Euro International Film
Cena de 'Quando Explode a Vingança' Euro International Film

Cena de 'Quando Explode a Vingança' Euro International Film

Clássico do Dia: 'Quando Explode a Vingança', de fiasco a filme mais político de Sergio Leone

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de 1971 do diretor italiano, situado na fase mais brutal da Revolução Mexicana, que foi mal compreendido na estreia

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Quando Explode a Vingança' Euro International Film

Quando morreu, em 30 de abril de 1989, aos 60 anos, Sergio Leone estava há seis sem dirigir. Mas não estava inativo. Preparava seu projeto mais grandioso, um filme de guerra sobre o cerco a Stalingrado, durante a 2.ª Guerra Mundial. Tendo estreado em 1959, ao finalizar Os Últimos Dias de Pompeia, de Mario Bonnard, ele começou nas aventuras mitológicas que dominavam a produção industrial italiana. Fez O Colosso de Rhodes, em 1960. Quatro anos mais tarde, com Por Um Punhado de Dólares, iniciou a série de westerns. Em 1983, foi a incursão pelo cinema de gângsteres, com Era Uma Vez na América. Depois viria o filme de guerra.

Leone admirava os gêneros – a trilogia do Estranho sem Nome, com Clint Eastwood, tornou-o famoso. Iniciou o que deveria ser outra trilogia – C'Era Una Volta. Era Uma Vez – no Oeste, na Revolução, na América. Por motivos que nunca ficaram perfeitamente claros, o filme intermediário dessa programada segunda trilogia foi mudando de nome. Viriou Giú la Testa, depois Duck You Sucker, finalmente A Fistful of Dynamate. Depois de Por Um Punhado de Dólares, Um Punhado de Dinamite. No Brasil, foi lançado como Quando Explode a Vingança. É quase sempre considerado o fiasco de Leone. Foi barbaramente mutilado (pela empresa produtora e distribuidora United Artists), mal compreendido (pela crítica e pelo público). Nada como o tempo para recolocar as coisas em perspectiva. No começo do ano, num lançamento da Eureka/Masters of Cinema, a versão de 2009, restaurada pela Cineteca de Bolonha, de 157 min, ganhou a aclamação que não teve na origem. Está sendo considerado o mais político dos filmes de Leone.

A ambientação da história durante a Revolução Mexicana e a proximidade do célebre Maio de 68 ajudam a explicar por que o background histórico é tão importante. O retorno a Leone – ao maior Leone? - seria inevitável numa série de 'clássicos'. A morte do compositor Ennio Morricone, em 6 de julho de 2020, ajuda a acelerar as coisas. Se o russo Andrei Tarkovski quis esculpir o tempo, o italiano Leone sempre teve como conceito estender o tempo. Jean Tulard, no Dicionário de Cinema, comenta a lentidão dos gestos. Gastam-se cinco minutos para puxar da arma, ao som de uma música lancinante. Justamente a música. O tempo dos filmes de Leone é indesligável das trilhas de Morricone. Com ele, o western, o filme de gângsteres, a revolução viraram óperas.

Giú la Testa – em Portugal, o filme chamou-se Aguenta-te Canalha – mostra dois homens que se encontram durante a Revolução Mexicana. Dois amigos, e a amizade foi sempre importante para o diretor. No livro com a entrevista que deu a Noel Simsolo – Conversation avec Sergio Leone, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma -, ele conta como foi difícil ser filho único. Sempre quis ter um irmão para compartilhar as descobertas da infância e da juventude. Um camponês, Juan Miranda, e um revolucionário irlandês, Sean Mallory. Encontram-se na mais bizarra das circunstâncias, durante um assalto a banco. A multidão, que não está entendendo nada, toma o campônio ladrão por líder revolucionário e o irlandês (nada a ver com o de Martin Scorsese, de 2019; a nostalgia é pelo IRA, o Exército Republicano Irlandês) o exorta a colar ao papel. A origem, pelo menos para Leone, era a cena de Tempos Modernos, de 1936, em que Carlitos pega a bandeira do chão e a massa o segue. 



Não era um filme que o próprio Leone estivesse planejando realizar. Com Era Uma Vez no Oeste, seu quarto western, esgotara um ciclo, ou assim lhe parecia. Pensava só ajudar dois amigos, seu cunhado, Fulvio Morsella e um de seus mais próximos colaboradores, Claudio Mancini.

Eles queriam produzir. Leone lhes conseguiu o tema e a empresa produtora, a United Artists. A empresa enviou Peter Bogdanovich à Itália, como possível diretor. De cara, Leone conta a Simsolo que antipatizou com o cara. Outra tentativa, com Sam Peckinpah, também não deu certo. A poucos dias do início das filmagens, Peckinpah caiu fora e não restou a Leone senão assumir. Conta que foi tudo uma conspiração para forçá-lo a fazer o filme. Desde o início, como 'supervisor' de produção, tinha seu elenco ideal na cabeça – Jason Robards e Malcolm McDowell. Sabia que os terroristas do IRA eram predominantemente jovens e achou que seria interessante um garoto servindo de mentor para o homem mais velho. A United Artists retrucou com James Coburn e Rod Steiger. Com Coburn, não teve problemas, era o ator que, lá atrás, queria para fazer o Estranho sem Nome. Só depois que ele cobrou demais voltou-se para Clint Eastwood. Leone considerava Coburn um Clint com mais humor e panache. Já com Steiger foi o desastre.

O ator havia recebido o Oscar – por No Calor da Noite, de Norman Jewison, de 1968 -, era um ator do Método. Steiger precisava interiorizar o personagem, mas tinha horário. Às 5 da tarde dava seu expediente por encerrado. Se não tiver sido um grande mentiroso, como Federico Fellini, o que ocorreu Leone dizia que foi o seguinte. Por uns dias ele aguentou os caprichos do 'astro'. A equipe, que já o conhecia, só esperava o copo de cólera transbordar. Um dia, estourou. Chamou Steiger de saco de m..., disse que seu Oscar havia sido um engano e, last but not least, acrescentou que o estava demitindo. Steiger enquadrou-se, em parte. Continuou super-representando, no pior estilo do Método. Caras e bocas. Leone resolveu cansá-lo. Repetia as cenas até 40 vezes. (Para Coburn, dizia que fosse minimalista, e o filme seria dele.) Para acalmar Steiger, o diretor assistente dizia que Leone admirava tanto sua interpretação que repetia as cenas pelo prazer de vê-lo atuar. "E o stronzo acreditava!"

São anedotas de filmagem. No fim dos anos 1960, o cinema italiano estava no auge da era dos thrillers políticos. Damiano Damiani, Elio Petri, Francesco Rosi. Franco Solinas escrevia aqueles roteiros para Gillo Pontecorvo, Costa-Gavras. No contexto da Revolução Mexicana, Solinas escreveu Quien Sabe?/Gringo para o outro Sérgio, o Sollima. Embora situado nesse quadro, o filme de Leone não é sobre a verdadeira Revolução Mexicana. Leone só se interessava por ela como foi mostrada no cinema. Pancho Villa, Emiliano Zapata, La Cucaracha. Desconfiava das revoluções. Quando Explode a Vingança situa-se-se na fase mais brutal da revolução dos anos 1910, quando o o General Huerta quis esmagar os insurgentes. Leone reescrevia de noite, ou de madrugada, as cenas que iria filmar no dia seguinte. É conhecida a história de como Steiger interpelou-o sobre o roteiro. Leone apontou a própria cabeça e teria dito – 'Está aqui.'

 


A revolução lhe interessava menos que a amizade e a história de Pigmalião, mas invertida, na qual o intelectual, o irlandês, tomará uma lição de vida com o camponês iletrado. Miranda explica a Mallory sua ideia da revolução, na cena escrita por Leone - “Um tipo inteligente vem dizer ao povo que precisa se revoltar. Os pobres o escutam, acreditam e fazem a revolução. E quando o homem inteligente ganha o poder, os pobres estão mortos e é preciso começar outra revolução.” Leone estava resumindo a história de Queimada!, de Gillo Pontecorvo (e Solinas), outro filme da série dos 'clássicos do dia'. Só que na explosão final – o tal punhado de dinamite –, o sorriso nos lábios de Mallory/Coburn indica o homem que encontrou enfim seu lugar no mundo. Miranda/Steiger não deixará que ele se sacrifique sozinho. A cena da ponte é crucial – como em Três Homens em Conflito, no final da trilogia com Clint.

Como Harmônica/Charles Bronson em Era Uma Vez no Oeste, Mallory é perseguido pelo passado, consumido pelo desejo de vingança. A morte do irmão, os gritos repetidos – 'Sean, Sean, Sean!' – são seu tormento. Para o filme, Morricone criou, além dos tradicionais – para ele – temas com cordas e sopros, os trompetes, uma ária para soprano que ecoa, como lamento, no tempo reencontrado. Leone queria refletir sobre as guerras, as revoluções. Na época chegou a ser chamado de alienado pela crítica de esquerda, porque misturou suas lembranças do nazifascismo, aproveitando-se do fato comprovado de que especialistas da Alemanha atuavam como conselheiros militares no México – o que Sam Peckinpah mostrou em Meu Ódio Será Sua Herança/The Wild Bunch, de 1968 -, escolheu um figurante com a cara de Benito Mussolini, quando chegou ao poder, e vestiu-o com uniforme alemão.

 


Leone não considerava Quando Explode a Vingança seu melhor filme, mas era o seu favorito. Admitia que sofreu muito por esse filme, mais do que por qualquer outro, desde as confusões do título, as complicações do elenco e o fato de haver lançado o filme, internacionalmente, numa versão com 121 minutos, ou seja, com 36 minutos menos que a versão dele. Em muitos lugares foi cortado o últiomo flash-back, com os dois homens e a mulher, e ela era, para o autor, a revolução. Mallory está vivo, morto ou sonhando, com aquele seu estranho charuto de dinamite? A dinamite que Leone considerava a munição do revolucionário. E, ao mesmo tempo, a ideia da mulher como símbolo é um prolongamento de Era Uma Vez no Oeste. Claudia Cardinale distribuindo a água para os trabalhadores no fim, na cena que Leone via como como a construção do matriarcado na 'América'.

De forma muito consciente, e claro que sem imaginar que morreria cedo – só teria tempo para mais um filme -, ele encarava Quando Explode a Vingança como a morte do western tradicionl e a morte do western que inventara. Não acreditava na revolução, mas acreditava no Che, que dizia que, apesar de tudo, não se deve perder a ternura. O filme é uma grandiosa celebração da amizade e da ternura entre homens. Vendo as execuções, Miranda/Steiger tem sua atenção chamada para o pássaro. Diz algo como 'Face a tanta desgraça, você ainda canta!' Desde o começo, o filme é torto. Miranda entra em cena fazendo sexo com a passageira da diligência. Mallory, cavalgando na motocicleta. Não mais os mocinhos heróicos, em seus cavalos. Quando os mitos morrem, a ternura vira, segundo Leone, a última esperança.

 

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Alain Delon, em cena de 'O Samurai', de Jean-Pierre Melville Fida Cinematográfica

Clássico do Dia: Tenso e enigmático, 'O Samurai' não oferece soluções fáceis para o espectador

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão', como este de Jean-Pierre Melville; o diretor escolheu Alain Delon para protagonizar sua obra

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Alain Delon, em cena de 'O Samurai', de Jean-Pierre Melville Fida Cinematográfica

No fim dos anos 1950, Alain Fabien Maurice Marcel Delon, o nome completo de Alain Delon, já havia chamado a atenção em filmes de Marc Alleget (Basta Ser Bonita) e Michel Boisrond (O Ponto Fraco das Mulheres). E, então, em 1959, algo se passou, algo que foi decisivo para ele. O jovem belo e insolente entrou no radar de um diretor francês de prestígio e de um autor italiano cuja origem cinematográfica remonta ao início do neo-realismo. Luchino Visconti viu na beleza e pureza de seu rosto a representação perfeita da bondade e do idealismo do protagonista de Rocco e Seus Irmãos. René Clément foi na contramão, viu outra coisa no rosto do garoto. Fez dele o assassino frio – Philip Greenleaf – de O Sol por Testemunha, que adaptou de Patricia Highsmith.

Os dois filmes estrearam em 1960 e, anos depois, já com a reputação de grande diretor, Jean-Pierre Melville ratificou Clément. Observando as linhas do rosto e os olhos de Delon, que já se convertera em grande astro, ele teve a intuição de que o ator seria perfeito para representar na tela a solidão dos samurais. Nos anos 1950 e 60, diversos diretores japoneses, mas principalmente Akira Kurosawa, em filmes como Rashomon, Os Sete Samurais, Yojimbo e Sanjuro, consagrara a figura do samurai nos jidai-jekis, filmes de sabre. O samurai não é só um mercenário que coloca sua espada a serviço de algum suserano. Possui um código de honra, e o Bushido, o livro dos samurais, deixa claro que não existe solidão maior que a dessa figura, que vive segundo códigos estritos de fidelidade a princípios éticos. Solidão tão grande só a do tigre na selva, reza o Bushido.

Era assim que Melville via Delon. Como Pirandello, buscou e encontrou um personagem para ele num livro de Goan McLeod, The Ronin. Um crítico hoje negligenciado, Paulo Perdigão - autor de Western Clássico, sobre o caso Shane/Os Brutos Também Amam, de George Stevens -, escreveu que o livro de McLeod não tinha mais que os elementos habituais do gênero noir. (Perdigão escreveu 'gênero', mas há controvérsia. O noir seria muito mais um estilo, aplicável a diferentes gêneros - policial, gângsteres, western, até musical, o célebre balé de Gene Kelly e Cyd Charisse de Cantando na Chuva, correalizado pelo ator, bailarino e coreógrafo com o diretor Stanley Donen.) A controvérsia é tanto maior porque Melville costumava referir-se ao roteiro como original. Pesquisas na internet são vagas quanto ao autor, e ao livro.

