The Gloria Swanson Archive
Gloria Swanson e Walter Byron em cena de 'Queen Kelly|Minha Rainha', de 1932 The Gloria Swanson Archive

Gloria Swanson e Walter Byron em cena de 'Queen Kelly|Minha Rainha', de 1932 The Gloria Swanson Archive

Clássico do Dia: 'Queen Kelly' é outra extravagância de Erich Von Stroheim

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que durante décadas, foi visto como filme maldito, e somente em 1985 uma versão restaurada conseguiu ser mostrada ao público, mesmo assim, incompleta

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Gloria Swanson e Walter Byron em cena de 'Queen Kelly|Minha Rainha', de 1932 The Gloria Swanson Archive

Talvez não tenha existido farsante maior em toda a história do cinema. Filho de um modesto artesão do gueto de Viena, Erich Von Stroheim esculpiu para si mesmo uma biografia de oficial da cavalaria e frequentador da corte austríaca que não tinha nada a ver com a realidade. No cinema mudo, celebrizou-se interpretando oficiais prussianos. Seu lema, aos olhos do público — “O homem que vocês amarão odiar”. Transformado em diretor, construiu duas lendas — a dos filmes caros e longos, e também dos filmes mutilados. Nunca se conheceu um filme dele que não tenha sido remontado e, segundo suas palavras, arruinado. Greed/Ouro e Maldição, de 1923, tinha, na versão dele, 42 bobinas, que foram reduzidas para 24, 15 e 10. Mesmo com menos de um quarto da metragem que Stroheim considerava ideal para contar sua história, foi muitas vezes votado como um dos melhores filmes de todos os tempos.

Encerrada a carreira de diretor, por falta de patrocínio para seus excessos, Stroheim virou ator — de Jean Renoir em A Grande Ilusão, de Billy Wilder em Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses. No último, fazia o outrora diretor convertido em mordomo da lendária estrela Norma Desmond, interpretada pela não menos lendária Gloria Swanson. Muita gente só conhece dele o filme dentro do filme de Wilder, que o cineasta usa para ilustrar a frase de Norma, quando diz que já foi grande, os filmes é que ficaram pequenos. São imagens de Queen Kelly/Minha Rainha, de 1928, um filme antigo de Stroheim que foi, claro, remontado e arruinado. Durante décadas, e o filme de Wilder contribuiu para isso, criou-se o mito de Queen Kelly como filme maldito. Somente em 1985, uma versão restaurada conseguiu ser mostrada ao público, mesmo assim, incompleta — faltavam cenas inteiras que não chegaram a ser filmadas ou se perderam, preenchidas por fotos de rodagem e letreiros.



A sinopse do filme é típica da extravagância associada ao autor. Uma rainha louca, que anda nua pelo palácio. Seu primo e noivo, que prefere a companhia de profissionais do sexo. (Stroheim lixava-se para as Ligas de Decência.) Numa parada, ele conhece uma noviça. É uma freirinha, Kitty Kelly. Apaixona-se, e a rainha os separa. A pobre moça, expulsa do convento, volta à casa da tia, que está morrendo (e é dona de um bordel). Kitty herda o bordel, vira Kelly e, anos mais tarde, reencontra seu príncipe, que, como já foi dito, prefere as prostitutas e reinicia o affair. A rainha é deposta num movimento popular, o marido sobe ao trono. Kelly é feita rainha com ele. O filme oferece uma súmula das obsessões de Stroheim. Mutilados, oficiais pervertidos, mocinhas estupradas, romances ao luar, tudo regado a sensualidade e muito cinismo.

Gloria Swanson é Kelly e Seena Owen, a Rainha Regina. Ficou célebre a cena em que Regina expulsa Kitty do palácio a chibatadas, e Gloria queixava-se de que Stroheim, em nome do realismo de cena, fez com que apanhasse de verdade. O mais curioso dessa história é que o filme foi produzido por Joseph Kennedy, pai do futuro presidente John F. Kennedy. Todo mundo conhece a tradição católica da família Kennedy, mas, assim como o filho, o pai já era mulherengo. Gloria Swanson era sua amante e ele produziu o filme para ela, investindo um dinheirão na produção que deveria durar mais de cinco horas.




