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Cena do filme 'Quando os Homens São Homens', de Robert Altman. Warner Bros Entertainment In.

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Clássico do Dia: 'Quando os Homens São Homens', o filme mais triste já feito

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este de Robert Altman sobre o fracasso de um empreendimento comercial no quadro do nascimento de uma nação

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Quando os Homens São Homens', de Robert Altman. Warner Bros Entertainment In.

Robert Altman iniciou-se na direção na vertente da juventude transviada em 1957, com The Delinquents, interpretado pelo futuo diretor Tom Laughlin. Tinha 32 anos. Aos 45, em 1970, ganhou a Palma de Ouro em Cannes com a comédia de guerra MASH. Seguiram-se Voar É com os Pássaros e o western Quando os Homens São Homens/McCabe & Mrs. Miller, que ele pretendia fazer com Elliott Gould, mas terminou aceitando Warren Beatty por facilidade de produção. Altman emendou Imagens antes de fazer, agora sim com Gould, Um Perigoso Adeus/A Long Goodbye, um policial na vertente noir, à maneira de Raymond Chandler.

Talvez esse título - Imagens - seja revelador, pois mostra uma tendência de Altman, que sempre abordou os gêneros para desconstruir seus códigos tradicionais. Ainda nos 70 ele fez sua obra-prima, Nashville, atravessando depois uma fase difícil nos 80, antes de ressurgir nos 90. A fase que vai de O Jogagor, de 1992, a Assassinato em Gosford Park, de 2000, é das melhores. Quando os Homens São Homens. O título brasileiro tem a ver com uma visão romântica da conquista do Oeste como terra de heróis. Não encontra guarida no revisionismo do autor. Desde que o próprio John Ford filmou a degradação dos mitos em O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, o foco crítico tornou-se dominante . O filme poderia chamar-se Quando os Homens não Prestam, ou São Todos Canalhas.

McCabe and Mrs. Miller, Warren Beatty e Julie Christie, na fase em que mantinham uma intensa ligação que resultou em pelo menos três filmes - o Altman, Shampoo, de Hal Ashby, que, coincidência ou não, havia sido montador de Altman, e O Céu Pode Esperar, codirigido pelo próprio Beatty (com Buck Henry). McCabe é um jogador que chega, debaixo de chuva, a Presbyterian Church. O detalhe está longe de ser insignificante. A cidade está sendo construída com madeira bruta arrancada à floresta. O céu é cinzento e, quando não é a chuva, é a neve. Ele chega ao precário saloon, arma sua mesa de jogo – uma simples toalha – e começa a dar as cartas. Depena os adversários e usa o dinheiro para comprar três mulheres. Uma velha, outra gorda e a terceira desdendentada. Chega a madame – Mrs. Miller –, com quem McCabe funda um negócio. Tornam-se sócios, e amantes. O plano é montar um bordel com salão de jogos e outro, de banhos. A higiene chega ao Oeste selvagem.



Prebyterian Church cresce, atrai a escória do Oeste. Logo no começo, o brutal assassinato do personagem interpretado por Keith Carradine, no primeiro de seus três filmes com o diretor – e a sua estreia no cinema -, prepara o público para a violência que virá, e o que poderá ocorrer com McCabe. Carradine faz um moleque atrevido. Passou a noite com as p... Na saída, ao atravessar a ponte, reencontra o pistoleiro que diz, friamente que vai matá-lo. E mata. No western de Altman, ninguém escapa a seu destino. Vale lembrar que o gênero, na tradição de Hollywood, desenvolveu-se associado aos planos gerais, que valorizam a paisagem. Um homem, um cavalo, uma arma e a pradaria imensa – nos primórdios do western não eram necessários mais que esses elementos básicos. Ford criou sua grande obra no marco de uma paisagem grandiosa, Monument Valley. Sam Peckinpah introduziu as metralhadoras e os carros, como signos de transformação histórica. O gênio de Altman, pois foi um toque de gênio, consistiu em fazer da própria cidade em construção uma personagem. Ali dentro, sitiados pela neve, a chuva, operários da construção e mineradores ganham, gastam, envidividam-se, trabalham mais ainda – até que chegam os pistoleiros. O décor é de barro e neve, e o tempo todo a direção de arte faz com que a construção dos espaços sacros (a igreja) e profanos (o bordel e o saloon) seja o contraponto aos conflitos que fazem avançar a narrativa.

John Ford mostrou como se constrói uma civilização. Altman documenta a construção do espaço, mas não tem o amor de Ford pela recriação da vida comunitária. A civilização é um sonho, ou melhor, um delírio, e o desenlace violento se faz paralelamente à imagem de Julie/Mrs. Miller fumando ópio com o olhar perdido, prenunciando o escape na droga dos gângstes judeus de Sergio Leone em Era Uma Vez na América. O Altman é um filme de atmosfera – o diretor chegou a revelar que teve a ideia ouvindo as canções cabareteiras e etílicas de Leonard Cohen. Deu-se conta de que era assim que visualizava o 'seu' Oeste'. As prostitutas assaltam os clientes, os assassinos são sádicos, o pastor é covarde, a Mrs. é uma capitalista corrompida que venderia a própria mãe, se tivesse uma, e McCabe é um arrivista sem moral, mas não sem escrúpulos. É até motivo de atrito com a madame, que o ama.

