SOVIET UNION
Longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema SOVIET UNION

Longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema SOVIET UNION

Clássico do Dia: 'Terra' é otimista na crença da força do coletivo humano

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema SOVIET UNION

Em 1958, realizou-se a Feira Internacional de Bruxelas, que incluiu a escolha dos melhores filmes de todos os tempos por um colegiado de crtíticos de todo o mundo. De 1 a 10, sendo o primeiro, o melhor dos melhores, O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e o décimo, Terra, de Alexandr Dovjenko. Charles Chaplin ficou em segundo com Em Busca do Ouro, Vittorio De Sica em terceiro com Ladrões de Bicicletas, Carl Theodor Dreyer em quarto com O Martírio de Joana D'Arc, Jean Renoir em quinto com A Grande Ilusão, Erich Von Stroheim em sexto com Ouro e Maldição, David W. Griffith em sétimo com Intolerância, Vsevolod Pudovkin em oitavo com A Mãe e Orson Welles em nono com Cidadão Kane.

Vale destacar que o filme mais recente nessa lista de dez já tinha quase 20 anos – Citizen Kane é de 1941. Quase todos, a imensa maioria, eram filmes do período silencioso, quando a sintaxe da tela ainda estava sendo desenvolvida pelos grandes pioneiros. Justamente o fim dos anos 1950 foi um período marcado por intensas transformações – técnicas e estéticas. Novas câmeras portáteis com gravadores acoplados iriam mudar a prática de fazer filmes. Surgiram movimentos como a nouvelle vague e o free cinema, com filmes mais independentes, mais autorais (e baratos). A própria indústria estava mudando, e para fazer frente ao fenômeno da televisão, os filmes tomaram outro rumo. Ficaram maiores – mais caros, mais longos. Para forçar o público a ir ao cinema, a própria tela mudou de formato. Tornou-se cinemascope, 3-D, Cinerama. Apenas mais dois anos e é provável que, por volta de 1960, a lista incluísse algum clássico da nova onda francesa, Hiroshima Meu Amor, de Alain Resnais, ou o Acossado, de Jean-Luc Godard.

Eisenstein e Pudovkin foram grandes teóricos da montagem. A cena da escadaria de Odessa em Potemkin e o degelo do rio Neva em A Mãe ilustram os conceitos de ambos. Dovjenko foi outra coisa. Originário da Ucrania, nunca deixou de cantar o seu país, destaca Jean Tulard no Dicionário de Cinema. Foi secretário de seção, comissário do povo, diplomata na Polônia e na Alemanha. Largou tudo pelo cinema. Estreou em 1926, com Vasya, o Reformador. Três anos mais tarde realizou seu considerado primeiro grande filme – Asrsenal. No ano seguinte, surgiu Terra. Dovjenko é um caso único no período de ouro do cinema soviético. Casou-se em 1928 com Iulia Solntseva, que virou sua assistente de direção, e mais que isso. Quando ele morreu, em 1956, Iulia prosseguiui filmando os roteiros do marido com escrupulosa fidelidade ao estilo dele. Diante de Epopeia dos Anos de Fogo, de 1962, o próprio Godard exclamou que gostaria de poder fazer filmes comunistas sinceros como os de Madame Dovjenko.

Existem duas versões conhecidas de Terra – com 63 e 69 min. Os seis minutos de diferença referem-se a uma cena, em particular, que foi cortada das versões exibidas no estrangeiro. O filme possui uma história muito simples – aborda a criação de uma fazenda coletiva, um kolkoz, numa aldeia ucraniana. O líder dos camponeses organiza o movimento para a compra de um trator, que facilitará as atividades – plantio e colheita – da terra. Ele comemora o sucesso da iniciativa dançando na estrada. É morto por um tiro lançado por um jovem kulak, inimigo da revolução. Todo o filme se constroi nessa antinomia entre o novo e o velho. Os kulaks, os cristãos opõem-se ao progresso. Os jovens celebram o coletivismo, o trator, a paridade sexual. Na concepção lírica de Dovjenko, as pessoas morrem quando estão felizes. Semyon Svashenko tomba enuanto dança, inebriado de amor. O velho avô morre sorrindo sobre um monte de maçãs. Durante o enterro de Semyon, uma mulher dá à luz um bebê e a namorada do líder, nua no quarto, expressa seu vazio tocando as partes íntimas do corpo.

Por maior que seja a dor, Dovjenko não acredita no luto. O tema do filme é a vida que segue e a sua crença no socialismo como uma possibilidade de vida melhor e menos desigual. Vida, morte, natureza. O eterno recomeço. Quarenta anos antes de Michrelangelo Antonioni filmar a cena dos casais de jovens fazendo sexo no deserto em Zabriskie Point, Dovjenko já mostrava os jovens da aldeia em brincadeiras eróticas, rolando no solo que será irrigado para a plantação. A cena cortada é a que mostra os homens batizando o trator – faltou água no radiador e eles o enchem com urina, para dar a partida. Dovjenko acreditava na máquina como aliada – extensão? - dos homens. Nada a ver com a inteligência artificial de 2001, o supercomputador Hal 9000 que enlouquece na epopeia espacial de Stanley Kubrick.

Terra talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema. No Dicionário de Filmes, Georges Sadoul cita o próprio Dovjenko, defindo a proposta e o método de sua obra-prima. “Queria mostrar a situação de uma aldeia ucraniana em 1929, no momento em que ali se introduzem transformações econômicas e, sobretudo, na mentalidade das masssas.

Meus princípios são – 1) Os temas não me interessam em si mesmos. Escolho-os para expressar ao máximo as formas sociais. 2) Trabalho a partir de um material típico e aplico o método sintético. Meus heróis são representantes de sua classe. Seus gestos são essenciais. 3) O material de meus filmes é concentrado ao extremo, e o faço passar pelo crivo da emoção, que lhe dá vida e eloquência. Nunca fico indiferente ao meu material. É preciso amar e odiar muito e profundamernte, senão as obras ficam dogmáticas e secas. Trabalho com atores, mas principalmente com os rostos escolhidos na multidão. Meu cinema exige isso.”