Grande estrela da época, Gloria controlava os filmes de que participava, e escolhia atores medíocres para se assegurar de que brilharia sozinha. O príncipe de Minha Rainha é um dos sujeitos mais inexpressivos que já representaram diante de uma câmera, Walter Byron. Conta a lenda que Stroheim tiranizava Seena Owen e Byron, mas bajulava Gloria. Lá pelas tantas, ela se cansou do diretor que refilmava cenas e planos até deixá-la exausta. A gota d'água foi uma cena de beija-mão, em que o ator, a pedido de Stroheim, babou na mão da estrela. Ela teve uma crise e exigiu de Kennedy pai que despedisse o cineasta.

O filme foi interrompido, e outros diretores, contratados para encerrar a obra, não conseguiram resolver o imbróglio. Finalmente, o filme foi terminado de qualquer jeito. Para aproveitar o material extenso, Kitty cai no lago, morre afogada — não é piada — e o príncipe se suicida. Demência pura, mas a beleza do material que sobreviveu esculpiu a fama de clássico do filme. Para encerrar, e em homenagem a Stroheim, austríaco como ele, Wilder pediu-lhe que dirigisse a antológica cena final de Sunset Boulevard, em que Norma/Gloria se prepara para o close de Mr. (Cecil) B. De Mille.

 

Onde assistir:

  • Disponível em versão não oficial no Youtube

 

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O filme é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês JEAN RENOIR

Clássico do Dia: Plateia enfurecida invadiu estreia de 'A Regra do Jogo'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Jean Renoir que, na época, foi ameaçado de destruição por uma plateia insatisfeita

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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O filme é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês JEAN RENOIR

Quem viu o Renoir de Gilles Bourdos pôde assistir a uma versão romanceada, senão rigorosamente acurada, sobre como Auguste, o grande pintor impressionista e o filho, futuro cineasta, Jean viveram esse breve momento definidor em que a mesma mulher foi a musa inspiradora de ambos. Modelo do pintor, André tornou-se mulher e atriz de toda uma fase inicial do diretor, sendo conhecida dos cinéfilos como Catherine Hessling. Jean Renoir chegou ao cinema atraído pelas trucagens. Chegou a dizer que, no começo, não se interessava pelas histórias, nem pelas pessoas. Como um mágico, tudo o que queria era tirar seus coelhos da cartola.

Bernard Chardère traçou o perfil do homem e do artista. Jean Renoir foi um oportunista dividido entre o desejo de 'triunfar' e 'agradar', e nesse sentido teve um discípulo perfeito, anos mais tarde, no jovem François Truffaut. Jean, até 1940, tornou-se um cineasta importante, contestador de uma sociedade que lhe parecia ilógica, irresponsável e cruel. Depois, durante e após a 2.ª Guerra, ele começou a mudar sua atitude. O mundo não mudara, mas Renoir, principalmente depois de sua aventura indiana – Le Fleuve/O Rio Sagrado, de 1950 -, se tornou um espiritualista que acreditava no amor. Bem diferente do realista (cínico?) de Naná, La Chienne, Boudu Salvo das Águas e Toni, culminando em La Regle du Jeu/A Regra do Jogo, de 1939. (A Grande Ilusão, de dois anos antes, difere de todos pela particularidade de ser um clássico pacifista que mostra como a solidariedade de classe pode se superpor ao nacionalismo, na guerra.)

A Regra do Jogo é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês, reverenciado por uma tendência da crítica anarco-burguesa que teve em Truffaut seu arauto (e é claro que os tietes de François irão contestar a afirmação). Renoir teve seus grandes momentos, e A Regra do Jogo talvez seja realmente o maior de todos. Robert Altman bebeu na fonte desse filme cultuado em Assassinato em Gosford Park, filtrando o reaslismo de Renoir pelo suspense da dama do mistério, Agatha Christie, em 2001. Antes dele, Ingmar Bergman (Sorrisos de Uma Noite de Verão), Pierre Kast (Amores Fracassados) e Federico Fellini (A Doce Vida e Oito e Meio), todos, de alguma forma, pagaram seu tributo à Regra do Jogo.