Por que McCabe recusa a oferta da mineradora? Por que não tenta salvar a pele, por que não foge dos assassinos, mas os enfrenta? Por menos heroico que seja, é um homem com um código de ética e certamente não se compara à mineradora e seus sicários – o capitalismo nascente, nessa terra de bárbaros, não admite concorrência. Mrs. Miller tenta convê-lo de que errou ao rejeitar a oferta, ele tenta recuar, mas não tem volta. Seu destino está selado. Olha o spoiler – a determinação do amado de ir à luta atira a desesperada Mrs. Miller no ópio, em busca de acolhimento. Há algo de profundamente belo e triste neste desfecho, e Roger Ebert chegou a escrever, em A Magia do Cinema – Ediouro, 2003 -, que se trata de um dos filmes mais tristes já feitos, recheado por uma ânsia de amor e de abrigo que nunca virão. (Ebert também escreveu, e é verdade, que poucos diretores lograram fazer filmes perfeitos. O Altman de Quando os Homens São Homens é um deles.) Mais que uma pungente história de amor, é sobre o fracasso de um empreendimento comercial no quadro do nascimento de uma nação.

Não é McCabe e Mrs. Miller – e sim, McCabe & Mrs. Miller. Quem é esse homem? Quando chega a Prebyterian Church, ele não porta pistola – está mais para almofadinha -, mas a destreza com a garrucha indica que o jogador teve um passado com as armas. Um pistoleiro tentando redimir sua honra? Um derrotado fordiano disposto a resgatar sua grandeza? A relação com Mrs. Miller é mercantilizada – Constance (seu nome) cobra ao fazer sexo com ele, e numa cena, num solilóquio, McCabe queixa-se de que a parceira não veja a poesia armazenada em seu peito. Quando é atingido e talvez morra na neve, essa talvez seja sua sepultura, mas o manto branco promete também a definitiva purificação.


 


Sangue sobre a neve – com a cumplicidade de seu grande fotógrafo, Vilmos Zsigmond, Altman consegue criar beleza na tragédia. O negativo foi exposto para destruir a claridade – o diretor queria criar a sensação de coisa antiga, como se o mundo estivesse sendo visto por meio de um painel de vitral. E foi nesse filme que ele definiu a que se tornaria uma das características mais marcantes de seu estilo. O diálogo sobreposto teria surgido de maneira quase acidental . Em vez de usar potentes gravadores para captar a cena toda, Altman tentou uma experiência. Cada ator tinha o seu microfone pessoal ligado a um canal e ele descobriu que poderia manipular o som no estúdio. Isso se percebe desde o começo, na chegada de McCabe. O diálogo é desconexo. Uma frase solta aqui (“Ele já matou um homem”), outra ali (“Laura, o que teremos no jantar?”), longos silêncios, murmúrios. O som ambiente é tratado realisticamente num filme encenado, de época. Ao som soma-se a particular mobilidade de câmera, que parece solta entre os personagens e, a partir de Nashville, de 1975, essa virou uma marca registrada de Altman.

Paulo Francis achava que era uma lição assimilada de Luís Buñuel, mas que não torna menos original o recurso nos filmes do norte-americano. Uma palavra sobre Beatty. Altman queria Elliott Gould no papel, e ele foi magnífico em Um Perigoso Adeus, de 1973. Embora fosse um ano mais velho - nasceu em 1937 -, Beatty passava muito bem por garoto e Altman forçou-o a usar barba cerrada, o que deu outro look ao ator e favoreceu o personagem. Existiram de fato um McCabe e uma Mrs. Miller e, na puritana América do século 19, foram precursores no empreendedorismo da indústria do sexo. Conta a lenda que ela amarrou o amante para raspar sua cabeleira e deixá-lo careca. Julie está linda com o cabelo encrespado. Foi indicada para o Oscar de melhor atriz, que já recebera em 1965 - por Darling, a Que Amou Demais, de John Schlesinger -. mas era o ano de Jane Fonda, por Klute, o Passado Condena, de Alan J. Pakula. Altman morreu em 2006, aos 81 anos. Havia sido indicado cinco vezes para o Oscar de direção e naquele ano recebeu um prêmio honorário da Academia “por sua carreira que reinventou continuamente a arte cinematográfica, servindo de inspiração permanente para outros realizadores e o público”.

 

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Cena do filme 'Triângulo Feminino' The Associates & Aldrich Company

Clássico do Dia: 'Triângulo Feminino' aborda a homossexualidade com uma truculência sem paralelo

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de Robert Aldrich escandalizou Hollywood

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Triângulo Feminino' The Associates & Aldrich Company

Vale lembrar Michel Maheo, no seu volume sobre Robert Aldrich na Coleção Rivages/Cinéma. Quando os franceses – Claude Chabrol e François Truffaut – descobriram o western Vera Cruz e o alçaram à condição de obra-prima, a chacota foi grande por parte da crítica dos EUA. O filme não seria mais que um divertimento – nem um western sério. Nascido numa família de banqueiros de Rhode Island, nada predispunha o jovem Bob a seguir carreira no cinema, mas ele seguiu. Foi asssistente de Jean Renoir, Charles Chaplin, Joseph Losey. Estreou em 1953 e, no biênio 54/55, emendou uma série de filmes de gênero – westerns (O Último Bravo e Vera Cruz), guerra (Morte sem Glória), noir (A Morte Num Beijo), além de uma incursão pelos bastidores de Hollywood (A Grande Chantagem) – quje imediatamrente fizeram seu nome.