Quando fez O Samurai, Melville já tinha uma carreira de 20 anos, inciada com Le Silence de la Mer, em 1947. Juntar Delon ao conceito do ronin serviu como ponto de partida para o que realmente lhe interessava. Para ele, o policial era a única forma capaz de reproduzir a tragédia clássica. Seus gângsteres já eram personagens trágicos em Técnica de Um Delator e Os Profissionais do Crime, de 1962 e 66. No Delon de O Samurai - o personagem chama-se Jeff Costello - ele viu a possibilidade de filtrar Dashiell Hammett, Raymond Chandler por Corneille e Racine, numa tradição francesa que faz o policial recuar ao classicismo do século 17. Foi uma figura e tanto, esse Melville. Sacralizou sua imagem e virou uma figura mítica do cinema francês. (No Brasil, tornou-se quase impossível usar a palavra 'mito', de tal forma ela foi aviltada nos últimos anos para celebrar a fraude.) Melville e seu chapéu de caubói ou de gângster, os óculos escuros. Não foi por acaso que se tornou conhecido como o mais (norte-)americano dos grandes diretores franceses, definição que, a bem da verdade, não lhe agradava. Mas ele a mereceu, por seu conhecimento da cultura dos EUA, e em especial dos policiais de Hollywood.

Outra definição possível - um dos grandes solitários do cinema francês, com Robert Bresson, Jacques Tati. Como eles, Melville tinha plena consciência do que queria erigir. Dizia que a solidão é o tema por excelência do diretor. E acrescentava - “Não existe figura mais solitária num set de filmagem.” Em meados dos anos 60, ele já era uma raridade por possuir o próprio estúdio. O primeiro gângster a gente não esquece - em 1956, com Bob le Flambeur, com Roger Duchesne, Melville tornou-se precursor da Nouvelle Vague. Câmera na mão, cenários e atores naturais, foi grande a sua contribuição. A parceria com Delon deu-lhe mais robustez na indústria, permitiu-lhe fazer, com liberdade, os filmes que queria. Esses filmes se tornaram cada vez mais solenes, artificiais, mas não porque Melville estivesse perdendo a mão. A artificialidade fazia parte da construção. Não eram só olhares sobre a realidade dos que vivem à margem. Eram filmes sobre o cinema, sobre os códigos criados para expressar esses personagens. O Exército das Sombras, O Círculo Vermelho, Expresso para Bordeaux, os dois últimos com Delon.

O Samurai é o melhor e mais perfeito de todos. Diferentemente de Bob le Flambeur, Melville, com pleno domínio de seus meios, busca 'uma estilização quase operística do décor e das imagens', como assinalou Perdigão. O filme virou obra de culto. Inspirou Jim Jarmush (Ghost Dog) e John Woo (O Matador). No centro de tudo, Delon é impressionante. Não representa pouco, considerando-se os grandes papeis que ele teve com Visconti (Rocco, O Leopardo) e Joseph Losey (Monsieur Klein), embora o astro, homenageado em Berlim e Cannes, tenha colocado Clément no topo de sua lista. Ao apresentar O Sol por Testemunha/Plein Soleil em Cannes Classics, Delon disse simplesmente que Clément havia sido seu mestre.

Jeff é um solitário matador de aluguel. Aceita e cumpre um contrato - o assassinato do dono de uma boate. Ao tentar receber o pagamento, descobre que foi traído e a polícia está no seu encalço. Busca o traidor e, depois, com a polícia em seu encalço, como um samurai de Masaki Kobayashi - o extraordinário Tatsuya Nakadai de Rebelião, também de 1967 -, deixa-se matar. Escrito e dirigido por Melville, fotografado por Henri Decae, o filme flui tenso e enigmático. Em momento algum, o autor fornece soluções fáceis para o espectador. Quem é esse Jeff, por que mata? Nenhuma tentativa de psicologização. Jeff carrega o próprio mistério. As poucas mulheres da trama (Nathalie, mulher de Alain Delon, e Cathy Rosier), servem de álibi para Jeff e o comissário interpretado por François Périer é tão ambíguo como o (anti)herói.

 

Não chega a ser seu oposto, nem seu lado sombrio, como nos westerns de Budd Boetticher, que também possuem essa dimensão trágica. Para Melville, o comissário é o destino, Cathy, a pianista negra, é a morte e, no desfecho, tão brilhante quanto minuciosamente encenado, Jeff está entre os dois. Como réquiem - de um gênero, um personagem -, o filme evoca grandes clássicos de Hollywood e Melville destaca isso fazendo Delon vestir o chapéu e a capa de chuva que imortalizaram Humphrey Bogart em obras seminais de John Huston e Howard Hawks nos anos 1940. O tema musical de François de Roubaix contribui para o clima e não se pode esquecer que, naquele mesmo ano, ele foi o compositor de Os Aventureiros, de Robert Enrico, com Delon e Lino Ventura, para o qual criou um tema que fez história - o Funeral Submarino. A amarga ironia foi que De Roubaix morreu novo, aos 36 anos, quando investigava o fundo do mar. O próprio Melville morreu em 1973, aos 56 anos. Nasceu Jean-Pierre Grumbach e adotou o pseudônimo pelo qual se tornou conhecido ao integrar a resistência, durante a 2.ª Guerra Mundial. 'Melville', naturalmente, foi uma homenagem ao grande escritor Herman Melville, autor de Moby Dick.

 

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Cena do filme 'Arruza' AVCO Embassy Pictures

Clássico do Dia: 'Arruza' mostra honra e autodisciplina na selvageria da tourada

Todos os dias, o crítico do 'Estado' analisa um filme; como esse, de Budd Boetticher

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Arruza' AVCO Embassy Pictures

Associações da Espanha e de Portugal priorizam ações para que o setor tauromáquico não seja 'salvo', como pede aos respectivos governos. Por conta da pandemia, as touradas estão suspensas. E essas associações gostariam de vê-las banidas. Enfatizam que a tourada existe para 'provocar e perpetuar a ideia de que a violência contra animais e a sua consequente morte podem ser entretenimento'. Por isso mesmo – por esse sentimento tão negativo -, fica difícil falar, como clássico, de um filme como Arruza, de Budd Boetticher. Muita gente não vai querer nem ler o texto, mas a verdade é que a atração pelas touradas é antiga no cinema.

Remonta ao período do silencioso, a 1922, quando o maior galã da época, Rodolfo Valentino, protagonizou a adaptação do romance de Vicente Blasco Ibañez, Sangue e Areia, por Fred Niblo, o mesmo diretor que faria a prrimeira versão de Ben-Hur, em 1925. A história do toureiro dividido entre duas mulheres, e uma será sua ruína. Em seu Classic Movie Guide, Leonard Maltin diz que as cenas da sedução do herói envelheceram e ficaram risíveis, mas que as da arena continuam excitantes. Quase 20 anos mais tarde, em 1941, o remake de Rouben Mamoulián minimiza a tourada e privilegia o romance - Tyrone Power dividido entre Carmen (Linda Darnell) e Sol (Rita Hayworth). O filme ganhou o Oscar de fotografia em cores. Mamoulián orientou seus fotógrafos – Ernest Palmer e Ray Rennahan - para reproduzirem cores e formas de grandes pintores como Diogo Velásquez e El Greco.

Nos 50, o mexicano Carlos Velo voltou ao tema no formato documentário e foi indicado para o prêmio da Academia por Torero!, que reconstitui a infância e o treinamentoto que transformou Luís Procuna no maior matador de seu tempo. Justamente o toureiro como 'matador'. É um dos títulos essenciais da primeira fase de Pedro Almodóvar. Em Matador, de 1986, um ex-toureiro reencontra seu prazer matando mulheres após fazer sexo com elas, mas ele encontra uma matadora que sofre o mesmo distúrbio. Nenhum outro autor foi tão fundo como Almodóvar no aspecto 'erótico' da tourada. Entre 1956, quanfdo Carlos Velo fez seu filme, e 58, quando concorreu ao Oscar, Budd Boetticher estava construindo sua memoável série de westyerns com Randolph Scott. Já havia feito Sete Homens sem Destino, O Resgate do Bandoleiro, Entardecer Sangrento, Fibra de Herói. Ainda viria o que, para muitos críticos, é o maior de todos – Cavalgada Trágica/Comanche Station, de 1960, o mesmo ano em que ele fez seu clássico de gângsteres, O Rei dos Facínoras/The Rise and Fall of Legs Diamond.

Nos EUA, ele era um eficiente diretor B. Na França, tornou-se objeto de culto a patir da célebre análise de toureiro Bazin na Cahiers de agosto/setembro de 1957, Um western exemplar sobre Sete Homens sem Destino/Seven Men from Now, em que o crítico – considerado um dos mais importantes teóricos do cinema – destaca a estatura trágica e lamenta que o gênero seja tão pouco considerado. . Foi singular a trajetória desse Oscar (Budd) Boetticher Jr. Nascido em Chicago, em 1916, teve uma brilhante carreira no futebol americano, que abasnfdonou para se tornar toureiro no México. Chegou ao cinema como assistente, justamente no Mamoulián. Virou diretor e, entre muitos filmes de baixo orçamento, antes do seu encontro com Randolph Scott, fez, com produção de John Wayne, em 1951, Paixão de Toureiro/The Bullfighter and the Lady. Nos 60, voltou às touradas. Ligou-se a um toureiro lendário, Carlos Arruza.

No Festival de Cannes de 1980, o ex-crítico francês Bertrand Tavernier, coautor, com Jean-Pierre Coursodon, de duas volumosas (e acuradas) histórias do cinema – 30 (e depois 50) Anos de Cinema Americano -, apresentava na competição Une Semaine de Vacances, lançado no Brasil como Um Olhar para a Vida. O título brasileiro já era uma definição do cvinerma, mas Tavernier, interrogadso sobre o motivo pelo qual filmava, disse que era por uma necessidade profunda, “para me desembaraçar de um personagerm que pede socorro e quer desesperadamente viver.” Essa possessão do autor pelo personagem pode levar a processos como o que Eleanor Coppola documentou em O Apocalipse de Um Cineasta. Eleanor testemunhou como seu marido, Francis Ford Coppola, ficou obcecado por um projeto que claramente estava escapando ao controle e ameaçava destruir tudo – sua vida, a carreira, a produtora.

Apocalypse Now ganhou a Palma de Ouro ao estrear em Cannes, em 1979 – ex-aequo com O Tambor, de Volker Schlondorff. Virou um work in progress. Coppola nunca se deu por satisfeito, voltando à adaptação de Joseph Conrad, Coração nas Trevas, que transpôs para a Guerra do Vienã, em Apocalypse Now Redux e Apocalypse Now Director's Cut. Cada vez acrescenta mais material às suas versões e ninguém garante que outra(s) ainda não possa(m) surgir. Num filme muito menor, centrado num único personagem, feito com pouquíssimo dinheiro, ao longo de sete anos, Boetticher também viveu o seu apocalipse. Virou Randolph Scott nos próprios filmes, caçando implacavelmente o vilão que, no final, se revela como o outro lado (sombrio?) do herói. Será que foi isso que ele perseguiu em Arruza? Era o que o atraía na tourada, nesse confronto (psicanalítico) do homem com a besta? E de que maneira isso poderia se 'arte'?

Quando jovem, Oscar/Budd largara o esporte, que lhe moldara a fisicalidade, para iniciar outra carreira como toureiro no México. Nos 60, atravessou a fronteira. Foi num Rolls Royce, com a então mulher, dinheiro no bolso. Perseguia que fantasma? Pois perdeu tudo. Durante sete anos viveu sua estação no inferno, narrada num livro – When in Disgrace. Perdeu o carro, o dinheiro, a muilçher. Foi preso, internado num instituto psiquátrioco. A essa altura, o filme que estava fazendo já virara obsessão. Arruza, que ele conhecera na juventude, aposentara-se em 1953. Estava voltando, queria transformar-se no maior rejoneador. Um topureiro a cavalo, e os cavalos eram a outra paixão de Budd. Ele o filmou exaustivamente, dentro e fora da arena, em busca do momeento da verdade – aquele em que só existem o toureiro e o touro, num duelo de vida e morte.

Contemporâneo de Boetticher, Francesco Rosi fez, na Espanha, em 1964, o mais ficcional de seus filmes documentados, justamente Il Momento della Verità, que no Brasil virou os Bravos da Arena. Um jovem toureiro, interpretado por um matador de verdade,. Miguel MaTeo Miguelín. A trajetória do garoto pobre que obtém reconhecimento, fama e fortuna. Em vez de toureiro, poderia ser um jogador de futebol, quem sabe? A tourada como fator de mobilidade social. O caráter litúrgico – as grandes procissões de Sevilha. O aspecto sacrificial – a morte na arena. Mesmo sendo, talvez, o menos apreciado dos grandes filmes documentado de Rosi, Os Bravos da Arena é, inegavelmente, o mais belo – no visual. Sendo a tourada tão imprevisível – como o gol -, como foi possível que Rosi e seu diretor de fotografia, Gianni di Vernanzo – assistido por Pasquale de Santis -, tenham construído aquele balé na arena?

O próprio Orson Welles, tão fascinado pela Espanha, tinha um projeto sobre tauromaquia que não levou adiante, depois do de Rosi. No Boetticher, a morte não veio ficcional, na arena, mas num acidente de carro, em que morreram Arruza e parte da equipe reduzida. Do nada, Boetticher viu-se sem personagem – sem filme. Sem amigo. Demorou muito para tirar um filme do material que possuía. Arruza chegou a poucos cinemas dos EUA, em 1971. Nunca estreou no Brasil. O repórter viu-o num precário cinema de interior, no Peru, dois ou três anos depois. Foi uma revelação. Tem momentos grandiosos, outros pungentes. Tornou-se objeto de culto entre os admiradores do grande Boetticher. Arruza explica os westerns, ou são os westerns que explicam Arruza? Na tourada, em que muitos veem apenas selvageria, Boetticher via bravura, orgulho, autodiscplina, honra.

