JEAN RENOIR
O filme é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês JEAN RENOIR

O filme é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês JEAN RENOIR

Clássico do Dia: Plateia enfurecida invadiu estreia de 'A Regra do Jogo'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Jean Renoir que, na época, foi ameaçado de destruição por uma plateia insatisfeita

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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O filme é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês JEAN RENOIR

Quem viu o Renoir de Gilles Bourdos pôde assistir a uma versão romanceada, senão rigorosamente acurada, sobre como Auguste, o grande pintor impressionista e o filho, futuro cineasta, Jean viveram esse breve momento definidor em que a mesma mulher foi a musa inspiradora de ambos. Modelo do pintor, André tornou-se mulher e atriz de toda uma fase inicial do diretor, sendo conhecida dos cinéfilos como Catherine Hessling. Jean Renoir chegou ao cinema atraído pelas trucagens. Chegou a dizer que, no começo, não se interessava pelas histórias, nem pelas pessoas. Como um mágico, tudo o que queria era tirar seus coelhos da cartola.

Bernard Chardère traçou o perfil do homem e do artista. Jean Renoir foi um oportunista dividido entre o desejo de 'triunfar' e 'agradar', e nesse sentido teve um discípulo perfeito, anos mais tarde, no jovem François Truffaut. Jean, até 1940, tornou-se um cineasta importante, contestador de uma sociedade que lhe parecia ilógica, irresponsável e cruel. Depois, durante e após a 2.ª Guerra, ele começou a mudar sua atitude. O mundo não mudara, mas Renoir, principalmente depois de sua aventura indiana – Le Fleuve/O Rio Sagrado, de 1950 -, se tornou um espiritualista que acreditava no amor. Bem diferente do realista (cínico?) de Naná, La Chienne, Boudu Salvo das Águas e Toni, culminando em La Regle du Jeu/A Regra do Jogo, de 1939. (A Grande Ilusão, de dois anos antes, difere de todos pela particularidade de ser um clássico pacifista que mostra como a solidariedade de classe pode se superpor ao nacionalismo, na guerra.)

A Regra do Jogo é considerado por muitos críticos o último grande filme de Renoir, antes de se instalar no trono como grande autor francês, reverenciado por uma tendência da crítica anarco-burguesa que teve em Truffaut seu arauto (e é claro que os tietes de François irão contestar a afirmação). Renoir teve seus grandes momentos, e A Regra do Jogo talvez seja realmente o maior de todos. Robert Altman bebeu na fonte desse filme cultuado em Assassinato em Gosford Park, filtrando o reaslismo de Renoir pelo suspense da dama do mistério, Agatha Christie, em 2001. Antes dele, Ingmar Bergman (Sorrisos de Uma Noite de Verão), Pierre Kast (Amores Fracassados) e Federico Fellini (A Doce Vida e Oito e Meio), todos, de alguma forma, pagaram seu tributo à Regra do Jogo.



Um fim de semana no campo, em La Colinière. O Marquês de La Chesnaye reúne aristocracia para uma caçada, e um baile de máscaras. Robert é seu nome e ele está farto da amante, Geneviève. Espera reconquistar a mulher, Christine. Entre os convidados está um amigo da família, Octave, que trouxe o aviador André, e ele ama Christine. Forma-se uma ciranda amorosa e Christine, ao descobrtir a infidelidade do marido, resolve partir. A Regra do Jogo – relações de sexo e poder, de dissimulação e hipocrisia – inclui o andar de baixo. Os criados relacionam-se (na cama) entre eles e com os pastrões - sim, você já percebeu tudo. A série Downtown Abbey também bebeu na fonte de Renoir. Afinal, é uma criação do roteirista de Altman, Julian Fellowes.

Christine resolve finalmente partir com Octave, mas é aí que os quiprocós se intensificam. Christine toma emprestado o casaco da mulher do caçador, e ela, Lysette, atira na cara de Octave que ele é muito velho para satisfazer Christine. Octave envia então André ao jardim para encontrar Christine. O caçador pensa que é sua mulher que o está traindo e dispara no 'amante'. No final, todos pensam que foi o Marquês que atirou, e ninguém irá lhe cobrar o crime, tal é a regra do jogo. O próprio Renoir dizia que quis fazer dessa história uma comédia elegante, no estilo de Marivaux – embora sua origem esteja num texto popular de Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne -, mas terminou rendido pelo seu aspecto trágico. Na época, com a guerra estourando no horizonte, o filme causou mal-estar pela representação da elite francesa que haveria de aderir ao nazismo no governo de ocupação de Vichy.

O filme foi mal-compreendido, e mal-aceito. Um letreiro foi ascrescentado, a título de advertência, para esclarecer que Renoir não estaria querendo fazer um comentário social, mas uma obra de diversão. Não deu muito certo - quando A Regra do Jogo estreou em Paris, em julho de 1939, cinema foram invadidos por espectadores enfurecidos que queriam queimar as cópias. Todos conhecemos esse filme - a extrema direita não reconhece nada nem ninguém, a não ser ela mesma. Em toda essa história, dois personagens destacam-se, por encarnar uma certa ideia de integridade, o aviador, um idealista romântico, interpretado por Rolsand Toutain, e Octave, o próprio Renoir. Christine/Nora Gregor era ambivalente – casou-se com o Marquês e não esperou André, que fez a travessia do Atlântico, de avião, para ir ao seu encontro.

 


Três semanas após a estreia, o filme foi banido pelas autoridades. A imprensa nacionalista (antissemita?) caiu matando porque Marcel Dalio, que fazia o Marquês, era judeu e Nora era uma refugiada austríaca (que falava um francês sofrível). Renoir queria Simone Simon no papel de Nora, mas o orçamento limitado não lhe permitiu contratar talvez a estrela francesa mais cara da época. Ele nunca se arrependeu. Dizia que Nora se saiu muito melhor do que esperava, e ela tem, realmente, cenas muito boas. Nas chegada de André ao castelo faz uma apaixonada defesa da amizade. A Regra do Jogo está longe de ser perfeito, mas isso não impediu que sua fama crescesse. Quando reestreou, em cópia nova, em 1965, foi considerado um grande clássico do cinema francês.

Algumas cenas são antológicas. A caçada revela o pior da humanidade – ilógica, irresponsável e cruel -, em cenas de umas selvageria que, na época foi considerada chocante. Mesmo com toda a violência explícita do cinema atual, segue fortíssima. No baile de mácaras, alguns hóspedes usam fantasias de caveiras e a festa vira uma verdadeira dança da morte. Algumas frases do diálogo sãso esclarecedoras - “Pessoas sinceras são muito chatas”, “Vivemos um tempo em que tudo virou uma grande mentira”.

Logo depois de A Regra do Jogo, Renoir foi à Itália para realizar La Tosca, mas a produção foi interrompida pela guerra e ele virou non grato pelo nazi-fascismo. Terminou fugindo para os EUA, onde adquiriu a cidadania norte-americana – seu avô materno havia sido um dos pioneiros fundadores de Dakota -, mas não se adaptou aos métodos de Hollywood. Nos anos 1950, ganhou todos aqueles defensores apaixonados na nouvelle-vague. Em 1966,  A Regra do Jogo foi votado numa enquete na França como o melhor filme europeu de topdos os tempos. Nos anos 2000, O Boulevard do Crime, de Marcel Carné foi para o trono, mas o clássico de Renoir permaneceu entre os melhores.

