludo Azul – os temores mais ocultos e sombrios que devoram o coração dos homens. A perversão de Frank representa um desejo reprimido no Id de Jeffrey, do qual ele só conseguirá se libertar pela destruição do outro, o que termina ocorrendo no desfecho violento, do qual Jeffrey emergirá como novo homem. Mas, cuidado, tudo o que Lynch não fez foi um thriller com direito a redenção, e final feliz.

São evidentes certos signos que remetem ao mestre do suspense Alfred Hitchcock – Dorothy fala com o filho por meio de uma porta fechada, referência a Psicose, de 1960. Um cortina agita-se – que perigo está ocultando? De novo, Psicose. Resolvida a parada, Lynch introduz nova perturbação – Dorothy olha para o filho e o rosto luminoso vai se fechando, como se sua submissão aos ritos sádicos de Frank não fosse somente para salvaguardar a cria. O pássaro, símbolo do amor, carrega um inseto no bico, o que não deixa de ser uma volta ao começo canibalesco, ao jardim que não é do Éden.

Lynch muitas vezes recorreu a estruturas narrativas de filme policial. Basta lembrar do enigma de quem matou Laura Palmer, em Twin Peaks. Veludo Azul desconcerta também pelas cores, carregadas e artificiais, como o azul do roupão na hora do estupro de Dorothy. O que seria dessa fábula adulta sem as ferramentas de abordagem do inconsciente fornecidas pela psicanálise?

Lynch usa uma via tortuosa para mostrar que está invocando o Dr. Freud. Quando Sandy conversa pelo telefone com Jeffrey, a foto de Montgomery Clift está ali para lembrar que o astro foi o Freud, Além da Alma, de John Huston (em 1962). Só para constar. Veludo Azul, um dos filmes mais importantes dos anos 1980, concorreu em apenas uma categoria no Oscar de 1987 – melhor diretor. Por mais impressionante que seja, Dennis Hopper foi indicado somente no Globo de Ouro de melhor coadjuvante, e perdeu. Dean Stockwell, que não impressiona menos – como o parceiro de Hopper –, não concorreu a nada, em lugar nenhum. Ele canta In Dreams, de Ray Orbison, tão importante quanto Blue Velvet, na trama.

 

Onde assistir:

  • Looke
  • iTunes
  • Now online

 

 

Veja o trailer:

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Clássico do dia: 'Jules e Jim', de Truffaut, e a saudade das coisas relegadas ao esquecimento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que conta a história de dois homens apaixonados pela mesma mulher

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Jean Tulard faz um retrato acurado de François Truffaut no Dicionário de Cinema. Teve uma infância difícil, desertou o Exército, poderia ter virado delinquente. Salvou-o o cinema, por meio do respeitável crítico André Bazin, que o apadrinhou. Truffaut virou um crítico virulento, que investiu contra (e demoliu) boa parte dos diretores franceses famosos dos anos 1940 e 50. Apreciava os filmes B norte-americanos, mas, como autor, seguiu a tradição francesa de qualidade, que repudiara. Clássico, um tanto acadêmico, foi o cineasta do amor, mesmo desconfiando do romantismo. Criou a própria biografia sentimental, fazendo filmes pessoais, senão autobiográficos, com seu alter-ego, Jean-Pierre Léaud, interpretando Antoine Doinel numa série que começou com Os Incompreendidos, em 1959.

Existem críticos que veneram Truffaut e sua série. É considerado, com Jean-Luc Godard, um dos expoentes do movimento nouvelle vague. Sua morte prematura, aos 52 anos, em 1984, provocou comoção na França, mas Truffaut está longe de ser uma unanimidade. Mesmo assim, não há como negar que ele fez grandes filmes. Dois - Jules e Jim, de 1961, lançado no Brasil como Uma Mulher para Dois, e O Garoto Selvagem, de 1968, no qual foi também ator. São filmes um tanto atípícos, em termos. Abordam a educação amorosa, o primeiro, a educação, entendida como posse de uma linguagem, da cultura, o segundo.

O professor Itard (Truffaut) resgata Victor, criado por lobos, e luta para reintegrá-lo na vida social. Talvez L'Enfant Sauvage seja o mais belo, o mais pungente filme de Truffaut, mas Jules e Jim possui um encanto especial. Paulo Francis dizia que era uma obra-prima de politesse francesa. Adaptado do romance de Henri-Pierre Roché, conta a história de dois homens apaixonados pela mesma mulher. As variações do amor – também baseado em Roché, Truffaut fez As Duas Inglesas e o Amor, de 1971, que segue o caminho inverso, duas mulheres apaixonadas pelo mesmo homem. Em 1975, radicalizou e fez de Isabelle Adjani, em A História de Adèle H, uma mulher obcecada por um homem que a rejeita e com o qual, no limite, nem ela quer nada. Uma mulher apaixonada pelo amor. A entropia dos sentimentos.

 

 

Jules e Jim, Oskar Werner e Henri Serre, envolvem-se com a mesma mulher, a terna e cruel Catherine, uma criação fora de série de Jeanne Moreau. Truffaut chegou a dizer, sobre seu filme, que trabalhara sobre o contraste. A situação era, em si, tão extraordinária que ele orientou seus atores para o naturalismo. Outras declarações que ajudam a entender o conceito - “Quis que o filme se parecesse com um álbum de fotos antigas”; “Catherine é fabulosa, se conhecêssemos uma mulher assim na vida, veríamos seus defeitos, mas o filme os ignora.” E a melhor - “Um psiquiatra francês disse, com toda razão, que o filme é sobre dois garotos apaixonados por sua mãe.” Uma mulher adiante do seu tempo, que vive sob o mesmo teto com dois homens. Catherine dorme um dia com um, depois com outro. De braço dado com Jim, e subindo para o quarto, diz, ao pé da escada - “Boa noite, Jules.”