No Guide for the Film Fanatic, Danny Peary reconhece essas características do autor, mas lamenta que Arruza, o próprio, não lhe tenha produzido a mesma empatia dos personagens ficcionais de Randolph Scott. Sem entrar no espírito, fica impossível aceitar que seja arte. Como narrador clássico – seus westerns, com os de Anthony Mann, representam o que há de mais puro no gênero, segundo Bazin -, Boetticher coloca apenas em filigrana o próprio tormento. Não faz o apocalipse de um cineasta, nem Coppola fez – foi a mulher dele. Interessa-lhe o momento mágico. O cavaleiro, o cavalo e o touro. Boetticher sobreviveu para contar a história. De volta a Hollywood, tentou retomar a carreira, mas a história de Two Mules for Sister Sara, embasada no seu conhecimento sobre o México, virou filme de Don Siegel com Clint Eastwood em 1970 – Os Abutres Têm Fome.

Fez um último filme com Audie Murphy, mas A Time for Dying foi complicado pela morte prematura do astro Audie Murphy. Boetticher casou-se de novo, criou cavalos para touradas em seu rancho em Ramona, na Califórnia. Morreu de câncer no pulmão, aos 85 anos, em 2001. Na ficha de Arruza no American Film Institute, consta a informação de que deveria passar no Festival de Cannes de 1968 – aquele que não houve. A carreira do filme teria sido diferente? A estreia foi em Tijuana, no México, onde, conta a lenda, Boetticher esteve casado por apenas 22 dias, em 1961, com uma das mulheres mais belas do mundo – Debra Paget, a dançarina do templo em O Tigre da Índia, de Fritz Lang, de 1958. Casaram-se, e separaram-se, com incrível rapídez. A ficha de Arruza no AFI informa que a estreia foi seguida de uma exibição do próprio Budd na arena, em homenagem a seu amigo morto.

 

 

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Cena do filme 'Chinatown', de Roman Polanski Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Chinatown' é uma fábula sombria sobre paternidade

Todo dia um longa será destacado pelo crítico do 'Estadão', como este protagonizado por com Jack Nicholson e Faye Dunaway; longa se passa em 1937 e Roman Polanski reconstitui a época com raro brilho

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Chinatown', de Roman Polanski Paramount Pictures

Indicado para 11 Oscars em 1974, incluindo melhor filme, diretor (Roman Polanski), ator (Jack Nicholson) e atriz (Faye Dunaway), Chinatown recebeu apenas um prêmio, o de melhor roteiro original, para Robert Towne. Esse roteiro virou referência para o especialista Syd Field, que em seu livro Screenplay, de 1979, chegou a afirmar que se tratava do filme mais bem escrito da década. Pode até ser que seja, mas certamente não por obra exclusiva de Towne. Polanski sempre deixou claro que reescreveu o material do roteirista e que toda a cena final é dele. E, num livro lançado no começo do ano nos EUA - The Big Goodbye, de Sam Wasson -, veio a revelação assombrosa.

O livro é mais que simplesmente um bastidores da produção. Wasson fez um levantamento minucioso, colheu depoimentos. Towne deve ter-se arrependido por não cooperar. Sua ex-mulher, Julie Payne, forneceu as chaves para que Wasson revele que, não apenas o roteiro de Chinatown, mas também os de A Última Missão e Shampoo, de Hal Ashby, aos quais o roteirista deve sua fama, foram coescritos por um colaborador fantasma, que sempre permaneceu secreto, Edward Taylor. Chinatown! No Dicionário de Cinema, Jean Tulard começa seu verbete sobre Polanski dizendo que é difícil saber onde colocá-lo. Polônia, Inglaterra, França, Itália, EUA. Os infortúnios da vida privada somaram uma dimensão trágica ao cosmopolitismo que atravessa A Faca na Água, Repulsa ao Sexo, Armadilha do Destino, O Bebê de Rosemary, Macbeth, Quê? Quando chegou a Chinatown, o filme, Polanski já vivera diversas estações no inferno. Garoto, perdera os pais no Holocausto, a mulher – Sharon Tate – morreu grávida na chacina provocada por Charles Manson e seus adoradores do Diabo. E ele já sofrera a acusação de estupro de uma menor que o persegue até hoje.

Deve-ser avaliar a obra pelo artista? No ano passado, apesar de suas belíssimas qualidades, O Oficial e o Espião - o J'Accuse de Polanski - sofreu um vendaval de críticas. A direita francesa investiu contra o filme porque até hoje, um século depois, ainda não deglutiu o Caso Dreyfuss. As feministas, com razão, não o perdoaram. As acusações são graves, e sobre elas não pairam dúvidas. Mas existem os filmes, e são clássicos. O Bebê, Chinatown. Rememorando – JJ Gittes/Nicholson é um detetive particular contratado por uma mulher para seguir o marido dela, que está tendo um affair. Ele confirma a suspeita, mas logo aparece outra mulher, dizendo ser a verdadeira sra. Mulwray/Faye. Para complicar o que já está confuso, o marido é o chefe do departamento de água de Los Angeles e, logo em seguida, aparece morto. Gittes investiga e descobre uma conspiração.

A água de Los Angeles está sendo desviada para irrigar terras do deserto, que assim valerão uma fortuna, num esquema de especulação imobiliária. As investigações de Gittes tornam-se perigosas. Surge em seu caminho um criminoso nanico, nervoso, interpretado pelo próprio Polanski, que quase decepa seu nariz e o força a usar um curativo durante quase todo o filme. Gittes volta a Evelyn Mulwray. Diz mais ou menos o seguinte - “Tem muita gente tentando encobrir esse caso, e eu não tenho nada contra. Só não quero perder meu nariz, Sra. Mulwray. É por ele que respiro, e gosto de respirar.” Esse Gittes é um personagem singular. Como detetive particular, ou private eye, como dizem os norte-americanos, segue a grande tradição de Dashiell Hammett e Raymond Chandler.

É um homem ético, que reage à corrupção na polícia, na política. Suas investigações o levam ao pai de Evelyn, Noah Cross, interpretado por John Huston. É um dos personagens mais maléficos do cinema, mas o espectador só tem a definitiva dimensão de sua perversidade no desfecho - que Polanski reescreveu, numa outra linha, muito mais amarga, do que aquela trilhada por Robert Towne. Esse final, que tem tudo a ver com o noir, esclarece o mistério que percorre o filme. Durante todo o tempo, existem informações que dão conta de que, no passado, Gittes foi policial no bairro chinês de Los Angeles, e algo terrível ocorreu com ele. Os temas da mulher fatal e da mulher perdida, reencontrada e perdida de novo são clássicos na tradição noir. Levam a esse desfecho que bate na tela como algo irremediável, um cul-de-sac, outra armadilha do destino. A buzina daquele carro nunca parou de ecoar no imaginário dos cinéfilos.

Polanski situou sua história em 1937. Reconstitui a época com raro brilho. Fotografia, direção de arte, figurinos, objetos. Os thirties estão na tela, mas de forma consciente ou subliminar o clima de traição que marcou o escândalo de Watergate, contemporâneo à criação do filme, também atravessa a história. Faye Dunaway, que já fora a Bonnie Parker de Arthur Penn em 1967 e receberia seu Oscar dois anos mais tarde – por Rede de Intrigas/Network, de Sidney Lumet -, projeta uma sedução fria e enigmática. Nunca sabemos exatamente quem é, nem o que quer essa mulher. Só a revelação final dá sentido a seu comportamento ambíguo. Evelyn não é o que parece, nem Gittes. Ele é cínico, durão, vive batendo nos nervos das pessoas - e do espectador - por sua mania de invadir a vida dos outros, como se tivesse esse direito. Mas é uma fachada. O fracasso em seu passado o vulnerabiliza. A presença de Huston como ator não é mera coincidência. Ao mesmo tempo que homenagem a seu clássico de 1941 – Relíquia Macabra/The Maltese Falcon, com Humphrey Bogart –, sua persona dominante age como um lembrete. A validade do esforço e a inevitabilidade do fracasso são o tormento do personagem hustoniano, e Gittes poderia ser um deles.

No começo dos anos 1970, Hollywood promoveu um revival do noir, e dos detetives particulares. Um ano antes de Polanski, Robert Altman fizera The Long Goodbye, baseado em Raymond Chandler e com Elliott Gould no papel de Philip Marlowe. No Brasil, virou Um Perigoso Adeus. O livro de Sam Wasson busca uma analogia. The Big Goodbye, literalmente O Grande Adeus, tem um subtítulo esclarecedor - Chinatown and The Last Years of Hollywood. É como se a ficção de Polanski fechasse um ciclo. Das ruínas dessa Los Angeles decadente e corrupta se ergueria a Nova Hollywood. Wasson pesquisou muito e o que propõe, por meio de vinhetas que remetem à infância de quatro figuras que foram essenciais no projeto, são as histórias cruzadas do diretor Polanski, do produtor Robert Evans, do roteirista Towne e do astro Nicholson.

Como teria sido o filme, com sua carga subterrânea de corrupção e incesto, se cada um desses homens não tivesse projetado os próprios demônios na construção da tragédia urbana? Wasson escreve que, a despeito das diferentes origens, de alguma forma eles se completaram ao encontrar-se. Evans assumira a direção executiva da Paramount para reerguer o estúdio que atravessava uma crise. Conseguiu, e nesse caso, em particular, reuniu os talentos, trouxe Richard Sylbert para o desenho de produção e Jerry Goldsmith para a trilha. Goldsmith revestiu de romantismo - o tema do trumpete - o que poderia ser uma história cínica e cruel. A mulher de Sylbert, Susanna Moore, convenceu-o a substituir parte da trilha composta por uma gravação de Bunny Berigan, de 1937, I Can't Get Started. Tudo isso é verdadeiro, mas um tanto superficial. Outrra ligação foi muito mais tortuosa.

 

 

 

Sendo uma fábula sombria sobre paternidade, o filme reúne um homem que nunca soube quem era seu pai (Nicholson), outro cujo pai foi o modelo do fracassado (Evans), um terceiro cujo pai, o horror, o horror, desapareceu no campo de extermínio (Polanski) e o último, o filho de um pai considerado bem-sucedido e amoroso, mas então por que, justamente Towne, ainda segundo a ex-mulher, tenha se tornado dependente, um cheirador compulsivo? Hollywood nunca foi um lugar apropriado para nice guys e a tese de Wasson é que esses quatro homens teriam projetado seus fantasmas - 'anguish and defeat' - em Chinatown e o filme pode ter sido mais que um rito de passagem. Foi uma superação para eles. Como Gittes, cada um tinha uma Chinatown em seu passado, e a explicação (psicanalítica?) dá todo sentido a uma frase que Towne nunca se cansou de repetir.

Sempre que falava no filme, ele insistia que Chinatown não é só um lugar. “É um estado de espírito.” Pode ser mera especulação, mas o excepcional triunfo do filme levanta essa possibilidade. O mais impressionante é que Wasson não encara o óbvio para quem escreve sobre Chinatown, 46 anos depois. Como história de abuso, não estará colocando Polanski no espelho? O desgosto de Gittes/Nicholson não será o do próprio Polanski pelo tipo desprezível que o diretor encarna em seu filme? Chinatown é daqueles filmes que, como Casablanca, Johnny Guitar (e outros), possui a aura. O mistério que os cerca ultrapasssa a soma das contribuições individuais. Mas, por mais que se tente minimizar a importância de Robert Towne, ele está lá.

A concepção romântica do universo cínico, a poesia noturna de Los Angeles são dele. Em 1988, escreveu e dirigiu Tequila Sunrise, lançado no Brasil como Operação Tequila. Ecos de Chinatown. Dois homens com um passado. Foram amigos de infância. Mel Gibson tornou-se traficante, mas quer sair do ramo. Kurt Russell é policial. Disputam a mesma mulher, Michelle Pfeiffer. No limite, Russell vai jogar sujo. O filme – de ação – é feito de toques, observações sutis. Towne comparou-se a um artesão de Notre Dame. A catedral ofusca, mas foi feita com o trabalho daqueles a quem a história esqueceu. “As pessoas podem não perceber, mas eu sei o que coloquei no filme.” Falava de Operação Tequila, ou de Chinatown? Existe algo de fordiano, a grandeza dos derrotados, nessa sábia, e um tanto fatalista, concepção da vida e da arte.

 

 

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Brigitte Bardot, em Cena do filme 'O Desprezo', de Jean-Luc Godard Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'O Desprezo' é um retrato de como o amor se transforma em indiferença

Todo dia um longa será destacado pelo crítico do 'Estadão', como este protagonizado por Brigitte Bardot, um dos maiores filmes de Jean-Luc Godard

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Brigitte Bardot, em Cena do filme 'O Desprezo', de Jean-Luc Godard Rialto Pictures

Em anos praticamente sucessivos, 2016 e 18, imagens emblemáticas de dois filmes de Jean-Luc Godard ilustraram o cartaz do Festival de Cannes. Primeiro foi a de O Desprezo, de 1963, a Villa Malatesta, em Capri. “Está tudo ali. Os degraus, o mar, o horizonte, o homem que ascende em direção ao seu sonho, em uma luz quente do Mediterrâneo que torna tudo dourado. A imagem é uma reminiscência da frase atemporal de Michel Mourlet usada no começo do filme - 'O Cinema substitui nosso olhar espantado e fixo por um mundo em harmonia com nossos desejos”, segundo o anúncio oficial do festival.

