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John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

Clássico do Dia: 'Rastros de Ódio' conta a tragédia de um homem solitário

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', e o escolhido da vez traz a parceria entre o diretor John Ford e o ator John Wayne

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

Tem gente que não se conforma. No Academy Awards Handbook, John Harkness observa que o ano de 1956 foi um dos melhores da indústria de Hollywood, com grandes filmes que entraram para a história. Cita Sede de Viver, de Vincente Minnelli; O Homem Errado, de Alfred Hitchcock; Invasores de Corpos, de Don Siegel; Delírio de Loucura, de Nicholas Ray; e Rastros de Ódio, de John Ford. Poderia citar outros - O Planeta Proibido, de Fred M. Wilcox; O Homem do Braço de Ouro, de Otto Preminger; Palavras ao Vento, de Douglas Sirk. Mas o Ford serve. Com um filme assim tão grande para premiar, o que fez a Academia de Hollywood?

Escolheu A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, para premiar no Oscar, um filme até divertido, mas que não era melhor de coisa nenhuma. Pelo menos não venceu também como melhor direção. A estatueta foi para o George Stevens de Giant/Assim Caminha a Humanidade. The Searchers, os que procuram. Quem procura, e o quê? Ao longo de sua extraordinária carreira, Ford contou muitas epopeias de grupos. Mostrou personagens errantes - colonos, índios, mineradores, desempregados, negros integrados à Cavalaria. Todas essas odisseias lhe valeram o título de Homero de Hollywood. Na contramão dessa tendência, Rastros de Ódio conta a tragédia de um individualista. O filme começa com uma porta que se abre e por ela quem chega é Ethan Edwards/John Wayne. Vem da guerra e é acolhido na casa do irmão. Rapidamente, uma série de gestos, olhares mostra que Ethan é um outsider e que ama a cunhada. Talvez seja até correspondido, mas não seria um heroi fordiano, com a grandeza dos derrotados de Ford, se não estivesse pronto a renunciar pela felicidade do irmão.

Numa ausência de Ethan, os índios atacam (e destroem) a casa. Ele é atraído pela fumaça, e essa imagem emblemática está na origem de um clássico pop, o Star Wars de 1977, que virou Episódio IV. Morrem todos, menos a sobrinha, Debbie, que Ethan passa a procurar. Martin Pawley/Jeffrey Hunter segue com ele, talvez para evitar o pior. Porque o racista Ethan, ao descobrir que a sobrinha virou índia, mulher de um guerreiro, a procura para matar. Vira um anti-herói. Sombrio, sangrento. E tudo converge para o gran finale, quando Ethan cavalga em direção a Natalie Wood, que faz o papel (quando menina, a personagem é interpretada por sua irmã, Lana Wood). É uma cena emblemática, e o que ocorre - olha o spoiler - fez com que Jean-Luc Godard fizesse uma célebre declaração de amor ao astro Wayne, mesmo que, na eleição norte-americana de 1964, ele estivesse apoiando o candidato reacionário, o republicano Barry Goldwater, que prometia todo apoio ao establishment militar, que atolava a 'América' na Guerra do Vietnã. Goldwater perdeu, mas Lyndon B. Johnson, que sucedera John F. Kennedy e era o candidato dos democratas, intensificou a escalada da guerra, mas essa é outra história.

Terminada a caçada - a procura -, chega o tempo do descanso dos guerreiros. Debbie é readmitida na comunidade, Martin une-se a Laurie/Vera Miles e até o mais patético dos personagens fordianos, Moses/Hank Worden, ganha uma cadeira de balanço. A danação só prossegue para Ethan. Para o individualista, o herói solitário, não existe descanso. Assim como uma porta se abriu no começo, outra se fecha no final, e Ethan fica do lado de fora. O plano inspirou Steven Spielberg, que no desfecho de Guerra dos Mundos, de 2005, também deixou Tom Cruise fora da casa, depois de entregar o filho são e salvo à ex-mulher. Ford filmou em Monument Valley, a reserva no Utah que serviu como cenário para seus maiores westerns. Ele ainda faria outros filmes com Wayne, incluindo O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, seu admirável enterro dos mitos do Velho Oeste. Se é verdade que Ford esculpiu a mitologia norte-americana pelo cinema, também é verdade que soube mostrar quanto isso custou em dor e vidas humanas.

 

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'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'Hiroshima, Meu Amor', um dos mais belos poemas do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por François Truffaut, com roteiro de Marguerite Duras

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Cannes, 1959. No ano da consagração da nouvelle vague, Os Incompreendidos, de François Truffaut, venceu o prêmio de direção e Hiroshima, Meu Amor, o da crítica. A Palma de Ouro foi atribuída a Orfeu Negro, de Marcel Camus, filmado no Rio, com elenco predominantemente brasileiro e baseado na peça de Vinicius de Morais. Hiroshima! Contratado para realizar um filme sobre a bomba atômica, Resnais sentiu que, de alguma forma, estava a repetir-se. O filme tomava a forma de Nuit et Brouillard, seu cultuado curta sobre a memória do nazismo e dos campos de extermínio. Para mudar radicalmente, Resnais chamou a escritora Marguerite Duras. Ela se angustiava – sem experiência de cinema, apesar de Les Barrages du Pacifique já haver virado filme de René Clement, Marguerite tentava escrever (e pensar) visualmente. Resnais deu-lhe um ultimato. Queria que ela fizesse literatura. Do cinema se ocuparia ele. Surgiu o encomendado filme sobre o horror da bomba atômica, sim, mas principalmente um dos mais belos poemas de amor do cinema.