Numa cena, canta Tourbillon, e Jeanne seguiu uma carreira de cantora. A vida como um turbilhão. De onde vem o magnetismo dessa mulher? (a personagem, como a atriz.) Deitado na cama, Jules vê Catherine tirar a maquiagem. Olha-a siderado pelo espelho, e o olhar dele é o nosso, do público. A história passa-se no começo do século passado, e em outra cena Truffaut mostra um cinejornal em que simpatizantes nazistas queimam livros. Esse ataque à cultura é certamente mais chocante do que o triângulo formado por uma mulher e dois homens. A frase de um amigo do trio, emprestada de Oscar Wilde, reitera a ausência de moralismo - “Deus, poupe-me da dor física, porque da moral me ocupo eu.” Mas a situação torna-se insustentável e, desse trio, sobra apenas um integrante.

 

 

O álbum antigo de Truffaut possui belíssimas imagens em preto e branco. A trilha musical de Georges Delerue e o elenco são inesquecíveis, em especial Jeanne e Werner, o Jules. Anos depois, em Hollywood, o western celebrou outro triângulo, em Butch Cassidy, de 1970. Butch, o Sundance Kid e Etta Place são crias de Jules, Jim e Catherine, mas o que aproxima de verdade os filmes é outra coisa. O diretor George Roy Hill entendeu Truffaut melhor do que muito crítico. Jules e Jim, e Butch Cassidy repete, é sobre a saudade das coisas mortas relegadas ao esquecimento e das vivas que esquecemos antes mesmo que virem lembrança.]

 

Onde assistir:

  • Telecine Play

     

Tudo o que sabemos sobre:
François Truffautcinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena de Clamor do Sexo Warner Bros.

Clássico do dia: 'Clamor do Sexo', uma obra-prima injustiçada

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de 1961, de Elia Kazan, cujo tema, por excelência, são as paixões humanas que não podem ser represadas

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de Clamor do Sexo Warner Bros.

É uma das injustiças históricas da Academia de Hollywood. Elia Kazan recebeu duas vezes o Oscar de direção, por A Luz É para Todos, de 1947, e Sindicato de Ladrões, de 1954, mas sequer foi indicado em 1961, no ano de sua obra-prima, Clamor do Sexo. A Academia preferiu descarregar seus prêmios (dez!) no musical Amor Sublime Amor, de Robert Wise e Jerome Robbins. Natalie Wood foi indicada para melhor atriz, mas não foi pelo papel de Maria em West Side Story, e sim pela Deanie de Splendor in the Grass. A única estatueta que o filme recebeu foi a de roteiro original, para William Inge. Só para lembrar – é o autor da peça Picnic, que inspirou Férias de Amor, e o filme de Joshua Logan concorreu no Oscar de 1955.

O cinema contou muitas histórias de amor de adolescentes. Romeu e Julieta é a mais clássica de todas, mas a de Wilma Dean/Deanie e Bud é especial. De cara, eles estão se beijando no carro de Bud, perto de uma cachoeira – as paixões humanas que não podem ser represadas, tema por excelência do cinema de Kazan. Apesar da intensidade do desejo da dupla, as restrições são imensas. Bud é rico, e o pai dele não vê com muito gosto o amor do filho pela garota do lado errado dos trilhos, isto é, pobre. Para complicar, os EUA dos anos 1920 – o Kansas, no interior do país, em 1925 - são excessivamente puritanos. Se continuar beijando desse jeito, se ceder, Deanie será malvista, como a irmã de Bud, e com o agravante de ser pobre. Mas, talvez, nem seja tanto a questão social, porque a mãe de Deanie também acha que a filha não está pronta e faz tudo para separar o jovem casal. O pai de Bud envia o filho para longe, Deanie tem um colapso nervoso e a cena, com certeza, foi decisiva para a indicação para o Oscar.

 

 

Natalie Wood vinha fazendo na época, com sucesso, a passagem de atriz mirim para adulta. Warren Beatty ainda era apenas o irmão talentoso de Shirley MacLaine – ninguém apostaria no desenvolvimento posterior de sua carreira, que o levou até a ganhar um Oscar de direção, por Reds, em 1981. O elenco todo é genial, conduzido com a habilidade que Kazan adquiriu no teatro (e no Actor's Studio) com atores do chamado 'Método'. Barbara Loden, que faz a irmã, é magnífica. Kazan casou-se com ela, Barbara dirigiu um filme cultuado – Wanda, de 1970 - e morreu ainda jovem, de câncer. Jovem, jovens. Clamor do Sexo foi dos primeiros filmes a dramatizar o choque de gerações, o Generation Gap, que seria um tema dominante nos anos 1960.