Dovjenko, em Terra, é direto e otimista na crença de que o coletivo humano será sempre mais forte do que a adversidade. Ele abre mão de efeitos – filma a terra, e os homens e mulheres. Pessoas simples, acontecimentos banais. Para os críticos e historiadores, é um lírico – seu diferencial. Os três filmes soviéticos votados no referendum de Bruxelas, três grandes clássicos do cinema mudo, compartilham a crença no humano. Um grande crítico baiano, Walter da Silveira, escreveu que, independentemente do que se pensa da Revolução Russa, 1917 permanece uma data fundamental para o cinema. O legado desses autores, e filmes, perdura muito além da derrocada da antiga União Soviética. O cinema talvez tenha sido – foi – a suprema realização do socialismo soviético. O que aqueles artistas apaixonados sonharam atravessa o tempo. Terra termina com a chuva caindo sobre as maçãs e as melancias reluzindo ao sol. E os girassóis da Ucrânia. Humberto Mauro, o grande pioneiro do cinema brasileiro, dizia que não podia ver uma cachoeira sem pensar no cinema. Da mesma forma, para o cinéfilo de carteirinha, é difícil ver um girassol e deixar de associá-lo a Dovjenko.

Assista: 

 

Tudo o que sabemos sobre:
Alexandr Dovjenkocinemasocialismo

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'O Poderoso Chefão', com Marlon Brando Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'O Poderoso Chefão', uma trilogia de notável coerência, ética e estética

O crítico do 'Estadão' Luiz Carlos Merten seleciona obras valiosas do cinema; os cultuados filmes dirigidos por Coppola contam com as marcantes atuações de Marlon Brando e Al Pacino

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'O Poderoso Chefão', com Marlon Brando Paramount Pictures

É um daqueles casos em que as preças demoraram para se ncaixar no quebra-cabeças. Na série Clássico do Dia, já houve filmes como Casablanca e O Intrépido General Custer, em que mudaram diretor e elenco. Como teriam sido, se o planejamento inicial tivesse sido mantido? Jamais saberemos, mas com certeza não seriam esses clássicos. Poderiam até ser outros. Ocorreu com O Poderoso Chefão. Por volta de 1970, a Paramount era um estúdio falido. Precisava desesperadamente de um grande sucesso. Robert Evans, catapultado ao cargo de diretor geral de produção, conseguiu transformar Love Story num megassucesso.

Na origem do filme estava o livro - best seller - de Erich Segal. Se deu certo uma vez, não custa tentar de novo. A Paramount anunciou, com todas as fanfarras, a produção do maior filme de gangsteres de todos os tempos, adaptado do livro de Mario Puzo. The Godfather, literalmente O Padrinho - no Brasil, O Poderoso Chefão. Adquiridos os direitos, começou a batalha por um diretor. O primeiro cogitado foi Sergio Leone, mas ele declinou poque queria fazer o próprio filme de gângsteres - Era Uma Vez na América. Peter Bogdanovich e Costa-Gavras também foram sondados e disseram não. A cúpula da Paramount passou a buscar um diretor ítalo-americano. Francis Ford Coppola foi chamado e disse não. Temia que a Máfia e a violência fossem glorificadas. Ao fim de muitas reuniões de trabalho com Puzo e Robert Evans, Coppola convenceu-se de que seria possível abordar o tema como metáfora do capitalismo norte-americano.

Escreveu o roteiro com Puzo, e o estúdio, que monitorava o andamento do projeto, cobrava mais emoção e mais violência, sob pena de decepcionar o público. Começou outra batalha. A Paramount via Ernest Borgnine no papel de Don Vito Corleone. Coppola discordava. Da forma como via o personagem - shakespeariano, maior que a vida – queria um Laurence Olivier, ou um Marlon Brando. Olivier chegou a ser contactado, mas seu assistente respondeu que ele estava doente, praticamente morrrendo, e não poderia entrar numa filmagem desgastante. Como desculpa valeu, mas talvez não correspondesse à realidade. Olivier sobreviveu mais quase 20 anos, após o convite. Marlon Brando, não. O estúdio não se esquecera das dificuldades que teve com ele em A Face Oculta, quando Brando demitiu o diretor Stanley Kubrick e assumiu a realização, aumentando o orçamento e desrespeitando prazos. Coppola negociou e conseguiu que Brando fizesse um teste. Aprovado, ele teve de firmar um acordo pelo qual pagaria multa, caso retardasse o cronograma.

Resolvido o problema do chefão, restava o do filho, Michael, que manobra para assumir o controle do império do pai, quando Don Vito quase morre. A Paramount sugeriu Robert Redford, ou Ryan O'Neal, dois protótipos de galãs wasps, de pele e olhos claros. Coppola queria um ítalo-americano. Al Pacino saiu melhor que a encomenda e teve a extraordinária carreira que todo cinéfilo sabe. A filmagem durou de março a agosto de 1971 - foram 77 dias, uma semana menos que os 83 previstos no planejamento. Começa com a festa de casamento de Connie e a cerimônia do beija-mão, quando os convidados vão apresentar seus respeitos a Don Vito ou pleitear sua interferência em assuntos que os afligem. Johnny Fontane/Al Martino, o cantor que anima a festa, pede ajuda ao padrinho para dobrar o produtor que está empatando sua carreira.

Johnny é inspirado em Frank Sinatra, e o recado que Don Vito manda ao produtor não poderia ser mais brutal - ele acorda com a cabeça decepada de seu alazão de US$ 500 mil na cama. Coppola exigia uma cabeça de verdade. Associações de proteção a animais mobilizaram-se contra, mas ele teve sua cabeça, garantida por uma companhia que preparava ração para cães. Partindo da comemoração, o filme logo estabelece seu plano - a luta pelo poder numa democracia étnica. Don Vito sofre um ataque do coração e, no hospital, Michael consegue frustrar um atentado contra a vida do pai.