 

Onde assistir:

  • Belas Artes à la Carte

 

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Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Clássico do Dia: 'Duelo ao Sol' é um western travestido de melodrama

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', neste, King Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Em fevereiro, ainda indiferente à pandemia que se alastrava pela Europa e iria explodior na Itália, Berlim celebrava a 70.ª edição de seu festival. Como todo ano, houve uma retrospectiva dedicada a um grande autor, e a deste ano destacou a arte de King Vidor (1894-1982). Numa obra que se estendeu por várias décadas, o rei Vidor realizou filmes abrigados sob três bandeiras – guerra, trigo e aço. Celebrou inesquecíveis figuras de mulheres – Barbara Stanwyck, a mãe redentora de Stella Dallas, de 1937; Bette Davis, a filha de Satanás de Beyond the Forest, de 1949. Mas nunca houve, nem na obra desse grande artrista, mulheres como Pearl Chavez e Ruby Gentry. Não por acaso, foram interpretadas pela mesma atriz, Jennifer Jones. Ela ganhou seu Oscar por A Canção de Bernadette, em 1943, filmou com John Huston e Humphrey Bogart (roteiro de Gore Vidal), O Diabo Riu por Último, em 1953. No imaginário dos cinéfilos, nada disso importa. Só os filmes de Vidor.

 

 

Jennifer ainda não era casada com David O. Selznick, o lendário produtor de ...E o Vento Levou, mas ele era louco por ela. Quis transformá-la numa grande estrela, a maior. Todo mundo sabe que Selznick atuou como verdadeiro general na guerra que foi a adaptação do romance de Margaret Mitchell. Scarlett O'Hara era um papel que Jennifer poderia ter interpretado, mas quem o fez, divinamente, foi Vivien Leigh, recebendo o Oscar de melhor atriz de 1939. Jennifer foi premiada por seu papel de santa. Selznick e King Vidor viram nela outra coisa. Não foi uma convivência pacífica. O produtor tinha o hábito de interferir no trabalho dos diretores. Vários se revezaram em ...E o Vento Levou, embora o crédito (e o Oscar) da categoria tenham ido para Victor Fleming. Houve mais de um diretor em Duelo ao Sol. Todo mundo sabe que William Dieterle dirigiu, logo no começo, a deslumbrante cena da taverna, mas tem uma explicação, você vai ver. A pulsação, o erotismo – o conceito – são de Vidor. Basta comparar com Ruby Gentry, o outro grande filme de Vidor com Jennifer, de 1952, e esse não foi produzido por Selznick.

Os franceses têm uma definição para esses filmes. São flamboyants, extravagantes. Duelo ao Sol é um western travestido de melodrama. Ruby Gentry, lançado no Brasil como A Fúria do Desejo, é um melodrama noir. E ambos terminam exatamente do mesmo jeito. Muda o cenário – montanhas, no Duelo; o pântano, os everglades, em Fúria. Olha o spoiler – nos dois, Jennifer pega em armas para matar o homem que ama. No primeiro, ambos morrem, Gregory Peck e ela. No segundo, morre Charlton Heston e ela sobrevive para purgar sua dor. São dois grandes filmes – imensos -, dois clássicos, mas Duelo ao Sol consegue ser maior ainda, se é possível dimensionar a grandeza estética. Duelo é um momento ao barroco. O estilo aplicado à pintura, à escultura e à arquitetura, ganhou força no cinema. O King Vidor de Duelo ao Sol, o Luchino Visconti de Rocco e Seus Irmãos, de 1960, são barrocos.

 

 

 

Adaptado do romance de Niven Busch, Duelo começou completamente diferente. Deveria ser realizado por William Dieterle e interpretado pela mulher do escritor, Theresa Wright, e por John Wayne. As coisas começaram a complicar-se quando esse último desistiu do papel. A empresa produtora RKO pulou fora, mas Dieterle já tinha filmado, brilhantemente, a cena inicial. Selznick readquiriu os direitos, já pensando num papel para Jennifer, mas encomendou a King Vidor “um pequeno western intimista”. Vidor inflou o projeto com cenas grandiosas – uma cavalgada que fez história no western. Caim e Abel no Velho Oeste, dois irmãos, Lewt McCanless (Gregory Peck) e Jesse McCanless (Joseph Cotten). Ambos se envolvem com a mesma mulher, a fogosa mestiça Pearl Chavez (Jennifer). São filhos de um senador, grande proprietário de terras, o lendário ator Lionel Barrymore. A mãe não é uma figura menos conhecida dos cinéfilos – Lilian Gish, cuja carreira remontava aos filmes do pioneiro David W. Griffith.

Dois irmãos, e Peck, na época atuando no que se poderia chamar de 'contra-emprego', fazia o mau, o canalha. Seu sorriso cínico e os galanteios seduzem Pearl, mas, passada a embriaguez do sexo, ela dá-se conta da extensão do drama. Irmãos, família, toda a região – tudo destruído. Parte para o duelo final. Esse desfecho era uma tradição do western, mas travado entre homens. Em 1954, Nicholas Ray inverteu os papeis e terminou Johnny Guitar com um duelo entre mulheres, Joan Crawford e Mercedes McCambridge. Oito anos antes, e terminada a 2.ª Grande Guerra, quando as mulheres começavam a se emancipar – na ausência dos homens, haviam ocupado espaços -, o duelo é entre mulher e homem. Até hoje tem gente – críticos e historiadores – que se perguntam como um filme desses, com tamanha carga erótica, tenha conseguido passar pela rígida censura de Hollywood? Aconteceu. Passou. Em Ruby Gentry, Jennifer é de novo puro desejo, silhuetada contra o escuro, naquela porta, ao som do tema musical famoso (They say/Ruby is like a thief...), quando Charlton Heston a vê pela primeira vez. Pearl/Pérola, Ruby/Rubí. Por meio de Jennifer, King (o Rei) Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa.

 

Onde assistir:

  • Oldflix

 

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Clássico do Dia: 'M, O Vampiro de Dusseldorf' expressa a fragilidade humana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse do diretor Fritz Lang

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Fritz Lang visitou os EUA pela primeira vez em 1924. O navio ficou atracado no porto e, olhando as luzes de Nova York, os edifícios, ele disse a Peter Bogdanovich – na entrevista para o livro Fritz Lang na América – que foi ali que concebeu Metrópolis. No começo dos anos 1930, Lang já ostentava a reputação de grande diretor. Revisara os mitos do romantismo alemão (Os Niebelungos), viajara ao futuro (A Mulher na Lua), mas sempre revelando uma particular preferência por mentes distorcidas que querem dominar o mundo (o seriado Der Spinnen e o primeiro Dr. Mabuse, O Jogador). Emendou M, O Vampiro de Dusseldorf, de 1931, com O Testamento do Dr. Mabuse. Foi chamado foi Goebbels, o temido ministro da propaganda de Adolf Hitler, que propôs fazer dele o cineasta oficial do Terceiro Reich. Lang desconversou, disse que era judeu, e as restrições aos judeus tornavam-se cada vez mais frequentes na Alemanha. Ouviu de Goebbels - “Nós (os nazistas) decidimos quem é judeu.”

Apavorado, Lang fugiu – primeiro para a França, depois para os EUA, onde construiu mais da metade da sua obra, mas a fase norte-americana demorou muito para obter reconhecimento (pelos críticos da nouvelle vague). Lang fez grandes filmes, dos dois lados do Atlântico. Foi ator de Jean-Luc Godard – em O Desprezo, de 1963. Mesmo assim, há uma espécie de unanimidade. Quando se pergunta a críticos, historiadores, cineastas, qual o maior filme do artista, a resposta invariavelmente é M. Steven Jay Schneider conta uma história interessante no verbete dedicado a M em sua série 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. O produtor Irving Thalberg promoveu uma sessão de M para o batalhão de roteiristas sob seu comando em Hollywood. Cobrou deles por que ninguém lhe apresenta propostas de filmes tão inovadores, empolgantes e profundos como aquele. Mas, claro, Thalberg sabia que a história de um serial killer de crianças que, no final, é uma vítima da sociedade jamais seria aceita por um estúdio de Hollywood, nem por ele próprio.