 

 

 

Na escola, Deanie e Bud ainda são jovens demais para entender o poeta que a professora de litetatura coloca em discussão: Woodsworth. Um verso dele termina servindo de epígrafe - “Nada trará de volta a hora do esplendor na relva, do brilho nas flores.” A grande História, com maiúscula, termina interferindo nas pequenas vidas. O crack da Bolsa, em 1929, destrói a família de Bud. Anos mais tarde, os jovens amantes reencontram-se. Nós que nos amávamos tanto. Deanie virou uma mulher madura, sofisticada. Bud está pobre, ligado a uma mulher que não para de engravidar. Olham-se, e o sentimento de perda irreparável vira superação para Deanie. Só aí ela entende o significado do poema. O tempo passou. O amor, também. Sobrou o quê? William Inge era dramaturgo consagrado, esse foi seu primeiro roteiro diretamente para cinema. Como François Truffaut gostava de dizer, a idade cai bem nas obras que o tempo respeita.

 

Onde assistir:

  • iTunes

     

 

Tudo o que sabemos sobre:
Elia Kazancinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Clássico do Dia: 'O Mensageiro do Diabo', uma fábula adulta vista pelos olhos de duas crianças

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como esse, que foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Por décadas, dois filmes se alternaram no topo da lista de melhores de todos os tempos, sempre que críticos e historiadores eram chamados a opinar. O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e Cidadão Kane, de Orson Welles. Com a proliferação de estudos sobre cinema e a utilização de novas ferramentas – psicanálise, semiologia e linguística -, os conceitos foram mudando. Novas ferramentas e novas tecnologias. Uma pesquisa recente realizada na França catapultou para o primeiro posto um filme que, por décadas, esteve no limbo. OK, a crítica francesa sempre teve uma queda pelo fantástico e foi a primeira a tomar a sério o cinema de gênero. Mesmo assim, a consagração de O Mensageiro do Diabo/The Night of the Hunter tem algo de surpreendente. Foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton. Na época, foi recebido a pedradas pela maioria da crítica .

 

 

Antes do filme, o autor. Nos anos 1930, Laughton tornou-se mundialmente conhecido por seus papéis em O Sinal da Cruz, de Cecil B. DeMille, como Nero; Os Amores de Henrique VIII, de Alexander Korda; O Grande Motim, de Frank Lloyd, como o brutal tenente Bligh; e O Corcunda de Notre Dame, de William Dieterle, em que fazia o próprio Quasímodo. Laughton não se enquadrava nos padrões nem de beleza nem de comportamento da indústria. Era feio, mais parecia um ogro. Era gay, ou pelo menos bissexual – casado com a também atriz Elsa Lanchester, nunca escondeu a preferência por homens jovens, e preferencialmente bonitos. Seguiu uma carreira notável como ator, em filmes de David Lean (Papai É do Contra), Billy Wilder (Testemunha de Acusação), Stanley Kubrick (Spartacus) e Otto Preminger (Tempestade Sobre Washington). Em meados dos anos 1950, seduzido pela história de Davis Grubb, assumiu a direção de O Mensageiro do Diabo, mas, por não gostar do roteiro escrito pelo prestigiado James (Uma Aventura na África) Agee, reescreveu-o inteiramente.

 

No original, chama-se A Noite do Caçador, e o que conta é exatamente a história de uma caçada noturna – as duas crianças, um casal de irmãos. Simplificando, homem esconde dinheiro roubado na boneca da filha, fazendo-a jurar que nunca contará nada. Ele é preso, condenado à morte e termina revelando mais do que devia a seu companheiro de cela, o falso reverendo Harry Powell, que está preso por um crime menor, mas é um psicopata de carteirinha. Solto, o reverendo joga seu charme para a agora viúva do antigo companheiro, Shelley Winters. Casa-se com ela, só pensando no dinheiro. (É necessário destacar que o filme se passa durante a depressão econômica que atingiu os EUA no começo dos anos 1930.) A única pessoa que desconfia dele é o filho, que tenta proteger a mãe e a irmã mais nova. Sinistramente, o reverendo tem tatuadas, nos nós dos dedos, as palavras 'love' e 'hate'. Ele mata a mãe e persegue os filhos. A fuga no barco é um momento único na história do cinema. Não tem paralelo em nenhum outro filme, e o clima de onirismo, realçado pela fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, é uma experiência estética e emocional que o espectador carrega pela vida.

Os closes da fauna e flora criam estranhamento e ilustram à perfeição o projeto de Laughton – criar uma fábula adulta, vista pelos olhos das crianças. O fato de ela ser sangrenta, e abordar temas como psicose e fé, amor e ódio, não a torna menos mágica. Numa cena precedente, o reverendo faz uma quebra de braço consigo mesmo, expondo os sentimentos contraditórios que o consomem. Robert Mitchum cria um dos grandes monstros da história do cinema. Laughton utiliza à perfeição a virilidade sedutora do ator, e também a ambiguidade da persona que ele desenvolveu participando em grandes filmes da tendência noir. Os irmãos são interpretados por Billy Chaplin e Sally Jane Bruce. O fracasso de público e crítica desapontou o cineasta estreante, e Laughton jurou nunca mais dirigir para cinema. Cumpriu o juramento, e quem perdeu com isso fomos nós, o público. Ajuda a desvendar a personalidade singular do artista o fato de que, no alvorecer da TV, ele manteve no ar um programa em que simplesmente lia (e comentava) a Bíblia. Com voz cavernosa, tornava ora ameaçadoras, ora sublimes as histórias do Deus punitivo do Velho Testamento.