Tão rápida quanto subira, sua estrela eclipsou-se. Tornou-se ziguezagueante no fim dos anos 1950. Parecia acabado, na verdade estava só (re)começando. O sucesso de público de O Que Aconteceu a Baby Jane?, de 1962, e Os Doze Condenados, de 66, permitiu-lhe criar o próprio estúdio. E Aldrich começou a refazer seus clássicos da década anterior, só que mais espetaculares. Guerra, gângsteres, bastidores de Hollywood. Em 1954, a cena de duas mulheres beijando-se na boca provovou alvoroço na indústria e Alerta erm Singapura foi cortado barbaramente. Quinze anos mais tarde, Aldrich vingou-se. Dono do seu estúdio, foi fundo no relacionamento íntimo entre mulheres. Muito mais que beijos – The Killing of Sister George/Triângulo Feminino aborda a homossexualidade com uma truculência sem paralelo na época.

Aldrich e o cinema de gênero – all men (Morte sem Glória, O Voo do Fênix, Os Doze Condenados), all women (Baby Jane, Com a Maldade na Alma, Triângulo Feminino). Tragicomédia nos limites da farsa, a história baseia-se em uma peça de Frank Marcus que atraíra o público em Londres e Nova York. Imediatamente antes Aldrich fizera A Lenda de Lilah Clare, que não deixa de ser o seu Vertigo/Um Corpo Que Cai, com a própria Kim Novak em papel duplo e tranposto para os bastidores do cinema, segundo a fórmula do filme dentro do filme. Agora investiga os bastidorees da TV. June Buckridge é uma estrela da TV inglesa, na qual interpreta uma série recordista de público. Faz uma religiosa, a Irmã George e o problema é que June, na vida, não tem meias-medidas. Bebe demais, é lésbica assumida. Envolve-se em confusão num pub, a polícia intervém, o caso ameaça estourar na mídia - nesses quase 50 anos decorridos desde então, o comportamentyo de June com certeza teria viralizado nas redes sociais.

A Igreja reclama do mau comportamento de Sister George e a diretora da cadeia de TV, Mercy Croft, leva seu ultimato a June. Anuncia que, para evitar novos escândalos, a Irmã George morrerá nos próximos capítulos. Na casa, ela copnhece a jovem companheira da velha estrela, Alice. A título de compensaçãs para Junme, oferece-lhe outro papel – o de dubladora da vaca Clarabelle em outra série. June surta, enche a cara até cair e chega em casa para pegar Mercy e Alice na cama. Na confusão que se segue, Alice parte com a executiva e June, agora solitária, encara o futuro incerto. Adentra o estúdio deserto e, num estado lastimável, começa a mugir – Muuu! - como preparativo para a próxima personagem.

Triângulo Feminino é contemporâneo de Perdidos na Noite/Midnight Cowboy, de John Schlesinger, que venceu os principais Oscars de 1969, mas o foco na homossexualidade dos dois filmes não poderia ser mais diferente. O de Aldrich não tem nada de elusivo e o filme por pouco não foi confinado ao gueto das produções pornográficas (X Rated). O trio Alice/June/Mercy, ou Susannah York/Beryl Reid/Coral Browne, antecipa sem pudor o sexo que invadiria as telas por volta de 1970 – Apenas Uma Mulher, Ânsia de Amar, Último Tango em Paris. Para completar, a pintura da TV, com a pressão da audiência e dos anunciantes expunha uma mídia que, ao longo dos anos 1950 e 60, vinha crescendo na preferência do público. Mais alguns anos e Sidney Lumet e o roteirista Paddy Chayefski fariam Rede de Intrigas, cuja versão dos bastidores da TV, embora avalizada pelo Oscar, não consegue ir mais fundo que a de Aldrich.

Para ele, esse retrato de mulheres empoderadas foi liberador e, num filme posterior, Resgate de Uma Vida, adaptado de James Hadley Chase, pintou um retrato de mãe criminosa – Ma Grissom, rene Dailey – como poucas vistas no cinema. O problema, e foi realmente um problema, é que a ousadia desses dois filmes assustou a moralista plateia norte-americana. Aldrich comprometeu-se ao não recuperar o dinheiro investido na produção, mas sua manreira de filmar homens e mulheres abriu um precedente. Como autor, nunca se prendeu aos códigos de comportamento dos gêneros humanos. Desafiou a indústria – com a violência de Os Doze Condenados e o sexo de Triângulo Feminino -, fez história por isso, e cavou seu espaço no panteão dos grandes. Aldrich morreu em 5 de dezembro de 1983, aos 65 anos.

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Longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema SOVIET UNION

Clássico do Dia: 'Terra' é otimista na crença da força do coletivo humano

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema SOVIET UNION

Em 1958, realizou-se a Feira Internacional de Bruxelas, que incluiu a escolha dos melhores filmes de todos os tempos por um colegiado de crtíticos de todo o mundo. De 1 a 10, sendo o primeiro, o melhor dos melhores, O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e o décimo, Terra, de Alexandr Dovjenko. Charles Chaplin ficou em segundo com Em Busca do Ouro, Vittorio De Sica em terceiro com Ladrões de Bicicletas, Carl Theodor Dreyer em quarto com O Martírio de Joana D'Arc, Jean Renoir em quinto com A Grande Ilusão, Erich Von Stroheim em sexto com Ouro e Maldição, David W. Griffith em sétimo com Intolerância, Vsevolod Pudovkin em oitavo com A Mãe e Orson Welles em nono com Cidadão Kane.