São três filhos - Sonny, esquentado demais para conduzir os negócios da família; Fredo, débil demais, um filhinho de mamãe; e Michael, que se revela um estrategista frio. Herói de guerra, realiza ele próprio a execução do policial corrupto McCluskey. Com a cabeça a prêmio, foge para a Itália. Casa-se, mas a mulher morre num atentado e Michael regressa à América para acertar contas e consolidar o poder da família Corleone. Para isso é preciso um massacre - a morte dos inimigos fornece o gran finale, uma sucessão de assassinatos enquanto Michael, na igreja, torna-se padrinho da filha da irmã. A essa altura ele já reatou com a namorada americana, e Kay (Diane Keaton) torna-se sua mulher, mas ela não se sujeita ao modelo de dominação masculina da organização. O final, do ponto de vista de Kay, mostra a repetição do beija-mão do princípio, mas agora o chefão, o padrinho, é Michael. Com quase três horas de duração - 175min -, O Poderoso Chefão oferece uma das mais completas (perfeitas?) lições de cinema narrativo da história. Coppola e Puzo em nenhum momento perdem o controle das situações, e dos numerosos personagens.

Entre o casamento, no começo, e o massacre, no fecho, o filme é pródigo em grandes cenas. Algumas - Sonny batendo no marido abusivo da irmã e sendo atraído à cilada para ser fuzilado; a morte de Don Vito; a mortandade. O Poderoso Chefão venceu os Oscars de melhor filme, roteiro adaptado e ator, Marlon Brando. Como raras vezes ocorreu ao longo da história, a Academia não honrou a escolha do Director's Guild - Coppola - e atribuiu a estatueta da categoria a Bob Fosse, por Cabaret. A fotografia de Gordon Willis e a trilha de Nino Rota mereciam prêmios, mas não levaram. O compositor alimentou-se da sua trilha para o clássico Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti. Coincidência ou não, o repórter sempre identificou em Michael Corleone o idealismo de Rocco no Visconti, e ambos são arrastados pela violência do mundo (o crime, para um, o boxe, para outro). O próprio Coppola disse que nunca pensou dessa maneira, mas considerava lisonjeira a comparação do repórter - Rocco, concorda ele, é um dos grandes filmes do cinema. É sobre família, lealdade - como o primeiro Chefão.

Depois que o filme arrebentou na bilheteria e foi prestigiado no Oscar, Coppola e Puzo foram cooptados a fazer uma sequência. Surgiu O Poderoso Chefão Parte II, que venceu os principais Oscars de 1974 - melhor filme, direção, roteiro adaptado, ator coadjuvante (Robert De Niro), etc. A originalidade do conceito desse segundo filme está no fato de que Coppola e Puzo contam duas histórias paralelas - a do jovem Vito, no passado, mostrando como ele se tornou chefão, e a de Michael, no presente, consolidando seu poder na organização, e isso significa enfrentar uma investigação do Congresso e eliminar integrantes da própria família (Fredo). Na parte 2 está o diálogo do advogado da família, o conseglieri Tom Hagen (Robert Duvall), em que ele detalha a organização militar da Máfia/Cosa Nostra com base no Império Romano. Também mostra as famílias de mafiosos estendendo seu império em Cuba. Numa cena emblemática, fatiam um bolo que tem a forma da ilha, cada um reivindicando seu pedaço, mas ocorre a revolução de Fidel Castro, que coloca os gringos a correr.

Michael, mais uma vez, impõe-se a seus inimigos, mas o filme termina com a imagem dele como um velho solitário. Vitorioso, ou derrotado? O dilema retorna no 3, que Coppola e Puzo realizaram em 1990, colocando no centro da história o escândalo do Banco Ambrosiano, do Vaticano. Michael, cada vez mais legitimado, lava o dinheiro do crime no banco da Igreja. Ele volta às origens, à Sicília, preparando seu sucessor, o sobrinho Vicenzo/Vinny, filho ilegítimo do irmão, Sonny. O Poderodso Chefão Parte III termina com um novo massacre, mas em vez do batizado, na Igreja, como no primeiro filme, a matança ocorre durante a encenação da ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni.

Há controvérsia em relação a esse terceiro filme, que não repetiu o sucesso de público e crítica dos anteriores, mas, de certa forma, é o mais pungente de todos. A trama inclui (elucida?) até o que teria sido o assassinato do papa João Paulo I e, no plano mais íntimo, Michael e Kay reaproximam-se porque o filho deles é o diretor da ópera dentro do filme. Coppola manteve sempre o núcleo central de elenco (Al Pacino, Diane Keaton, Robert Duvall, Talia Shire), agregando novos nomes segundo a exigência de cada novo filme. Ele pretendia fazer Parte III com Winona Ryder, mas no último momento ela foi substituída pela filha do diretor, Sofia Coppola, no papel da filha de Michael (e Sofia já havia sido o bebê no batizado do primeiro Chefão). No tiroteio na escadaria da Ópera - ecos de O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein -, a garota é atingida, e morre. Filmar a morte da filha, mesmo que fictícia - e simbólica -, confere uma dimensão particular à tragédia de Parte III. Michael, o velho Pacino, urra feito bicho ferido. Destituído de seu poder, como Vito no primeiro filme, é apenas um velho patético naquele jardim que cheira a morte. Nem todo o poder do mundo preenche o vazio que corrói o coração de um homem. Há algo de fordiano nessa confissão final de derrota.