 

Onde assistir:

  • iTunes

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'Hiroshima, Meu Amor', um dos mais belos poemas do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por François Truffaut, com roteiro de Marguerite Duras

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Cannes, 1959. No ano da consagração da nouvelle vague, Os Incompreendidos, de François Truffaut, venceu o prêmio de direção e Hiroshima, Meu Amor, o da crítica. A Palma de Ouro foi atribuída a Orfeu Negro, de Marcel Camus, filmado no Rio, com elenco predominantemente brasileiro e baseado na peça de Vinicius de Morais. Hiroshima! Contratado para realizar um filme sobre a bomba atômica, Resnais sentiu que, de alguma forma, estava a repetir-se. O filme tomava a forma de Nuit et Brouillard, seu cultuado curta sobre a memória do nazismo e dos campos de extermínio. Para mudar radicalmente, Resnais chamou a escritora Marguerite Duras. Ela se angustiava – sem experiência de cinema, apesar de Les Barrages du Pacifique já haver virado filme de René Clement, Marguerite tentava escrever (e pensar) visualmente. Resnais deu-lhe um ultimato. Queria que ela fizesse literatura. Do cinema se ocuparia ele. Surgiu o encomendado filme sobre o horror da bomba atômica, sim, mas principalmente um dos mais belos poemas de amor do cinema.

"Tu n'as rien vu à Hiroshima." A voz grave masculina encontra ressonância na mulher. "Eu vi, vi sim, os museus mostram tudo aos turistas." "La blulûre de mil soleils”, o calor de mil sóis. E para metaforizar essa fornalha do inferno, os corpos enlaçados parecem recobertos pelas cinzas – o ardor do desejo ou efeitos devastadores da bomba? Eiji Okada e Emmanuelle Riva. Ela é atriz e participa da rodagem de um filme em Hiroshima. Ele é arquiteto. Pergunta - "E sobre o que é esse filme?" Ela - "Sobre o quê mais poderia ser? A paz." Nos anos 1950, o mundo vivia assombrado pela polarização da Guerra Fria. EUA e URSS, que ainda existia, haviam construído arsenais atômicos gigantescos que poderiam destruir a vida na Terra. O começo de Hiroshima, Meu Amor documenta o perigo, e o horror, da bomba. Destruição inimaginável. A pele dos sobreviventes derretida, o ferro torcido, as deformidades físicas.

 

 

“Déforme moi.” Deforma-me, pede a mulher. E ela fica repetindo - “Você me faz bem. Me faz mal.” São amantes de uma noite. Ela é casada, ele, também. Encontraram-se nessa longa noite intensa. Um homem passa na ruas, tossindo e ela diz - “Ele passa todo dia na mesma hora.” Encerrada a parte documental sobre a bomba que atingiu Hiroshima (e Nagasaki), começa outra coisa. A mulher levantou-se, foi ao banheiro. Emmanuelle olha o amante adormecido, Okada, de bruços, faz um movimento com a mão, e como uma madeleine proustiana, uma imagem do passado dela vem. Um flash. Um soldado alemão numa poça de sangue. Ela fica perturbada. Ele pergunta o que foi. Ela conta que se lembrou de uma coisa que ocorreu com ela, quando jovem, em Nevers. Ele quer saber tudo, ela pergunta por quê? E ele responde - “Porque foi em Nevers, eu acredito, que corri o risco de perder você.”

Os diálogos estão sendo reconstituídos de lembrança, mas são muito fortes. Marcam um cinéfilo para sempre, principalmente se foi jovem, na época. Em Nevers, a garota apaixonou-se pelo jovem soldado alemão. Encontravam-se, faziam amor em toda parte. A população descobriu. O alemão foi morto. Ela teve a cabeleira raspada, como todas as mulheres que dormiam com o inimigo. A família a escondeu no porão. Solidão, desespero, mas tudo passa sobre a Terra. O cabelo cresceu, a família despachou-a de bicicleta para Paris. Quando ela chegou, no mesmo dia,  a guerra terminou. Começou uma nova vida. Nevers, a cidadezinha situada no estuário em delta do Rio Ota, com seus sete afluentes, ficou no passado, até que o amante japonês estimula a mulher a dar esse mergulho na própria história. O homem, segundo Resnais, é viril, persuasivo. Age como um psicanalista e leva a mulher, mais frágil,  feito um bibelô, a reencontrar o tempo perdido.

 

Passaram-se mais de 60 anos e o cinéfilo que assiste hoje a Hiroshima, Meu Amor sabe que está vendo um clássico. Lá atrás, tudo era diferente. O filme era algo novo. Ingmar Bergman, pouco antes, já narrara a odisseia do professor Isak Borg num relato que se desenvolvia no passado, no presente e na imaginação, em Morangos Silvestres. Resnais começa seu filme misturando documentário e ficção, prossegue com flash-backs e flash forwards que formam um bloco de notável coerência estilística. O diretor trabalhou com dois fotógrafos – Sacha Vierney, na França, e Takahashi Michio no Japão. Giovanni Fusco compôs a trilha. As cenas dos amantes jovens são embaladas numa música leve, um allegro. Durante todo o tempo, os personagens não têm nome. Somente no final identificam-se – Hiroshimá, Nevers. Eiji Okada é extraordionário, mas, com poucas exceções, sua carreira permaneceu secreta para o espectador ocidental. Emmanuelle Riva fez filmes importantes, ganhou um monte de prêmios. Amor, de Michael Haneke, indicou-a para o Oscar de melhor atriz de 2013. No dia da premiação, completou 86 anos. Não levou. A vencedora foi Jennifer Lawrence, por O Lado Bom da Vida. Emmanuelle morreu em janeiro de 2017, aos 89 anos. Duras morrera em 1996, e depois da parceria com Resnais virou diretora de prestígio. O próprio Resnais morreu em 2014. Tinha 91 anos.