 

 

Um fim de semana no campo, em La Colinière. O Marquês de La Chesnaye reúne aristocracia para uma caçada, e um baile de máscaras. Robert é seu nome e ele está farto da amante, Geneviève. Espera reconquistar a mulher, Christine. Entre os convidados está um amigo da família, Octave, que trouxe o aviador André, e ele ama Christine. Forma-se uma ciranda amorosa e Christine, ao descobrtir a infidelidade do marido, resolve partir. A Regra do Jogo – relações de sexo e poder, de dissimulação e hipocrisia – inclui o andar de baixo. Os criados relacionam-se (na cama) entre eles e com os pastrões - sim, você já percebeu tudo. A série Downtown Abbey também bebeu na fonte de Renoir. Afinal, é uma criação do roteirista de Altman, Julian Fellowes.

Christine resolve finalmente partir com Octave, mas é aí que os quiprocós se intensificam. Christine toma emprestado o casaco da mulher do caçador, e ela, Lysette, atira na cara de Octave que ele é muito velho para satisfazer Christine. Octave envia então André ao jardim para encontrar Christine. O caçador pensa que é sua mulher que o está traindo e dispara no 'amante'. No final, todos pensam que foi o Marquês que atirou, e ninguém irá lhe cobrar o crime, tal é a regra do jogo. O próprio Renoir dizia que quis fazer dessa história uma comédia elegante, no estilo de Marivaux – embora sua origem esteja num texto popular de Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne -, mas terminou rendido pelo seu aspecto trágico. Na época, com a guerra estourando no horizonte, o filme causou mal-estar pela representação da elite francesa que haveria de aderir ao nazismo no governo de ocupação de Vichy.

O filme foi mal-compreendido, e mal-aceito. Um letreiro foi ascrescentado, a título de advertência, para esclarecer que Renoir não estaria querendo fazer um comentário social, mas uma obra de diversão. Não deu muito certo - quando A Regra do Jogo estreou em Paris, em julho de 1939, cinema foram invadidos por espectadores enfurecidos que queriam queimar as cópias. Todos conhecemos esse filme - a extrema direita não reconhece nada nem ninguém, a não ser ela mesma. Em toda essa história, dois personagens destacam-se, por encarnar uma certa ideia de integridade, o aviador, um idealista romântico, interpretado por Rolsand Toutain, e Octave, o próprio Renoir. Christine/Nora Gregor era ambivalente – casou-se com o Marquês e não esperou André, que fez a travessia do Atlântico, de avião, para ir ao seu encontro.

 

 

Três semanas após a estreia, o filme foi banido pelas autoridades. A imprensa nacionalista (antissemita?) caiu matando porque Marcel Dalio, que fazia o Marquês, era judeu e Nora era uma refugiada austríaca (que falava um francês sofrível). Renoir queria Simone Simon no papel de Nora, mas o orçamento limitado não lhe permitiu contratar talvez a estrela francesa mais cara da época. Ele nunca se arrependeu. Dizia que Nora se saiu muito melhor do que esperava, e ela tem, realmente, cenas muito boas. Nas chegada de André ao castelo faz uma apaixonada defesa da amizade. A Regra do Jogo está longe de ser perfeito, mas isso não impediu que sua fama crescesse. Quando reestreou, em cópia nova, em 1965, foi considerado um grande clássico do cinema francês.

Algumas cenas são antológicas. A caçada revela o pior da humanidade – ilógica, irresponsável e cruel -, em cenas de umas selvageria que, na época foi considerada chocante. Mesmo com toda a violência explícita do cinema atual, segue fortíssima. No baile de mácaras, alguns hóspedes usam fantasias de caveiras e a festa vira uma verdadeira dança da morte. Algumas frases do diálogo sãso esclarecedoras - “Pessoas sinceras são muito chatas”, “Vivemos um tempo em que tudo virou uma grande mentira”.