Peter Lorre faz o assassino. Franz Becker parece inofensivo. Assobia obsessivamente uma ária de O Salão do Rei da Montanha, de Grieg. Aproxima-se das crianças, fica subentendido que abusa delas. Tudo é mostrado de forma sucinta – uma bola abandonada, um balão desgarrado que se prende nos fios de luz. A cidade fica apavorada, e Lang superpõe narração às imagens, o que era uma novidade. A polícia vai toda para a rua, atrás do criminoso. O próprio submundo agita-se, porque suas atividades ficam cada vez mais difíceis. O clima é de paranoia. Um inocente que diz as horas para um grupo de crianças é caçado. Finalmernte, o criminoso é identificado, e marcado com o M do título na roupa. Levado para um subterrâneo, é julgado por uma assembleia do crime, todos a exibir justiça. A cena é impressionante. O clima opressivo, a deformação plástica do cenário, a massa robótica, a iluminação de claro-escuro, tudo remete ao movimento expressionista, do qual Lang foi um dos artífices.

Hoje em dia, ao rever M, fica difícil não pensar na cena como representação do nazismo. Toda a sociedade está doente, e logo em seguida começariam os crimes inomináveis, o extermínio em massa do regime hitlerista. Peter Lorre é pungente. No limite do desespero, grita - “Alguém me ajude!” É um dos grandes momentos a expressar a fragilidade humana na história do cinema. Peter Bogdanovich, em seu livro, diz que Lang, como criador de pesadelos, não tem igual. M foi refilmado por Joseph Losey em 1950 (O Maldito) e por Robert Hossein em 1965 (mas O Vampiro de Dusseldorf remete-se muito mais à história real que teria inspirado Lang). Em 1958, e numa produção teuto-espanhola, com roteiro de Friedrich Durrenmatt, Ladislao Vaja fez Es Geschah am Hellitchen Tag, Aconteceu à Luz do Dia, sobre um inspetor que usa a filha da doméstica como isca para tentar prender o assassino de crianças interpretado por Gert Froebe, que seria depois o vilão de 007 Contra Goldfinger, em 1964.

 

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Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Clássico do Dia: 'Todas as Mulheres do Mundo' retrata o direito à felicidade e à liberdade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse de Domingos Oliveira, com Paulo José e a eterna Leila Diniz

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Ser jovem em 1967, maio daquele ano, quando estrearam juntos, nos cinemas, dois títulos emblemáticos do cinema brasileiro. Em Porto Alegre, onde residia o repórter, Glauber Rocha chegou primeiro, Terra em Transe. Em seguida, uma semana depois, o Domingos Oliveira, que, naquele tempo, ainda era 'de' Oliveira, Todas as Mulheres do Mundo. Glauber era convulsivo, bipolar. Seu poeta, Martins, ligava-se a uma mulher forte (Sara), mas se consumia dilacerado entre os apelos do demagogo Vieira e do ditatorial Diaz. E se, na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol, refulgia o grito - “Mais fortes são os poderes do povo” -, em Terra em Transe, Jardel Filho, como Martins, tenta calar a boca do povo.

O Brasil vivia sob uma ditadura militar. Eram duros tempos de guerra e resistência. E, aí, do nada, vieram Paulo e Maria Alice, Paulo José e Leila Diniz. É preciso contextualizar. Glauber já era um diretor conhecido. Levara Deus e o Diabo a Cannes, havia sido crítico, tinha curta (Pátio) e longa (Barravento) no currículo. Domingos talvez fosse conhecido no Rio, ligado a TV e teatro, mas em Porto era desconhecido. Por pouco tempo.

 

 

Com Domingos, o amor voltou ao centro da discussão, se é que alguma vez havia saído. Vale lembrar – François Truffaut, o mais aguerrido crítico da França, virou diretor na nouvelle vague fazendo, quase exclusivamente, filmes sobre o amor. Dizia que não havia outro tema. Havia, é claro, e ele próprio experimentou outras histórias, mas sempre voltando à questão do afeto, à educação sentimental. No Brasil, o Cinema Novo queria ser revolucionário, colocando o povo, que já era o grande excluído, na tela. E aí vinha Domingos falar de amor. O 'nosso' Truffaut, mais tarde seria comparado a Woody Allen. O público embarcou na viagem, os críticos gostaram, claro, mas vacilaram. Domingos seria alienado. Paulo passa por todas as camas para descobrir que Maria Alice, a professorinha, vale todas as mulheres do mundo, é a mulher de sua vida. É o que conta ao amigo. Os múltiplos amores, o sexo. O encontro com Maria Alice, que, inicialmente, está comprometida com outro. A conquista e, depois, a falseta, ou a recaída. O recomeço e a celebração final que Paulo descortina para o amigo – casa, festa, filhos.

Pequeno-burguês! Num tempo em que era preciso pegar em armas, para resistir – e muitos pegaram -, a festa em família! Bolo e balões, velinhas sopradas. O próprio Domingos tentou corrigir o rumo e fez o mais amargo Edu, Coração de Ouro, o duro A Culpa. Seguiu pela vida falando de sentimentos, autor de cinema, TV e teatro, até morrer, em abril de 2019. Com o tempo, Todas as Mulheres virou cult. Paulo José teve a extraordinária carreira que todo mundo sabe, mas o culto ao filme passa pela atriz. Leila Diniz foi libertária. Passaram-se 50 e tantos anos e a impressão é que o Brasil retrocedeu. O feminicídio aumenta nesses outros duros tempos que vivemos, de isolamento social. Ela estaria bradando, exortando todas as mulheres a se empoderarem. Leila foi aquela que dizia palavrão, foi à praia de biquíni exibindo o barrigão de grávida, amou sem amarras, entrou nas casas como jurada de TV, muitas vezes dizendo o que as pessoas não queriam ouvir. Mas dizia com doçura. Era a própria Maria Alice, e o filme é o tributo do diretor à mulher com quem foi casado, e por quem nunca perdeu o afeto. Leila morreu jovem, num acidente de avião, em 14 de junho de 1972. E isso só aumentou o culto.

 

 

 

Domingos era cria da nouvelle vague. O filme todo parece improvisado, mas só parece. Tem um grande diretor de fotografia, poeta do preto e branco, Mário Carneiro. Tem a trilha de Gabriel Fauré, compositor francês que fez a ponte entre romantismo e modernismo - uma frase musical, cheia de beleza e harmonia, que toca quando Domingos rompe a quarta parede e Leila olha para a câmera, direto no olho do espectador. Talvez, no limite, a provocação de Todas as Mulheres do Mundo fosse o direito à felicidade e à liberdade, numa época de tanta repressão. Na quinta, 23, comerça a minissérie de Jorge Furtado inspirada no filme (e outros escritos) de Domingos Oliveira. Patrícia Pedrosa dirige, Emílio Dantas, com visual diferente, é o novo Paulo, Sophie Charlotte a nova Maria Alice. A proposta, em tempos de pandemia, é a mais ousada de todas – sem medo de ser feliz.

 

Onde assistir:

  • Now online

     

 

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Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Clássico do dia: 'O Terceiro Homem' denunciou degradação social no pós-guerra

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o clássico de hoje é dirigido por Carol Reed e escrito por Graham Greene

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Até o fim da vida – em 1991, aos 86 anos -, Graham Greene foi reputado como um possível ganhador do Nobel de Literatura. Escritores muito menos importantes do que ele foram contemplados com o prêmio da Academia Sueca, mas Greene permaneceu um impávido colosso – o autor que explorou a ambivalência moral e política do homem e da sociedade modernos, sobre os quais refletiu de uma perspectiva católica. Isso é particularmente claro no roteiro que escreveu para O Terceiro Homem, de Carol Reed, de 1950.

Na época, o filme causou comoção. Reed foi indicado para o Oscar de direção e The Third Man, título original, contemplou Robert Krasker com a estatueta de melhor fotografia em preto e branco. Os prêmios principais, de melhor filme, direção e roteiro, foram para All About Eve/A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz. Orson Welles interpreta seu personagem mais emblemático em filmes que não realizou. Foi ignorado pela Academia, mas, em compensação, o filme parece tão 'wellesiano' que se criou a lenda de que teria sido dirigido, ou pelo menos supervisionado por Welles. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard destaca a injustiça com Reed. Ex-ator de teatro e secretário particular do escritor Edgar Wallace, ele já possuía identidade e prestígio próprios, graças a filmes como O Jovem Mr. Pitt, Sob a Luz das Estrelas, O Condenado e O Ídolo Caído.