Na tentativa de atingir o pai, a crítica demoliu a filha. Sofia recebeu as piores críticas jamais atribuídas a uma jovem atriz. Desistiu da carreira frente às câmeras e virou a diretora - autora - que os cinéfilos sabem. A cada um o direito de escolher seu melhor Chefão. O que não cabe dúvida é que os três filmes compõem um bloco de notável coerência, ética e estética. Uma saga como a da família Corleone nunca houve, e nunca haverá. O Poderoso Chefão Parte 2 fez história como única continuação a vencer o Oscar de melhor filme. Pensados conjuntamente, os três filmes se tornam progressivamente mais sombrios, enquanto a corrupção gerada pelo poder resulta em completa degradação moral. Coppola, que iniciara a década de 1970 como um cineasta promissor, fechou-a com a ópera antimilitarista de Apocalypse Now, ou como a 'América' enterrou-se na guerra bilionária do Vietnã - e terminou perdendo para as táticas de guerrilha dos vietcongues. Hoje, sabe-se que Coppola quase foi demitido do primeiro Chefão e, falido, escrevia febrilmente o roteiro de O Grande Gatsaby - que virou filme de Jack Clayton -, enquanto The Godfather não estreava.

O sucesso, que superou toda expectativa, levou a Paramount a fazer-lhe uma oferta irrecusável - Parte 2 -, com direito a participação nos lucros. Ofertas irrecusáveis é o que Don Vito e Don Michael fazem a seus inimigos ao longo dos 547 (175 + 202 + 170) minutos dos três filmes. Coppola ganhou rios de dinheiro com Parte 2 e empatou tudo no seu épico sobre o Vietnã. Iniciou os 80 falido, de novo, mas nunca desistiu de recomeçar - com o vídeo de O Fundo do Coração, de 1982. O gosto pela experimentação levou-o, seis anos mais tarde, a Tucker - Um Homem e Seu Sonho, sobre o inventor que criou o carro do futuro e não conseguiu furar o bloqueio das grandes montadoras. Logo veio Parte III. Como 'autor' foi sempre assombrado pelos espectros do sucesso e do fracasso. Michael, num certo sentido, sempre foi ele.

Os três filmes estão disponíveis no streaming do Telecine e no YouTube.

 

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Assim Caminha a Humanidade', a grande despedida de James Dean

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; jovem ator dividiu cena com Elizabeth Taylor e Rock Hudson

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

George Stevens ainda não lançara Shane, e trabalhava nos detalhes finais de seu western clássico, mas já pensava no póximo projeto. Queria um filme que prosseguisse com sua investigação da vida norte-americana. Com o tempo, Um Lugar ao Sol, Os Brutos Também Amam e Assim Caminha a Humanidade viriam a ser encarados como uma trilogia informal sobre a formação da América, mas em maio de 1952, Giant, o livro, ainda nem existia. Um trecho foi publicado em The Ladies Day Journal e Stevens, mesmo sem ler – a revista anunciava que seria o próximo grande best seller -, instruiu sua secretária para comprar os direitos. A escritora Edna Ferber não quis nem saber. Disse que Hollywood se aproveitava de sua popularidade e fazia filmes rentáveis dos quais ela quase não via a cor do dinheiro.

Foram três anos de negociações até que, em maio de 1955, uma caravana de jornalistas foi levada ao Texas para o lançamento do projeto. Stevens e seus associados – o produtor Henry Ginsberg e Edna – formaram uma joint para produzir o que seria o filme da década. O evento era para apresentar o elenco. Estavam presentes Elizabeth Taylor, com quem Stevens fizera Um Lugar ao Sol, e Rock Hudson, emprestado da Universal, onde reinava nos melodramas de Douglas Sirk. O diretor havia feito Place in the Sun e Shane sob a bandeira da Paramount, mas Giant seria produzido e distribuído pela Warner. O terceiro vértice do triângulo era um jovem astro que despontava no estúdio, com dois filmes emblemásticos que fizeram dele o rebeldeepor excelência da época.

James Dean já havia feito Vidas Amasrgas, de Elia Kazan, e Juventude Trasnsviada, de Nicholas Ray, que nem fora lançado. Chegou tarde, mal-educado, malvestido e esse começo um tanto enviesado marcou o início de uma relação que foi tudo, menos tranquila. Stevens já era considerado 'o' mestre, 'o' perfeccionista'. A Warner, por sinsal, estava preocupada, porque investira muito dinheiro e o prazo era curto, pouco mais de um ano, para um filme grande, previsto estrear no segundo semestre do ano seguinte. Steverns tinha fama de gênio, mas também de lento, demorado. Filmava todas as cenas de diversos ângulos, para depois escolher na montagem a melhor tomada. Isso retardava duplamente o trabalho – no set e na sala de edição. Foi, aliás, um de seus muitos atritos com Dean.

Giant/Gigante foi definido como 'o épico do Texas'. John Steinbeck dizia que o Texas era mais que um estado de espírito – uma religião. Edna Ferber - “Geograficamente e economicamente, a natureza dotou o Texas de dois acasos – espaço ilimitado e saúde ilimitada.” Stevens - “É claro que é uma histótrias sobre o Texas, mas só porque o Texas, nesse momento, representa o sonho americano de uma forma particular – é o espaço onde talvez exista a maior possibilidade de realização dos objetivos materiais.” Na história, um rico proprietário de terras busca uma esposa no Leste. Jordan Benedict III tem terras e gado a perder de vista. Casa-se com Leslie. Ela é uma mulher culta, sofisticada, liberal (além de belíssima). Desafia, com suas atitudes, os códigos machistas e racistas do Texas, onde os chicanos são os novos escravos – cidadãos de segunda categoria.

A irmã de Jordan, Luz, toma sob sua proteção um agregado, Jett Rink. Branco, pobre e racista. Ao morrer, deixa-lhe um pedaço de terra. Jett, ostensivamente, deseja Leslie. Para se livrar dele, Bick, como é chamsado, tenta comprar suas terras. Jett recusa, descobre petróleo na sua pequena propriedade. Fica milionário. Bick também enriquece além da conta. E tudo converge para esse banquete em que o agora velho Jett será homenageado. Bick e a mulher chegam com seu entourage, incluindo o filho, que se casou com uma chicana. Ela é hostilizada pelo pessoal de Jett, que é desafiado por Bick. Brigam a socos. De volta para casa, o casal de velhos, Bick e Leslie, passa por uma lanchonete  de beira de estrada, onde o dono racista aceita servir o neto chicano do grande Benedict, mas enxota a patadas outra família. De novo, Bick parte para o pau. Apanha, mas finalmente vira herói aos olhos de Leslie. Ao brigar por direitos, não apenas pela família.