Logo depois de A Regra do Jogo, Renoir foi à Itália para realizar La Tosca, mas a produção foi interrompida pela guerra e ele virou non grato pelo nazi-fascismo. Terminou fugindo para os EUA, onde adquiriu a cidadania norte-americana – seu avô materno havia sido um dos pioneiros fundadores de Dakota -, mas não se adaptou aos métodos de Hollywood. Nos anos 1950, ganhou todos aqueles defensores apaixonados na nouvelle-vague. Em 1966,  A Regra do Jogo foi votado numa enquete na França como o melhor filme europeu de topdos os tempos. Nos anos 2000, O Boulevard do Crime, de Marcel Carné foi para o trono, mas o clássico de Renoir permaneceu entre os melhores.

 

Onde assistir:

  • Belas Artes à la Carte

 

 

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Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Clássico do Dia: 'King Kong' inovou nos efeitos especiais ao colocar na tela um enorme macaco

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de 1933 que teve direito a reportagem de capa no 'Estado' quando estreou no Brasil

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Cruel como Tímon de Atenas, forte como Sansão, ciumento como Otelo, amaldiçoado como Orestes, e vulnerável como todos eles. Que outro personagem, senão o rei Kong, poderia reunir todas essas características? A definição é de David Robinson, que foi consultor no livro Movies of the Thirties, da Orbis Publising, de Londres. Os anos 1930 começaram com a afirmação do sonoro e a verdadeira hecatombe da miséria produzida pelo crack da Bolsa de Nova York em 1929. Foi a década em que Garbo reinou em Hollywood e surgiram estrelas como Bette Davis e Joan Crawford. A década em que os gângsteres ditaram a lei nas telas – Paul Muni, Edward G. Robinson, - , em que Leni Riefenstahl documentou as grandes paradas do nazismo e King Kong emergiu da Ilha da Caveira.

Skull Island! É para lá que ruma um produtor de filmes, Carl Denham, com a garota que encontrou na fila do pão, em Nova York. Ann Darrow está tão faminta que rouba uma maçã. Ecos de Victor Hugo, Os Miseráveis, mas Ann não tem um policial na cola dela, como Jean Valjean. Denham a leva para esse lugar distante, onde pretende rodar um filme misterioso. Na verdade, ele está em busca de alguma coisa – que encontra. Pouco antes, ele encenou com Ann a cena em que ela deve expressar o medo diante do desconhecido. Mas, agora, o medo é real. Ann foi sequestrada pelos nativos e amarrada a duas estacas. E, diante dela, das pofundezas da floresta, surge o macaco gigantesco.

 

 

Os nativos tentam aplacar a fúria de King Kong com sacrifícios humanos, mas essa mulher é diferente. Kong a olha com curiosidade, interesse. Ternura? Ele arranca Ann da estaca e foge com ela na mão enorme. Dunham o persegue, boa parte da expedição é destruída, mas, eventualmente, Dunham consegue derrubar com alguma dose maciça de sonífero. Kong é aprisionado e levado a Nova York para exibição pública, mas foge e provoca destruição e pânico na cidade, enquanto procura Ann. Sobe no Empire State, que era o prédio mais alto do mundo na época - 1933. Atingido pelos tiros, despenca lá do alto. Diante do cadáver do monsdtro, o policial observa - “Os aviões o derrotaram.” E Dunham - “Não, não foram os aviões.” Não mesmo - foi a garota.

O cinema contou muitas vezes a história da Bela e a Fera, mas essa, que talvez seja a menos fiel à letra da criação de Mme. Lerprince Beaumont, é a que mais se aproxima do espírito do original. Até hoje existe controvérsia sobre a gênese do projeto. Merian C. Cooper teria tido a ideia durante um, safári na África, só observar os macacos. Começou a delirar – e se um macaco gigantesco se soltasse na cidade grande? Com Ernest B.Shoedsack, ele já havia feito dois documentários de viagerns e duas ficções, uma das quasis – The Four Feathers, de 1929 -, com Fay Wray, que seria a garota, Ann.