Vale destacar que o filme mais recente nessa lista de dez já tinha quase 20 anos – Citizen Kane é de 1941. Quase todos, a imensa maioria, eram filmes do período silencioso, quando a sintaxe da tela ainda estava sendo desenvolvida pelos grandes pioneiros. Justamente o fim dos anos 1950 foi um período marcado por intensas transformações – técnicas e estéticas. Novas câmeras portáteis com gravadores acoplados iriam mudar a prática de fazer filmes. Surgiram movimentos como a nouvelle vague e o free cinema, com filmes mais independentes, mais autorais (e baratos). A própria indústria estava mudando, e para fazer frente ao fenômeno da televisão, os filmes tomaram outro rumo. Ficaram maiores – mais caros, mais longos. Para forçar o público a ir ao cinema, a própria tela mudou de formato. Tornou-se cinemascope, 3-D, Cinerama. Apenas mais dois anos e é provável que, por volta de 1960, a lista incluísse algum clássico da nova onda francesa, Hiroshima Meu Amor, de Alain Resnais, ou o Acossado, de Jean-Luc Godard.

Eisenstein e Pudovkin foram grandes teóricos da montagem. A cena da escadaria de Odessa em Potemkin e o degelo do rio Neva em A Mãe ilustram os conceitos de ambos. Dovjenko foi outra coisa. Originário da Ucrania, nunca deixou de cantar o seu país, destaca Jean Tulard no Dicionário de Cinema. Foi secretário de seção, comissário do povo, diplomata na Polônia e na Alemanha. Largou tudo pelo cinema. Estreou em 1926, com Vasya, o Reformador. Três anos mais tarde realizou seu considerado primeiro grande filme – Asrsenal. No ano seguinte, surgiu Terra. Dovjenko é um caso único no período de ouro do cinema soviético. Casou-se em 1928 com Iulia Solntseva, que virou sua assistente de direção, e mais que isso. Quando ele morreu, em 1956, Iulia prosseguiui filmando os roteiros do marido com escrupulosa fidelidade ao estilo dele. Diante de Epopeia dos Anos de Fogo, de 1962, o próprio Godard exclamou que gostaria de poder fazer filmes comunistas sinceros como os de Madame Dovjenko.

Existem duas versões conhecidas de Terra – com 63 e 69 min. Os seis minutos de diferença referem-se a uma cena, em particular, que foi cortada das versões exibidas no estrangeiro. O filme possui uma história muito simples – aborda a criação de uma fazenda coletiva, um kolkoz, numa aldeia ucraniana. O líder dos camponeses organiza o movimento para a compra de um trator, que facilitará as atividades – plantio e colheita – da terra. Ele comemora o sucesso da iniciativa dançando na estrada. É morto por um tiro lançado por um jovem kulak, inimigo da revolução. Todo o filme se constroi nessa antinomia entre o novo e o velho. Os kulaks, os cristãos opõem-se ao progresso. Os jovens celebram o coletivismo, o trator, a paridade sexual. Na concepção lírica de Dovjenko, as pessoas morrem quando estão felizes. Semyon Svashenko tomba enuanto dança, inebriado de amor. O velho avô morre sorrindo sobre um monte de maçãs. Durante o enterro de Semyon, uma mulher dá à luz um bebê e a namorada do líder, nua no quarto, expressa seu vazio tocando as partes íntimas do corpo.

Por maior que seja a dor, Dovjenko não acredita no luto. O tema do filme é a vida que segue e a sua crença no socialismo como uma possibilidade de vida melhor e menos desigual. Vida, morte, natureza. O eterno recomeço. Quarenta anos antes de Michrelangelo Antonioni filmar a cena dos casais de jovens fazendo sexo no deserto em Zabriskie Point, Dovjenko já mostrava os jovens da aldeia em brincadeiras eróticas, rolando no solo que será irrigado para a plantação. A cena cortada é a que mostra os homens batizando o trator – faltou água no radiador e eles o enchem com urina, para dar a partida. Dovjenko acreditava na máquina como aliada – extensão? - dos homens. Nada a ver com a inteligência artificial de 2001, o supercomputador Hal 9000 que enlouquece na epopeia espacial de Stanley Kubrick.

Terra talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema. No Dicionário de Filmes, Georges Sadoul cita o próprio Dovjenko, defindo a proposta e o método de sua obra-prima. “Queria mostrar a situação de uma aldeia ucraniana em 1929, no momento em que ali se introduzem transformações econômicas e, sobretudo, na mentalidade das masssas.

Meus princípios são – 1) Os temas não me interessam em si mesmos. Escolho-os para expressar ao máximo as formas sociais. 2) Trabalho a partir de um material típico e aplico o método sintético. Meus heróis são representantes de sua classe. Seus gestos são essenciais. 3) O material de meus filmes é concentrado ao extremo, e o faço passar pelo crivo da emoção, que lhe dá vida e eloquência. Nunca fico indiferente ao meu material. É preciso amar e odiar muito e profundamernte, senão as obras ficam dogmáticas e secas. Trabalho com atores, mas principalmente com os rostos escolhidos na multidão. Meu cinema exige isso.”