Espaço ilimitado. No início, a propriedade dos Benedict é esse território imenso com a casa, Reata, no meio do que parece nada. Com o dinheiro – e o impulso civilizatório de Leslie -, Reata torna-se o centro de todo um universo de pessoas que ela agrega. Stevens resolve genialmente os problemas de espaço e tempo, já que a narrativa se prolonga por décadas. Foi uma rodagem copmplicada. Don Graham conta tudo num livro – Giant, Making of a Legendary American Film -, editado pela The Library of Congress. Dean queixava-se de que o diretor privilegiava Liz e Hudson. Esse último interpretava o macho americano, só bem depois, ao se asumir como soropositivo, Hudson saiu do armário. Os meses no Texas foram de isolamento para ele. Toda noite, Liz e Hudson enchiam a cara no bar do hotel, sedimentando a amizade que durou até o fim da vida dele.

Dean reagia dirigindo a toda velocidade, o que Stevens proibiu no set. Para Jimmy, o diretor representava o establishment de Hollywood e ele passou a peitá-lo. Deixava claro que o método e Stevens era, para ele, a perfeita armação de um diretor que não tinha noção do que era mise-en-scène. E Dean irritava-se com as multidões que, de todo o Texas – de todo os EUA -, acorriam só para ver o elenco. A Warner estimulava as caravanas, que representavam publicidade gratuita. O público era mantido à distância, separado por cercas, como gado. Dean provocava. Naquele rincão da América puritana, sem o menor pudor, seu passatempo preferido era abrir o zíper e urinar voltado para a multidão. Até onde se sabe, James Dean era ambivalente, em matérias de sexo, mas naquele set, talvez  para se impor a Hudson, era o macho. Dennis Hopper, que fazia o filho dos Benedict - e atuara com Jimmy em Juventude Transviada -, conta que ele tinha um prazer perverso em embaraçar Hudson, beijando-o no rosto, diante da equipe.

Imagens de Assim Caminha a Humanidade tornaram-se icônicas. Jett junto ao carro, com Leslie a seus pés e ele carrega o rifle nos ombros,  apoiando os braços em forma de crucifixo. Jett no carro com Reata ao fundo. Terrence Malick bebeu nessas imagens para construir a própria iconografia em Terra de Ninguém/Badland e Cinzas do Paraíso, nos anos 1970. Cenas emblemáticas nasceram de atritos entre o diretor e o jovem astro. Stevens queria que Dean fizesse de um jeito a cena em que Jett mede a  propriedade e sobe na caixa d'água. Dean fez do jeito do diretor e do dele. Stevens deu o braço a torcer, e é a versão de Dean é a que está no filme.

O orçamento estourou, a produção prosseguiu em estúdio, em Hollywood, para tomadas adicionais. Em 30 de setembro, quatro meses após o início da filmagem, Dean, na direção de seu Porsche, morreu num acidente, naquela estrada em Cholame, na Califórnia. Conta a lenda que Liz teve uma crise histérica e até Stevens e Hudson, que odiavam Dean, cada um à sua maneira, ficaram arrasados. O filme estreou para o sucesso de público e crítica que todo mundo sabe. Dean e Hudson foram indicados para o Oscar de melhor ator de 1956, mas quem levou foi Yul Brynner, pelo musical O Rei e Eu, de Walter Lang. Indicado para melhor filme, também perdeu para A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, produzido pelo então marido de Liz Taylor, Mike Todd. Stevens venceu o Oscar de direção, seu segundo, após o de Um Lugar ao Sol, em 1951. Com o tempo, Assim Caminha a Humanidade terminou sendo reconhecido como clássico e James Dean, em seu último papel - que ele achava que não lhe faria justiça -, virou imortal do cinema.

 

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este reunindo os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

O filme Quanto Mais Quente Melhor está disponível em DVD. 

 

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Peter Sellers em cena do filme 'Muito Além do Jardim' Lorimar Film Entertainment

Clássico do Dia: 'Muito Além do Jardim' mostra a grandeza do ator Peter Sellers

Todo dia, o crítico do 'Estadão' Luiz Carlos Merten seleciona uma obra valiosa; Hal Ashby dirigiu esse longa, que mostra a história de um homem que passou a vida vendo TV

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Peter Sellers em cena do filme 'Muito Além do Jardim' Lorimar Film Entertainment

Conta a lenda que Peter Sellers, tão logo leu o livro de Jerzy Kosinski, Being There (Muito Além do Jardim) em 1971, escreveu uma nota para o autor. “Meu jardim está aberto à sua disposição. Sou Chance.” Chance é o personagem central de Kosinski, um homem que passou a vida toda recluso, vendo TV, e que agora repete as máximas que ouviu em incontáveis programas, da boca dos mais incríveis personagerns, como se fossem verdades absolutas. Chance foi pioneiro da auto-ajuda. Ao transpor o limite do seu jardim torna-se o principal conselheiro do presidente dos EUA, tal já era o estado do mundo há 40 anos.

No Brasil, o livro chamou-se O Videota. Encantado com o filme Harold e Maude/Ensina-me a Viver, Sellers cooptou o diretor Hal Ashby para o projeto. O cineasta levou a solicitação à empresa Lorimar, mas pediu tempo, porque já estava comprometido com outros filmes. Kosinski aceitou vender os direitos, com uma condição – Sellers teria de ser o protagonista. Rumores começaram a circular na indústria. Laurence Olivier foi sondado para fazer o milionário Benjamin Rand, mas declinou. Entraram em cena Melvyn Douglas e Shirley MacLaine. Melvyn ganhou o Oscar de melhor ator coadjuvante de 1979, Peter Sellers foi indicado para melhor ator, mas perdeu para o Dustin Hoffman de Kramer vs. Kramer, de Robert Benton. Ambos venceram o Globo de Ouro - Sellers como melhor ator de comédia ou musical, Douglas como coadjuvante. Repetidas vezes Sellers fez saber que considerava Chance o maior personagem de sua carreira, e sua interpretação, a mais apurada. Não é pouca coisa.