 

 

O acaso desempenhou seu papel, e em 1932 Cooper foi contratado por David Selznick na RKO, onde conheceu Willis J. O' Brien, o animador que fizera os efeitos de O Mundo Perdido, a versão de 1925. Cooper e O'Brien começaram a trabalhar na criação do rei Kong, a RKO abriu o cofre – US$ 650 mil, uma fortuna na época -, o escritor inglês Edgar Wallace foi incorporado ao desenvolvimento do roteiro, a saga começou a tomar forma. Wallace morreu e criou-se o mistério, nunca elucidado, sobre o que restou dele no filme. Segundo sua filha, tudo. O conceito, o macaco, mas ela é suspeita.

O certo é que o sucesso de King Kong tem muito a ver com as circunstâncias da época. Com todas as dificuldades decorrentes da depressão econômica, o público estava farto de miséria e queria sonhar. King Kong tinha tudo. Ação, aventura, romance, um tantinho de humor e o espanto diante do mundo novo – do desconhecido. Nunca se havia visto nada parecido com aquele gigante na tela. Quando o filme estreou no Brasil, teve direito a reportagem de capa do Estado, aspresentado como o fenômeno do século. King Kong fez sonhar toda uma geração de espectadores, e novas gerações têm sonhado desde então. O sonho vira pesadelo e uma das cenas que impressionavam há 87 anos, e continuam impressionantes, é a tomada de dentro da casa, mostrando o olho enorme na janela.

 

 

 

É o olho de Kong, claro, mas cada vez mais os críticos atribuem diferentes significados à imagem. Seria, por exemplo, o olho do Estado – comunismo, nazismo? - que tudo vê, ameaçando destruir a individualidade. E o macaco varia de dimensões, o que é próprio do sonho. Suas cenas com Ann possuem uma dimensão erótica muito forte. A Bela, a Fera e a psicanálise. Com as chaves de Freud, fica tudo muito mais rico e complexo em Kong Kong. O filme permaneceu como espelho da época. Nos anos 1970, quando John Guillermin fez sua versão, e a garota era Jessica Lange, os EUA viviam a crise institucional decorrente do escândalo de Watergate. No dia seguinte à vitória no Oscar – que recebeu por O Retorno do Rei, fecho da extraordinária trilogia O Senhor dos Anéis, em 2004 -, Peter Jackson certamente pensava em animar a fauna e a flora da selva com as ferramentas que a tecnologia lhe permitiam. A motion capture transformou Andy Serkis no rei Kong mais humano de todos. O curioso é que, quando seu filme estreou, o mundo vivia a euforia dos papéis que levou à grande crise de 2008. E quando Jordan Vogt-Roberts voltou ao mundo perdido em Kong – A Ilha da Caveira -, que se passa nos 1970, Donald Trump havia sido eleito presidente, com sinais de encrenca no horizonte. Com King Kong – Pai, afasta de mim este cálice – a crise está sempre no ar.

 

Onde assistir: 

  • Now Online
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Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Clássico do Dia: Ruy Guerra trouxe o olhar de fora para o sertão em 'Os Fuzis'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esta produção fundamental do Cinema Novo brasileiro

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Sempre houve um Brasil desconhecido dos brasileiros. Agora mesmo, em 2020!, e com o País ligado pelas redes sociais, a TV (a Globo) tem feito um importante trabalho de esclarecimento, ao dar rosto às milhares de vítimas da pandemia. Embora a covid-19 esteja atingindo todos os segmentos – e a dor seja universal –, a base da pirâmide social tem sofrido mais por conta das desigualdades. Além do medo, a precariedade de meios. Há 60 anos, havia um Brasil desenvolvimentista, que gestara a arquitetura arrojada de Brasília e o movimento musical chamado de bossa nova. Outro movimento, no cinema, nasceu do desejo de refletir o Brasil real, de colocar nossa cara no espelho.