 

 

Há 70 anos, O Terceiro Homem já era visto como um sintoma do mal-estar contemporâneo e um (quase) documentário sobre a degradação dos valores na sociedade do pós-guerra. A própria história ajuda a iluminar isso. Joseph Cotten faz Holly Martins, o norte-americano raso, mas bem-intencionado, que procura em Viena, logo após a 2.ª Grande Guerra, o amigo Harry Lime. Joseph Cotten, que fora ator de Welles em Cidadão Kane, de 1941, é quem faz Holly e o próprio Welles interpreta Lime. Embora o amigo seja dado como morto num aciodente, Holly não se conforma e resolve investigar. Descobre coisas sinistras, e começa a desconfiar de que ele esteja vivo. Numa cena que ficou célebre, persegue o fantasma de Lime nos esgotos da cidade. A fotografia com recorte expressionista, baseada em luzes e sombras, e a trilha com música de cítara de Anton Karas realçam o aspecto de thriller, mas o filme é muito mais um estudo de personagens.

Em outra cena que ficou célebre, Holly anda na noite vienense. Um gato vagabundo mia numa porta, Holly volta-se, a música de cítara cresce, criando tensão. O gato lambe um sapato. A câmera sobe e recortado naquela porta está Orson Welles, como Harry Lime. Vivo! Na evolução da trama, Holly e Lime reencontram-se no parque de diversões e o 'amigo' propõe a Holly que se junte a ele no lucrativo mercado paralelo da cidade. Lime está rico comercializando a penicilina que pode salvar vidas, mas ele transforma em leilão, garantindo o produto a quem paga mais. O ingênuo (e moral) Holly horroriza-se. Lime faz a comparação - “Durante séculos a Suíça viveu em paz, e o que produziu? O relógio cuco. A Itália teve os Bórgias, assassinos por natureza, e eles produziram o Renascimento.”

 

 

 

Diante da revelação, Holly chega a desejar que o amigo estivesse morto de verdade. Cuidado – como num filme de terror, seu desejo pode realizar-se. Nas suas andanças, Holly se envolve com a garota, interpretada por Alida Valli, a mais internacional estrela italiana daquele tempo, que já havia filmado com Alfred Hitchcock em Hollywood e faria a Livia Serpieri do clássico de Luchino Visconti, Sedução da Carne, de 1954. O amor proporciona a Holly uma decepção tão grande quanto a amizade traída. E dê-lhe cítara na trilha. O 'herói' está sozinho contra a cidade, o mundo. O filme cada vez masis barroco, sombrio.  Por meio do oficial do Exército de Trevor Howard, Greene (e Reed) refletem sobre a organização social e o papel que, dentro da ordem, tem a corrupção. O que ele diz continua fazendo todo sentido em tempos de pandemia, quando os preços de artigos essenciais disparam e kits de segurança, como a penicilina no filme, somem do mercado.

Lime não representa o mal em sua forma tradicional. É calculista e manipulador. A complexidade do filme está no fato de que Greene e Reed o transformam num sujeito muito mais magnético – sedutor – do que o opaco (e tolo) Holly. Quando esse último perde tudo, nós, o público, não somos atingidos. Mas Welles foi. Esse estudo da corrupção foi decisivo para a composição do personagem que ele cria em A Marca da Maldade, de 1958, que também dirigiu.

 

Onde assistir:

 

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Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Clássico do dia: 'O Terceiro Homem' denunciou degradação social no pós-guerra

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o clássico de hoje é dirigido por Carol Reed e escrito por Graham Greene

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Até o fim da vida – em 1991, aos 86 anos -, Graham Greene foi reputado como um possível ganhador do Nobel de Literatura. Escritores muito menos importantes do que ele foram contemplados com o prêmio da Academia Sueca, mas Greene permaneceu um impávido colosso – o autor que explorou a ambivalência moral e política do homem e da sociedade modernos, sobre os quais refletiu de uma perspectiva católica. Isso é particularmente claro no roteiro que escreveu para O Terceiro Homem, de Carol Reed, de 1950.

Na época, o filme causou comoção. Reed foi indicado para o Oscar de direção e The Third Man, título original, contemplou Robert Krasker com a estatueta de melhor fotografia em preto e branco. Os prêmios principais, de melhor filme, direção e roteiro, foram para All About Eve/A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz. Orson Welles interpreta seu personagem mais emblemático em filmes que não realizou. Foi ignorado pela Academia, mas, em compensação, o filme parece tão 'wellesiano' que se criou a lenda de que teria sido dirigido, ou pelo menos supervisionado por Welles. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard destaca a injustiça com Reed. Ex-ator de teatro e secretário particular do escritor Edgar Wallace, ele já possuía identidade e prestígio próprios, graças a filmes como O Jovem Mr. Pitt, Sob a Luz das Estrelas, O Condenado e O Ídolo Caído.

 

 

Há 70 anos, O Terceiro Homem já era visto como um sintoma do mal-estar contemporâneo e um (quase) documentário sobre a degradação dos valores na sociedade do pós-guerra. A própria história ajuda a iluminar isso. Joseph Cotten faz Holly Martins, o norte-americano raso, mas bem-intencionado, que procura em Viena, logo após a 2.ª Grande Guerra, o amigo Harry Lime. Joseph Cotten, que fora ator de Welles em Cidadão Kane, de 1941, é quem faz Holly e o próprio Welles interpreta Lime. Embora o amigo seja dado como morto num aciodente, Holly não se conforma e resolve investigar. Descobre coisas sinistras, e começa a desconfiar de que ele esteja vivo. Numa cena que ficou célebre, persegue o fantasma de Lime nos esgotos da cidade. A fotografia com recorte expressionista, baseada em luzes e sombras, e a trilha com música de cítara de Anton Karas realçam o aspecto de thriller, mas o filme é muito mais um estudo de personagens.

Em outra cena que ficou célebre, Holly anda na noite vienense. Um gato vagabundo mia numa porta, Holly volta-se, a música de cítara cresce, criando tensão. O gato lambe um sapato. A câmera sobe e recortado naquela porta está Orson Welles, como Harry Lime. Vivo! Na evolução da trama, Holly e Lime reencontram-se no parque de diversões e o 'amigo' propõe a Holly que se junte a ele no lucrativo mercado paralelo da cidade. Lime está rico comercializando a penicilina que pode salvar vidas, mas ele transforma em leilão, garantindo o produto a quem paga mais. O ingênuo (e moral) Holly horroriza-se. Lime faz a comparação - “Durante séculos a Suíça viveu em paz, e o que produziu? O relógio cuco. A Itália teve os Bórgias, assassinos por natureza, e eles produziram o Renascimento.”

 

 

 

Diante da revelação, Holly chega a desejar que o amigo estivesse morto de verdade. Cuidado – como num filme de terror, seu desejo pode realizar-se. Nas suas andanças, Holly se envolve com a garota, interpretada por Alida Valli, a mais internacional estrela italiana daquele tempo, que já havia filmado com Alfred Hitchcock em Hollywood e faria a Livia Serpieri do clássico de Luchino Visconti, Sedução da Carne, de 1954. O amor proporciona a Holly uma decepção tão grande quanto a amizade traída. E dê-lhe cítara na trilha. O 'herói' está sozinho contra a cidade, o mundo. O filme cada vez masis barroco, sombrio.  Por meio do oficial do Exército de Trevor Howard, Greene (e Reed) refletem sobre a organização social e o papel que, dentro da ordem, tem a corrupção. O que ele diz continua fazendo todo sentido em tempos de pandemia, quando os preços de artigos essenciais disparam e kits de segurança, como a penicilina no filme, somem do mercado.