Dovjenko, em Terra, é direto e otimista na crença de que o coletivo humano será sempre mais forte do que a adversidade. Ele abre mão de efeitos – filma a terra, e os homens e mulheres. Pessoas simples, acontecimentos banais. Para os críticos e historiadores, é um lírico – seu diferencial. Os três filmes soviéticos votados no referendum de Bruxelas, três grandes clássicos do cinema mudo, compartilham a crença no humano. Um grande crítico baiano, Walter da Silveira, escreveu que, independentemente do que se pensa da Revolução Russa, 1917 permanece uma data fundamental para o cinema. O legado desses autores, e filmes, perdura muito além da derrocada da antiga União Soviética. O cinema talvez tenha sido – foi – a suprema realização do socialismo soviético. O que aqueles artistas apaixonados sonharam atravessa o tempo. Terra termina com a chuva caindo sobre as maçãs e as melancias reluzindo ao sol. E os girassóis da Ucrânia. Humberto Mauro, o grande pioneiro do cinema brasileiro, dizia que não podia ver uma cachoeira sem pensar no cinema. Da mesma forma, para o cinéfilo de carteirinha, é difícil ver um girassol e deixar de associá-lo a Dovjenko.

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Cena do filme 'À Queima-Roupa', de John Boorman MGM

Clássico do Dia: 'À Queima-Roupa' reacendeu o cinema noir

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de John Boorman mesclou ação e sofisticação

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'À Queima-Roupa', de John Boorman MGM

John Boorman tinha 34 anos e um musical no currículo – Catch Us If You Can - quando deixou a Inglaterra e fez a travessia do Atlântico para realizar, nos EUA, seu primeiro grande filme, À Queima-Roupa. Posteriormente, ganhou o prêmio de direção em Cannes por Leo the Last/Príncipe Sem Palácio, incursionou pela saga arthuriana no suntuoso Excalibur e, ao evocar sua infância na ilha de Sua Majestade acossada pelos nazistas, descobriu, na ficção de Esperança e Glória, o por quê de sua atração pelo triângulo Arthur/Guinevere/Lancelot. Na realidade, sua mãe teve um affair com o melhor amigo do pai. Ele era menino, mas de alguma forma sentiu a vibração.

Terá sido por isso que os temas da traição e da quebra de confiança sempre estiveram no centro de sua obra? Terá sido por isso que a busca pela utopia - o paraíso perdido? - atravessa alguns de seus filmes? Nos anos 1980, veio ao Brasil e realizou na Amazônia A Floresta das Esmeraldas – o ponto de vista do indígena, o acolhimento do estrangeiro, a separação entre matéria e espírito, o voo de pássaro do jovem guerreiro sobre a selva e a beleza da jovem Dira Paes – que ele descobriu. Foi a sua contribuição para o cinema brasileiro. Talvez, apesar de todos esses títulos conhecidos – e outros -, Boorman não seja um autor de fácil apreensão. Apesar das constantes temáticas – um profundo pessimismo percorre e unifica sua obra -, talvez não existam dois de seus filmes que se assemelhem. Boorman está sempre mudando para permanecer fiel a si mesmo.

Na segunda metade dos anos 1960, quando fez Point Blank/À Queima-Roupa, as mudanças de comportamentos refletiam-se na indústria e Hollywood começava a flexibilizar o uso do sexo e da violência na tela. Houve um revival do noir, dos filmes de gângsteres e detetives particulares – os private eyes de Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Numa crítica demolidora sobre Harper, de Jack Smight, com Paul Newman, adaptado de Ross MacDonald – no Brasil chamou-se Harper, o Caçador de Aventuras -, Pauline Kael observa que um filme de detetive particular sem sofisticação é uma ignomínia. Nos 40, em Hollywood, o noir virou um território por excelência dos europeus emigrados que fugiam do nazismo. Em 1966/67, as lições da nouvelle vague estavam sendo absorvidas pela indústria.

Alain Resnais era o grande arquiteto e suas pesquisas de tempo e espaço foram assimiladas por Stanley Donen em Um Caminho para Dois/Two for the Road, com Albert Finney e Audrey Hepburn, Richard Fleischer em O Homem Que Odiava as Mulheres/The Boston Strangler, com Tony Curtis e Henry Fonda, e Boorman. Cineasta de impacto – é assim que Jean Tulard o define no Dicionário de Cinema. Formado pelos jesuítas, crítico de cinema aos 17 anos, chegou provocando polêmica como um diretor que levava a violência ao paroxismo. E tudo começou com sua adaptação de Richard Stark, um dos dois ou três pseudônimos de Donald Westtlake, celebrado – e prolífico – autor de ficção criminal dos EUA. Westlake/Stark escreveu The Hunter em 1962. O livro teve duas versões para cinema. A de Boorman, em 1967, e a de Brian Helgeland, O Troco, formatada para Mel Gibson, em 1999. Em ambas, o personagem Parker - o livro chama-se The Hunter, a Parker Novel - teve o nome mudado para Walker, na de Boorman, e Porter, na de Helgeland.