"Tu n'as rien vu à Hiroshima." A voz grave masculina encontra ressonância na mulher. "Eu vi, vi sim, os museus mostram tudo aos turistas." "La blulûre de mil soleils”, o calor de mil sóis. E para metaforizar essa fornalha do inferno, os corpos enlaçados parecem recobertos pelas cinzas – o ardor do desejo ou efeitos devastadores da bomba? Eiji Okada e Emmanuelle Riva. Ela é atriz e participa da rodagem de um filme em Hiroshima. Ele é arquiteto. Pergunta - "E sobre o que é esse filme?" Ela - "Sobre o quê mais poderia ser? A paz." Nos anos 1950, o mundo vivia assombrado pela polarização da Guerra Fria. EUA e URSS, que ainda existia, haviam construído arsenais atômicos gigantescos que poderiam destruir a vida na Terra. O começo de Hiroshima, Meu Amor documenta o perigo, e o horror, da bomba. Destruição inimaginável. A pele dos sobreviventes derretida, o ferro torcido, as deformidades físicas.

“Déforme moi.” Deforma-me, pede a mulher. E ela fica repetindo - “Você me faz bem. Me faz mal.” São amantes de uma noite. Ela é casada, ele, também. Encontraram-se nessa longa noite intensa. Um homem passa na ruas, tossindo e ela diz - “Ele passa todo dia na mesma hora.” Encerrada a parte documental sobre a bomba que atingiu Hiroshima (e Nagasaki), começa outra coisa. A mulher levantou-se, foi ao banheiro. Emmanuelle olha o amante adormecido, Okada, de bruços, faz um movimento com a mão, e como uma madeleine proustiana, uma imagem do passado dela vem. Um flash. Um soldado alemão numa poça de sangue. Ela fica perturbada. Ele pergunta o que foi. Ela conta que se lembrou de uma coisa que ocorreu com ela, quando jovem, em Nevers. Ele quer saber tudo, ela pergunta por quê? E ele responde - “Porque foi em Nevers, eu acredito, que corri o risco de perder você.”

Os diálogos estão sendo reconstituídos de lembrança, mas são muito fortes. Marcam um cinéfilo para sempre, principalmente se foi jovem, na época. Em Nevers, a garota apaixonou-se pelo jovem soldado alemão. Encontravam-se, faziam amor em toda parte. A população descobriu. O alemão foi morto. Ela teve a cabeleira raspada, como todas as mulheres que dormiam com o inimigo. A família a escondeu no porão. Solidão, desespero, mas tudo passa sobre a Terra. O cabelo cresceu, a família despachou-a de bicicleta para Paris. Quando ela chegou, no mesmo dia,  a guerra terminou. Começou uma nova vida. Nevers, a cidadezinha situada no estuário em delta do Rio Ota, com seus sete afluentes, ficou no passado, até que o amante japonês estimula a mulher a dar esse mergulho na própria história. O homem, segundo Resnais, é viril, persuasivo. Age como um psicanalista e leva a mulher, mais frágil,  feito um bibelô, a reencontrar o tempo perdido.

Passaram-se mais de 60 anos e o cinéfilo que assiste hoje a Hiroshima, Meu Amor sabe que está vendo um clássico. Lá atrás, tudo era diferente. O filme era algo novo. Ingmar Bergman, pouco antes, já narrara a odisseia do professor Isak Borg num relato que se desenvolvia no passado, no presente e na imaginação, em Morangos Silvestres. Resnais começa seu filme misturando documentário e ficção, prossegue com flash-backs e flash forwards que formam um bloco de notável coerência estilística. O diretor trabalhou com dois fotógrafos – Sacha Vierney, na França, e Takahashi Michio no Japão. Giovanni Fusco compôs a trilha. As cenas dos amantes jovens são embaladas numa música leve, um allegro. Durante todo o tempo, os personagens não têm nome. Somente no final identificam-se – Hiroshimá, Nevers. Eiji Okada é extraordionário, mas, com poucas exceções, sua carreira permaneceu secreta para o espectador ocidental. Emmanuelle Riva fez filmes importantes, ganhou um monte de prêmios. Amor, de Michael Haneke, indicou-a para o Oscar de melhor atriz de 2013. No dia da premiação, completou 86 anos. Não levou. A vencedora foi Jennifer Lawrence, por O Lado Bom da Vida. Emmanuelle morreu em janeiro de 2017, aos 89 anos. Duras morrera em 1996, e depois da parceria com Resnais virou diretora de prestígio. O próprio Resnais morreu em 2014. Tinha 91 anos.

 

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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Clássico do Dia: 'O Mensageiro do Diabo', uma fábula adulta vista pelos olhos de duas crianças

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como esse, que foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Por décadas, dois filmes se alternaram no topo da lista de melhores de todos os tempos, sempre que críticos e historiadores eram chamados a opinar. O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e Cidadão Kane, de Orson Welles. Com a proliferação de estudos sobre cinema e a utilização de novas ferramentas – psicanálise, semiologia e linguística -, os conceitos foram mudando. Novas ferramentas e novas tecnologias. Uma pesquisa recente realizada na França catapultou para o primeiro posto um filme que, por décadas, esteve no limbo. OK, a crítica francesa sempre teve uma queda pelo fantástico e foi a primeira a tomar a sério o cinema de gênero. Mesmo assim, a consagração de O Mensageiro do Diabo/The Night of the Hunter tem algo de surpreendente. Foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton. Na época, foi recebido a pedradas pela maioria da crítica .