Lime não representa o mal em sua forma tradicional. É calculista e manipulador. A complexidade do filme está no fato de que Greene e Reed o transformam num sujeito muito mais magnético – sedutor – do que o opaco (e tolo) Holly. Quando esse último perde tudo, nós, o público, não somos atingidos. Mas Welles foi. Esse estudo da corrupção foi decisivo para a composição do personagem que ele cria em A Marca da Maldade, de 1958, que também dirigiu.

 

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Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Clássico do dia: 'O Terceiro Homem' denunciou degradação social no pós-guerra

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o clássico de hoje é dirigido por Carol Reed e escrito por Graham Greene

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Até o fim da vida – em 1991, aos 86 anos -, Graham Greene foi reputado como um possível ganhador do Nobel de Literatura. Escritores muito menos importantes do que ele foram contemplados com o prêmio da Academia Sueca, mas Greene permaneceu um impávido colosso – o autor que explorou a ambivalência moral e política do homem e da sociedade modernos, sobre os quais refletiu de uma perspectiva católica. Isso é particularmente claro no roteiro que escreveu para O Terceiro Homem, de Carol Reed, de 1950.

Na época, o filme causou comoção. Reed foi indicado para o Oscar de direção e The Third Man, título original, contemplou Robert Krasker com a estatueta de melhor fotografia em preto e branco. Os prêmios principais, de melhor filme, direção e roteiro, foram para All About Eve/A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz. Orson Welles interpreta seu personagem mais emblemático em filmes que não realizou. Foi ignorado pela Academia, mas, em compensação, o filme parece tão 'wellesiano' que se criou a lenda de que teria sido dirigido, ou pelo menos supervisionado por Welles. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard destaca a injustiça com Reed. Ex-ator de teatro e secretário particular do escritor Edgar Wallace, ele já possuía identidade e prestígio próprios, graças a filmes como O Jovem Mr. Pitt, Sob a Luz das Estrelas, O Condenado e O Ídolo Caído.

 

 

Há 70 anos, O Terceiro Homem já era visto como um sintoma do mal-estar contemporâneo e um (quase) documentário sobre a degradação dos valores na sociedade do pós-guerra. A própria história ajuda a iluminar isso. Joseph Cotten faz Holly Martins, o norte-americano raso, mas bem-intencionado, que procura em Viena, logo após a 2.ª Grande Guerra, o amigo Harry Lime. Joseph Cotten, que fora ator de Welles em Cidadão Kane, de 1941, é quem faz Holly e o próprio Welles interpreta Lime. Embora o amigo seja dado como morto num aciodente, Holly não se conforma e resolve investigar. Descobre coisas sinistras, e começa a desconfiar de que ele esteja vivo. Numa cena que ficou célebre, persegue o fantasma de Lime nos esgotos da cidade. A fotografia com recorte expressionista, baseada em luzes e sombras, e a trilha com música de cítara de Anton Karas realçam o aspecto de thriller, mas o filme é muito mais um estudo de personagens.

Em outra cena que ficou célebre, Holly anda na noite vienense. Um gato vagabundo mia numa porta, Holly volta-se, a música de cítara cresce, criando tensão. O gato lambe um sapato. A câmera sobe e recortado naquela porta está Orson Welles, como Harry Lime. Vivo! Na evolução da trama, Holly e Lime reencontram-se no parque de diversões e o 'amigo' propõe a Holly que se junte a ele no lucrativo mercado paralelo da cidade. Lime está rico comercializando a penicilina que pode salvar vidas, mas ele transforma em leilão, garantindo o produto a quem paga mais. O ingênuo (e moral) Holly horroriza-se. Lime faz a comparação - “Durante séculos a Suíça viveu em paz, e o que produziu? O relógio cuco. A Itália teve os Bórgias, assassinos por natureza, e eles produziram o Renascimento.”

 

 

 

Diante da revelação, Holly chega a desejar que o amigo estivesse morto de verdade. Cuidado – como num filme de terror, seu desejo pode realizar-se. Nas suas andanças, Holly se envolve com a garota, interpretada por Alida Valli, a mais internacional estrela italiana daquele tempo, que já havia filmado com Alfred Hitchcock em Hollywood e faria a Livia Serpieri do clássico de Luchino Visconti, Sedução da Carne, de 1954. O amor proporciona a Holly uma decepção tão grande quanto a amizade traída. E dê-lhe cítara na trilha. O 'herói' está sozinho contra a cidade, o mundo. O filme cada vez masis barroco, sombrio.  Por meio do oficial do Exército de Trevor Howard, Greene (e Reed) refletem sobre a organização social e o papel que, dentro da ordem, tem a corrupção. O que ele diz continua fazendo todo sentido em tempos de pandemia, quando os preços de artigos essenciais disparam e kits de segurança, como a penicilina no filme, somem do mercado.

Lime não representa o mal em sua forma tradicional. É calculista e manipulador. A complexidade do filme está no fato de que Greene e Reed o transformam num sujeito muito mais magnético – sedutor – do que o opaco (e tolo) Holly. Quando esse último perde tudo, nós, o público, não somos atingidos. Mas Welles foi. Esse estudo da corrupção foi decisivo para a composição do personagem que ele cria em A Marca da Maldade, de 1958, que também dirigiu.

 

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Cena de 'Selva Trágica' R. F. Farias

Clássico do Dia: 'Selva Trágica' e a representação de um mundo que se assemelha ao inferno

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que Roberto Farias fez em 1963, depois do sucesso de 'O Assalto no Trem Pagador'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Selva Trágica' R. F. Farias

Quando o assunto é Roberto Farias, a maioria da crítica lembra o início do cineasta na Atlândia, sua passagem pela chanchada (Rico Ri à Toa) e termina citando O Assalto ao Trem Pagador, de 1962, como sua obra-prima. Há controvérsia. Farias realmente começou na chanchada, deu uma guinada para o policial de cunho social com Cidade Ameaçada, de 1960. Voltou à chanchada com Um Candango na Belacap, ao qual se seguiu, aí sim, O Assalto. Baseado num caso célebre – o assalto ao trem de pagamentos da Estrada de Ferro Central do Brasil, em junho de 1960 -, o filme se destaca não só pelo virtuosismo técnico e narrativo (é muito bem feito), mas também pela voltagem crítica. Pela meticulosidade na execução do plano, durante um tempo a polícia do Rio chegou a acreditar que teria sido uma quadrilha internacional. Com base no roteiro que coescreveu com Luiz Carlos Barreto e Alinor Azevedo, Farias estrutura o relato na oposição entre o morro e o asfalto, representada pelos personagens Tião Medonho e Grilo.

O primeiro era interpretado por Eliezer Gomes, escolhido num concurso. O segundo, pelo irmão do diretor, com quem ele já fizera Cidade Ameaçada, Reginaldo Faria. No alvorecer do Cinema Novo, O Assalto ao Trem Pagador terminou integrado ao movimento. Seria sua vertente urbana, quase em oposição ao cinema do sertão, que logo ganharia os festivais internacionais. Farias foi contemplado com prêmios nacionais, entre eles o Saci, outorgado pelo Estado. Foi um grande sucesso de público.

Dois anos depois, surgiu Selva Trágica, mais uma parceria de Roberto com o irmão Reginaldo. O filme baseia-se no romance de Hernani Donato. Compõe um bloco de notável coerência com Cidade e O Assalto, como se tivessem sido concebidos como uma trilogia. Até por sua formação no estúdio, Farias fazia cinema comercial como opção estética. Mas, talvez pelas circunstâncias – Selva Trágica chegou às salas no ano do golpe militar -, ao contrário dos anteriores, não fez grande sucesso de público e até a crítica foi reticente.

 

 

Há um momento definidor no filme. A câmera – fotografia em preto e branco de José Rosa - está colocada no chão e acompanha o movimento de um homem que reúne todas as suas forças para levantar a carga que o esmaga. Esse homem é um x anga-yí. Trabalha na extração da erva mate, na fronteira paraguaia. O filme, como o livro de Donato, cria um mundo que se assemelha ao inferno. O trabalho dos homens é escravo. As mulheres são prostituídas à força. Farias mostra um mundo fechado. A plantação tem a sua polícia, a venda, na qual o trabalhador se endivida, e até o bordel, com as prostitutas. Uma hora de sexo custa caro, mas elas não ganham. Todo o dinheiro que gira tem por objetivo aviltar as pessoas. Todo mundo está sempre devendo.