Walker persegue o ex-amigo (John Vernon), que atirou nele durante um assalto e fugiu com sua mulher. Vernon precisava da parte de Walker para pagar sua dívida com uma tal 'organização'. Com a ajuda de Keenan Wynn – um policial disfarçado? -, Walker chega até Vernon e, no confronto, o ex-amigo morre ao despencar do prédio. A ex-mulher sofre de depressão e se mata. Com a ajuda da ex-cunhada, e de Wynn, Walker elimina, um a um, os integrantes da gangue, exigindo sempre o pagamento pelo serviço feito há anos. Da base até a cúpula da organização, inclusive o mais elusivo do trio dirigente, ele não perdoa. No limite, Walker chega lá. Missão cumprida, e como um homem de caráter, abre mão do pagamento, que nunca foi o móvel de sua ação.

Pela obstinação de caçador, Walker foi comparado pelo lendário Antônio Moniz Vianna, grande crítico do extinto Correio da Manhã, a Humphrey Bogart. Walker seria um herói neobogartiano e a grande diferença em relação ao original seria a quase absoluta frieza com que executa a missão que se impôs. Chris, a ex-cunhada, entra na trama com uma função análoga à de Lauren Bacall nos thrillers interpretados pelo marido (Bogart). E aqui cabe analisar um pouco a contribuição que os atores trouxeram aos papeis. Lee Marvin passou os anos 1950 como coadjuvante, fazendo papeis de durão e/ou bad guy. O cinéfilo não se esquece de sua cena brutal com Gloria Grahame em Os Corruptos, de Fritz Lang, de 1953. No começo dos 60, fez dois filmes sucessivos com John Ford, estrelados por John Wayne – O Homem Que Matou o Facínora, e ele era Liberty Valance, o próprio facínora, e O Aventureiro do Pacífico. Logo em seguida iniciou sua carreira de astro, marcada por grandes êxitos (Os Doze Condenados, de Robert Aldrich) e que teve direito até a Oscar (Cat Ballou/Dívida de Sangue, de Elliott Silverstein, em 1965).

Um ano antes foi um dos assassinos (The Killers) na versão de Don Siegel para a curta história de Ernest Hemingway. A frieza – o profissionalismo – que empresta a Walker tem tudo a ver com o Siegel. Angie Dickinson foi a Feathers do western Rio Bravo/Onde Começa o Inferno – na série Clássico do dia. Como a garota de saloon no Howard Hawks, Angie/Feathers aumenta os perigos do homem, isto é, John Wayne. Foi a outra de Candelabro Italiano, de Delmer Daves, a femme fatale de Os Assassinos e fez história na TV com a série Police Woman, na qual foi das primeiras a empunhar a pistola e a disputar o mando das ruas com os machos de plantão (e isso sem perder a feminilidade). Marvin e Angie formam uma dupla forte, e ele, a par da destreza física, possuía uma dicção rascante que acrescenta à dureza de Walker. Mais até do que no roteiro de Alexander Jacobs, David e Rafe Newhouse, o que fez a fama do filme foi a combinação de diálogo ríspido com o virtuosismo da câmera de Philip Lathrop, a montagem de Henry Berman, a trilha de Johnny Mandel (com a canção Mighty Good Times) e o brilho da direção do jovem Boorman.

No Guide for the Film Fanatic, Danny Peary coloca À Queima-Roupa nas nuvens, como um dos grandes filmes da década, mas assinala que o começo e o fim parecem meio confusos. Nenhum problema nisso. Hawks sempre admitiu que nunca entendeu o desfecho de À Beira do Abismo/The Big Sleep e nem por isso seu filme deixou de ser aclamado como obra-prima. Pauline Kael é outra que considera o relato exibicionista e, de certa forma, inexplicável, mas destaca – a estrela é o virtuosismo do diretor. Sempre desnorteante, o filme, segundo Kael, tem mais vigor e invenção do que Boorman consegue controlar. O cenário agora desativado de Alcatraz, onde Walker esteve preso, e as superfícies em que ricocheteia a violência – persianas, portas, eletrodomésticos, até o carro – conferem ao filme seu estilo único, e audacioso. A narrativa, ora no presente, ora fragmentada na lembrança, aproxima o diretor de experimentos narrativos de ponta do cinema europeu. A grande cena é aquela em que Angie esbofeteia Walker repetidas vezes, tentando arrancar uma reação desse homem emparedado na sua frieza.

O tema de Boorman é o retorno à vida de um homem que morreu interiormente. Cinco anos mais tarde, em Amargo Pesadelo, ele filmou um grupo de homens em plena natureza, enfrentando as corredeiras de um rio selvagem. O filme permanece vivo na memória por conta de cenas como a do duelo de banjos, um raro momento de harmonia. Mas o diretor não tem ilusões. O retorno à natureza foi também o retorno à selvageria, com a violência sexual, o estupro, exercido sobre um personagem central para fazer explodir a homossexualidade. Não admira que, na Floresta das Esmeraldas, Boorman tenha buscado uma forma de superação – o paraíso. Talvez signifique alguma coisa – psicanálise elementar – o fato de que seu filho, Charley, tenha sido o garoto branco na tribo da Amazônia e o piloto da Lutfwaffe que cai do céu de pára-quedas em Esperança e Glória. Boorman nunca teve medo de fazer seus personagens dizerem o indizível. Merlin, em Excalibur, é profético - “Nossos deuses desaparecerão diante do Deus único que está por chegar.” Em Esperança e Glória, a menina olha para o céu do qual despencam bombas e as toma por fogos de artifícios - “Que lindo!” O próprio garoto – Boorman ele mesmo -, feliz da vida porque as aulas são suspensas pelo bombardeio, não deixa por menos - “Obrigado, Hitler!” Trinta e tantos anos antes, a gênese de Jojo Rabbit?