Antes do filme, o autor. Nos anos 1930, Laughton tornou-se mundialmente conhecido por seus papéis em O Sinal da Cruz, de Cecil B. De Mille, como Nero; Os Amores de Henrique VIII, de Alexander Korda; O Grande Motim, de Frank Lloyd, como o brutal tenente Bligh; e O Corcunda de Notre Dame, de William Dieterle, em que fazia o próprio Quasímodo. Laughton não se enquadrava nos padrões nem de beleza nem de comportamento da indústria. Era feio, mais parecia um ogro. Era gay, ou pelo menos bissexual – casado com a também atriz Elsa Lanchester, nunca escondeu a preferência por homens jovens, e preferencialmente bonitos. Seguiu uma carreira notável como ator, em filmes de David Lean (Papai É do Contra), Billy Wilder (Testemunha de Acusação), Stanley Kubrick (Spartacus) e Otto Preminger (Tempestade Sobre Washington). Em meados dos anos 1950, seduzido pela história de Davis Grubb, assumiu a direção de O Mensageiro do Diabo, mas, por não gostar do roteiro escrito pelo prestigiado James (Uma Aventura na África) Agee, reescreveu-o inteiramente.

 

No original, chama-se A Noite do Caçador, e o que conta é exatamente a história de uma caçada noturna – as duas crianças, um casal de irmãos. Simplificando, homem esconde dinheiro roubado na boneca da filha, fazendo-a jurar que nunca contará nada. Ele é preso, condenado à morte e termina revelando mais do que devia a seu companheiro de cela, o falso reverendo Harry Powell, que está preso por um crime menor, mas é um psicopata de carteirinha. Solto, o reverendo joga seu charme para a agora viúva do antigo companheiro, Shelley Winters. Casa-se com ela, só pensando no dinheiro. (É necessário destacar que o filme se passa durante a depressão econômica que atingiu os EUA no começo dos anos 1930.) A única pessoa que desconfia dele é o filho, que tenta proteger a mãe e a irmã mais nova. Sinistramente, o reverendo tem tatuadas, nos nós dos dedos, as palavras 'love' e 'hate'. Ele mata a mãe e persegue os filhos. A fuga no barco é um momento único na história do cinema. Não tem paralelo em nenhum outro filme, e o clima de onirismo, realçado pela fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, é uma experiência estética e emocional que o espectador carrega pela vida.

Os closes da fauna e flora criam estranhamento e ilustram à perfeição o projeto de Laughton – criar uma fábula adulta, vista pelos olhos das crianças. O fato de ela ser sangrenta, e abordar temas como psicose e fé, amor e ódio, não a torna menos mágica. Numa cena precedente, o reverendo faz uma quebra de braço consigo mesmo, expondo os sentimentos contraditórios que o consomem. Robert Mitchum cria um dos grandes monstros da história do cinema. Laughton utiliza à perfeição a virilidade sedutora do ator, e também a ambiguidade da persona que ele desenvolveu participando em grandes filmes da tendência noir. Os irmãos são interpretados por Billy Chaplin e Sally Jane Bruce. O fracasso de público e crítica desapontou o cineasta estreante, e Laughton jurou nunca mais dirigir para cinema. Cumpriu o juramento, e quem perdeu com isso fomos nós, o público. Ajuda a desvendar a personalidade singular do artista o fato de que, no alvorecer da TV, ele manteve no ar um programa em que simplesmente lia (e comentava) a Bíblia. Com voz cavernosa, tornava ora ameaçadoras, ora sublimes as histórias do Deus punitivo do Velho Testamento.

 

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Cena de Clamor do Sexo Warner Bros.

Clássico do dia: 'Clamor do Sexo', uma obra-prima injustiçada

Luiz Carlos Merten indica o filme de 1961, de Elia Kazan, cujo tema, por excelência, são as paixões humanas que não podem ser represadas

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Clamor do Sexo Warner Bros.

É uma das injustiças históricas da Academia de Hollywood. Elia Kazan recebeu duas vezes o Oscar de direção, por A Luz É para Todos, de 1947, e Sindicato de Ladrões, de 1954, mas sequer foi indicado em 1961, no ano de sua obra-prima, Clamor do Sexo. A Academia preferiu descarregar seus prêmios (dez!) no musical Amor Sublime Amor, de Robert Wise e Jerome Robbins. Natalie Wood foi indicada para melhor atriz, mas não foi pelo papel de Maria em West Side Story, e sim pela Deanie de Splendor in the Grass. A única estatueta que o filme recebeu foi a de roteiro original, para William Inge. Só para lembrar – é o autor da peça Picnic, que inspirou Férias de Amor, e o filme de Joshua Logan concorreu no Oscar de 1955.

O cinema contou muitas histórias de amor de adolescentes. Romeu e Julieta é a mais clássica de todas, mas a de Wilma Dean/Deanie e Bud é especial. De cara, eles estão se beijando no carro de Bud, perto de uma cachoeira – as paixões humanas que não podem ser represadas, tema por excelência do cinema de Kazan. Apesar da intensidade do desejo da dupla, as restrições são imensas. Bud é rico, e o pai dele não vê com muito gosto o amor do filho pela garota do lado errado dos trilhos, isto é, pobre. Para complicar, os EUA dos anos 1920 – o Kansas, no interior do país, em 1925 - são excessivamente puritanos. Se continuar beijando desse jeito, se ceder, Deanie será malvista, como a irmã de Bud, e com o agravante de ser pobre. Mas, talvez, nem seja tanto a questão social, porque a mãe de Deanie também acha que a filha não está pronta e faz tudo para separar o jovem casal. O pai de Bud envia o filho para longe, Deanie tem um colapso nervoso e a cena, com certeza, foi decisiva para a indicação para o Oscar.