Dois anos depois do cartaz com Le Mépris, foi Pierrot le Fou, de 1965, lançado no Brasil como O Demônio das Onze Horas. Jean-Paul Belmondo e Anna Karina, cada um em seu carro, em direções opostas, beijam-se. São filmes cuja importância para o cinema ultrapassa o significado artístico, e esse já é enorme. Evocam a intimidade de Godard, que no começo dos anos 1960 se ligou a Anna Karina. Embora baseado no romance de Alberto Moravia, O Desprezo é, ou também é, sobre a crise no casamento de ambos. Na volumosa biografia de Godard por Antoine De Baecque (Ed. Grasset, 2010), o autor reproduz declarações de Anna dizendo que frases que o diretor colocou na boca de Brigitte Bardot eram dela, mas mais que tudo a maneira de dizer as coisas. Brigitte, por sinal, queixou-se que Godard lhe impunha um comportamento glacial, estatuesco, nas cenas de agressão verbal. Ela queria se soltar, ele a refreava. Pensava na Karina. A crise, a derpedida - Pierrot le Fou foi a última parceria.

Cada crítico terá seu Godard e, ao longo dos anos 1960 - até hoje -, ele foi o grande revolucionário da tela. Como homenagem ao grande crítico gaúcho, vale lembrar o que dizia Jefferson Barros - “(Luchino) Visconti é a maneira clássica de fazer cinema revolucionário, (Joseph) Losey, a maneira revolucionária de fazer cinema clássico, e Godard, a maneira revolucionária de fazer cinema revolucionário”. A chacun son Godard. O do autor do texto é O Desprezo, o que não deixa de carregar certo paradoxo. É o filme 'clássico', como realização, do diretor. A sua forma de fazer uma superprodução de US$ 5 milhões, o que representava muito mais dinheiro na época - umas dez vezes mais que o filme mais caro que ele havia feito.

Foi também a rodagem mais tumultuada da carreira de Godard, já que os paparazzi nunca deixaram de correr atrás de Brigitte Bardot, as iniciais BB, na sua época de grande estrela e um dos corpos mais desejáveis do planeta. Um dos? Por que não o mais? Godard, aliás, tinha plena consciência de estar encarando o mito. Brincou com seu fotógrafo, Raoul Coutard, que estavam inventando um novo sistema, o FesseColor, que, em bom português, quer dizer BundaColor. Consta até que a única briga de Godard com Michel Piccoli no set foi um pouco por causa disso. Por contrato, ele tinha de mostrar Brigitte nua. Na cena em que ela toma sol no terraço, suas nádegas estão cobertas por um livro em cuja capa se lê 'Entre sem bater'. Piccoli tentou virar o livro para impedir a leitura. Godard foi veemente - “Surtout pas”.

De jeito nenhum. No fim dos anos 1950, uma nova geração se estabelecera no cinema francês, substituindo a geração anterior, que um de seus arautos - François Truffaut - fustigou como 'cinema de papai'. Mas, passada a curiosidade inicial, o público reagiu, e mal. Pode-se argumentar que o novo sempre assusta. Os filmes comçaram a fracassar na bilheteria. Os 'velhos' exultavam - consideravam a Nouvelle Vague cada vez mais 'onda', cada vez mais 'vaga'. Mas Godard adquirira prestígio. Aceitou a proposição para fazer O Desprezo. O filme reunia invertidores da França (Georges de Beauregard), da Itália (Carlo Ponti) e dos EUA (Joseph Levine). Esse último queria que o filme fosse feito com Frank Sinatra e Kim Novak. Ponti tentou impor sua mulher, Sophia Loren (e Marcello Mastroianni). Godard e Beauregard propuseram Brigitte Bardot, sem saber se ela aceitaria. Godard fez o que nunca tinha feito. Enviou-lhe um texto de mais de 100 páginas com o que queria fazer, e sobre sua personagem.

Brigitte, a princípio, desdenhou - era a própria velha onda. Tinha muito a perder, quase nada a ganhar. Mas talvez tenha sido por isso que aceitou. Os paparazzi, que ainda regurgitavam o efeito Cleópatra - correndo atrás do casal adúltero Elizabeth Taylor/Richard Burton - prepararam-se para novo round. BB! As filmagens ocorreram em Roma e Capri. A estrela vivia assediada pela imprensa, principalmente fotógrafos. Para complicar, estava sozinha - chegou a trazer os pais da Frasnça -, porque o então namorado, Sami Frey, estava distante, comprometido com outra filmagem. Andava deprimida, chorava muito, irritava-se (com os paparazzi), mas foi profissional. Na verdade, os problemas de Godard foram com o astro americano Jack Palance, dos filmes de Elia Kazan e Robert Aldrich. Palance, um ator do Método, ressentia-se do método gordardiano de trabalho. Kazan, que veio visitar o set, também. Vendo Godard no trabalho, ele se admirou com a sua ausência de planos de cobertura e a despreocupação com o eixo. A situação chegou a um ponto em que Palance não queria falar com ninguém. O lendário Fritz Lang, que fazia o diretor do filme dentro do filme, achava melhor assim. Para ele, Palance era um chato de galocha.

O Desprezo é sobre Paul Javal/Michel Piccoli, contratado para reescrever o roteiro de uma versão da Odisseia que está sendo filmada por um mestre alemão, Lang (no próprio papel). Paul é casado com uma bela mulher (Camille/Brigitte), que passa a ser assediada pelo produtor, Prokosch/Palance. Paul empurra Camille nos braços de Prokosch e, no final, a vê partir. Godard tinha a maior admiração pela escrita de Moravia. Considerava-o, segundo De Baecque, o equivalente de Joseph L. Mankiewicz no cinema de Hollywood - alguma coisa de sutil, refinado, a mais bela prosa a serviço de personagens que afundam. Na origem do romance está uma história real que outro grande escritor - Vitaliano Brancati autor de O Belo Antônio - contou a Moravia. Ele trabalhava no cinema somente para oferecer à mulher a casa dos sonhos dela, e quando conseguiu levantar o dinheiro o casamento havia acabado. Moravia somou a desventura de Brancati à própria experiência quando trabalhou na adaptação de Homero que resultou em Ulisses, de Mario Camerini, com o astro Kirk Douglas, de 1953.

É a anatomia do fracasso de um casamento. A crise dos sentimentos. O filme antonionesco de Godard. Como o amor se transforma em indiferença e até desprezo. Godard estava vivenciando esse processo na relação com Anna Karina. Transformou o processo em criação, a história de um homem que sabe que está perdendo a mulher. A presença de Brigitte é pivotal. Desde E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, de 1956, ela povoava as fantasias das plateias masculinas. Na Odisseia, Ulisses vaga por dez anos, na tentativa de voltar para casa, em Ítaca. A mulher, Penélope, nunca deixa de esperá-lo, desfazendo à noite o que teceu de dia, porque no fim dessa atividade interminável terá de escolher um marido. Na ficção godardiana, a mulher moderna - Brigitte - não espera, mas isso é porque o homem moderno - Piccoli -, com seu comportamento permissivo (inglório?), também não é Ulisses. Só resta a Fritz Lang realizar sua versão da Odisseia, no cenário majestoso de Capri, com estátuas em lugar de gente.Era, desde o início, o conceito - transformar Brigitte, uma das mulheres mais sexies do mundo, numa fria estátua de mármore. Dessa forma, Godard afronta, e enfrenta, o mito para seguir com seu projeto autoral, subvertendo, desde o interior, uma produção 'hollywoodiana'. Apesar do custo elevado para os padrões do cinema francês da época, o filme, como destaca De Baecque, foi feito com simplicidade - com economia de meios e grande eficácia. Sendo um filme sobre o casal, é também sobre o cinema, seus bastidores. É famosa a cena em que, ao fim de uma discussão com Lang e Paul, Prokosch reage brutalmente - “Sempre que ouço falar em arte eu pego a caneta e me preparo para asssinar o cheque.” Para colocar o espectador dentro do próprio ficcional, Godard (e Coutard) iniciam O Desprezo por um dos planos-sequências mais belos do cinema. Tudo já está ali, o décor e a vida, a realidade e a fantasia.

Essa fábula de desintegração, sobre a dificuldade e até impossibilidade de erigir o mundo sonhado e fazê-lo real tem ainda uma quinta personagem, além do roteirista, sua mulher, o produtor e o velho cineasta. Como se falam diversas línguas no set fictício, há uma figura que faz a junção de todas as demais, a tradutora, Francesca Vanini. Esse nome não é por acaso e encerra uma dupla homenagem a Roberto Rossellini, por meio da citação a Francisco, Arauto de Deus e Vanina Vanini, de 1950 e 61. Ela é interpretada por Giorgia Moll, atriz de Mankiewicz em Um Americano Tranquilo, de 1957, e que participou de alguns filmes de aventuras mitológicas na Itália por volta de 1960. Amorosa de Paul, respeitosa de Lang, invejosa da beleza de Camille, altiva perante Prokosch, Francesca cumpre o papel da dançarina do templo de O Tigre da Índia, do próprio Lang, de 1958, faz a ligação entre os homens e os deuses. Lang adorou a experiência. Escreveu para Piccoli, de quem se tornou amigo, uma carta que De Baecque reproduz na biografia de Godard. Vale transcrever o trecho sobre o diretor.

Diz Fritz Lang - “Ele (Godard) tenta com sinceridade e um grande senso de responsabilidade continuar e avançar o que a minha geração tentou fazer no período silencioso e no começo do sonoro. Tenho a impressão de que Godard busca seu estilo pessoal, enquanto eu estive sempre mais interessado no conteúdo das histórias que queria contar. Estou certo de que ele não faz concessões e sei, por experiência própria, que quem trilha caminhos novos encontra sempre a resistência de produtores que preferem destruir aquilo que não compreendem.” Lang e Ghodard participaram depois de uma histórica emissão da série Cineastes de Notre Temps, de André S. Labarthe, O Dinossauro e o Bebê, definida como 'documento excepcional sobre a paixão de cinéfilos, além de uma grande lição de cinema.” A paixão de cinéfilo transparece num detalhe que encontra ressonância em outro filme da série Clássico do Dia. Como Dean Martin em Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, de Vincente Minnelli, de 1959, e numa dupla homenagem ao astro e ao grande diretor, o roteirista interpretado por Piccoli porta sempre chapéu.

Mas Lang, infelizmente, estava certo. Presente à primeira projeção de O Desprezo, Truffaut entusiasmou-se e definiu o filme como um dos melhores de Godard – um Viver a Vida (de 1962) em cores, calmo e triste. Já as reações de BB e dos produtores foram desastrosas. BB considerou o filme inacabado, Levine disse que pagou caro pelo corpo dela - US$ 1 milhão - e exigiu mais cenas de nu. Godard, depois de muita polêmica, cedeu e acrescentou mais três minutos de nudez à montagem, mas filtrando o corpo desejado nas cores vermelho, branco e azul - da bandeira francesa, de certa forma antecipando Krzystof Kieslowski e a trilogia das cores. O resultado, somado ao tema composto por Georges Delerue, criou o que De Baecque define como poema irreal para uma deusa grega. Godard, apesar das dificuldades - das pressões -,  venceu a parada. Fez seu filme 'narrativo', 'tradicional', um dos maiores, senão o maior. Mas talvez tenha sido como reação a O Desprezo que ele propôs, no ano seguinte, Uma Mulher Casada, mais próximo do seu estilo desconstruído habitual, com Macha Mérril.

 

 

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Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

Clássico do Dia: 'Domingo Maldito' não perdeu a capacidade de perturbar

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão', como esta obra de John Schlesinger, que conta a história de um triângulo ousado e que até hoje foge ao padrão dos relacionamentos

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

John Schlesinger gostava de contar a história da reclamação de seu pai, que sempre o apoiou nos momentos difíceis da vida, como quando assumiu a homossexualidade. Bernard Edward Schlesinger ficou muito orgulhoso quando John ganhou os Oscars de melhor filme e direção de 1969, por Perdidos na Noite/Midnight Cowboy. Só reclamou quando, na sequência, ele fez Domingo Maldito (1971), dois anos mais tarde. Não se conformou que o personagem do médico homossexual, interpretado por Peter Finch, também fosse judeu. “Por que, filho?” A família era judaica e, para o pai, parecia demais. Além de homossexual, judeu. Pode ser que a história seja vista hoje de um jeito diferente que há 50 anos, ou quase.

A homossexualidade masculina não fazia muito deixara de ser considerada crime na Inglaterra, e o cinema teve sua parte nisso. Em 1961, causou comoção o longa Victim, de Basil Dearden, com Dirk Bogarde como um respeitável advogado com chance de chegar a juiz, mas que se torna vítima de chantagem por sua ligação com um trabalhador gay. No Brasil, chamou-se Meu Passado Me Condena - nada a ver com a série de comédia interpretada por Fábio Porchat e Miá Mello. O drama retratado por Dearden calou fundo no público e até na crítica. Desencadeou acalorados debates no Parlamento, foi importante - decisivo - na mudança das leis. Só para constar, a legislação datava da época de Vitória e não contemplava mulheres pelo simples fato de que a puritana rainha achava que elas não seriam capazes de fazer aquilo.

As leis abrandaram-se, houve a explosão comportamental, Londres virou a Swinging London. A questão de gênero retratada no filme de Schlesinger envolvia, para o pai dele, uma questão de raça que poderia reacender velhos preconceitos. Talvez não estivesse de todo errado. Domingo Maldito conta a história de um triângulo ousado para a época e que até hoje, tanto tempo depois, ainda foge ao padrão dos relacionamentos. Um homem e uma mulher maduros, Finch e Glenda Jackson, que já ganhara o primeiro de seus dois Oscars – por Mulheres Apaixonadas, de Ken Russell, de 1970. Finch só receberia o dele, postumamente, em 1976, por Rede de Intrigas, de Sidney Lumet.