Peter Sellers vinha atuando no cinema inglês desde os anos 1950, mas foi nos 60 que virou astro. O público encantou-se com a comédia de Blake Edwards, A Pantera Cor de Rosa, de 1963, que impôs, de uma só vez, duas figuras que ficaram célebres – o desastrado Inspetor Clouseau/Sellers e a Pantera, personagem de animação que saltou dos créditos para ganhar identidade própria numa série para TV. Edwards seguiu formatando comédias para o Inspetor Clouseau, e Sellers virou um favorito do público. Em 1962, teve seu primeiro encontro com Stanley Kubrick - em Lolita. Logo veio a sátira política Dr. Fantástico, um marco na evolução kubrickiana. Sellers interpreta três personagens que colocaram à prova sua extraordinária versatilidade - o Capitão Mandrake, o presidente Muffley e o cientista atômico Dr. Strangelove, preso à cadeira de rodas e com o braço sempre pronto para disparar a saudação nazista.

E ainda houve O Que É Que Há, Gatinha?, a comédia escrita e interpretada por Woody Allen, de 1965, com direção de Clive Donner. Em meados da década, Londres tornara-se o centro das mudanças comportamentais que agitavam o mundo. Peter O'Toole fazia o homem obcecado por todas as mulheres do mundo. Apaixonado por Romy Schneider, ele hesita em abandonar todas as outras por ela. Vai parar no divã do Dr. Fritz Fassbender, que não é outro senão Sellers, no papel do psiquitra mais maluco que já cruzou a tela. O próprio Allen reservou-se um papel, o do tímiddo neurótico que passa o filme catando as migalhas de amor e sexo que sobram da farra de Michael James, isto é, O'Toole. Ninguém seria louco de considerar Gatinha uma grande comédia ou Donner um grande diretor, mas o filme captou o espírito da época, embalado na trilha de Burt Bacharach e na voz de Tom Jones, com o refrão What's new pussycat? Oh, oh, oh.'

Talvez não tenha havido outro ator de comédias como Peter Sellers nos anos 1960 e 70. Foi uma época em que o gênero floresceu na Itália com grandes mestres - Dino Risi, Mario Monicelli, Luigi Comencini - e grandes atores - Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi. Em Hollywood, havia Jerry Lewis, Mel Brooks e Woody Allen deixava a stand up para iniciar sua carreira de autor. Mas havia algo de especial em Sellers. Em 1968, e uma vez mais sob a direção de Edwards, ele interpretou outro de seus personagens emblemáticos – Hrundi Bakshi, o ator indiano que, após destruir um set de filmagem no estilo de Gunga Din, entra de penetra na festa de um grande produtor de Hollywood e a destroi também. Há uma espécie de inocência no convidado bem trapalhão. Ele parece não ter consciência dos estragos que promove. Uma cena é exemplar, Hrundi na privada. Ele puxa o papel higiênico e olha, sem nenhuma emoção, equanto o rolo roda até o fim. Só um grande diretor, e um grande ator, para não perder o timing da piada.

É essa mesma inocência que caracteriza Chance, em Muito Além do Jardim - o título brasileiro. Roger Ebert, o conhecido crítico norte-americano, conta que teria ouvido do próprio Sellers a seguinte definição - “Não tenho personalidade alguma, sou um camaleão. Quando não estou representando um papel, sou 'nobody', ninguém.” Sellers falava dele, mas poderia estar explicando Chance. A vida toda esse homem viveu nessa casa, cuidando do jardim e vendo TV. De cara, ele se anuncia, 'Chance... the Gardener', mas para quem o ouve soa como Chauncey Gardner, um nome. De tanto ver TV, o medium cool de Marshall McLuhan, Chauncey, ou Chance, repete as maiores banalidades do mundo como se fossem verdades absolutas. Isso faz dele uma celebridade - amigo de milionários, conselheiro do presidente. No íntimo, ele sabe - “I'll be always a little boy".

A frase, na verdade, é da cozinheira Louise, que assim o rotula. Quando morre o dono da casa - não sabemos sua exata relação com Chance -, ele é lançado no mundo. Atarantado, é atropelado pela limusine da milionária Sra. Rand (Shirley), cujo marido (Melvyn Douglas) está morrendo. O médico e a própria Shirley poderiam desmascarar Chance, mas na verdade ele proporciona tamanha paz ao moribundo que ambos entram na farsa do guru. Por meio de Douglas, torna-se conselheiro do presidente (Jack Warden) e, eventualmente, poderá ser o próximo presidente. O ponto de Ashby - e Kosinski - é que um homem wasp, que usa ternos bem cortados, provavelmente do velho dono da casa, e usa um chapéu coco, que fala mansamente e com aparente segurança, pode encarnar alguma coisa - um desejo - no inconsciente coletivo. Ao contrário da juíza paranaense que escreveu na sentença - “Seguramente integrante do grupo criminoso, em razão de sua raça” - negra -, Chance vira guru por ser branco, bem vestido e bem falante, não importa as bobagens que diga.