Natalie Wood vinha fazendo na época, com sucesso, a passagem de atriz mirim para adulta. Warren Beatty ainda era apenas o irmão talentoso de Shirley MacLaine – ninguém apostaria no desenvolvimento posterior de sua carreira, que o levou até a ganhar um Oscar de direção, por Reds, em 1981. O elenco todo é genial, conduzido com a habilidade que Kazan adquiriu no teatro (e no Actor's Studio) com atores do chamado 'Método'. Barbara Loden, que faz a irmã, é magnífica. Kazan casou-se com ela, Barbara dirigiu um filme cultuado – Wanda, de 1970 - e morreu ainda jovem, de câncer. Jovem, jovens. Clamor do Sexo foi dos primeiros filmes a dramatizar o choque de gerações, o Generation Gap, que seria um tema dominante nos anos 1960.

Na escola, Deanie e Bud ainda são jovens demais para entender o poeta que a professora de litetatura coloca em discussão: Woodsworth. Um verso dele termina servindo de epígrafe - “Nada trará de volta a hora do esplendor na relva, do brilho nas flores.” A grande História, com maiúscula, termina interferindo nas pequenas vidas. O crack da Bolsa, em 1929, destrói a família de Bud. Anos mais tarde, os jovens amantes reencontram-se. Nós que nos amávamos tanto. Deanie virou uma mulher madura, sofisticada. Bud está pobre, ligado a uma mulher que não para de engravidar. Olham-se, e o sentimento de perda irreparável vira superação para Deanie. Só aí ela entende o significado do poema. O tempo passou. O amor, também. Sobrou o quê? William Inge era dramaturgo consagrado, esse foi seu primeiro roteiro diretamente para cinema. Como François Truffaut gostava de dizer, a idade cai bem nas obras que o tempo respeita.

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Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Clássico do dia: 'Jules e Jim', de Truffaut, e a saudade das coisas relegadas ao esquecimento

Luiz Carlos Merten indica 'Jules e Jim', ou 'Uma Mulher Para Dois', um dos bons filmes de François Truffaut

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Jean Tulard faz um retrato acurado de François Truffaut no Dicionário de Cinema. Teve uma infância difícil, desertou o Exército, poderia ter virado delinquente. Salvou-o o cinema, por meio do respeitável crítico André Bazin, que o apadrinhou. Truffaut virou um crítico virulento, que investiu contra (e demoliu) boa parte dos diretores franceses famosos dos anos 1940 e 50. Apreciava os filmes B norte-americanos, mas, como autor, seguiu a tradição francesa de qualidade, que repudiara. Clássico, um tanto acadêmico, foi o cineasta do amor, mesmo desconfiando do romantismo. Criou a própria biografia sentimental, fazendo filmes pessoais, senão autobiográficos, com seu alter-ego, Jean-Pierre Léaud, interpretando Antoine Doinel numa série que começou com Os Incompreendidos, em 1959.

Existem críticos que veneram Truffaut e sua série. É considerado, com Jean-Luc Godard, um dos expoentes do movimento nouvelle vague. Sua morte prematura, aos 52 anos, em 1984, provocou comoção na França, mas Truffaut está longe de ser uma unanimidade. Mesmo assim, não há como negar que ele fez grandes filmes. Dois - Jules e Jim, de 1961, lançado no Brasil como Uma Mulher para Dois, e O Garoto Selvagem, de 1968, no qual foi também ator. São filmes um tanto atípícos, em termos. Abordam a educação amorosa, o primeiro, a educação, entendida como posse de uma linguagem, da cultura, o segundo.

O professor Itard (Truffaut) resgata Victor, criado por lobos, e luta para reintegrá-lo na vida social. Talvez L'Enfant Sauvage seja o mais belo, o mais pungente filme de Truffaut, mas Jules e Jim possui um encanto especial. Paulo Francis dizia que era uma obra-prima de politesse francesa. Adaptado do romance de Henri-Pierre Roché, conta a história de dois homens apaixonados pela mesma mulher. As variações do amor – também baseado em Roché, Truffaut fez As Duas Inglesas e o Amor, de 1971, que segue o caminho inverso, duas mulheres apaixonadas pelo mesmo homem. Em 1975, radicalizou e fez de Isabelle Adjani, em A História de Adèle H, uma mulher obcecada por um homem que a rejeita e com o qual, no limite, nem ela quer nada. Uma mulher apaixonada pelo amor. A entropia dos sentimentos.

Jules e Jim, Oskar Werner e Henri Serre, envolvem-se com a mesma mulher, a terna e cruel Catherine, uma criação fora de série de Jeanne Moreau. Truffaut chegou a dizer, sobre seu filme, que trabalhara sobre o contraste. A situação era, em si, tão extraordinária que ele orientou seus atores para o naturalismo. Outras declarações que ajudam a entender o conceito - “Quis que o filme se parecesse com um álbum de fotos antigas”; “Catherine é fabulosa, se conhecêssemos uma mulher assim na vida, veríamos seus defeitos, mas o filme os ignora.” E a melhor - “Um psiquiatra francês disse, com toda razão, que o filme é sobre dois garotos apaixonados por sua mãe.” Uma mulher adiante do seu tempo, que vive sob o mesmo teto com dois homens. Catherine dorme um dia com um, depois com outro. De braço dado com Jim, e subindo para o quarto, diz, ao pé da escada - “Boa noite, Jules.”