 

Onde assistir:

  • Oldflix
  • Looke
  • NetMovies

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

Clássico do Dia: 'Rastros de Ódio' conta a tragédia de um homem solitário

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', e o escolhido da vez traz a parceria entre o diretor John Ford e o ator John Wayne

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

Tem gente que não se conforma. No Academy Awards Handbook, John Harkness observa que o ano de 1956 foi um dos melhores da indústria de Hollywood, com grandes filmes que entraram para a história. Cita Sede de Viver, de Vincente Minnelli; O Homem Errado, de Alfred Hitchcock; Invasores de Corpos, de Don Siegel; Delírio de Loucura, de Nicholas Ray; e Rastros de Ódio, de John Ford. Poderia citar outros - O Planeta Proibido, de Fred M. Wilcox; O Homem do Braço de Ouro, de Otto Preminger; Palavras ao Vento, de Douglas Sirk. Mas o Ford serve. Com um filme assim tão grande para premiar, o que fez a Academia de Hollywood?

Escolheu A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, para premiar no Oscar, um filme até divertido, mas que não era melhor de coisa nenhuma. Pelo menos não venceu também como melhor direção. A estatueta foi para o George Stevens de Giant/Assim Caminha a Humanidade. The Searchers, os que procuram. Quem procura, e o quê? Ao longo de sua extraordinária carreira, Ford contou muitas epopeias de grupos. Mostrou personagens errantes - colonos, índios, mineradores, desempregados, negros integrados à Cavalaria. Todas essas odisseias lhe valeram o título de Homero de Hollywood. Na contramão dessa tendência, Rastros de Ódio conta a tragédia de um individualista. O filme começa com uma porta que se abre e por ela quem chega é Ethan Edwards/John Wayne. Vem da guerra e é acolhido na casa do irmão. Rapidamente, uma série de gestos, olhares mostra que Ethan é um outsider e que ama a cunhada. Talvez seja até correspondido, mas não seria um heroi fordiano, com a grandeza dos derrotados de Ford, se não estivesse pronto a renunciar pela felicidade do irmão.

 

 

Numa ausência de Ethan, os índios atacam (e destroem) a casa. Ele é atraído pela fumaça, e essa imagem emblemática está na origem de um clássico pop, o Star Wars de 1977, que virou Episódio IV. Morrem todos, menos a sobrinha, Debbie, que Ethan passa a procurar. Martin Pawley/Jeffrey Hunter segue com ele, talvez para evitar o pior. Porque o racista Ethan, ao descobrir que a sobrinha virou índia, mulher de um guerreiro, a procura para matar. Vira um anti-herói. Sombrio, sangrento. E tudo converge para o gran finale, quando Ethan cavalga em direção a Natalie Wood, que faz o papel (quando menina, a personagem é interpretada por sua irmã, Lana Wood). É uma cena emblemática, e o que ocorre - olha o spoiler - fez com que Jean-Luc Godard fizesse uma célebre declaração de amor ao astro Wayne, mesmo que, na eleição norte-americana de 1964, ele estivesse apoiando o candidato reacionário, o republicano Barry Goldwater, que prometia todo apoio ao establishment militar, que atolava a 'América' na Guerra do Vietnã. Goldwater perdeu, mas Lyndon B. Johnson, que sucedera John F. Kennedy e era o candidato dos democratas, intensificou a escalada da guerra, mas essa é outra história.

 

Terminada a caçada - a procura -, chega o tempo do descanso dos guerreiros. Debbie é readmitida na comunidade, Martin une-se a Laurie/Vera Miles e até o mais patético dos personagens fordianos, Moses/Hank Worden, ganha uma cadeira de balanço. A danação só prossegue para Ethan. Para o individualista, o herói solitário, não existe descanso. Assim como uma porta se abriu no começo, outra se fecha no final, e Ethan fica do lado de fora. O plano inspirou Steven Spielberg, que no desfecho de Guerra dos Mundos, de 2005, também deixou Tom Cruise fora da casa, depois de entregar o filho são e salvo à ex-mulher. Ford filmou em Monument Valley, a reserva no Utah que serviu como cenário para seus maiores westerns. Ele ainda faria outros filmes com Wayne, incluindo O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, seu admirável enterro dos mitos do Velho Oeste. Se é verdade que Ford esculpiu a mitologia norte-americana pelo cinema, também é verdade que soube mostrar quanto isso custou em dor e vidas humanas.

 

Onde assistir:

  • Microsoft Store

     

 

Tudo o que sabemos sobre:
John Fordcinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena de 'Deus e o Diabo na Terra do Sol', de Glauber Rocha Copacabana Filmes

Clássico do Dia: 'Deus e o Diabo na Terra do Sol' volta-se criticamente para os mitos do cangaço

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como esse, a sensação de Glauber Rocha no Festival de Cannes em 1964

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Deus e o Diabo na Terra do Sol', de Glauber Rocha Copacabana Filmes

Glauber Rocha tinha 25 anos quando levou Deus e o Diabo na Terra do Sol à competição de Cannes, em 1964. Foi um ano visceral para o Brasil, que dois anos antes ganhara a Palma de Ouro, a única da história do cinema do País, com O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte. Em francês, o título era La Parole Donnée, A Palavra Empenhada.