 

Essa construção dramática de um mundo (im)perfeito permanece única, não se assemelha a nada no cinema brasileiro. Talvez tenha paralelo somente na minissérie da Globo, Supermax, como o reality show simulado numa penitenciária de segurança máxima, mas, nesse caso, com menos importância atribuída ao sexo e ao dinheiro. Na trama de Selva Trágica, o escravo se apaixona pela trabalhadora do sexo, mas ela já é objeto de desejo dos brutos do agrupamento. Resolvem fugir, e se tornam alvos de uma caçada humana. Reginaldo Faria é o protagonista e ela é uma das mulheres mais belas que já fizeram cinema no Brasil, uma beleza agreste, Rejane Medeiros. A relação de Reginaldo e Rejane, realçada pelos movimentos mais líricos da trilha de Luiz Bonfá, tem algo a ver com o conceito do roteiro que Dalton Trumbo escreveu para o astro-produtor Kirk Douglas - basta lembrar de Spartacus e Varínia, no épico de 1960 que leva o nome do primeiro. Selva Trágica tem um recorte mais intimista, mas não é menos forte. Os temas sociais, o realismo à flor da pele, a relação entre trabalho e dinheiro, e a câmera dirigida basicamente para o corpo dos atores, tudo - o amor e a violência – aproxima Farias do cinema de Luchino Visconti, naquilo que tem de mais politizado, a (marxista) luta de classes.

 

 

 

O diretor tinha sentimentos ambivalentes em relação a Selva Trágica. Dizia que perdeu muito dinheiro, endividou-se e, em tempos de muita censura, aderiu a um cinema mais leve, a comédia Toda Nudez Tem Um Pai Que É Uma Fera e a trilogia com Roberto Carlos, antes de voltar à linha de frente com Pra Frente Brasil, que tanta polêmica provocou no começo dos anos 1980, ainda durante a ditadura. Ficou, para ele, a lembrança de um filme que foi duro, difícil, no sentido de que a filmagem em locação, na selva, foi desgastante. Roberto Farias morreu em maio de 2018, há quase dois anos. Já é mais do que tempo que Selva Trágica obtenha reconhecimento como o verdadeiro clássico do cinema brasileiro que é.

 

 

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Cena do filme 'Rebelião', de Masaki Kobayashi Toho Company via The New York Times

Clássico do Dia: Em 'Rebelião', de Kobayashi, só existe grandeza e tragédia

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o diretor usou espadas de verdade, dando mais autenticidade às cenas

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Rebelião', de Masaki Kobayashi Toho Company via The New York Times

Toshiro Mifune já havia encerrado sua parceria com Akira Kuroswa – romperam durante a filmagem de O Barba Ruiva, de 1965 -, quando veio de outro grande diretor a proposta para o que seria o maior papel de sua carreira, talvez a obra-prima de todo o cinema japonês. Muita gente poderá contestar a afirmação, sentir-se incomodada por ela. Os que não concordam têm todo o direito de espernear, mas isso não muda o status privilegiado de Rebelião, de Masaki Kobayashi. O filme foi votado como o melhor exibido na Inglaterra em 1967, mas, naquele mesmo ano, havia sido recusado na competição de Veneza.

Só para constar, havia sido um ano muito especial no Lido. O Leão de Ouro foi atribuído a Belle de Jour, de Luis Buñuel, e o prêmio do júri dividido, ex-aequo, entre A China Está Próxima, de Marco Bellocchio, e A Chinesa, de Jean-Luc Godard. Mesmo assim, Rebelião poderia ter ganhado. Deveria? Muito provavelmente. Logo na abertura, o filme mostra dois samurais na demonstração de suas habilidades. Sasahara e Asano são simplesmente os melhores. Interpretados por Mifune e Tatsuya Nakadai, são também amigos respeitosos. Cada um tem consciência da força e da integridade do outro. Mas a vida – o mundo irá colocá-los em rota de colisão.

Na época, e mesmo num cinema japonês com autores da estatura de Kurosawa - Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu haviam morrido -, Kobayashi já era considerado grande. Concebera o monumental Guerra e Humanidade, também conhecido como A Condição Humana, projeto de mais de dez horas, formado por três filmes – Não Há Maior Amor, Estrada para a Eternidade, A Prece do Soldado – que narram a epopeia do pacifista Kaji no front da Manchúria, durante a 2.ª Grande Guerra. Com Harakiri, que venceu o prêmio do júri no Festival de Cannes de 1963 – no ano em que O Leopardo, de Luchino Visconti, ganhou a Palma de Ouro -, forneceu ao gênero jidai-jeki, o filme de sabre, um de seus títulos mais nobres, revisando o código de honra dos samurais. Mas sua maior contribuição a essa vertente veio com Rebelião, todos com o grande Nakadai.

 

 

 

Em países como os EUA, o filme foi lançado como Samurai Rebellion, A Rebelião do Samurai. Sasahara é homem de confiança do chefe do clã, que o força a casar o filho com a amante grávida, que ele repudiou. Sasahara desespera-se, mas o sentido de obediência o força a aceitar. Ele próprio teve um casamento assim, e foi infeliz. Mas a nora é uma revelação – ama o marido e o faz feliz. Seria perfeito, se o chefe do clã não morresse e o filho dele não fosse seu sucessor. Como a mãe do garoto não pode estar casada com outro homem, a situação evolui para que, no limite, Sasahara e o filho sejam condenados ao suicídio forçado. Sasahara rebela-se, enfrenta a guarda do clã. O filho é morto e ele pega o neto, rumando para denunciar a situação ao xogunato de Tokugawa, suprema autoridade do país no período Edo. Em seu caminho surge Asano, dilacerado por um conflito íntimo. Sua fidelidade ao bushido, o código de honra dos samurais, o leva a ter de matar Sasahara, mas ele sabe, que se o fizer, estará indo contra sua ética pessoal, que o leva a admirar a coragem do amigo.

Olha o spoiler. O que faz Asano? Fere o amigo, para mostrar-lhe que é o melhor, mas recua, em reconhecimento à superioridade moral de Sasahara. É a cena mais fordiana que John Ford não filmou. A grandeza dos derrotados. Conta a lenda que Kobayashi, como já fizera em Harakiri, não usou espadas cenográficas, mas espadas de verdade, pesadas, que eliminaram o que seria a coreografia habitual do gênero, até nos filmes de Kurosawa, e somaram mais autenticidade aos combates. Em Yojimbo e Sanjuro, de1961 e 62, Kurosawa já opusera Mifune e Nakadai, mas com vistas à criação, muitas vezes, de efeitos cômicos. Com Kobayashi, só existe grandeza, e tragédia.

 

Onde assistir:

  • O filme pode ser comprado em DVD
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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Clássico do Dia: Com 'Janela Indiscreta', Hitchcock criou um suspense arrebatador

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; escolhido da vez presta homenagem aos 40 anos de morte do mestre do suspense

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Mestre do suspense, melhor diretor do mundo numa enquete realizada com colegas cineastas para assinalar o centenário do cinema em 1995, Alfred Hitchcock tinha regras das quais não abria mão. Dizia que não se deve começar um filme com cenas muito fortes, porque fica difícil manter o mesmo nível e, de qualquer maneira, com uma cena bombástica atrás da outra, o espectador ficaria exausto. Também dizia que é melhor adaptar um autor de pulp ficion, porque ninguém se importa com possíveis mudanças. Obras cultuadas geram expectativas que muitas vezes são complicadas de alcançar. No caso de Janela Indiscreta, de 1954, Hitchcock subverteu uma dessas regras. Adaptou Cornell Woolrich, considerado um dos maiores escritores policiais, e fez um de seus filmes mais elaborados e perfeitos. Para alguns críticos, o melhor.