O Cinema Novo ganhou o mundo, nos anos 1960, com filmes que tinham uma nova pegada. Herdeiros do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa, mas com outra identidade, outra cara. É o caso, por exemplo, de Os Fuzis, de Ruy Guerra, de 1963. É como se dois filmes coexistissem em um só, um documentário, outro ficcional. Em anos mais recentes, e sobretudo após a Retomada dos anos 1990, passou a existir um cinema brasileiro nas bordas, mas Os Fuzis precede a tendência, em verdade, todo o Cinema Novo tinha um tanto de documentário, afrontando o pouco conhecido e até o desconhecido. O filme narra a história de um grupo de soldados que chega a uma cidadezinha do sertão – Milagres – para proteger o armazém local. Milagres está no centro de uma romaria. O sertão inteiro parece acolher ao chamado do beato que comanda a adoração a um boi considerado sagrado.

Há tensão no ar, e os signos são cada vez mais transparentes. Um soldado provoca uma morte acidental com seu fuzil. Uma criança morre de fome, o que provoca a indignação do motorista chamado Gaúcho. Ele toma o fuzil de um dos soldados, esperando desencadear uma reação da população apática, mas não é isso que ocorre. São os dois filmes. Os sertanejos compõem uma massa uniforme (informe?), são vistos como num documentário de observação. Quase, senão todos, são sertanejos de verdade. Os soldados são individualizados, ganham complexidade, são atores – Nelson Xavier, Ivan Cândido. Curiosamente, Antônio Pitanga, ainda como Antônio Sampaio, é creditado somente como voz. As tensões entre eles e a comunidade – amor, sexo, consciência, culpa, violência – dão forma à estrutura narrativa. Maria Gladys tem o emblemático papel de Luísa.

É como se Os Fuzis estivesse querendo espelhar um movimento que ocorria no cinema brasileiro da época. Nos anos 1950, haviam se realizado experimentos no Rio e em São Paulo, filmes que haviam subido o morro ou lançado sua âncora na periferia, como Rio 40 Graus e Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos; O Grande Momento, de Roberto Santos. O teatro também refletia a problemática social e regurgitavam os teatros de arena. Na música, a sofisticação da bossa nova não era incompatível com a raiz do samba. Nara Leão, para citar um nome, navegaria entre as duas tendências. No começo dos anos 1960, o CPC da UNE patrocinou Cinco Vezes Favela, com episódios realizados por nomes que seriam ligados ao Cinema Novo. O golpe militar teve apoio cívico nas cidades, mas havia divisão. O proletariado e os estudantes protestavam, a repressão era forte.

Quando houve o golpe, alguns jovens autores já estavam retornando do sertão com filmes que fizeram história, embasados na crença, um tanto romântica e idealizada, de que o sertanejo é um forte e de lá viria a mudança. Nas grandes cidades, com a explosão da indústria automobilística e dos arranha-céus que não paravam de subir, frutificava o sonho americano de sucesso e dinheiro.

Surgiram aqueles clássicos que o cinéfilo sabe. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos – e Os Fuzis. Os filmes de Glauber e Nelson são sobre os sertanejos – Manuel, Fabiano. O de Ruy Guerra constrói-se nesse choque entre a cidade e o sertão, entre os soldados e a população local, entre os 'estrangeiros' e os 'nativos'. Visto com recuo, faz todo sentido. Ruy era estrangeiro. Nascido em Moçambique, tendo se formado no IDHEC, em Paris, chegou ao Brasil e inseriu-se no meio cinematográfico. Fez-se brasileiro. Está chegando – altaneiro – aos 90 anos.

 

 

Tornaram-se conhecidas as imagens de um filme que ele deveria dirigir – Cavalo de Oxumaré, de 1961 – sobre os ritos afrobrasileiros. Irma Alvarez de cabeça raspada, o sangue do cabrito sacrificial escorrendo. O Cavalo ficou inacabado, Ruy fez Os Cafajestes no ano seguinte. A famosa cena de Norma Bengell nua na praia, a câmera rodando em torno dela, os jovens urbanos corrompidos pela ambição do lucro fácil e da falta de moral. Em 1963, o sertão substituíra as dunas e até mudara a textura do preto e branco, os filtros de Tony Rabatoni dando lugar à imagem mais agreste de Ricardo Aronovich. Os Fuzis fecha com Deus e o Diabo e Vidas Secas a trilogia que impôs ao mundo a estética da fome. Os filmes de Glauber e Nelson passaram em Cannes, em 1964 (e o segundo recebeu o prêmio do Office Catholique du Cinéma, o OCIC). O de Ruy venceu Berlim, o Urso de Prata de direção, no mesmo ano.