Numa cena, canta Tourbillon, e Jeanne seguiu uma carreira de cantora. A vida como um turbilhão. De onde vem o magnetismo dessa mulher? (a personagem, como a atriz.) Deitado na cama, Jules vê Catherine tirar a maquiagem. Olha-a siderado pelo espelho, e o olhar dele é o nosso, do público. A história passa-se no começo do século passado, e em outra cena Truffaut mostra um cinejornal em que simpatizantes nazistas queimam livros. Esse ataque à cultura é certamente mais chocante do que o triângulo formado por uma mulher e dois homens. A frase de um amigo do trio, emprestada de Oscar Wilde, reitera a ausência de moralismo - “Deus, poupe-me da dor física, porque da moral me ocupo eu.” Mas a situação torna-se insustentável e, desse trio, sobra apenas um integrante.

O álbum antigo de Truffaut possui belíssimas imagens em preto e branco. A trilha musical de Georges Delerue e o elenco são inesquecíveis, em especial Jeanne e Werner, o Jules. Anos depois, em Hollywood, o western celebrou outro triângulo, em Butch Cassidy, de 1970. Butch, o Sundance Kid e Etta Place são crias de Jules, Jim e Catherine, mas o que aproxima de verdade os filmes é outra coisa. O diretor George Roy Hill entendeu Truffaut melhor do que muito crítico. Jules e Jim, e Butch Cassidy repete, é sobre a saudade das coisas mortas relegadas ao esquecimento e das vivas que esquecemos antes mesmo que virem lembrança.

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Kyle MacLachlan em cena de 'Veludo Azul'  MGM

Clássico do Dia: 'Veludo Azul', crise de autoridade e psicanálise

Filme marcou um divisor de águas para o diretor David Lynch; foi amado, como bizarro e brilhante, e rechaçado, como de a mau-gosto e doentio, com igual intensidade, mas o culto a Lynch estava lançado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Kyle MacLachlan em cena de 'Veludo Azul'  MGM

É tudo muito estranho, bizarro. Em Veludo Azul, de David Lynch, de 1986, Jeffrey (Kyle MacLachlan) descobre uma orelha humana e a câmera de David Lynch penetra no orgão decepado, num movimento alucinante que vem acompanhado de ruídos dissonantes. Mais tarde, Sandy, a estreante Laura Dern, que se junta a Jeffrey para tentar descobrir de quem é a orelha, começa a falar compulsivamente e Lynch, de novo, faz um movimento de câmera – para essa boca que parece a do inferno.

Quando fez o filme, Lynch já ostentava a fama de cineasta experimental – por seus curtas de animação e também pelo longa de estreia, Eraserhead, sobre um feto grotesco (e falante). Mesmo assim, Veludo Azul marcou um divisor de águas para o autor. Foi amado, como bizarro e brilhante, e rechaçado, como de a mau-gosto e doentio, com igual intensidade, mas o culto a Lynch estava lançado. Em 1990, com Twin Peaks, foi dos primeiros a iniciar a revolução na TV dos EUA. Confirmou-a com Twin Peaks, O Retorno, há três anos.

De cara, Veludo Azul cria o que parece o mundo perfeito. Um homem rega o jardim e a casa, com sua cerca branca, as flores, as cores, até o fundo musical adocicado, tudo é bom demais para ser verdadeiro. Tem um carro de bombeiro, mas a sensação é de que está deslocado – por quê? Para quê? Será uma advertência contra o fogo das paixões que o filme vai abordar em seguida? Quem rega as plantas é o pai de Jeffrey. Sofre um ataque e cai no gramado e a câmera penetra no microcosmo desse pedaço da América – a surburbia – para mostrar os insetos que se entredevoram sob o verde do gramado. Quando a câmera volta à superfície, algo grave se passou. A paralisia do pai introduziu uma crise de autoridade que vai colocar em xeque toda essa aparência de ordem e equilíbro, liberando o descontrole para os instintos primitvos que vão predominar na narrativa.

Há uma relação entre incesto e o pai ausente do começo, e ela se torna dominante nesse período de desordem em que predominam as paixões desenfreadas, arrastando o filme dos domínios do dia para os da noite.

A investigação policial de Jeffrey e Sandy transforma o rapaz, escondido no armário, em voyeur da cena de sexo entre a cantora de cabaré Dorothy (Isabella Rossellini) e Frank (Dennis Hopper). Isabella, filha de Ingrid Bergman e Roberto Rossellini, está belíssima (e canta o tema Blue Velvet, de Bernie Wayne e Lee Morris). Hopper faz um daqueles personagens monstruosos, um sádico que mantém a mulher sob seu controle bestial pelo simples fato de estar ameaçando seu marido e filho.

Por meio de Frank, e da antinomia que se estabelece com Jeffrey, Lynch toca o tema de Veludo Azul – os temores mais ocultos e sombrios que devoram o coração dos homens. A perversão de Frank representa um desejo reprimido no Id de Jeffrey, do qual ele só conseguirá se libertar pela destruição do outro, o que termina ocorrendo no desfecho violento, do qual Jeffrey emergirá como novo homem. Mas, cuidado, tudo o que Lynch não fez foi um thriller com direito a redenção, e final feliz.

São evidentes certos signos que remetem ao mestre do suspense Alfred Hitchcock – Dorothy fala com o filho por meio de uma porta fechada, referência a Psicose, de 1960. Um cortina agita-se – que perigo está ocultando? De novo, Psicose. Resolvida a parada, Lynch introduz nova perturbação – Dorothy olha para o filho e o rosto luminoso vai se fechando, como se sua submissão aos ritos sádicos de Frank não fosse somente para salvaguardar a cria. O pássaro, símbolo do amor, carrega um inseto no bico, o que não deixa de ser uma volta ao começo canibalesco, ao jardim que não é do Éden.