À Queima-Roupa está disponível em DVD.

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Cena do filme 'Os Demônios', de Ken Russell. WARNER BROS

Clássico do Dia: 'Os Demônios' levou terror ao convento e provocou a ira do Vaticano

Crítico do Estadão, Luiz Carlos Merten comenta o filme de 1971, do diretor Ken Russell, permeado de sexo e violência

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Os Demônios', de Ken Russell. WARNER BROS

Pouca gente deve lembrar-se de Jean Giono, autor de livros como O Homem Que Plantava Árvores e Um Hussardo no Telhado, e menos ainda de que, no final da 2.ª Guerra Mundial, ele chegou a ser preso, na França, acusado de colaboracionismo com os nazistas. Em 1961, Giono presidiu o júri de Cannes. Deu uma declaração que entrou para os anais do festival. Disse que não gostava de recepções, nem de filmes. Seu júri dividiu a Palma de Ouro entre Luís Buñuel (Viridiana) e Henri Colpi (Une Aussi Longue Absence). Outorgou seu prêmio especial ao polonês Jerzy Kawalerowicz, por Madre Joana dos Anjos.

O célebre episódio das freiras possessas de Loudun e uma possível influência sobre Glauber Rocha. Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro - a estrutura bipolar é característica dos maiores filmes do autor brasileiro. Antes dele, Kawalerowicz já criara os espaços do convento e da taverna, e entre eles o deserto, como expressões de uma indagação existencial e até metafísica. Exatamente dez anos depois o inglês Ken Russell colocou nas telas a sua versão do mesmo episódio. Russell era considerado na época o enfant terrible do cinema inglês. Incursionara pelo cinema de agentes secretos com O Cérebro de Um Bilhão de Dólares, foi para o Oscar com sua adaptaçãoo de D.H. Lawrence - Glenda Jackson ganhou o prêmio por Mulheres Apaixonadas, mas a cena que fica é a da briga de Alan Bates e Oliver Reed, ambos nus - e de novo com Glenda propôs a releitura da vida e obra de Tchaikovsky, ele como homossexual e sua mulher como ninfomaníaca em Delírio de Amor, primeira de uma série de biografias de grandes músicos que ele fez no cinema.

Ken Russel! Seu nome virara sinônimo de excesso. Vale lembrar o que escreve Jean Tulard no Dicionário de Cinema - “Nem contenção, nem comedimento - nenhuma preocupação com a exatidão ou em ser realista como nas biografias musicais hollywoodianas e soviéticas, mas um ponto de vista subjetivo e uma torrente de imagens que não deixa o espectador retomar o fôlego.” Tulard faz a ressalva - “Todo esse delírio é desordenado apenas aparentemente.” Numa entrevista em 1997, o diretor conta como tudo começou - “O produtor Robert Solo me enviou uma cópia da peça The Devils, de John Whiting, e um exemplar do livro de Aldous Huxley, de 1952, The Devils of Loudun, acrescidos de uma nota - 'Gostaria de fazer um filme?' Lembrava-me de haver visto a peça, mas não conhecia o livro. Li-o e achei o material muito rico, fiquei fisgado e imediatamente disse sim.” Mal o projeto foi anunciado e Russell foi contactado pelo ator Richard Johnson, que havia feito o protagonista masculino, Urbain Grandier, na montagem da peça de Whiting pela Royal Shakespeare Company, em 1961.

Russell já tinha um primeiro esboço do roteiro, que terminou assinando sozinho, embora se utilizando de diálogos da peça e do livro. Ele logo declinou da oferta de Johnson. Desde a primeira leitura visualizara Oliver Reed, o Gerald de Mulheres Apaixonadas, como Grandier. Chegou a oferecer o papel de Madre Joana a Glenda Jackson, esperando retomar a parceria com a grande atriz, e foi um choque quando ela declinou. Mais tarde, Glenda lamentou a decepção que causara em Russell, mas explicou que não queria fazer mais uma mulher neurótica e faminta por sexo. Russell voltou-se então para Vanessa Redgrave e ela aceitou ser a sua Madre Joana. Para muita gente, é o maior papel dessa atriz. Em sua autobiografia, ela chega a dizer que Os Demônios e A Carga da Brigada Ligeira, a versão de seu ex-marido, Tony Richardson, de 1968, são as duas obras de gênio do cinema britânico no pós-guerra. O projeto foi levado à United Artists, que distribuíra os filmes anteriores do diretor, mas a companhia recusou, considerando o material muito explosivo. Os Demônios foi produzido pela Warner.