O roteiro já existia antes mesmo que o diretor chegasse ao Brasil, mas Ruy sentiu que poderia ser transposto para o Nordeste. Acertou – com a cumplicidade de Miguel Torres na escrita. (O baiano Torres, ator e roteirista, foi figura decisiva na eclosão do Cinema Novo. Morreu aos 30 e poucos anos num acidente de jipe, durante uma filmagem.) Os cinenovistas queriam colocar o povo na tela, esperavam, quem sabe, o verdadeiro milagre cantado e decantado por Glauber Rocha na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol – “O sertão vai virar mar”, “Mais fortes são os poderes do povo”. Ruy talvez tenha tido uma consciência mais realista ou radical de que os jovens autores brasileiros, afinal, retratavam o sertão para a classe deles. Trouxe o olhar de fora. O Gaúcho, interpretado pelo mesmo Átila Iório que deu vida a Fabiano em Vidas Secas, é um estranho, como o diretor, os soldados. Fracassa no intento de insuflar a luta armada em Os Fuzis, mas a realidade do filme ecoou, estética e politicamente, no Brasil e no mundo.

Ecoou muito na obra do próprio Ruy Guerra. Nos anos seguintes, ele fez filmes como Sweet Hunters (em inglês), Os Deuses e os Mortos, Mueda, Erêndira, Kuarup e o melhor deles, Estorvo, transcriado a partir do livro de Chico Buarque. Em 2003, e pelo conjunto da obra, Ruy ganhou o Prêmio Multiculural Estadão. Em 1976, em parceria com Nelson Xavier, que foi um dos soldados de Os Fuzis, fez outro de seus grandes filmes – A Queda. Treze anos depois de Os Fuzis, o soldado – Mário – largou a farda e trabalha nas obras do metrô do Rio. A falta de segurança provoca acidentes, a queda (e a morte) de um operário. Mário protesta com os colegas e entra em choque com o sogro empreiteiro. A consciência de classe, de quem ele é, pode arruinar seu futuro na empresa do sogro. Expor uma realidade dessas era um risco, sob a censura da ditadura, mas Ruy fez a passagem do sertanejo para o operário para continuar refletindo sobre a evolução do capitalismo brasileiro. O operário, como antes o sertanejo, se tornaria cada vez mais frequente – nas telas e no noticiário, com as greves do ABC no fim da década. A Queda recebeu o Urso de Prata em Berlim e a Margarida de Ouro outorgada pela Conferência Nacional dos Bispos do Brasil.

 

Onde assistir:

  • Canal Brasil (Globosat Play)

 

 

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que reúne os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

 

 

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

 

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

 

 

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

 

Onde assistir:

  • Telecine Play
  • Prime Video

 

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Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Clássico do Dia: 'Os Profissionais', uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este faroeste que é uma obra-prima de Richard Brooks

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Em sua carreira de 24 títulos, Richard Brooks realizou três westerns – A Última Caçada, em 1956; Os Profissionais, dez anos mais tarde; e O Risco de Uma Decisão, em 1975. Um filme sobre a caçada aos búfalos que desapareciam das planícies norte-americanas; outro sobre quatro profissionais contratados para resgatar a mulher de um homem muito rico, que foi sequestrada por um revolucionário mexicano; e o terceiro sobre os participantes de uma corrida de cavalos no Wild West. Todos são especiais, mas o do meio talvez seja a obra-prima do diretor.