O final é o mais inesperado possível. Sem explicação alguma, Chance, com seu chapéu coco e o guarda-chuva, caminha sobre as águas do lago. A associação mais óbvia é com o Cristo. Ashby transfere para o público a responsabilidade sobre esse final. O filme concorreu em Cannes, em 1980, no ano de All That Jazz – O Show Deve Continuar, de Bob Fosse. Os anos 1970 haviam marcado um ponto abissal na descrença dos cidadãos dos EUA com suas instituições, por conta da Guerra do Vietnã e do escândalo Watergate, que levou à renúncia do presidente Richard M. Nixon. Ashby iniciou-se como montador - ganhou o Oscar da categoria por No Calor da Noite, de Norman Jewison, em 1967. Como diretor, foi sempre atraído por personagens que não se enquadram nas normas - a velhinha sacudida de Ensina-me a Viver, os dois guardas militares que relaxam a vida do prisioneiro de A Última Missão, o cabeleireiro mulherengo de Shampoo e o sindicalista de Esta Terra É Minha Terra.

Chance foi seu personagem limite - mais bizarro? -, servindo a um comentário sobre a política na era da massificação da TV. Hoje talvez fosse possível refazer Muito Além do Jardim, substituindo a TV pelas redes sociais e pelas fake news. A questão sobre quem é o videota permanece mais atual que nunca. Somos treinados para responder automaticamente às Alexas que querem determinar nossas vidas em nome da praticidade. As pessoas estão abrindo mão de pensar, de escolher. O algoritmo já está fazendo isso por elas. Ashby, com seus filmes, adorava cutucar, ou incomodar, o público. Podia haver aí um erro de julgamento. As pessoas raramente estavam a fim de ser incomodadas. Apenas dois de seus filmes fizeram sucesso de verdade – Ensina-me a Viver e justamente Muito Além do Jardim. Morreu em 1988, aos 59 anos.

Filme pode ser visto no YouTube.

 

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Cena do filme 'Os Demônios', de Ken Russell. WARNER BROS

Clássico do Dia: 'Os Demônios' levou terror ao convento e provocou a ira do Vaticano

Crítico do Estadão, Luiz Carlos Merten comenta o filme de 1971, do diretor Ken Russell, permeado de sexo e violência

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Os Demônios', de Ken Russell. WARNER BROS

Pouca gente deve lembrar-se de Jean Giono, autor de livros como O Homem Que Plantava Árvores e Um Hussardo no Telhado, e menos ainda de que, no final da 2.ª Guerra Mundial, ele chegou a ser preso, na França, acusado de colaboracionismo com os nazistas. Em 1961, Giono presidiu o júri de Cannes. Deu uma declaração que entrou para os anais do festival. Disse que não gostava de recepções, nem de filmes. Seu júri dividiu a Palma de Ouro entre Luís Buñuel (Viridiana) e Henri Colpi (Une Aussi Longue Absence). Outorgou seu prêmio especial ao polonês Jerzy Kawalerowicz, por Madre Joana dos Anjos.

O célebre episódio das freiras possessas de Loudun e uma possível influência sobre Glauber Rocha. Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro - a estrutura bipolar é característica dos maiores filmes do autor brasileiro. Antes dele, Kawalerowicz já criara os espaços do convento e da taverna, e entre eles o deserto, como expressões de uma indagação existencial e até metafísica. Exatamente dez anos depois o inglês Ken Russell colocou nas telas a sua versão do mesmo episódio. Russell era considerado na época o enfant terrible do cinema inglês. Incursionara pelo cinema de agentes secretos com O Cérebro de Um Bilhão de Dólares, foi para o Oscar com sua adaptaçãoo de D.H. Lawrence - Glenda Jackson ganhou o prêmio por Mulheres Apaixonadas, mas a cena que fica é a da briga de Alan Bates e Oliver Reed, ambos nus - e de novo com Glenda propôs a releitura da vida e obra de Tchaikovsky, ele como homossexual e sua mulher como ninfomaníaca em Delírio de Amor, primeira de uma série de biografias de grandes músicos que ele fez no cinema.

Ken Russel! Seu nome virara sinônimo de excesso. Vale lembrar o que escreve Jean Tulard no Dicionário de Cinema - “Nem contenção, nem comedimento - nenhuma preocupação com a exatidão ou em ser realista como nas biografias musicais hollywoodianas e soviéticas, mas um ponto de vista subjetivo e uma torrente de imagens que não deixa o espectador retomar o fôlego.” Tulard faz a ressalva - “Todo esse delírio é desordenado apenas aparentemente.” Numa entrevista em 1997, o diretor conta como tudo começou - “O produtor Robert Solo me enviou uma cópia da peça The Devils, de John Whiting, e um exemplar do livro de Aldous Huxley, de 1952, The Devils of Loudun, acrescidos de uma nota - 'Gostaria de fazer um filme?' Lembrava-me de haver visto a peça, mas não conhecia o livro. Li-o e achei o material muito rico, fiquei fisgado e imediatamente disse sim.” Mal o projeto foi anunciado e Russell foi contactado pelo ator Richard Johnson, que havia feito o protagonista masculino, Urbain Grandier, na montagem da peça de Whiting pela Royal Shakespeare Company, em 1961.

Russell já tinha um primeiro esboço do roteiro, que terminou assinando sozinho, embora se utilizando de diálogos da peça e do livro. Ele logo declinou da oferta de Johnson. Desde a primeira leitura visualizara Oliver Reed, o Gerald de Mulheres Apaixonadas, como Grandier. Chegou a oferecer o papel de Madre Joana a Glenda Jackson, esperando retomar a parceria com a grande atriz, e foi um choque quando ela declinou. Mais tarde, Glenda lamentou a decepção que causara em Russell, mas explicou que não queria fazer mais uma mulher neurótica e faminta por sexo. Russell voltou-se então para Vanessa Redgrave e ela aceitou ser a sua Madre Joana. Para muita gente, é o maior papel dessa atriz. Em sua autobiografia, ela chega a dizer que Os Demônios e A Carga da Brigada Ligeira, a versão de seu ex-marido, Tony Richardson, de 1968, são as duas obras de gênio do cinema britânico no pós-guerra. O projeto foi levado à United Artists, que distribuíra os filmes anteriores do diretor, mas a companhia recusou, considerando o material muito explosivo. Os Demônios foi produzido pela Warner.