Lynch muitas vezes recorreu a estruturas narrativas de filme policial. Basta lembrar do enigma de quem matou Laura Palmer, em Twin Peaks. Veludo Azul desconcerta também pelas cores, carregadas e artificiais, como o azul do roupão na hora do estupro de Dorothy. O que seria dessa fábula adulta sem as ferramentas de abordagem do inconsciente fornecidas pela psicanálise?

Lynch usa uma via tortuosa para mostrar que está invocando o Dr. Freud. Quando Sandy conversa pelo telefone com Jeffrey, a foto de Montgomery Clift está ali para lembrar que o astro foi o Freud, Além da Alma, de John Huston (em 1962). Só para constar. Veludo Azul, um dos filmes mais importantes dos anos 1980, concorreu em apenas uma categoria no Oscar de 1987 – melhor diretor. Por mais impressionante que seja, Dennis Hopper foi indicado somente no Globo de Ouro de melhor coadjuvante, e perdeu. Dean Stockwell, que não impressiona menos – como o parceiro de Hopper –, não concorreu a nada, em lugar nenhum. Ele canta In Dreams, de Ray Orbison, tão importante quanto Blue Velvet, na trama.

Veludo Azul (Blue Velvet) no streaming:

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Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

Clássico do Dia: Vencedor de 11 Oscars, 'Ben-Hur' só foi superado 40 anos depois

Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

William Wyler fez história em Hollywood quando Ben-Hur, indicado para 12 Oscars em 1959, venceu 11, um recorde que só seria igualado quase 40 anos mais tarde, quando Titanic, de James Cameron, também ganhou 11 estatuetas na premiação da Academia, em 1997. Houve, de qualquer maneira, uma diferença notável. Ben-Hur venceu como filme, diretor, mas também como melhor ator (Charlton Heston) e melhor ator coadjuvante (Hugh Griffith). Titanic venceu como melhor filme e diretor, mas os demais nove prêmios foram em categorias consideradas técnicas.

Durante toda a década de 1950, a indústria havia sofrido a pressão da TV como mídia ascendente. Hollywood respondeu com uma onda de épicos – religiosos, como O Manto Sagrado, de Henry Koster, que ajudou a impor um novo formato, o cinemasope, em 1953, e Os Dez Mandamentos, de Cecil B. De Mille, em 1956.

Conta a lenda que, quando o produtor Sam Zimbalist contactou Wyler com a proposta da Metro, o diretor teria respondido - “Chama o DeMille”. Wyler era um dos diretores mais respeitados e responsáveis da indústria, vencedor de dois Oscars, por Rosa da Esperança (1943) e Os Melhores Anos de Nossas Vidas (1946), e também apreciado por sua série de refinados dramas psicológicos estrelados por Bette Davis entre 1938 e 41, Jezebel, A Carta e Pérfida.

Um drama religioso não fazia seu feitio, mas Zimbalist foi duplamente persuasivo – propôs-lhe o maior salário até então oferecido a um diretor (US$ 350 mil, mais 8% da bilheteria) e garantiu que o foco seria intimista, centrado na disputa entre Judá Ben-Hur e Messala. No livro do General Wallace, escrito após a Guerra Civil, no século 19, a rivalidade dos dois é importante, mas a história é a da conversão de Ben-Hur. Afinal, Ben-Hur tem o subtítulo, A Tale of the Christ, Uma História dos Tempos de Cristo. Tudo a ver com essa sexta-feira, 10, da Paixão.

Para a Metro, Ben-Hur tornara-se uma questão de vida ou morte. Acossado por perdas, o estúdio, que já arrecadara muito com uma versão muda nos anos 1920 – direção de Fred Nibblo, com Ramon Novarro -, investiu um dinheirão na nova adaptação. Se o filme fracassasse na bilheteria, seria a bancarrota. Para baratear custos, Ben-Hur foi rodado em Roma, incluindo a célebre corrida de bigas. Os problemas avolumaram-se quando Zimbalist teve um ataque do coração, e morreu. Wyler assumiu o posto de produtor executivo e somou mais US$ 100 mil ao salário.

Na trama, Ben-Hur recebe o amigo de infância, Messala, que regressa à Judéia como tribuno do Império Romano. Ambicioso, Messala tenta convencê-lo a ajudar no esmagamento da resistência. Quando Judá se nega, ele usa um incidente para condenar o amigo às galés e colocar sua mãe e a irmã na cadeia, onde elas contraem a lepra. Destituído de tudo – família, linhagem, pois é príncipe -, convertido em escravo, Judá passa a viver para a vingança e ela vem na disputa de bigas.

Ben-Hur encerra um bloco de filmes – Sublime Tentação, de 1956, Da Terra Nascem os Homens, de 58 – que Gabriel Miller agrupa, em seu livro sobre o diretor (William Wyler, University Press of Kentucky), sob a bandeira The Pacifist Dilemma. São todos filmes que abordam a violência em seus múltiplos aspectos – guerra, conflitos individuais e coletivos -, tentando responder à pergunta que não quer calar. Como indivíduos do bem, pacifistas convictos, respondem ao apelo da violência que parece fazer parte do DNA humano? Todo o confronto inicial entre Judá e Messala desenha o tribuno como um nazista, quando ele fala numa solução final, exterminar os judeus. O fundo político é decisivo, e Wyler, vale lembrar, sempre foi um apoiador do Estado de Israel. Mas tem mais – Gore Vidal foi um dos roteiristas, mesmo sem crédito.