Que ano! No Brasil, ocorrera o golpe militar. Na Côte d'Azur, dois filmes, o de Glauber e o de Nelson Pereira dos Santos, Vidas Secas, impuseram internacionalmente o Cinema Novo. A estética da fome. Nelson ganhou o prêmio da crítica – seu primeiro; houve outro, 20 anos depois, por Memórias do Cárcere –, mas o júri oficial, presidido por Fritz Lang e integrado, entre outros, por Geneviève Page e René Clement, preferiu atribuir a Palma de Ouro ao musical en-cantado de Jacques Démy, Os Guarda-Chuvas do Amor/Les Parapluies de Cherbourg.

 

 

Só para lembrar, Anne Bancroft, por Crescei e Multiplicai-vos, de Jack Clayton, foi a melhor atreiz e Saro Urzi o melhor ator, por Seduzida e Abandonada, de Pietro Germi, ambos os prêmios outorgados ex-aequo. Anne dividiu o dela com Barbara Barrie, de One Potato, Two Potato, de Larry Peerce, e Urzi com Antal Pager, de Pascsirta/Andorinha, de Laszlo Ranodi. O júri ainda deu um prêmio especial, póstumo, ao polonês Andrszej Munk, que morrera durante a filmagem de A Passageira e o filme permaneceu incompleto, sendo as partes que faltavam preenchidas com fotografias. A jovem Catherine Deneuve, loira, linda, cantava Je Vous Attendrai Toujours, mas era mentira. Ela não esperava Nino Castelnuovo, e era o drama no Démy. Sérgio Ricardo também cantava – Te entrega, Corisco! e as imagens em preto e branco, cruas, eram lancinantes. Othon Bastos, como Corisco, rodopiava diante da câmera. Manuel e Rosa, Geraldo Del Rey e Yoná Magalhães, correm eternamente pelo sertão da memória. Ela cai, ele segue até que entram as imagens do mar, cumprindo a profecia –“O sertão vai virar mar/E o mar virar sertão”.

Na França, Deus o Diabo ganhou o título de Le Dieu Noir et le Diable Blanc. O Deus Negro e o Diabo Branco. Vidas Secas, para constar, era Sécheresse. Glauber era jovem, baiano, arretado. Já se destacara como crítico em Salvador, fizera um primeiro longa, Barravento, com belas imagens, mas um tanto frouxo como dramaturgia. Deus e o Diabo foi um passo adiante, e que passo!

Glauber, bebendo na fonte do cordel, voltou-se criticamente para os mitos do cangaço. Adotou a estrutura bipolar que haveria de prosseguir com Terra em Transe e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, com o qual ganhou, em Cannes, o prêmio de direção, em 1969. (Glauber também receberia o prêmio especial do júri pelo curta documentário Di Cavalcanti, em 1977.) Deus e o Diabo conta a história do vaqueiro Manuel, casado com Rosa. Despossuído da sua pequena propriedade, vive na estrada. Junta-se ao beato Sebastião, o Deus negro, e não encontra resposta para os seus anseios. Entra para o bando de cangaceiros de Corisco, o Diabo branco. Torna-se violento, participa de pilhagens. Corisco é perseguido por Antônio das Mortes, o caçador de cangaceiros interpretado por Maurício do Valle. Manuel também não se identifica com esse universo e inicia a corrida para o mar.

 

 

 

Se o cinema, como arte, abre uma janela para a compreensão do homem, e do mundo, Deus e o Diabo cria cenas que se tornaram emblemáticas na definição de uma identidade brasileira na tela de cinema. Admirador de Sergei M. Eisenstein – e de suas teorias da montagem –, Glauber criou a sua escadaria de Odessa na peregrinação a Monte Santo. Uma cena de amor, e sexo, ao som das Bachianas, de Villa Lobos, ecoa para sempre no imaginário do cinéfilo.

E tem o confronto de Corisco e Antônio das Mortes. “Te entrega!”, 'Eu não me entrego, não, só me entrego na morte, de parabellum na mão”. Na sequência desses versos imortais entra o refrão sobre o sertão virando mar. Glauber morreu em 1981, ainda jovem, aos 42 anos. Deixou sua marca no cinema e na política do Brasil. Adorava polêmicas, deu origem a muitas. Deixou um dilema para seus admiradores. Qual o maior Glauber? Deus e o Diabo na Terra do Sol ou Terra erm Transe? Talvez não seja preciso escolher. São dois clásssicos indiscutíveis da história do cinema brasileiro.

 

Onde assistir:

  • Now online

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Clássico do Dia: 'Cidadão Kane', o enigma mais famoso da história do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por Orson Welles

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Já se passaram 80 anos, mas continua sendo o enigma mais famoso da história do cinema. Isolado na mansão de Xanadu, o milionário Charles Foster Kane morre segurando a bola de cristal com a cabana dentro. Quando ele pronuncia a palavra enigmática, 'Rosebud', as partículas dentro da bola agitam-se, criando o efeito de flocos de neve. Segue-se o cinejornal que informa não apenas quem foi o homem que morreu, mas transpõe o muro para revelar, para o mundo, o exotismo da casa – imensa, com direito a jardim (do Éden?) e zoológico particular. Uma coisa emendando na outra, entra o jornalista que, como detetive, vai investigar a origem e o significado da palavra misteriosa. Segue-se uma narrativa em puzzle, com os depoimentos de quatro pessoas que foram próximas a Kane e ajudam a iluminar o personagem íntimo, não o oficial. O mistério permanece insolúvel, porque ninguérm conheceu Kane de verdade, ao longo de dois prólogos e quatro capítulos, mas aí vem o epoílogo, a cena final. Toda a casa está sendo desmontada e a câmera, num travelling avante, aproxima-se de determinado objeto – um trenó -, no qual está escrita a palavra mágica.