 

 

Cabe lembrar que, no bojo das transformações comportamentais na década de 1960, o início dos 70 assistiu a um florescimento do cinema erótico. Surgiram A Laranja Mecânica, Último Tango em Paris, W.R. - Os Mistérios do Organismo, O Porteiro da Noite, Emmanuelle, culminando no sexo explícito de Nagisa Oshima em seu díptico, O Império dos Sentidos e O Império das Paixões. O pornô ganhou as telas e criou suas estrelas, Linda Lovelace (Garganta Profunda) e Georgina Spelvin (O Diabo na Carne de Miss Jones). Houve até um Hamlet ('To fuck or not to fuck'). Mas o caso de Os Demônios era especial, e por dois motivos. O filme baseava-se numa história real - e o livro de Huxley havia sido definido como romance documentário, ou de não ficção. Havia, ainda, a questão da Igreja, e o Vaticano tentou impedir a exibição do filme no Festival de Veneza, chegando a ameaçar de excomunhão Russell e o diretor da mostra.

Para se manter fiel à história, Os Demônios passa-se antes do filme de Kawalerowicz. Na verdade, termina quando começa o clássico polonês - Madre Joana desatinada, num amplo espaço deserto que expõe toda a sua confusão interior. Na versão de Russell, o Cardeal Richelieu, que está consolidando seu poder na França, ganha o apoio do rei para exigir que o padre Grandier derrube os muros fortificados da cidade de Loudun. Richelieu é a eminência parda por trás do rei, e seu propósito é unificar o reino. Grandier resiste e é acusado de bruxaria. Embora religioso e preso ao voto de castidade, o padre possui uma vida sexual ativa. O governo central envia um exorcista para liberar as monjas ursulinas do convento de Loudun, que estariam possuídas pelo demônio - e, mais importante, a madre afirma haver feito sexo com o padre.

Apesar do contexto histórico bem delineado - com o tema do poder -, Russell em momento algum aproximou-se de seu material com a prudência de Huxley e Whiting. O que o atraía era justamente o oposto, a possibilidade de fazer um granguignol operístico, permeado de sexo e violência. Chegou a dizer que uma frase de Huxley havia sido decisiva para que ele quisesse fazer o filme. “As esposas de Cristo transformaram-se em performers de cabaré, e atrações de circo (freaks).” Com a cumplicidade do futuro diretor Derek Jarman, contratado como diretor de arte, criou cenários grandiosos, repletos de detalhes anacrônicos, para representar o convento. O modelo, segundo Jarman, teria sido Metrópolis, o clássico futurista de Fritz Lang, com o objetivo de criar um visual abstrato e intemporal. Numa cena, o Cristo crucificado metamorfoseia-se no padre Grandier para tentar Madre Joana. Em outra, mais polêmica, o rei Luís XIII, cercado de eunucos, travestis e cortesãs, visita o convento e participa de uma missa profana, durante a qual as freiras nuas, ou seminuas, participam de masturbações coletivas e se apropriam de um Cristo de madeira para sodomizar o rancoroso e repressivo Padre Barré, que Russell visualizou como um sósia de John Lennon. Essa cena orgiástica - The Christ rape - foi cortada, ou pelo menos atenuada, em diversos países. Russell foi chamado de blasfemo e herege, e Oliver Reed e Vanessa Redgrave- na época já casada com Franco Nero - foram proibidos de entrar na Itália até 1974.

 

 

 

Na visão de Russell, o Padre Grandier e a Madre Joana são inimigos mortais que potencializam seus desejos autodestrutivos, e é nesse sentido que Os Demônios é uma prequel para o filme de Kawalerowicz. O autor polonês baseou-se nos quatro últimos capítulos do livro de Huxley, depois que Grandier é torturado e morre na fogueira. O padre, no Kawalerowicz, é outro - Surin. No Russell, o rei e Richelieu são projeções invertidas um do outro. São representados como drag queens, e na cena de abertura, uma recriação da Vênus de Botticelli, o rei incorpora a deusa. Esse clima de perversão da corte antecipa A Favorita, do grego Yorgos Lanthimos, mostrando o rei como um títere do cardeal, que usa do poder absoluto, e qualquer outro meio, para atingir seu objetivo - a nova França, na qual Igreja e Estado serão uma coisa só.

Nos anos e décadas seguintes, trabalhando quase sempre com biografias de compositores, Russell nunca deixou de surpreender com a potência visual de seu cinema. Joseph Lanza chamou seu livro Ken Russell and His Films de Phallic Frenzy, mostrando na capa uma mulher de boca escancarada para abrigar uma enorme banana. Pauline Kael, a famosa crítica norte-americana, tinha verdadeira ojeriza pelo cinema do diretor. Dizia que seus filmes são homoeroticos no estilo, mas do ponto de vista dramático são bizarramente anti-homossexuais. Longe de ser uma unanimidade, ele foi importante por antecipar questões de gênero, antes que se tornassem viscerais no cinema atual, mas desconcertava pelo barroco exacerbado de suas mise-en-scènes.

No limite, o personagem de Russell cria sempre um mundo de sonhos e desejos - e a fluidez da música lhe permitia liberar a imaginação - que se destroi em contato com a dura realidade. Só como curiosidade, Russell deveria dirigir Evita com Liza Minnelli, mas divergências criativas entre o diretor e a estrela impediram o projeto de decolar e o filme terminou sendo feito por Alan Parker, com Madonna, em 1996. No período mais fecundo de sua carreira, ele fazia de dois a três filmes por ano. Em 2001, num depoimento gravado, admitiu que talvez estivesse totalmente louco, atormentado por suas fantasias. “As pessoas pensam que já morri, e meus projetos não encontram mais ninguém interessado em bancá-los.” Morreu em 2011, aos 84 anos.

 

Tudo o que sabemos sobre:
Ken Russellcinema

Encontrou algum erro? Entre em contato

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

O Estadão deixou de dar suporte ao Internet Explorer 9 ou anterior. Clique aqui e saiba mais.