Homossexual assumido, ele levou ao diretor a sua versão do drama. Aquele ódio todo só faria sentido se fosse uma história de amor contrariado. Judá e Messala teriam tido algo mais no passado. Retornando, Messala quis reatar, o outro negou-se. Wyler teria dito que, desse jeito, com a censura da indústria, não haveria filme. Vidal teria retrucado o clássico 'Deixa comigo'. A cena do ultimato, tal como ele a escreveu (e Wyler) filmou, é cheia de reticências. Nada é dito e muito menos esclarecido, mas muito coisa fica subentendida. Ponto para Vidal.

Empenhado na curva dramática e na psicologia dos personagens, Wyler não quis nem saber daquela que se tornaria a cena mais famosa do filme, a do Coliseu. Naquele tempo, não havia a ferramenta do digital para multiplicar multidões. Segundo algumas fontes, chegaram a ser empregados 50 mil (50 mil!) extras. A cena foi inteiramente filmada por Andrew Marton e Yakima Canutt, considerado o maior especialista de cenas de ação de Hollywood desde o ataque dos índios em No Tempo das Diligências, de John Ford, de 1939. Colaboraram o diretor italiano Mario Soldati e o futuro diretor Sergio Leone, antes de estabelecer a própria reputação nos spaghetti westerns.

Amor e ódio – mesmo deslocando o foco do livro, Wyler manteve a importância do Cristo, e construiu o milagre final. Ele reconstitui o Sermão da Montanha e a crucificação. Num episódio anterior, Jesus já saciara a sede de Judá, quando está sendo levado para as galés. A sede de água ou de justiça? O dilema do pacifista. O olhar do Cristo. A busca da paz, em pleno tormento. Na construção do amor é importante Esther, a personagem interpretada por Haya Harareet. (A atriz israelense casou-se em seguida com o diretor Jack Clayton. Ficaram juntos até a morte dele, em 1995.) Lá atrás, nos melodramas, Wyler muitas vezes filmou suas heroínas em cenas de escadarias. Quando Judá volta para a casa destruída (Rastros de Ódio, uma referência a John Ford?), Esther desce a escadaria para tentar aplacar sua dor imensurável. Houve uma versão condensada, recente. O Ben-Hur de Wyler tem quase quatro horas, o de Timur Bekmambetov, de 2016, com Rodrigo Santoro como Cristo, tem a metade. Será apresentado nesta sexta, às 13h45, no Telecine Cult. O de Wyler está disponível no YouTube e no GloboPlay. Para venda ou locação.

 

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Clássico do Dia: 'Morangos Silvestres' é obra-prima de Bergman sobre a velhice

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Quem viu o documentário Bergman - 100 Anos, de Jane Magnusson, deve lembrar-se, até porque é difícil de esquecer. Para comemorar o centenário de nascimento de Ingmar Bergman - em 2018 -, a diretora pesquisou o passado do cineasta e escolheu um ano emblemático. Em 1957, ele ainda não tinha 40 anos. Naquele único ano, estreou dois filmes, rodou outros dois (para cinema), fez um telefilme e dirigiu nada menos que quatro peças. Tinha uma ex-mulher com um filho, outra grávida e namorava uma terceira, todas presentes no mesmo set. Bergman era movido a testosterona, mas nem pelos padrões de hoje, de #MeToo e empoderamento, poderia ser considerado machista. Todo mundo sabia de todo mundo e vivia numa harmonia perfeita. E foi assim que, no mesmo ano, movido a sexo e a um talento fora de série, que Bergman fez filmes que pertencem à história. Dois de seus melhores - O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.

São ambos clássicos - e o grande artista tem no ativo muitos outros filmes que merecem a classificação de obras-primas. Mesmo assim, e não é só por uma questão de preferência pessoal, Morangos é o maior. Um dia na vida do professor Isak Borg, um road-movie existencial, uma odisseia interior. Cabem todas as definições. O filme começa com uma sequência de sonho - o velho professor sonha com a própria morte e as imagens remetem ao clássico A Carruagem Fantasma, de Victor Sjostrom, de 1920. Em sucessivas entrevistas, ele chegou a dizer que era seu filme preferido e o revia todo 1.º dia do ano, para não se esquecer do que era o verdadeiro cinema. Radicalizando a homenagem, Bergman fez com que o próprio Sjostrom interpretasse Isak Borg. Apesar do sonho, ele acorda para um dia glorioso - nesta noite receberá, com pompa e circunstância, o título de doutor na universidade. Resolve fazer a viagem de carro. Cruzam seu caminho diversos personagens, incluindo o filho e a nora, que vivem um momento difícil.

Victor Sjostrom migrou para os EUA nos anos 1920 e, como Victor Seastrom, realizou uma obra que é considerada marco do cinema silencioso - The Wind/Vento e Areia, de 1928. Fazendo o professor de Bergman, viaja nas lembranças. Para na casa da sua infância. Passado, presente, imaginação. A audácia de Bergman foi fazer com que todos esses planos da realidade e até do fantástico coexistissem nas mesmas imagens. Ele não inventou isso. Seis anos antes - em 1951 -, outro sueco, Alf Sjoberg, foi pioneiro na utilização desse dispositivo dramático e até recebeu o Grand Prix no Festival de Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro, por sua adaptação da peça Senhorita Júlia, de Strindberg. O título vem justamente da cena do pomar, em que o velho Isak clama por seu amor (perdido) da juventude. “Sara! Sara!” O filme é pródigo em cenas que o espectador carrega pela vida. Valeram a Morangos Silvestres a reputação de ser um dos melhores filmes de todos os tempos, reafirmada em sucessivas votações junto a críticos e historiadores.