Completam-se 40 anos da morte de Hitchcock (13 de agosto de 1899-29 de abril de 1980). Quatro décadas durante as quais as novas tecnologias e os novos suportes mudaram muito o cinema industrial, tal como ele o entendia (e praticava). O fato de ser um cineasta comercial, preocupado com o sucesso de público, não o impediu de ser autoral, nem experimental. Hitchcock ousava, e como! O cinema nunca mais foi o mesmo depois do assassinato na ducha em Psicose, de 1960.

Rear Window, título original, é sobre um fotógrafo, L.B. Jeffries. Interpretado por James Stewart, quando o filme começa ele está imobilizado em casa, em decorrência de um acidente. Como acompanhantes tem a namorada chique, Lisa/Grace Kelly, e a funcionária que administra sua casa, Stella/Thelma Ritter. Sem ter o que fazer, Jeff improvisa. Munido de câmera com teleobjetiva, passa a bisbilhotar a vida dos vizinhos no prédio em frente. Sua janela torna-se indiscreta, dando para as janelas dos outros. Mais que isso, ela serve como metáfora do próprio cinema. Jeff assiste à vida dos vizinhos como se fossem filmes. Ele olha, e o espectador olha o que o protagonista vê.

No livro com a entrevista que deu a François TruffautLe Cinéma selon Alfred Hitchcock, lançado no Brasil como Hitchcock Truffaut -, o diretor analisa esse aspecto particular de Janela Indiscreta. Como representação do próprio cinema, o filme transforma o espectador em voyeur. Lisa cobra dele o comprometimento, Jeff resiste. O que ele vê, através da janela, são diferentes formas de amor e relacionamento, que ilustram seus medos. A palavra talvez seja forte demais – suas inseguranças. Tem os recém-casados, sempre na cama; a solitária que põe a mesa para um convidado que nunca chega; a garota (de pograma?) que recebe homens a toda hora. E tem o casal Thorwald. A mulher está doente, presa ao leito. Não se suportam mais. Brigam, e então, de repente, a mulher some do campo visusal de Jeff e o marido, Lars/Raymond Burr, começa a sair de casa de mala. Jeff suspeita que um assassinato tenha sido cometido e ele esteja querendo se livrar do cadáver.

 

 

 

Para manter a coisa no âmbito do cinema, Jeff, como um diretor, transforma Lisa em atriz e a envia para investigar o crime no apartamento suspeito. O (suposto? Não!) criminoso descobre a operação e vem atrás do indefeso, porque imobilizado, Jeff. Só um parêntese – Hitchcock declarou, certa vez, que seu maior desafio seria construir o suspense num filme inteiramente realizado numa cabine telefônica, o espaço mais exíguo que conseguia imaginar. Ele nunca realizou esse filme (sonhado?), mas fez outros concentracionários e claustrofóbicos como Festim Diabólico, de 1949, e justamente Janela Indiscreta. Valendo-se da dificuldade de locomação de Jeff, do seu isolamento, Hitchcock cria um suspense arrebatador. O resultado não é apenas um grande filme, mas também uma elaborada obra conceitual que, 13 anos mais tarde, exerceu profunda influência sobre Michelangelo Antonioni, quando realizou Blow Up – Depois Daquele Beijo.

Na aventura inglesa do autor italiano, o fotógrafo David Hemmnings amplia fotos que tirou por acaso num parque de Londres, ao seguir um casal. Descobre que um crime foi cometido, mas, quando volta ao parque em busca do cadáver, não o encontra. Sem corpo, não há crime. Antonioni baseou-se num original do escritor argentino Júlio Cortázar, Las Babas del Diablo, mas os cinéfilos de carteirinha não terão dificuldade para identificar o vínculo com Hitchcock. Foi o segundo de três filmes que ele fez com Grace Kelly. O primeiro, no mesmo ano, foi Disque M para Matar e o terceiro, no ano seguinte, Ladrão de Casaca, que Hitchcock filmou em locação, na Côte d'Azur. Grace e o diretor foram homenageados no Festival de Cannes, ela conheceu o príncipen Rainier, de Mônaco, e o resto é história. Hitchcock seguiu fazendo grandes filmes – Um Corpo Que Cai, Psicose, Os Pássaros, a obra-prima doente Marnie. Os três últimos compõem sua trilogia edipiana, o que coloca o foco na psicanálise. Como todo cinéfilo sabe, Hitchcock e Freud nasceram um para o outro e, com as chaves para investigar o inconsciente, os filmes ficam melhores e mais densos ainda.

 

Onde assistir:

  • Telecine Play
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  • Youtube
  • Claro Vídeo
  • Looke

 

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Cena de 'Os Cavaleiros de Ferro' Mosfilm

Clássico do Dia: Imagem, interpretação, montagem, tudo é grandioso em 'Os Cavaleiros de Ferro'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Serguei Eisenstein já foi muito imitado, mas nunca superado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Os Cavaleiros de Ferro' Mosfilm

Foram duros, para Serguei Mikhailovitch Eisenstein, aqueles anos 1930. Ele iniciou a década acusado de desvio ideológico pela imprensa oficial da antiga URSS, que não aceitou nem o formalismo nem o papel atribuído a Leon Trotsky – que havia sido expurgado – na reconstituição da Revolução Russa, em Outubro, de 1928. Suas tentativas de realizar filmes nos EUA (Uma Tragédia Americana, baseado em Theodore Dreiser) e no México foram frustradas.

O filme norte-americano nunca se realizou, o mexicano, ele não conseguiu montar (Que Viva México!). Mas a aventura mexicana teria sido decisiva porque foi lá, segundo Peter Greenaway em Que Viva Eisenstein! Dez Dias Que Abalaram o México, de 2015, que o diretor saiu do armário e deu vazão à sua homossexualidade reprimida. O filme de Greenaway provocou polêmica na Berlinale, teve até vaia, não se sabe se por falta de qualidade – o que não era, evidentemente, o caso –, ou se por mostrar o ícone Eisenstein naquelas cenas, digamos, picantes.

De volta à URSS, o combalido Eisenstein deixou inacabado O Prado de Brezhin. E foi aí que, em 1938, surgiu o épico Alexandre Nevski, também conhecido como Os Cavaleiros de Ferro. O filme reconstitui a saga do príncipe de Novgorod que virou santo da Igreja Ortodoxa e que, na Rússia medieval, virou lenda por suas vitórias militares contra os invasores russos e suecos. O combate decisivo ocorreeu no Lago Peiplus. Reconstituído por Eisenstein, virou a batalha do gelo, uma cena quase tão famosa quanto a célebre escadaria de Odessa, no clássico O Encouraçado Potemkin, de 1925.

Ambas são ilustrações perfeitas das teorias de montagem que esculpiram para o o autor a aura de gênio do cinema. Curioso que, décadas mais tarde, em 2004, o repórter tenha encontrado, em Hollywood, o diretor Antoine Fuqua, que havia acabado de realizar seu épico Rei Arthur, com Clive Owen. Há ali outra decisiva batalha do gelo, que Fuqua admitiu que não sabia nem por onde começar. Aconselhou-se com o amigo Roman Polanski, e ele lhe deu o mapa da mina. “Veja o Eisenstein.” Fez-se a luz.

É fácil dizer que a escadaria de Odessa e a batalha do gelo foram muitas vezes imitadas, mas nunca igualadas, e menos ainda superadas. São daqueles momentos que compõem a antologia do cinema. A escadaria foi reencenada até de forma cômica – o carrinho de bebê desgovernado – por Woody Allen em Bananas, dos anos 1970, na fase pré-Annie Hall/Noivo Neurótico, Noiva Nernosa.

 

 

 

Na batalha de Eisenstein, os invasores compõem uma máquina uniforme de matar. Um exército sem rosto, que avança implacável, de viseira, lanças em riste. Peter Jackson também bebeu nessa fonte para encenar as batalhas de suas sagas monumentais, O Senhor dos Anéis e O Hobbit (A Batalha dos Cinco Exércitos), já nos anos 2000. Com os rostos descobertos, luminosos, cheios de esperança, os russos investem, sob a liderança de Alexandre Nevski.