 

 

Se Kane estava sozinho, no quarto - presumivelmente, não havia câmera de segurança -, ninguém o ouviu pronunciar 'Rosebud', só o espectador. Portanto, apenas o espectador, além do narrador onipotente e onipresente (Deus? Welles?), poderá matar a charada. Quando realizou Cidadão Kane, em 1940, Orson Welles tinha 25 anos. O filme foi lançado no ano seguinte, quando ele tinha 26. Possuía a reputação de gênio, de enfant terrrible, que adquirira no rádio, com a célebre apresentação de A Guerra dos Mundos, de H.G. Wells, que colocou no ar como se estivesse ocorrendo de verdade, e por suas encenações revolucionárias no Mercury Theatre.

Ninguém sabia exatamente o que esperar, quando a RKO outorgou carta branca a Welles para fazer o filme que quisesse, como quisesse. Mesmo assim, ele surpreendeu. Críticos e historiadores dizem que Welles fez uma súmula dos 20 anos de cinema anteriores a Cidadão Kane, e uma prospecção sobre os 20 seguintes. Embora não tenha 'inventado' – a maioria de seus procedimentos narrativos já estava disponível, dispersa pela obra de diversos diretores -, tudo o que Welles juntou e sistematizou terminou formando uma espécie de bê-a-bá da linguagem. Uma sintaxe.

O filme, a par de ser inovador, tem imagens impressionantes (Greg Tolland foi o fotógrafo), uma trilha magnífica (de Bernard Herrmann), interpretações magníficas (de um elenco que Welles conhecia do teatro - Agnes Moorehead, Joseph Cotten e muitos outros). Só a montagem demorou nove meses. o tempo de uma gestação, e Orson trabalhou intensivamente com dois futuros diretores - Robert Wise e Mark Robson. A todas essas, o que fez a Academia de Hollywood? Atribuiu apenas um Oscar a Cidadão Kane em 1941, o de melhor roteiro original, alimentando uma polêmica que persistiria nas décadas seguintes – Welles ou Herman Mankiewicz, que coassinava com ele? Quem era o verdadeiro autor de Cidadão Kane? Até a poderosa Pauline Kael, considerada a crítica dos críticos, atribuía a autoria do filme ao colaborador, não ao criador. O público, desconcertado, desertou das salas. Um magnata da imprensa de verdade, o lendário William Randolph Hearst, soltou suas feras e a colunista Louella Parsons, a voz da moral e do patriotismo na 'América', fez campanha contra o filme. Só depois ficou-se sabendo o porquê. Rosebud, botão de rosa, era como Hearst chamava aquela parte muito íntima – o sexo – de sua amante. Achou que Welles estava a ridicularizá-lo. Tudo isso hoje faz parte da aura do filme. Até Jean-Paul Sartre, que teve acesso a Cidadão Kane muito antes de seu lançamento na Europa, após a 2.ª Guerra, caiu matando. Sua crítica foi de um preconceito só. Ele considerou o filme interessante, certo, mas identificou em Kane, e Welles, uma ambição intelectual, e nela o drama da intelligentsia norte-americana, que não teria raízes. Foi taxativo. O filme poderia ter algum significado nos EUA. Na Europa, seria nada. Errou feio.

 

 

Por décadas, Cidadão Kane alternou com O Ençourado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, de 1925, o título de melhor filme de todos os tempos. Em anos mais recentes, isolou-se no posto e só muito recentemente começou a ser substituído por outros títulos, como O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, já incluído nessa seleção de Clássicos do Dia. Todo cinéfilo conhece os percalços no desenvolvimento postetrior da carreira de Welles. Seu filme seguinte, The Magnificent Ambersons/Soberba, foi remontado e, segundo ele, destruído, quando filmava no Brasil, em 1942, It's All True. Welles estabeleceu-se na Europa e levou uma vida errante, filmando em toda parte (como ator) para financiar os projetos de diretor. Filmou A Marca da Maldade nos EUA, o Quixote na Espanha, O Processo na França.  Filmes ficam inacabados ou foram montados postumamente (morreu em 1985, aos 70 anos). A mística de Cidadão Kane permanece. O americano como imperialista, ou como um Fausto que vende a alma aos demônios do poder e do dinheiro. Welles conta sua história de diferentes pontos de vista e adota procedimentos técnicos pouco usuais, senão inéditos, na época – dissocia som e imagem, utiliza o campo total (a chamada profundidade do espaço), altera as dimensões do cenário de acordo com as necessidades da curva dramática, etc. A história é a de um garoto que herda um legado que transforma em império, mas perde a alma no processo. Elementar, Watson. Nada que o Dr. Freud não explique. A chave está no trenó.