Dois homens e uma mulher, como no clássico Jules e Jim, de François Truffaut, de 1961, mas agora os dois homens têm uma ligação íntima e o mais jovem, Murray Head, também é amante da mulher. Mais que a homossexualidade, que já estivera em Perdidos na Noite e em um filme mais antigo do diretor – Darling, a Que Amou Demais, de 1965, pelo qual Julie Christie ganhou o Oscar -, Schlesinger aborda dessa vez a bissexualidade. Dr. Daniel Hirsch/Finch e Alex/Glenda dividem o corpo de Bob/Head. Não existem segredos entre eles. Dr. Hirsch e Alex sabem um do outro na vida de Bob, só nunca se encontraram. Aceitam o arranjo porque, no fundo, ambos temem perdê-lo. É o que está prestes as acontecer. De um domingo a outro, o rapaz manifesta o desejo de largar tudo, de deixar o país. Para o Dr. Hirsch e Alex isso pode significar a implosão da vida afetiva e sexual.

Domingo maldito - Maldito Domingo, em Portugal; o título original é Sunday, Bloody Sunday - concorreu a vários prêmios naquele ano. Como produção britânica, ganhou o Globo de Ouro de filme estrangeiro, foi indicado para o Oscar nas categorias de direção, roteiro, melhor ator e atriz. Fez o rapa no Bafta, o Oscar inglês, vencendo como melhor filme, diretor, ator, atriz e montagem. Ainda seriam necessários muitos anos, décadas, para que Hollywood aceitasse o beijo gay de Heath Ledger e Jake Gyllenhaal em O Segredo de Brokeback Mountain, pelo qual Ang Lee recebeu seu primeiro Oscar de direção, em 2006. O preconceito, com cereteza, teve o seu papel. Não adiantou o que disse Finch - “O que fiz (aquele beijo) foi pela Inglaterra.”

Muito da fineza e perspicácia da análise humana e social de Domingo Maldito vem do roteiro assinado por Penelope Gilliatt. Foi uma reputada crítica de teatro no The Observer, de Londres. Na The New Yorker, alternou-se, como crítica de cinema, com a lendária Pauline Kael, cada uma escrevendo por um período de seis meses do ano. Penelope permaneceu no posto de 1967 a 79. Terminou demitida numa acusação de plágio num perfil de Graham Greene. Seguiu colaborando como ficcionista na publicação. Os estilos, de Kael e dela, não poderiam ser mais diferentes. Penelope era descritiva, integrando detalhes reveladores - da trama, dos personagens, das intenções - a uma estrutura romanesca digna da escritora que foi.

Foi seu único roteiro, adaptado do livro de estreia, One by One. Recebeu os prêmios da Associação dos Críticos de Nova York, da Writers Guild da América e da Inglaterra. Penelope teve relacionamentos com John Osborne, Mike Nichols, Edmund Wildson. Morreu de alcoolismo, em 1993. Entendia a dor e o sofrimento, bastava olhar-se no espelho, daí a sutileza das cenas, dos diálogos. A natureza do amor e da solidão é tratada sem sentimentalismo. A qualidadade da escrita e da direção combinaram-se no elogio da, digamos, rival de Penelope, Pauline Kael. Disse que Domingo Maldito era um romance feito filme. Em Perdidos na Noite, Schlesinger não rersistira a incorporar modismos visuais da época que quebram o realismo e fazem com que a saga de Joe e Ratso, revista hoje, tenha algo de datada, apesar das ousadias. Em Domingo, foi mais exigente, ou rigoroso, consigo mesmo.

Existem registros, incluindo as palavras do diretor de fotografia Billy Williams, de que Schlesinger ensaiou exaustivamente as cenas, dando liberdade de movimentos aos atores e só depois fazendo a marcação da câmera e da luz. Essa técnica - sua mise-en-scène? - é confirmada por Murray Head nos extras do Blu-ray. Ele chega a dizer que o diretor moldou o personagem em seu comportamento, porque Bob está evitando o tempo todo o confronto. Cada vez que Alex ou o Dr. Hirsch solicitam mais do que ele está disposto a conceder, Bob tende a sumir, daí sua disposição de buscar um caminho longe dos amantes. Zygmunt Bauman poderia ter-se baseado no trio para formular seu conceito dos amores líquidos, para tempos de consumo, em que nada é para sempre.

Críticos como Nick James formularam suas análises a partir da primeira frase do filme, quando o Dr. Hirsch atende um paciente que parece estar esperando o pior diagnóstico e ele recebe o telefonema de Bob. “Diga-me se está sentindo alguma coisa?” Ainda não sabemos nada, de ninguém, mas a frase vai repercutir depois. Encontra eco no que diz à filha a mãe de Alex, e quem faz o papel é Dame Peggy Ashcroft, dos filmes de Joseph Losey (Cerimônia Secreta) e David Lean (Passagem para a Índia). Ela diz algo como 'Não há nada que mereça o esforço (para se tentar evitar)”, uma coisa em que a filha não acredita, porque ela, como Dr. Hirsch, está sentindo alguma coisa e é a própria fragilidade da sua vida se desintergrando. Poucos filmes da época analisam os sentimentos com tanta naturalidade, e com tanta perspicácia para as diferenças de gênero. É como se Schlesinger, e Gilliatt, estivessem 50 anos adiante do seu tempo, já pensando no público que veria o filme no futuro.

Deviam estar pensando mesmo. O telefone é importante instrumento, hoje teria de ser o celular, mas já se trocam mensagens por meio de um correio eletrônico. Numa cena, Daniel, mais íntimo, recebe Bob em casa com um beijo que ia muito além da possível representação hollywoodiana de um par gay. Schlesinger tinha conhecimento de causa para saber o que exigir de seus atores. O curioso é que Peter Finch, tão excepcional, não foi sua primeira escolha para o papel e ele chegou a testar Ian Bannen, que não se sentiu 'confortável' no beijo com Murray Head e não entregou o que ele estava querendo. Pela facilidade como evoluiu de um amante a outro, independentemente de sexo, Bob foi comparado ao Terence Stamp de Teorema, de 1968, que fazia sexo com toda a família - pai, mãe, filhos, até a empregada. (A forma definitiva dessa apropriação, transferida à casa, foi em Parasita, de Bong Joon-ho, mas essa é outra história.)

Não tem muito a ver comparar Schlesinger com Pier-Paolo Pasolini, que tinha uma agenda marxista (e religiosa, psicanalítica?), construindo uma parábola política sobre a destruição da família como condição para a superação e a transcendência. Schlesinger percorria uma vertente mais prosaica - mas será a palavra certa? -, documentando e até antecipando transformações que estavam por vir. É por isso que seu belo filme segue complexo, e atual, em 2020. Não perdeu nada da capacidade de perturbar. Schlesinger surgiu no bojo do chamado free cinema, gestado no movimento dos angry men do teatro inglês. Fosse pela origem, ou o quê, o grupo da Cahiers du Cinéma não tinha apreço pela rapaziada inglesa.

Schlesinger, com erros e acertos, foi mais interessante no período que vai de Ainda Resta Uma Esperança/A Kind of Loving, de 1962, a Domingo Maldito. Depois, tornou-se ziguezagueante, mas não perdeu a capacidade de surpreender. A tortura na cadeira do dentista de Maratona da Morte, as seitas norte-americanas de Adoradores do Diabo, a professora tirana (Shirley MacLaine) de Madame Souzatska, o inquilino ensandecido (Michael Keaton) de Morando com o Inimigo. Schlesinger foi sempre fascinasdo por atores. Forneceu a Richard Gere um de seus papeis emblemáticos – em Os Ianques Estão Chegando, de 1979. O problema é que, a partir de certo momento, desistiu de ser 'crítico', tornou-se incômodo. Morreu em 2003, aos 77 anos.

 

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Danny Peary diz que a Kelly de 'Beijo Amargo' é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado Monogram Pictures

Clássico do Dia: 'O Beijo Amargo' é um biscoito fino reconhecido por poucos

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão', como este, uma obra-prima do cinema em estado puro de Samuel Fuller

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Danny Peary diz que a Kelly de 'Beijo Amargo' é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado Monogram Pictures

Em um texto publicado na Cahiers – março de 1959 -, Luc Moullet exalta o cinema em estado puro de Samuel Fuller. Destaca como suprema qualidade o que era a fraqueza de Fuller para a crítica de esquerda da época. Increvia-o num quadro genérico, o dos jovens diretores norte-americanos da época. Dizia que eles não tinham nada a dizer, e Fuller menos ainda. No texto longo, que ocupa várias páginas do volume Cahiers du Cinéma – The 1950s, Neo-realism, Hollywood, New Wave, da Harvard University Press, Moullet se contradiz ao enumerar os temas, dissecar o estilo. Esse Fuller, afinal, tinha o que dizer.

Mas o ponto era o seguinte - o que ele (Fuller) queria fazer ou dizer, fazia e dizia naturalmente, sem esforço. Em seu texto, Moullet desabafa contra os diretores que gostariam de ser filósofos e enchem nosso saco – definição dele – apenas repetindo nos filmes as descobertas das outras artes. O cinema é outra coisa, proclama – é Fuller. O próprio Fuller deu sua definição, anos depois, em um filme de Jean-Luc Godard. Em Pierrot le Fou/O Demônio das Onze Horas, de 1965, falando diretamente para a câmera, ele compara o cinema à guerra. Como diretor – o suprassumo do autor, segundo Cahiers –, Fuller foi sempre vinculado à produção B, e aos filmes de gênero. Seu nome virou sinônimo de ação.

Um antigo jornalista – policial, especializado em crimes -, Fuller fez thrillers criminais com ares de melodramas. Seus westerns são filmes de guerra, e nos de guerra não existem heróis. Apenas sobreviventes. Fuller foi soldado na guerra. Viu de perto a carnificina. Filmava a violência com crueza. Um homem que tem a mão decepada num filme, outro que é esfolado vivo. Fuller esculpiu sua reputação para a Cahiers em filmes como O Barão Aventureiro, Anjo do Mal, Casa de Bambu, Renegando o Meu Sangue, O Quimono Escarlate. Iniciou os 60 com A Lei dos Marginais, um filme de gângsteres. Foi à fonte da tragédia grega – os deuses enlouquecem primeiro aqueles a quem querem destruir – em Paixões Que Alucinam/Shock Corridor. Um jornalista interna-se num instituto psiquiátrico para escrever uma reportagem. Encontra figuras bizarras – um negro que se diz integrante da KKK (o pré-Spike Lee, Infiltrado na Klan?) -, mas não resiste aos choques, e enlouquece. Em 1964, Fuller fez sua obra-prima.

 

 

O problema é que os antigos críticos da Cahiers se haviam tornado cineastas. Estavam imersos nas próprias carreiras como autores e não tiveram tempo de defendê-lo. Pode até ser que não tenham gostado, pois era um Fuller 'diferente'. Um melodrama, uma personagem feminina. No universo masculino do autor, algumas mulheres se destacavam, mas nenhuma como essa. Nos EUA, a crítica caiu matando. The Naked Kiss/Beijo Amargo foi chamado de 'camp'. Os diálogos foram considerados risíveis. Os críticos talvez nem se tenham dado conta de que riam de citações a Byron e Baudelaire. No seu Guide for The Film Fanatic, Danny Peary reconhece o gênio e coloca Beijo Amargo no patamar das grandes obras do cinema. Mas é uma exceção. Beijo Amargo é um biscoito muito fino, reconhecido por pouquíssimos.

O começo é 100% fulleriano. Uma cena de choque. Uma mulher espanca um homem e, na briga, ele puxa seu cabelo. É uma peruca, ela está careca. Acaba com ele. Essa mulher é Kelly, uma prostituta, O sujeito é o gigolô que tomou o dinheiro dela, raspou seus pelos – todos. Desgostosa, enojada, ela abandona a cidade e cai na estrada. Faz sexo para sobreviver. A essa altura, o espectador já descobriu que é uma p... intelectual – letrada -, daí as citações. Chega a uma cidadezinha, Grantville. O xerife é seu primeiro cliente, mas, terminado o ato, ele a despacha para um bordel do outro lado dos trilhos, distante das pessoas de bem. Mas ela, que cansou da vida errante, resolve criar raízes. Abandona o métier e vai trabalhar numa casa que acolhe crianças deficientes. Dedica-se a elas.

O dono da cidade é Grant, um milionário bonitão. Casa-se com Kelly. Parece o perfeito melodrama, e mais que isso – um conto de fadas. A Cinderela resgatada pelo príncipe, só que, na fábula sombria de Fuller, o príncipe é podre. Seu beijo, o título não nega, é amargo. Kelly surpreende-o molestando uma menina. Interpela-o, e ouve a verdade nua e crua. Grant tomou-a como esposa porque não consegue domar seus instintos perversos. Precisa de uma esposa, uma fachada. Nenhuma mulher 'normal' o aceitaria, só Kelly, a quem chama de 'abnormal', pode entendê-lo. Ressurge a leoa raivosa da primeira cena. Ela mata o marido. Ninguém, muito menos o xerife, acredita na sua versão. Somente as outsiders como ela – a virgem renitente, a enfermeira solteirona, a grávida e solteira. Vivem fora da ordem hipócrita que rege Grantville.

A verdade é restabelecida quando a menina molestada reaparece, mas, a essa altura, Kelly já tomou distância dessas falsas pessoas de bem. Rejeita os pedidos de desculpas. Prefere voltar à estrada, ser p... de novo à dama em Grantville. Em sua análise, Luc Moullet defende Fuller à luz da teoria de autor – na Cahiers, a definição era politique des auteurs. Moullet via no cinema de Fuller a versão adulta da rebeldia juvenil de Jean Vigo. Nos westerns, nos policiais e nos filmes de guerra, o diretor sempre se insurgiu contra os representantes da autoridade e da ordem. Moullet saudava nele a desordem Vigo-esque. Pensando em questões de gênero – humano e social, não cinematográfico -, Fuller estava adiante de sua época com essa heroína única, que não se assemelha a nenhuma outra – talvez a doutora Anne Bancroft de Sete Mulheres, o último John Ford, de 1966.