 

 

Cabe lembrar que, no bojo das transformações comportamentais na década de 1960, o início dos 70 assistiu a um florescimento do cinema erótico. Surgiram A Laranja Mecânica, Último Tango em Paris, W.R. - Os Mistérios do Organismo, O Porteiro da Noite, Emmanuelle, culminando no sexo explícito de Nagisa Oshima em seu díptico, O Império dos Sentidos e O Império das Paixões. O pornô ganhou as telas e criou suas estrelas, Linda Lovelace (Garganta Profunda) e Georgina Spelvin (O Diabo na Carne de Miss Jones). Houve até um Hamlet ('To fuck or not to fuck'). Mas o caso de Os Demônios era especial, e por dois motivos. O filme baseava-se numa história real - e o livro de Huxley havia sido definido como romance documentário, ou de não ficção. Havia, ainda, a questão da Igreja, e o Vaticano tentou impedir a exibição do filme no Festival de Veneza, chegando a ameaçar de excomunhão Russell e o diretor da mostra.

Para se manter fiel à história, Os Demônios passa-se antes do filme de Kawalerowicz. Na verdade, termina quando começa o clássico polonês - Madre Joana desatinada, num amplo espaço deserto que expõe toda a sua confusão interior. Na versão de Russell, o Cardeal Richelieu, que está consolidando seu poder na França, ganha o apoio do rei para exigir que o padre Grandier derrube os muros fortificados da cidade de Loudun. Richelieu é a eminência parda por trás do rei, e seu propósito é unificar o reino. Grandier resiste e é acusado de bruxaria. Embora religioso e preso ao voto de castidade, o padre possui uma vida sexual ativa. O governo central envia um exorcista para liberar as monjas ursulinas do convento de Loudun, que estariam possuídas pelo demônio - e, mais importante, a madre afirma haver feito sexo com o padre.

Apesar do contexto histórico bem delineado - com o tema do poder -, Russell em momento algum aproximou-se de seu material com a prudência de Huxley e Whiting. O que o atraía era justamente o oposto, a possibilidade de fazer um granguignol operístico, permeado de sexo e violência. Chegou a dizer que uma frase de Huxley havia sido decisiva para que ele quisesse fazer o filme. “As esposas de Cristo transformaram-se em performers de cabaré, e atrações de circo (freaks).” Com a cumplicidade do futuro diretor Derek Jarman, contratado como diretor de arte, criou cenários grandiosos, repletos de detalhes anacrônicos, para representar o convento. O modelo, segundo Jarman, teria sido Metrópolis, o clássico futurista de Fritz Lang, com o objetivo de criar um visual abstrato e intemporal. Numa cena, o Cristo crucificado metamorfoseia-se no padre Grandier para tentar Madre Joana. Em outra, mais polêmica, o rei Luís XIII, cercado de eunucos, travestis e cortesãs, visita o convento e participa de uma missa profana, durante a qual as freiras nuas, ou seminuas, participam de masturbações coletivas e se apropriam de um Cristo de madeira para sodomizar o rancoroso e repressivo Padre Barré, que Russell visualizou como um sósia de John Lennon. Essa cena orgiástica - The Christ rape - foi cortada, ou pelo menos atenuada, em diversos países. Russell foi chamado de blasfemo e herege, e Oliver Reed e Vanessa Redgrave- na época já casada com Franco Nero - foram proibidos de entrar na Itália até 1974.

 

 

 

Na visão de Russell, o Padre Grandier e a Madre Joana são inimigos mortais que potencializam seus desejos autodestrutivos, e é nesse sentido que Os Demônios é uma prequel para o filme de Kawalerowicz. O autor polonês baseou-se nos quatro últimos capítulos do livro de Huxley, depois que Grandier é torturado e morre na fogueira. O padre, no Kawalerowicz, é outro - Surin. No Russell, o rei e Richelieu são projeções invertidas um do outro. São representados como drag queens, e na cena de abertura, uma recriação da Vênus de Botticelli, o rei incorpora a deusa. Esse clima de perversão da corte antecipa A Favorita, do grego Yorgos Lanthimos, mostrando o rei como um títere do cardeal, que usa do poder absoluto, e qualquer outro meio, para atingir seu objetivo - a nova França, na qual Igreja e Estado serão uma coisa só.

Nos anos e décadas seguintes, trabalhando quase sempre com biografias de compositores, Russell nunca deixou de surpreender com a potência visual de seu cinema. Joseph Lanza chamou seu livro Ken Russell and His Films de Phallic Frenzy, mostrando na capa uma mulher de boca escancarada para abrigar uma enorme banana. Pauline Kael, a famosa crítica norte-americana, tinha verdadeira ojeriza pelo cinema do diretor. Dizia que seus filmes são homoeroticos no estilo, mas do ponto de vista dramático são bizarramente anti-homossexuais. Longe de ser uma unanimidade, ele foi importante por antecipar questões de gênero, antes que se tornassem viscerais no cinema atual, mas desconcertava pelo barroco exacerbado de suas mise-en-scènes.

No limite, o personagem de Russell cria sempre um mundo de sonhos e desejos - e a fluidez da música lhe permitia liberar a imaginação - que se destroi em contato com a dura realidade. Só como curiosidade, Russell deveria dirigir Evita com Liza Minnelli, mas divergências criativas entre o diretor e a estrela impediram o projeto de decolar e o filme terminou sendo feito por Alan Parker, com Madonna, em 1996. No período mais fecundo de sua carreira, ele fazia de dois a três filmes por ano. Em 2001, num depoimento gravado, admitiu que talvez estivesse totalmente louco, atormentado por suas fantasias. “As pessoas pensam que já morri, e meus projetos não encontram mais ninguém interessado em bancá-los.” Morreu em 2011, aos 84 anos.

 

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