São inesquecíveis os jovens a quem o professor dá carona - a garota chama-se Sara e as duas Saras são interpretadas por Bibi Andersson - e que lhe oferecem flores ao saber do título que ele está recebendo; o casal que briga no banco de trás do carro; e o rosto luminoso da nora - a jovem Ingrid Thulin -, que faz com que Borg reflita sobre certas escolhas que fez na vida, e que seu filho, frio e egoísta (Gunnar Bjornsrand), está repetindo. O importante é que toda essa jornada faz com que ele resolva o enigma da própria vida, e que tem a ver com seus pais (e o pai). Esse final, olha o spoiler, é antológico, e o professor Borg fecha os olhos - para dormir ou morrer, dependendo do que pensa o espectador. Bergman, na época, já manifestara sua preferência por temas como o silêncio de Deus e os tormentos do sexo. Nos anos 1960, e numa tendência radicalmente moderna, ele assumiria também a metalinguagem, incorporando, de forma crítica, a própria linguagem do cinema. De forma muito especial, o filme realizado por um autor ainda jovem tornou-se um clássico da solidão e da velhice, e dessa forma pode ser comparado a Umberto D, de Vittorio De Sica, de 1952.

 

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Clássico do Dia: 'Um Corpo Que Cai' é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

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Quem viu o documentário Bergman - 100 Anos, de Jane Magnusson, deve lembrar-se, até porque é difícil de esquecer. Para comemorar o centenário de nascimento de Ingmar Bergman - em 2018 -, a diretora pesquisou o passado do cineasta e escolheu um ano emblemático. Em 1957, ele ainda não tinha 40 anos. Naquele único ano, estreou dois filmes, rodou outros dois (para cinema), fez um telefilme e dirigiu nada menos que quatro peças. Tinha uma ex-mulher com um filho, outra grávida e namorava uma terceira, todas presentes no mesmo set. Bergman era movido a testosterona, mas nem pelos padrões de hoje, de #MeToo e empoderamento, poderia ser considerado machista. Todo mundo sabia de todo mundo e vivia numa harmonia perfeita. E foi assim que, no mesmo ano, movido a sexo e a um talento fora de série, que Bergman fez filmes que pertencem à história. Dois de seus melhores - O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.

São ambos clássicos - e o grande artista tem no ativo muitos outros filmes que merecem a classificação de obras-primas. Mesmo assim, e não é só por uma questão de preferência pessoal, Morangos é o maior. Um dia na vida do professor Isak Borg, um road-movie existencial, uma odisseia interior. Cabem todas as definições. O filme começa com uma sequência de sonho - o velho professor sonha com a própria morte e as imagens remetem ao clássico A Carruagem Fantasma, de Victor Sjostrom, de 1920. Em sucessivas entrevistas, ele chegou a dizer que era seu filme preferido e o revia todo 1.º dia do ano, para não se esquecer do que era o verdadeiro cinema. Radicalizando a homenagem, Bergman fez com que o próprio Sjostrom interpretasse Isak Borg. Apesar do sonho, ele acorda para um dia glorioso - nesta noite receberá, com pompa e circunstância, o título de doutor na universidade. Resolve fazer a viagem de carro. Cruzam seu caminho diversos personagens, incluindo o filho e a nora, que vivem um momento difícil.

Victor Sjostrom migrou para os EUA nos anos 1920 e, como Victor Seastrom, realizou uma obra que é considerada marco do cinema silencioso - The Wind/Vento e Areia, de 1928. Fazendo o professor de Bergman, viaja nas lembranças. Para na casa da sua infância. Passado, presente, imaginação. A audácia de Bergman foi fazer com que todos esses planos da realidade e até do fantástico coexistissem nas mesmas imagens. Ele não inventou isso. Seis anos antes - em 1951 -, outro sueco, Alf Sjoberg, foi pioneiro na utilização desse dispositivo dramático e até recebeu o Grand Prix no Festival de Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro, por sua adaptação da peça Senhorita Júlia, de Strindberg. O título vem justamente da cena do pomar, em que o velho Isak clama por seu amor (perdido) da juventude. “Sara! Sara!” O filme é pródigo em cenas que o espectador carrega pela vida. Valeram a Morangos Silvestres a reputação de ser um dos melhores filmes de todos os tempos, reafirmada em sucessivas votações junto a críticos e historiadores.

São inesquecíveis os jovens a quem o professor dá carona - a garota chama-se Sara e as duas Saras são interpretadas por Bibi Andersson - e que lhe oferecem flores ao saber do título que ele está recebendo; o casal que briga no banco de trás do carro; e o rosto luminoso da nora - a jovem Ingrid Thulin -, que faz com que Borg reflita sobre certas escolhas que fez na vida, e que seu filho, frio e egoísta (Gunnar Bjornsrand), está repetindo. O importante é que toda essa jornada faz com que ele resolva o enigma da própria vida, e que tem a ver com seus pais (e o pai). Esse final, olha o spoiler, é antológico, e o professor Borg fecha os olhos - para dormir ou morrer, dependendo do que pensa o espectador. Bergman, na época, já manifestara sua preferência por temas como o silêncio de Deus e os tormentos do sexo. Nos anos 1960, e numa tendência radicalmente moderna, ele assumiria também a metalinguagem, incorporando, de forma crítica, a própria linguagem do cinema. De forma muito especial, o filme realizado por um autor ainda jovem tornou-se um clássico da solidão e da velhice, e dessa forma pode ser comparado a Umberto D, de Vittorio De Sica, de 1952.

 

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