Beijo Amargo tem apenas 92 minutos de duração. É um modelo de straight shooting, com a fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, um dos grandes operadores da história. Nascido Stanley Krantz, ele era irmão de Jacob Krantz, que virou ídolo das matinês como Ricardo Cortez. Capitalizando a fama do irmão, rebatizou-se como Stanley Cortez. Fotografou para Orson Welles (The Magnificent Ambersons/Soberba) e Charles Laughton (O Mensageiro do Diabo). Foi um dos maiores poetas do PB, dominava com elegância os longos movimentos de câmera. Os planos sequências do Welles, o passeio noturno no Laughton bastariam para colocá-lo nas antologias de cinema. Mas ele ainda fotografou para Fuller, Paixões Que Alucinam e Beijo Amargo.

 

 

Impossível reportar-se a esses filmes sem fazer o elogio à atriz Constance Towers. Constance quem? Danny Peary diz que a Kelly de Beijo Amargo é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado. Constance tende a ser subestimada e até ignorada por críticos e historiadores de cinema, mas ela teve o privilegio de atuar duas vezes em westerns de John Ford e duas vezes com Fuller. São filmes que pertencem à história – Marcha de Heróis e Audazes e Malditos, de 1959/60, Paixões Que Alucinam e Beijo Amargo. Quem quer que reveja esses filmes com o olhar de 2020 poderá constatar que, com Ford e Fuller, Constance criou mulheres que não se enquadravam nos padrões de Hollywood, por volta de 1960.

Constance começou como cantora de rádio. Preparou-se para ser cantora de ópera. Descobriu o cinema, ou melhor, o cinema descobriu-a. Após esse quarteto fantástico de filmes – a narrativa em flash-back do western antirracista de Ford (Audazes e Malditos) é considerada fora de esquadro na carreira do diretor; seus filmes com Fuller são quase sempre classificados como experimentais -, ela seguiu uma carreira aclamada. Participou do revival de grandes muicais – Show Boat, The Sound of Music, O Rei e Eu, esse, com o próprio Yul Brynner. Na TV, foi a vilã de uma série que durou anos – General Hospital. Kelly é o ponto alto de uma carreira que foi extraordinária. Beijo Amargo é um clássico, o maior Fuller. Ele morreu em 1997, aos 85 anos.

 

Onde assistir:

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Cena do filme 'Apocalypse Now', de Francis Ford Coppola Buena Vista Home Entertainment

Clássico do Dia: Não há nada como a guerra de Francis Ford Coppola em 'Apocalypse Now'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; Megalomania é a palavra com mais frequência empregada para definir o comportamento do autor na época

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Apocalypse Now', de Francis Ford Coppola Buena Vista Home Entertainment

Em 1979, presidia o júri de Cannes a escritora que, 20 e tantos anos antes, expressara o mal-estar da juventude, antecipando a nouvelle-vague na literatura com Bom-Dia Tristeza. Consta que Françoise Sagan foi uma presidente caprichosa, vivendo às turras com o então diretor do festival, Robert Favre Le Bret, a quem acusou de tentar interferir no júri. Em Cannes Mémoires, Robert Chazal afirma que seria possível compor a mais bela seleção só com os filmes que, naquele ano, passaram fora de concurso – Cristo Parou em Eboli, de Francesco Rosi, Manhattan, de Woody Allen, Ensaio de Orquestra, de Federico Fellini, Hair, de Milos Forman, etc. Ocorre que a competição também estava pródiga em grandes filmes. O júri, incapaz de decidir, optou por uma Palma de Ouro ex-aequo, entre Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, e O Tambor, de Volker Schlondorff.

Apocalypse Now. O apocalipse de um cineasta! Eleanor Coppola narrou num documentário cultuado o tormento vivido pelo marido, Francis Ford, obcecado pelo projeto, ao qual dedicou anos e uma fortuna, tudo o que havia ganhado com os dois Chefões, e não foi pouco. Nesta quarta, 1.º Apocalypse Now chega ao streaming do Belas Artes a La Carte, após o sucesso de sua apresentação no Drive-in Belas Artes, em parceria com o Memorial da América Latina. Megalomania é a palavra com mais frequência empregada para definir o comportamento do autor na época. Começa pelo fim, literalmente The End, a música do The Doors. Um voo de helicóptero, a floresta, uma nuvem de napalm.

Tudo isso, a imagem e o som, ocupa a tela e cria um efeito hipnótico antes que apareça o rosto de Willard/Martin Sheen. A selva é o Vietnã e Willard foi enviado numa missão ultrassecreta, e especial. Capitão Willard deve matar o mais condecorado oficial dessa guerra insana, o Coronel Kurtz, que enlouqueceu e virou um guerreiro sangrento, à frente de um bando que destrói e mata implacavelmente.

Com Willard, o espectador viaja ao coração das trevas, como se chama o romance de Joseph Conrad que serviu como fonte de inspiração para o diretor, embora as grandes cenas que permanecem na lembrança sejam delírios da imaginação de Coppola. Passa-se um bom tempo antes que Sheen pronuncie a primeira frase. “Merda, Saigon, eu ainda estou em Saigon!” Da capital, Willard inicia sua viagem pelo rio, e muitos críticos já escreveram que Coppola transformou esse rio numa atração da Disneylândia – a cada curva montou uma estação para expressar aquilo que é resumido em palavras no encontro final entre Willard e Kurtz, Sheen e Marlon Brando. “O horror, o horror”.

Muitos autores já haviam encenado a guerra nas telas. Lewis Milestone e Frank Lloyd ganharam Oscars por Sem Novidade no Front e Cavalcade – o segundo só o de melhor filme -, John Ford ganhou um de seus muitos Oscars mostrando a 2.ª Guerra de verdade em A Batalha de Midway e Stanley Kubrick não ganhou Oscar por aquele que muitos consideram o maior de todos os filmes de guerra, Glória Feita de Sangue. Mas, como a guerra de Coppola, não há. Toda guerra é desmesurada, mas a do Vietnã teve as suas particularidades. Os EUA lançaram toda a sua força militar contra oponentes que utilizavam táticas de guerrilha. Atolaram-se naquela guerra que só venceram na ficção com o Sylvester Stallone de Rambo 2 – A Missão, de George Pan Cosmatos, de 1982.

Poder, tecnologia, dinheiro – e destruição. Madness. Pouca gente lembra de Apocalypse Now pelas falas. São as imagens que falam mais alto. A espetacularização da guerra. O ataque de helicópteros ao som de Wagner, A Cavalgada das Valquírias. A fala de Kingore/Robert Duvall, que havia sido o conselheiro da família Corleone nos Chefões, “Eu amo o cheiro do napalm no café da manhã.” E Lance Johnson, o atirador de terceira classe interpretado por Sam Bottoms, “Disneylândia, fuck, cara, isso aqui é melhor que a Disneylândia.” O ponto de Coppola é que aquela guerra, a partir de certo ponto, não obedecia mais a objetivos estratégicos, nem militares. Era pura ação intimidatória contra um inimigo que não se intimidava. Toda a tecnologia do mundo não venceu a Guerra do Vietnã. Loucura, horror.

O filme foi ficando cada vez maior e mais caro. Coppola esteve a um passo de enlouquecer. Viveu o seu apocalipse pessoal, retratado em filme por sua mulher. A Cavalgada das Valquírias, as coelhinhas da Playboy que vêm entreter os machos já enlouquecidos. A fala de Kurtz que resume tudo, e fica ainda mais impressionante na dicção cavernosa, meio sussurrada, do astro Brando - “Você tem de ter homens (soldados) que sejam morais. E, ao mesmo tempo, homens capazes de usar seus instintos primordiais para matar sem sentimento. Sem paixão, sem nenhum julgamento moral. Porque, na guerra, o julgamento é que derrota a gente.”

Um dos tantos problemas que o filme enfrentou foi o ataque do coração que quase matou Martin Sheen. O filme teve de parar para que ele se recuperasse. Como retrato de homens em fúria, a grande cena é a do colapso nervoso de Willard naquele quarto de hotel. Gail Kinn observa: “É uma das mais extraordinárias atuações da história, só que ele não estava interpretando. Teve um breakdown e as câmeras registraram”.  Quem dirigia a fotografia do filme era o italiano Vittorio Storaro, um mago da luz. Ganhou o primeiro de seus dois Oscsars. À medida que Coppola se descontrolava, ele tinha de manter o controle. É um daqueles filmes em que o que está na tela é tão importante quanto o 'behind the scenes', os bastidores. É um filme sobre o Vietnã – e a experiência virou depois um tema obsessivo para Oliver Stone, que foi soldado nas guerra, mas é também a perfeita ilustração daquilo que Sam Fuller disse para o Jean-Luc Godard de O Demônio das Onze Horas/Pierrot le Fou, de 1965, ao comparar o cinema a um campo de batalha. Jim Piazza, em diálogo com Gail Kinn – são os autores de The Greatest Movies Ever –, diz que Apocaslypse Now pertence a uma era particularmente grandiosa de Hollywood, com todo excesso que isso carregava.

A indústria é pontilhada por esses filmes míticos, nascidos da megalomania de seus autores ou que escaparam ao controle. Intolerância, de David W. Griffith, Marcha Nupcial, de Erich Von Stroheim, Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz, O Portal do Paraíso, de Michael Cimino. Num certo sentido, Apocalypse Now é o ponto mais alto da chamada Nova Hollywood. Naquele momento, o cinema já estava digitalizando os efeitos – o primeiro Star Wars é de 1978 –, mas Coppola, desmesurado, estava encenando sua guerra com todo realismo.

Elaine Showalter faz o relato mais acurado e terrível dessa guerra fake. Conta que Coppola, com a cumplicidade da ditadura de Ferdinando Marcus, instalou-se nas Filipinas, que transformou em central de produção. Sendo um filme grande – imenso –, foram necessárias linhas de apoio ímpares. Armamentos, provisões, soldados experientes, mercenários. Em torno dessa gente, instalou-se a Babel de verdade. Drogas, prostituição, incontáveis casos de abusos. Pais nativos miseráveis vendiam filhos e filhas – crianças! – para os prazeres inconfessáveis dos deuses do cinema. Todo esse horror foi incorporado à lenda do filme.

Os relatos que se fazem hoje contam que Coppola filmava, e filmava, e filmava, acumulando horas de material sem nem saber direito que história estava contando, ou querendo contar. Ele venceu Cannes, mas não estava satisfeito com o próprio filme. Fez novas versões – Apocalypse Now Redux, em 2001, e Apocalypse Now Final Cut, em 2019. Acrescentou quase 50 minutos – 49 – à primeira versão, sempre tentando explicitar ações e deixar mais claros os conceitos anti bélicos, mas sem alterar a estrutura narrativa. A crítica sempre se dividiu, destacando a proeza técnica, mas questionando o excesso. A agonia – do autor, dos personagens? – é redimida pelo brilho fulgurante de cenas que pertencem à história. E para explicitar se a viagem, no fundo, é ao inexplicável. Coppola abandonou o roteiro original de John Milius, que se baseava em conceitos clássicos. Honra, dignidade. Toda guerra, com seu cortejo de morte e destruição, vira suja, mas a do Vietnã, segundo Coppola, foi aquele momento em que a 'América', olhando para dentro de si mesma, viajou ao coração das trevas.

O filme chega ao streaming com dois preciosos complementos. Um é o documentário de Eleanor Coppola, O Apocalipse de Um Cineasta, o outro, Dutch Angle – Fotografando Apocalypse Now, de Baris Azunan, sobre o conceituado fotógrafo de guerra Chas Gerretsen, que foi o still de Coppola durante a conturbada produção. Esses três filmes levam o espectador a uma viagem esclarecedora sobre o filme clássico e a Guerra do Vietnã.

Filme disponível aqui.

 

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'O Pagador de Promessas', de Anselmo Duarte Cinedistri

Clássico do Dia: 'O Pagador de Promessas ' reflete a intolerância religiosa

Todos os dias um filme clássico é analisado pelo crítico do 'Estadão', como esse dirigido por Anselmo Duarte e que foi o primeiro brasileiro a receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'O Pagador de Promessas', de Anselmo Duarte Cinedistri

Anselmo Duarte fez história como primeiro – e único, em 2020 – brasileiro a receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Foi em 1962, há quasse 60 anos. Na verdade, essa história havia começado há extamente 60 anos. Anselmo, na fase prévia à massificação da TV, foi o maior galã da história desse País por seus filmes na Atlântida e na Vera Cruz. Mas era ambicioso, queria dirigir. Foi o que fez com Absolutamente Certo!, de 1959. O filme fez sucesso de público, foi estimado pela crítica. Em 1960, Anselmo estava na Europa. Fez um filme em Portugal, outro na Espanha. Cursou o IDHEC, em Paris, mas era uma escola de cinema acadêmica e só lhe serviu para aprender francês. Muito importante, era um homem sedutor, e um fenômeno de potência.

Numa célebre entrevista ao Pasquim, contou que era, na cama, um amante insaciável. Tudo isso alimentava a lenda. Tornou-se amante de Christiane de Rocherfort, que integrava a equipe de Cannes. Naquele ano, foi ao festival. Formou um trio com Christiane – futura autora do best seller O Repouso do Guerreiro, que Roger Vadium filmou, com Brigitte Bardot – e o jornalista português Novaes Teixeira, que era correspondente do Estadão na Europa. Anselmo tinha um sonho. No livro com sua biografia, na Coleção Aplauso, da Imprensa Oficial – O Homem da Palma de Ouro -, conta que cartazes espalhados pela Croisette anunciavam a estreia próxima de um épico hollywoodiano contando a história de Cristo. Era Rei dos Reis, de Nicholas Ray, “com um ator de olho muito azul”, segundo Anselmo – Jeffrey Hunter.