Não representa pouco. Antes de virar diretor, Brooks foi jornalista e depois roteirista. Passou pelo rádio, escreveu romances. Fez obras marcadas pelo foco social, abordando temas como racismo, o sistema educacional, o establishment militar, as seitas, a pena de morte. Acima de tudo, foi um autor generoso que fez da segunda chance o tema dominante de seu cinema. Foi também um brilhante adaptador – de Evan Hunter, Tennessee Williams, Sinclair Lewis, Joseph Conrad. Os Profissionais baseia-se num romance de Frank O'Rourke, A Mule for the Marquesa. Quatro profissionais são contratados para resgatar a Marquesa. É mulher de Grant, que fez fortuna contrabandeando armas e suprimentos para Pancho Villa. Foi sequestrada por renegados, no livro com o triplo objetivo de conseguir o perdão de Villa; obter resgate; e, no limite, vingar-se de Grant. Há, porém, um twist, uma reviravolta final que dá outro sentido a toda a operação.

É difícil falar sobre o filme sem expor a natureza desse twist, mas seria estragar a surpresa. Pode-se tentar, pelo menos. No Brooks, a reviravolta ocorre lá pelo meio e leva a uma mudança de atitude dos profissionais. Vira uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário – em 1966, dois anos antes do célebre Maio! E, apesar do elenco de astros e estrelas – Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Ryan e Woody Strode, os profissionais; Claudia Cardinale, a sequestrada, Maria; Jack Palance, o sequestrador, Jesus Raza -, a personagem mais importante dessa história vem do segundo plano e é interpretada por uma atriz obscura, Marie Gomez, que marca sua presença com brilho e sensualidade extraordinárias.

 

 

Chiquita é uma soldada da revolução. Libertária, antecipa a revolução comportamental (e sexual) que já estava em curso na década. Na sociedade machista, não pertence a homem nenhum, mas, por escolha própria, faz amor com todos os homens, os que escolhe. Na hora da morte, Lancaster pergunta se ela ainda quer fazer amor? “Sempre!”, é a resposta. Essa disponibilidade para o amor e o sexo, essa mulher chamada desejo já estava presente na obra de Brooks desde que Elizabeth Taylor, como Maggie, com aquela combinação, fez de tudo para motivar o marido, Paul Newman, em Gata em Teto de Zinco Quente. Na peça de Tennessee Williasms sugestão da homossexuaslidade de Rick – com o amigo – é muito mais forte, mas isso não torna o filme menos transgressor.

Há 54 anos, quando o eixo do western se transferira para a Europa e virara spaghetti, a crítica da época identificou elementos que aproximavam a epopeia de grupo de Brooks de Sete Homens e Um Destino, o clássico de John Sturges – a fronteira, o contrato, a suíte mexicana de Maurtice Jarre, até a presença do ator José Martinez de Hoyos num papel similar. Todo mundo que entende sabe que Sturges, ao (des)mistificar o heroísmo, criou o verdadeiro marco zero do spaghetti western. Brooks vai na linha, mas com outra agenda.Toda essa história de homens lutando, de homens violentos – especialistas em explosivos, cavalos, arco e flecha e em pessoas – na verdade encerra uma afirmação aos direitos das mulheres. Tem até uma fala antológica de Lee Marvin, retrucando ao ser chamado de fdp. Ele diz que, no seu caso, foi contingência de nascimento, mas no de quem o acusa é escolha pessoal, o sujeito se fez fdp.

 

 

 

O mundo estava mudando e Brooks, no seu western superlativo, fez da mudança o próprio conceito. Mudança = movimento. A mobilidade do filme é extraordinária na belíssima fotografia de Conrad Hall, que põe na tela a fornalha do deserto, a poeira e o vento, por meio de cavalgadas filmadas com travellings, panorâmicas, lente zoom e, least but not last, fusões. É toda uma aula de técnica, mas a serviço da história. A trilha com sons latinos contribui para o clima. No começo de março, uma nova versão de Os Profissionais foi apresentada no Festival do Filme Restaurado, na Cinemateca Francesa, em Paris, com direito a apresentação de um crítico jovem, prestigiado, e entusiasmado – Nicolas Métayer. O próprio Brooks, que morreu em 1992, aos 79 anos, teria se comovido com seu fervor.  O público de cinéfilos aplaudiu de pé, no fim da sessão. Uma boa oportunidade para relançar esse clássico um tanto esquecido.

 

Onde assistir:

  • Looke
  • Oldflix
  • Google Play
  • iTunes

 

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