 

Onde assistir:

  • Google Play
  • Looke
  • Microsoft Store
Tudo o que sabemos sobre:
Orson WellescinemaHerman Mankiewicz

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Clássico do Dia: 'Duelo ao Sol' é um western travestido de melodrama

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', neste, King Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Em fevereiro, ainda indiferente à pandemia que se alastrava pela Europa e iria explodior na Itália, Berlim celebrava a 70.ª edição de seu festival. Como todo ano, houve uma retrospectiva dedicada a um grande autor, e a deste ano destacou a arte de King Vidor (1894-1982). Numa obra que se estendeu por várias décadas, o rei Vidor realizou filmes abrigados sob três bandeiras – guerra, trigo e aço. Celebrou inesquecíveis figuras de mulheres – Barbara Stanwyck, a mãe redentora de Stella Dallas, de 1937; Bette Davis, a filha de Satanás de Beyond the Forest, de 1949. Mas nunca houve, nem na obra desse grande artrista, mulheres como Pearl Chavez e Ruby Gentry. Não por acaso, foram interpretadas pela mesma atriz, Jennifer Jones. Ela ganhou seu Oscar por A Canção de Bernadette, em 1943, filmou com John Huston e Humphrey Bogart (roteiro de Gore Vidal), O Diabo Riu por Último, em 1953. No imaginário dos cinéfilos, nada disso importa. Só os filmes de Vidor.

 

 

Jennifer ainda não era casada com David O. Selznick, o lendário produtor de ...E o Vento Levou, mas ele era louco por ela. Quis transformá-la numa grande estrela, a maior. Todo mundo sabe que Selznick atuou como verdadeiro general na guerra que foi a adaptação do romance de Margaret Mitchell. Scarlett O'Hara era um papel que Jennifer poderia ter interpretado, mas quem o fez, divinamente, foi Vivien Leigh, recebendo o Oscar de melhor atriz de 1939. Jennifer foi premiada por seu papel de santa. Selznick e King Vidor viram nela outra coisa. Não foi uma convivência pacífica. O produtor tinha o hábito de interferir no trabalho dos diretores. Vários se revezaram em ...E o Vento Levou, embora o crédito (e o Oscar) da categoria tenham ido para Victor Fleming. Houve mais de um diretor em Duelo ao Sol. Todo mundo sabe que William Dieterle dirigiu, logo no começo, a deslumbrante cena da taverna, mas tem uma explicação, você vai ver. A pulsação, o erotismo – o conceito – são de Vidor. Basta comparar com Ruby Gentry, o outro grande filme de Vidor com Jennifer, de 1952, e esse não foi produzido por Selznick.

Os franceses têm uma definição para esses filmes. São flamboyants, extravagantes. Duelo ao Sol é um western travestido de melodrama. Ruby Gentry, lançado no Brasil como A Fúria do Desejo, é um melodrama noir. E ambos terminam exatamente do mesmo jeito. Muda o cenário – montanhas, no Duelo; o pântano, os everglades, em Fúria. Olha o spoiler – nos dois, Jennifer pega em armas para matar o homem que ama. No primeiro, ambos morrem, Gregory Peck e ela. No segundo, morre Charlton Heston e ela sobrevive para purgar sua dor. São dois grandes filmes – imensos -, dois clássicos, mas Duelo ao Sol consegue ser maior ainda, se é possível dimensionar a grandeza estética. Duelo é um momento ao barroco. O estilo aplicado à pintura, à escultura e à arquitetura, ganhou força no cinema. O King Vidor de Duelo ao Sol, o Luchino Visconti de Rocco e Seus Irmãos, de 1960, são barrocos.

 

 

 

Adaptado do romance de Niven Busch, Duelo começou completamente diferente. Deveria ser realizado por William Dieterle e interpretado pela mulher do escritor, Theresa Wright, e por John Wayne. As coisas começaram a complicar-se quando esse último desistiu do papel. A empresa produtora RKO pulou fora, mas Dieterle já tinha filmado, brilhantemente, a cena inicial. Selznick readquiriu os direitos, já pensando num papel para Jennifer, mas encomendou a King Vidor “um pequeno western intimista”. Vidor inflou o projeto com cenas grandiosas – uma cavalgada que fez história no western. Caim e Abel no Velho Oeste, dois irmãos, Lewt McCanless (Gregory Peck) e Jesse McCanless (Joseph Cotten). Ambos se envolvem com a mesma mulher, a fogosa mestiça Pearl Chavez (Jennifer). São filhos de um senador, grande proprietário de terras, o lendário ator Lionel Barrymore. A mãe não é uma figura menos conhecida dos cinéfilos – Lilian Gish, cuja carreira remontava aos filmes do pioneiro David W. Griffith.

Dois irmãos, e Peck, na época atuando no que se poderia chamar de 'contra-emprego', fazia o mau, o canalha. Seu sorriso cínico e os galanteios seduzem Pearl, mas, passada a embriaguez do sexo, ela dá-se conta da extensão do drama. Irmãos, família, toda a região – tudo destruído. Parte para o duelo final. Esse desfecho era uma tradição do western, mas travado entre homens. Em 1954, Nicholas Ray inverteu os papeis e terminou Johnny Guitar com um duelo entre mulheres, Joan Crawford e Mercedes McCambridge. Oito anos antes, e terminada a 2.ª Grande Guerra, quando as mulheres começavam a se emancipar – na ausência dos homens, haviam ocupado espaços -, o duelo é entre mulher e homem. Até hoje tem gente – críticos e historiadores – que se perguntam como um filme desses, com tamanha carga erótica, tenha conseguido passar pela rígida censura de Hollywood? Aconteceu. Passou. Em Ruby Gentry, Jennifer é de novo puro desejo, silhuetada contra o escuro, naquela porta, ao som do tema musical famoso (They say/Ruby is like a thief...), quando Charlton Heston a vê pela primeira vez. Pearl/Pérola, Ruby/Rubí. Por meio de Jennifer, King (o Rei) Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa.

 

Onde assistir:

  • Oldflix

 

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

O Estadão deixou de dar suporte ao Internet Explorer 9 ou anterior. Clique aqui e saiba mais.