A Novaes Teixeira, ele disse que queria contar a história de um Cristo terceiro-mundista. Não a maior história de todos os tempos, mas algo muito mais simples e humano. Cristo como um carteiro (mensageiro de Deus?), filho do carpinteiro e da lavadeira. E, num rompante, para espanto de Novaes, chegou a dizer que voltaria a Cannes com seu Cristo e levaria a Palma. Por mais que Anselmo possa ter aumentado e até inventado a história, prevaleceu o conceito fordiano em O Homem Que Matou o Facínora – 'Print the legend'. Ele, realmente, voltou a Cannes em 1962 e ganhou a Palma de Ouro com O Pagador de Promessas. Não era bem a história de Cristo, mas era a história da crucificação de um brasileiro comum pela intolerância, e não apenas religiosa. Palma de Ouro! Mas não foi fácil assim.

De volta ao Brasil, Anselmo começou a escrever seu roteiro. Trabalhou durante seis meses e aí começou a desanimar. A coisa não andava. Seu Cristo estava emperrado. E então um jovem diretor de teatro, de muito prestígio na época, Flávio Rangel, convidou-o para ver sua nova montagem. Era de uma peça de Dias Gomes. Anselmo foi, e no palco, em Zé Burro, encontrou o seu Cristo. Indescritível a sua emoção. Juntando o que não tinha, comprou os direitos, embora não tenha sido fácil convencer o autor. Dias Gomes era um homem engajado, de esquerda. Desconfiava daquele galã. Ao comprar os direitos, Anselmo armou-se de uma cláusula, que lhe assegurava o direito de fazer mudanças no original. Dias Gomes assegurou-se de outra cláusula. Flávio Rangel teria de ser diretor assistente.

 

 

No limite, Anselmo fez as mudanças que julgava necessárias para tornar a história mais cinematográfica e eliminou a função do assistente. Dias Gomes leu o roteiro e achou uma m... Segundo Anselmo, acusou-o de estar estragando sua criação. A essa altura, Anselmo ligara-se ao produtor Anibal Massaini, que não estava colocando dinheiro, mas tinha know-how suficiente para fazer o projeto andar. Massaini teria lhe dito que tivesse calma, que Dias iria se amansar. O próprio Anselmo talvez tivesse se arrependido, se houvesse cedido a outra exortação do produtor. Pensando comercialmernte, Massaini achava que o ator do teatro, Leonardo Villar, não teria apelo para grandes plateias. Tentou convencer Anselmo a contratar Mazzaropi para o papel, mas ele bateu pé. Seria Villar, e ninguém mais.

Na história, o nordestino Zé faz uma promessa para salvar seu burro, que está morrendo. Promete carregar uma cruz até a igreja, em Salvador. Mas ele fez sua promessa num terreiro de candomblé, e ao chegar o padre o impede de entrar na igreja. Cria-se um caso. A imprensa explora o episódio. A mulher de Zé, Rosa, é atraída pelo gigolô Bonitão e isso provoca a ira da prostituta Marly, que acusa a 'santinha' de estar querendo roubar seu homem. Engalfinham-se numa briga de arranhões e puxões de cabelo. Cria-se um 'carnival' semelhante ao que Billy Wilder armou em A Montanha dos Sete Abutres, mais de dez anos antes. Zé do Burro, amarrado à própria cruz, só entra morto na igreja, nos braços do povo.

Problemas, problemas. Assim como Leonardo Villar era o seu Zé do Burro, Anselmo tinha o ator perfeito para ser o Bonitão, um jovem baiano que, segundo ele, tinha um efeito magnético sobre as mulheres – Geraldo del Rey. Anselmo queria Maria Helena Dias para fazer Rosa, Glória Menezes seria Marly. Maria Helena ficou doente, ele atrasou a filmagem para ver se ela se recuperava. Aos 45 do segundo tempo, houve a reviravolta e Glória foi reescalada para fazer a Rosa e Norma Bengell entrou para ser Marly. Como dizia o próprio Anselmo, por mais planejados que possam ser os filmes, imprevistos acontecem. No caso dele, tinha certeza de que os imprevistos ajudaram. Ainda houve um problema adicional. O filme tinha participação de Portugal na produção. Ele tinha de colocar o galã português Américo Coimbra no elenco. Só tinha o papel do Bonitão, mas Américo não tinha ginga para fazer o gigolô. Além do mais, Anselmo queria Geraldo. E agora?

O que pouca gente sabe é que ele rodou O Pagador de Promessas em duas versões, e numa delas, Américo era o Bonitão. A versão com Geraldo, a que foi a Cannes, não foi lançada nos cinemas portugueses, um pouco para evitar uma comparação que poderia ser constrangedora para Américo, mas também porque, em troca do seu investimento – 50 latas de filme virgem -, ele ganhou os direitos de distribuição da sua versão em Portugal. Chegou o grande dia em Cannes. A seleção daquele ano era pródiga em grandes nomes. Michelangelo Antonioni (O Eclipse), Luís Buñuel (O Anjo Exterminador), Robert Bresson (O Processo de Joana D'Arc), Pietro Germi (Divórcio à Italiana), Sidney Lumet (Longa Jornada Noite Adentro), Otto Preminger (Tempestade sobre Washington), Agnès Varda (Cléo das 5 às 7), etc. Um filme da Grécia, Electra, a Vingadora, de Michael Cacoyannis, foi aplaudido sem parar, durante dez minutos, algo nunca visto na história do festival. Mas veio O Pagador, e algo se passou.

Depois, muita história rolou na imprensa brasileira. O Cinema Novo estava nascendo e não ficava bem um galã ligado ao velho cinema levar o maior prêmio do cinema internacional. Criou-se um conflito de narrativas. Anselmo não teria vencido por suas qualidades, mas porque o júri não conseguira chegar a um consenso, tendo de escolher entre tantos grandes filmes concorrentes. Pode até ser que exista um fundo de verdade. Thierry Frémaux, que se tornou responsável pela seleção oficial de Cannes, diz que não existe isso do 'melhor filme'. Existe o melhor para um júri. Outro júri poderia, quem sabe, fazer outra escolha, e isso vale para todos os anos. Seja como for, após a projeção, Anselmo jurava que François Truffaut, que integrava o júri de 1962 com o escritor Romain Gary e os também diretores Jerzy Kawalerowicz e Mario Soldati, lhe fez de longe o gesto afirmativo com o polegar, e estava muito emocionado.

 

 

Toda a arquitetura dramática converge para a cena em que Zé, morto na cruz, adentra a igreja. Anselmo conta que quis fazer um plano artístico, para vencer festival. Colocou a câmera no chão, pedindo a seu fotógrafo, Chick Fowle, que percoresse o trajeto da cruz, 180 graus, sem corte. (No fundo, estava repetindo o russo Grigotri Tchoukrai na cena do tanque, na abertura de A Balada do Soldado, mas talvez nem soubesse.) A cena, 100% de cinema, foi um dos momentos em que o público não conteve os aplausos, durante a projeção oficial, em Cannes. Zé do Burro entra na igreja carregado pelos negros, oficiantes do candomblé, que o prenderam àquela cruz. Entra para subverter a ordem, para virar a igreja de cabeça para baixo – foi a interpretação de um entusiasmado crítico francês. Entendeu tudo. No confronto entre a fé simples do povo e a institucionalizada da Igreja, vence a primeira. Venceu o filme.

O diretor admitia que nunca agradeceu suficientemente a seu grande fotógrafo. O inglês Chick Fowle veio para o Brasiul trazido por Alberto Cavalcanti quando formulou o projeto da Vera Cruz, em São Paulo. Fowle era um fotógrafo de formação técnica clássica, mas aberto à improvisação. Fotografara O Cangaceiro, de Lima Barreto, que ganhou o primeiro prêmio do Brasil em Cannes, em 1953 - melhor filme de aventuras. Fowle enriqueceu com matizes o preto e branco que Anselmo considerava imprescindível. Mais que tudo, mais que os elaborados movimentos de câmera, captou o conceito que Anselmo queria para o seu filme. A fusão entre os rostos anônimos e os dos atores principais.

O Pagador de Promessas fez história, antes mesmo de triunfar na Croisette. No set, em Salvador, havia um jovem que se identificou como jornalista que ficava por ali, o tempo todo, vendo tudo – e Anselmo garante que ele chegava a anotar suas instruções para atores e técnicos. Esse jovem era Glauber Rocha, que, coincidência ou não, buscou no elenco de Anselmo, duas figuras fundamentais para o seu O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de 1963 – Geraldo Del Rey e Othon Bastos (o repórter). Anselmo não dava mole. Contava que a gota d'água de suas brigas com Dias Gomes foi o palco que escolheu para filmar. Quando menino, Dias ficou marcado pelo pagador de promessas com sua cruz que viu numa igreja do Pelourinho. Queria que Anselmo filmasse ali, mas, ao buscar locações em Salvador, o diretor descobriu a igreja da Rua do Passo, com as paredes laterais e a escadaria imponente. Era um hui-clos perfeito para criar a tragédia – sem saída. E a escadaria ainda evocava a de Sergei M. Eisenstein - Odessa -, em O Encouraçado Potemkin. Tudo isso, hoje, é história. O Pagador de Promessas é um clássico.

 

 

Onde assistir:

  • À venda em DVD
  • Globo Play (O Pagador de Promessas - O Filme. Adaptação da série exibida em 1988)

 

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Cena de 'Bom Dia Tristeza', de Otto Preminger, de 1958 Columbia Pictures

Clássico do Dia: Tudo em 'Bom Dia, Tristeza' é questão de linguagem

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que, sob múltiplos aspectos, costuma ser considerado um filme atípíco de Otto Preminger, mas só aparentemente

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Bom Dia Tristeza', de Otto Preminger, de 1958 Columbia Pictures

Na segunda metade dos anos 1950, enquanto Cuba vivia o processo revolucionário que levou Fidel Castro ao poder na ilha, Guillermo Cabrera Infante foi crítico de cinema em Havana. Exercia o ofício escrevendo na revista Carteles e, depois, no jornal Revolución. Uma seleção de suas críticas foi reunida no volume Un Oficio del Siglo XX. Um dos mais belos textos é dedicado a Bom Dia, Tristeza, o longa de 1958 que Otto Preminger adaptou do livro de Françoise Sagan. A par de tudo de bom que diz sobre o grande diretor, Cabrera Infante deleita-se em destacar, e descrever, com seu brilho de romancista, os créditos de Saul Bass.

Aquele rosto, aquela lágrima. Bass foi um grande artista gráfico e visual. Chegou a dirigir – Fase IV: Destruição, de 1974 –, mas é lembrado principalmente pelas cenas de créditos que criou para Preminger e Alfred Hitchcock. Para esse, fez o storyboard de sequências memoráveis como a do chuveiro e o assassinato de Arbogast na escadaria em Psicose, de 1960, que o mestre do suspense usou só em parte. As espirais de Um Corpo Que Cai, as chamas de Exodus, o bonequinho de Bunny Lake Desapareceu são excepcionais, mas os créditos de Bom-Dia Tristeza são uma joia em si, um filme dentro do filme, um poema abstrato que sintetiza a própria obra-prima de Preminger.

 

 

Cécile, interpretada por Jean Seberg, é a filha mimada do playboy viúvo David Niven. Vivem a doce vida da Cote d'Azur. A amante dele da vez é uma garota como Cécile. Chama-se Elsa e quem o faz o papel é uma loirinha cheia de graça que surgiu na trilha de Brigitte Bardot – Mylène Demongeot. Mas papai arranja uma mulher madura, e é Deborah Kerr. A mamata termina. Deborah chega para encerrar a festa. Cécile provoca uma cena, uma ruptura. Alguém morre num acidente que pode ter sido muito bem um suicídio. Cécile vai ter de conviver com essa culpa. Seu belo rosto dissolve-se. Essa dissolução é o conceito dos créditos de Saul Bass.

Sob múltiplos aspectos, Bom Dia Tristeza costuma ser considerado um filme atípíco de Preminger, mas só aparentemente. Prolonga uma pesquisa que começou com Laura, de 1944. É um filme intermediário. Nos anos 1940 e parte dos 50, Preminger construíra seu nome na tendência chamada de filme noir. Laura, Anjo ou Demônio?, Passos na Noite, Alma em Pânico. Nos 50, fez os grandes musicais eróticos e sombrios – Carmen Jones, Porgy e Bess. Durante todo esse tempo enfrentou a censura da indústria para fazer filmes adultos, para fazer de forma adulta filmes que abordavam mudanças de comportamento, sexo, drogas, racismo.

Em 1959, com Anatomia de Um Crime, focou na Justiça. No ano seguinte, com Exodus, comprou sua maior briga para garantir que o blacklisted Dalton Trumbo assinasse o roteiro, que adaptou do romance épico de Leon Uris sobre a formação do Estado de Israel. Não levou essa batalha sozinho – o astro produtor Kirk Douglas levou-a, paralelamente, para que Trumbo também pudesse assinar o roteiro de Spartacus. Com Anatomia de Um Crime e, depois, através de Exodus, Tempestade Sobre Washington, O Cardeal e A Primeira Vitória, Preminger produziu e dirigiu uma série de cinco grandes filmes que até hoje representam a que talvez seja a maior investigação feita pelo cinema, ou por cineastas, sobre as instituições (Justiça, Congresso, Igreja, Exército) na vida norte-americana.

Ao trabalhar com a tela larga no western O Rio das Almas Perdidas, de 1954, Preminger iniciou também uma investigação estética. Já imprimira seu toque europeu, expressionista, na reformulação do policial, mas agora o caso foi outro. Descobriu o wide screen. A tela ampla, horizontal, deixou de ser só um formato. Preminger precisou de histórias cada vez maiores para preencher aquele tamanho de tela. Adequou sua mise-en-scène – o domínio do espaço por meio do movimento da câmera e dos atores – para construir o tempo com elegantes planos-sequências que eram tanto mais elaborados quanto serviam a um propósito crítico e desmistificador. Mostravam o massacre do indivíduo pelas instituições. O Tom Tryon de O Cardeal é exemplar. Enfrenta a Ku Klux Klan, o nazismo, sacrifica o amor e, no final, investido como cardeal, e filmado à luz daquele vitral, é só um velho que parece ter tudo o que um homem pode sonhar, mas, na verdade, nós, o público, sabemos quanto perdeu.

The World and Its Double, O Mundo e Seu Duplo, como se chama o livro de Chris Fujiwara, The Life and Work of Otto Preminger. A Vida e o Trabalho dissecados com rigorosa capacidade de análise. Numa carreira tão extraordinária, e com tantos clássicos – ele ainda fez depois Bunny Lake e Amigos São para Essas Coisas –, Bom Dia Tristeza possui um caráter (uma urgência?) especial. Só para contextualizar, e independentemente do valor literário, Sagan tem o mérito de haver iniciado a nouvelle vague. O cinéfilo lembra-se. A França era, nos 50, nas artes, na política, um país de velhos. Sua juventude estava sendo recrutada para morrer nas guerras coloniais – na Indochina, no norte da África. Na literatura, no cinema, ergueu-se uma geração de jovens. Sagan foi pioneira, com seu livro que chegou às livrarias aportando a nova onda e virou um fenômeno editorial planetário, em 1954. Logo em seguida veio a explosão de Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, de 1956.

Cécile expressava um mal-estar da juventude, que iria se acentuar nos anos seguintes. O tema, e o estilo. Não é descabido pensar que os autores da nouvelle- vague possam ter tirado dos movimentos de câmera de Preminger o conceito do travelling como uma questão moral. O que não há dúvida é que a atriz, sim, virou uma musa para os autores franceses. Como produtor e diretor, Preminger muitas vezes teve atores e atrizes sob contrato. Jean Seberg foi cria dele. Descobriu-a em Joana D'Arc, quando precisava de uma atriz desconhecida, uma garota, para dar vida à heroína da peça de George Bernard Shaw, que considerava, desde os seus tempos com Max Reinhardt, o melhor texto já escrito de teatro. Confirmou-a em Bom-Dia Tristeza. Só depois veio Jean-Luc Godard, a Patriciá de Acossado, em 1960.

 

 

 

 

Jean era uma atriz crua, inexperiente quando interpretou Joana D'Arc. Ingrid Bergman, que fez, nos anos 1940 e 50, os filmes de Victor Fleming e Roberto Rossellini, tinha idade para ser a mãe de Joana. Ficou célebre a história dos tormentos que Preminger fez passar sua atriz. Talvez fosse a sina das Joanas da tela – Falconetti enlouqueceu ao fazer O Martírio de Joana D'Arc, de Carl Theodor Dreyer, nos anos 1920. Joan queimou-se na cena das fogueira. Antes fosse só isso. Ela própria dizia que havia conseguido sobreviver a Preminger. Na Sagan, o fundo não era a grande História, mas as vidas destroçadas de uma elite que se consumia na busca do prazer. De diferentes maneiras, Michelangelo Antonioni e Federico Fellini dariam outra forma a essa insatifação em A Aventura e A Doce Vida. Com Preminger virou estudo do mundanismo, uma linha importante do seu trabalho.

Tudo em Bom Dia Tristeza é questão de linguagem, não apenas a forma como Cécile e Anne, Jean e Deborah Kerr, muitas vezes se dizem as coisas. “Really welcome”, “Really really thank you”. O que existe é uma disputa de narrativa entre as duas mulheres na vida de Raymond, David Niven. O filme se constroi num choque de tempo entre passado e presente, realidade e memória. O ponto de vista é o de Cécile, mas Anne chega para tentar mudar essa narrativa. O efeito da passagem de Anne pela vida de pai e filha será devastador. Raymond tem uma cena em que diz à filha algo como “Nós somos felizes, não?”, mas a forma como Preminger o isola no plano é uma prova de amargura, e de que algo se quebrou na relação com Cécile.

Preminger tinha a fama de autoritário, gritão. Hoje seria denunciado por abuso. Infernizava a vida de todo mundo no set. Humilhou o lendário diretor de fotografia Georges Périnal por uma falha na revelação, nunca ficava satisfeito com a partitura de Georges Auric, a ponto de o compositor gritar também – “Vous êtes insouportable.” Com Mylène, o berro não funciuonava. Na primeira vez que ele gritou com ela, Mylène, calmamente, lhe disse – “Se continuar gritando assim, sua veia vai rebentar.” As maiores brigas eram com Jean Seberg. Preminger desdenhava de sua interpretação. Niven tentou interferir, Deborah um dia lhe disse – “Qualquer outra mulher já teria entrado em colapso. Ela parece frágil, mas sabe lidar com ele.” Bom Dia Tristeza possui algumas das mais belas cenas filmadas. Tem a existencialista Juliette Gréco cantando o tema. E tem o rosto de Jean, quando Cécile passa o creme, na última cena, diante do espelho.

O rosto vira uma máscara (fúnebre?), humanizada quando ela verte a lágrima que a vida toda permaneceu na lembrança de Cabrera Infante. François Truffaut, muito provavelmernte, lembrou-se de Preminger na cena em que Jeanne Moreau também passa creme diante do espelho, assistida por Jules/Oskar Werner, em Uma Mulher para Dois, de 1962. A câmera, em Bom Dia Tristeza, está em constante movimento. Há um fluxo permanente na consciência de Cécile, o que pode ser uma contribuição do roteirista Arthur Laurents, que, a propósito, não ficou muito satisfeito. (Achava que Preminger foi melodramático.) Mais que isso – a consciência da oscilação das coisas, e do seu fim iminente, foram grandes temas de Truffaut em Jules e Jim, O Garoto Selvagem e O Quarto Verde. Já estavam em Preminger.

 

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Cena de Três Irmãos Interfilm

Clássico do Dia: 'Três Irmãos' coloca na tela a inexorabilidade do tempo e uma Itália dividida

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que Francesco Rosi discute, em 1981, o ideal de uma sociedade justa

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de Três Irmãos Interfilm

Há um momento de Três Irmãos, de Francesco Rosi, de 1981, em que o mais velho do trio, Raffaele, volta ao jardim da infância para rever a árvore que era o seu refgúgio. Ele adorava pendurar-se nos galhos, mas agora a árvore parece que encolheu, ficou menor. Mas não. Foi Raffaele quem cresceu. É só um detalhe, mas basta essa cena, a expressão no rosto do ator Philippe Noiret, para que o diretor italiano coloque na tela a inexorabilidade do tempo, o derrisório dos sonhos.

Rosi começou ligado a Luchino Visconti. Foi um dos roteiristas e também assistente de direção (com Franco Zeffirelli) de Belíssima, de 1951. Estreou com um filme codirigido pelo ator Vittorio Gassman, no qual foi principalmente consultor técnico - Kean, de 1956. Seguiram-se A Provocação/La Sfida, sobre líder de gangue que desafia um chefão da Camorra, e Renúncia de Um Trapaceiro/I Magliari, sobre imigrantes italianos na Alemanha. Interessantes como possam ser, não prenunciavasm o longa que marcou o verdadeiro início de sua carreira – Salvatore Giuliano, de 1961. No Brasil, chamou-se O Bandido Giuliano. O homem com esse nome, dito Turiddu, foi um bandido que se tornou uma força política na Sicília, após a Segunda Guerra Mundial. Ascendeu graças ao mercado negro, que dominava, numa época em que a ilha carecia de suprimentos. Ligado ao latifúndio e à Máfia, é reputado, historicamente, como responsável pelo massacre de Portella Dellas Ginestra, que Visconti colocou em La Terra Trema, de 1948.

Desde a guerra a resistência tentava organizar camponeses e trabalhadores urbanos. Havia um meeting reunindo trabalhadores e lideranças comunistas na localidade de Portella Della Ginestra. Disperso a bala, terminou num banho de sangue. Rosi reconta a história de Giuliano a partir de sua morte. Sua autópsia é também a da sociedade italiana da época. Um cinema ficcional documentado, não documentário. Nas bordas. Ele confirmou o método com Le Mani Sulla Città, a especulação imobiliária em Nápoles, e o filme lhe valeu o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1963. Nove anos mais tarde recebeu a Palma de Ouro, em Cannes, por O Caso Mattei, ex aequo com o Elio Petri de A Classe Operária Vai ao Paraíso.

Outra morte, e suspeita, a de Enrico Mattei, antigo resistente que recebera a função política de desmantelar a antiga agência de petróleo criada pelo fascismo, substituindo-a pelo Ente Nazionale Idrocarburi. A questão do petróleo, poder e dinheiro. Gian-Maria Volontè é quem faz o papel, e ele também é o ator do Petri. Recebeu uma menção especial outorgada pelo júri presidido por Joseph Losey. Rosi perfeccionou esse estilo – o cinema documentado. Teve suas experiências de ficção, incluindo uma fábula, C'Era Una Volta/Felizes para Sempre, com Sophia Loren e Omar Sharif, de 1967. Não deixou de refletir sobre a história italiana em suas adaptações de Leonardo Sciascia (Cadáveres Ilustres) e Carlo Levi (Cristo si è Fermato a Eboli), ao longo dos 70. É o tema – a grande História - embutido em Três Irmãos.

 

 

De cara, os irmãos estão na estrada, mas não juntos. Raffaele, Nicola e Rocco, interpretados por Philippe Noiret, Michele Placido e Vittorio Mezzoggiorno estão vindo de diferentes regiões da Itália. Vão ao encontro do pai, para o enterro da mãe. Não representam apenas diferentes segmentos sociais - Raffaele é juiz, Nicola, dirigente sindical, Rocco, professor num reformatório para jovens. Abarcam a Itália inteira. Um em Turim, no norte industrializado, outro em Roma, no centro administrativo, o terceiro em Nápoles, com a problemática do Sul agrário e os Pixotes locais, os scugnizzos. A morte da mãe – a Itália? - lança os irmãos numa orfandade. Não é só a distância que os separa. Atitudes, também. Tre Fratterlli, título original, abriu o Festival de Cannes de 1981, fora de concurso. Rosi aproveitou o maior palco do mundo para falar sobre um problema grave que, na época, atingia a Itália, o terrorismo. Dias antes, o próprio Papa João Paulo II sofrera um atentado. Rosi foi duro.

Disse - “Creio que estamos todos cansados de saber que não devemos matar pessoas com a justificativa de que estamos lutando para tentar melhorar a justiça e a sociedade.” No filme, o Juiz diz a um dos irmãos que o Estado não é justo, que é preciso modificar uma coisa e outra, e que a sociedade deve brigar por isso, mas não a ponto de ameaçar a democracia e a liberdade. Raffaele está certo ao afirmar isso, mas se revela descolado da realidade quando diz a Nicola – o sindicalista – que se ele é perseguido na fábrica é porque tem de ter feito algo errado. Rocco, e o nome não pode ser acidental, é um idealista que pretende revolucionar a sociedade livrando-a de suas impurezas. Como não pensar em outro Rocco, em outra família? Em 1960, com Rocco e Seus Irmãos, Visconti já realizara a proposta gramsciana da união entre operários e camponeses para tentar romper o bloqueio de uma sociedade marcada por contradições sociais, mesmo colocando no futuro a possibilidade de que Luca, o mais jovem dos irmãos, pudesse voltar à terra, em condições mais justas.

Em seu filme, Rosi também projeta no futuro esse ideal de uma sociedade mais justa. É importante destacar que Três Irmãos se baseia numa história de Andrei Platánov, autor ligado à Revolução Russa e que permaneceu fiel a seus princípios nos anos conturbados que se seguiram. Sua escrita, considerada idiossincrática, fez com que fosse comparado a James Joyce e Franz Kafka, e por isso foi perseguido durante o stalinismo. No filme, a mãe morreu, mas permanece o pai, vivido por Charles Vanel, ator que interpretou mais de 200 filmes ao longo de 78 anos de carreira, uma das mais longevas do cinema. No rosto esculpido na pedra de Vanel, Rosi constrói uma síntese do humanismo. Nicola tem uma filha, a menina liga-se ao avô. Na despedida, ele lhe dá um ovo, que é como uma semente, uma promessa de vida. Talvez esse sonho de Rosi, como o de seu mestre Visconti, tivesse algo de utópico.

 

 

No pós-terrorismo houve, na Itália, a Operação Mãos Limpas, que levou ao fim a Primeira República. O quadro partidário pulverizou-se, partidos desapareceram e nos escombros fortaleceu-se a (nova?) direita. Qualquer semelhança é mera coincidência. Rosi representou a Itália no Oscar com seu filme. Como espelho da realidade política do país, Três Irmãos se equiparava a outro indicado – O Homem de Ferro, do polonês Andrzej Wajda, sobre o sindicato Solidariedade. Nenhum dos dois levou – o vencedor do ano foi Mephisto, do húngaro Istvan Szabò. Em 1983, voltou com outro filme surpreendente. Na série de Carmens que surgiram naquele ano – de Jean-Luc Godard, Carlos Saura e Peter Brook -, a dele foi a mais operística de todas, com uma Julia Migenes-Johnson exuberante no papel da cigana.

Vale lembrar que quando Três Irmãos estreou no Brasil, em abril de 1982, o País ainda vivia sob a ditadura. Nas cenas nos carros, na estrada, no começo, ele filma da posição de um observador situado no banco de trás. E, em ambos os casos, há um túnel e uma estrada, com a luz lá no fundo. Suas conversas sobre democracia e liberdade calavam fundo porque, para o espectador brasileiro da época, representavam a luz no fim do longo túnel dos anos de chumbo. Parece incrível que, tanto tempo depois, essas conversas precisem ser retomadas, porque as instituições brasileiras estão sob bombardeio diário. Rosi morreu em 2015, aos 92 anos.

 

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