Por momentos, ele desaparece na cena, para dar lugar à ação conjunta dos combatentes. Antes, o tema de Eisenstein havia sido sempre a tomada do poder na Rússia, pelos trabalhadores. Eisenstein foi um propagandista da revolução – seus admiradores mais intransigentes negam, porque creem que seria limitar sua importância. Que o propagandista tenha criado uma, duas obras-primas, só aumenta o significado de sua contribuição ao cinema. Aqui, ele não renega a massa, mas destaca a liderança, como na entrada triunfal de Alexandre na cidade. Imagens como essas, que exaltam o culto à liderança e a retórica nacionalista, agradaram a Josef Stálin e o filme reabilitou Eisenstein perante o regime comunista. Mas, quando Stálin assinou seu pacto de não agressão com Adolf Hitler, o filme saiu de circulação. Voltou quando os nazistas viraram inimigos, e houve o sinistro cerco a Leningrado, massacres de comunidades inteiras, como o da aldeia de Vá e Veja, de Elem Klimov, de 1984, um dos maiores filmes sobre a 2.ª Grande Guerra.

Nikolai Cherkassov é impressionante como Alexandre Nevski, e 20 e alguns anos depois foi a primeira escolha de Luchino Visconti para ser o príncipe Salinas de O Leopardo, de 1963, papel que Burt Lancaster terminou interpretando da forma brilhante que todo cinéfilo sabe. Imagem, interpretação, cuidado cenográfico, montagem, tudo é grandioso em Alexandre Nevski. Mas tem mais – a trilha de Serguei Sergeievitch Prokofiev. Um dos maiores compositores russos, modernista clássico reconhecido por seu exagero – e ele próprio acusado de formalismo –, criou a partitura que é um modelo de integração entre imagem e música. Não é a típica música de fundo. A dinâmica da cena constroi-se musicalmente. Até por isso, Alexandre Nevski é um grande clássico.

 

Onde assistir:

  • Looke
  • NetMovies
  • Belas Artes à la Carte

 

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'A Viagem do Capitão Tornado', filme de Ettore Scola Massfilm

Clássico do Dia: Em 'A Viagem do Capitão Tornado', Ettore Scola celebra a vida

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o cineasta italiano faz a relação entre teatro e cinema

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'A Viagem do Capitão Tornado', filme de Ettore Scola Massfilm

Por volta de 1990, Ettore Scola não parecia estar na melhor fase de sua carreira. As obras-primas haviam ficado para trás - Um Dia Muito Especial, Casanova e a Revolução, O Baile - e, o que era pior, Scola dava a impressão de repetir-se em A Família, Splendor, etc. Foi aí que ele surpreendeu, com o mais belo dos seus filmes - A Viagem do Capitão Tornado. Poderá haver controvérsia, não importa. Na relação entre teatro e cinema, Capitão Tornado é único. Será sempre um clássico.

Talvez, para falar sobre esse filme, valha a pena evocar antes um Jean Renoir de 1952. Filho do pintor impressionista Auguste Renoir, irmão do ator Pierre Renoir, Jean foi piloto na 1.ª Grande Guerra. Decidido a seguir a tradição artística da família, quis ser ceramista, mas o cinema entrou em sua vida e ele fez, nos anos 1930, todos aqueles filmes marcantes - Boudu Salvo das Águas, o inacabado Le Dejeuner sur L'Herbe, A Besta Humana e, especialmente, A Grande Ilusão e A Regra do Jogo. Exilado em Hollywood, para fugir ao nazismo, não se adaptou às normas da indústria. Com o fim da guerra, e recuperada a liberdade, foi à Índia e fez um filme - O Rio Sagrado, de 1950 - que foi decisivo na formação de um autor indiano tão importante quanto Satyajit Ray. De volta ao cinema europeu, foi a vez de La Carrosse d'Or, livremente adaptado de Prosper Merimée, o autor de Carmen.

 

 

François Truffaut admirava tanto A Carroça de Ouro que chamou de Films du Carrosse a sua produtora, em homenagem a Renoir. O filme se passa supostamente no Peru colonial, contando a história de uma atriz, Camille, que seduz três homens - o vice-rei, o toureiro e o soldado -, mas sem que se saiba, em momento algum, se ela está sendo sincera, ou de quem gosta de verdade. Com a carruagem de ouro que o vice-rei quer pagar com dinheiro do povo, Camille celebra a astúcia e o artifício - a commedia dell'arte, na qual faz o papel de Colombina. A italiana Anna Magnani interpreta uma Camille gloriosa e o filme foi feito em estúdio em Cinecittà, em Roma, com ocasionais externas na região do Lazio.

Quase 40 anos depois, Scola fez a sua Carroça, que não é bem de ouro. Um grupo mambembe, personagens que remontam à commedia dell' arte. O Arlequim, os amantes, o Doutor, o Capitão, que se chama Fracassa, como no título original. Vale lembrar que o Scola baseia-se em Téphile Gautier, autor francês que foi contemporâneo de Merimée, durante boa parte do século 19. Ambos começaram românticos, mas enquanto Merimée bancava o farsante, criando personas às quais atribuía suas obras, Gautier foi parnasiano e já que o movimento, essencialmente poético, era contemporâneo do realismo/naturalismo, flertou com esses em Mademoiselle de Maupin e Capitão Fracasse, seus títulos mais conhecidos.

 

 

 

O fio condutor é fornecido pelo aristocrata falido, Sigognac, que acolhe o grupo de artistas famintos e se junta a eles em movimentadas aventuras, enquanto todos rumam para Paris e a corte do rei. Sigognac carrega a espada que um ancestral ganhou do rei, ou do rei anterior, ao salvar sua vida. Como ator, o nobre ganha fama e o favor do rei, mas perde dois amores, Serafina e Isabelle, ambas integrantes da companhia. Vincent Perez, Ornella Muti e Emmanuelle Béart formam o trio, e parte da história é contada por Massimo Troisi, como Pulcinella, pouco antes de O Carteiro e o Poeta, de Michael Radford, de 1994, que terminou sendo seu último filme, pois ele morreu naquele mesmo ano, precocemente, de um ataque do coração.

Pulcinella diz a frase que parece resumir o sentido do filme - “Com fome, sente-se menos a tristeza.” Na estrada, mas A Viagem do Capitão Tornado, curiosamente, dá a impressão de não sair do lugar, a trupe encolhe. Um ator morre na neve, as duas ingratas fogem com maridos ricos e Sigognac é mordido pelo teatro, que dá sentido à sua vida. Ele escreve uma peça que não consegue montar, pelo menos do jeito como foi concebida. Os atores, os analfabetos e os outros, preferem improvisar e a obra escapa ao controle. É dessa forma que filmando a arte, o teatro, com seu jogo de máscaras, Scola celebra a vida. O ato de viver como improvisação permanente.

 

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Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Clássico do Dia: 'Os Profissionais', uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este faroeste que é uma obra-prima de Richard Brooks

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Em sua carreira de 24 títulos, Richard Brooks realizou três westerns – A Última Caçada, em 1956; Os Profissionais, dez anos mais tarde; e O Risco de Uma Decisão, em 1975. Um filme sobre a caçada aos búfalos que desapareciam das planícies norte-americanas; outro sobre quatro profissionais contratados para resgatar a mulher de um homem muito rico, que foi sequestrada por um revolucionário mexicano; e o terceiro sobre os participantes de uma corrida de cavalos no Wild West. Todos são especiais, mas o do meio talvez seja a obra-prima do diretor.

Não representa pouco. Antes de virar diretor, Brooks foi jornalista e depois roteirista. Passou pelo rádio, escreveu romances. Fez obras marcadas pelo foco social, abordando temas como racismo, o sistema educacional, o establishment militar, as seitas, a pena de morte. Acima de tudo, foi um autor generoso que fez da segunda chance o tema dominante de seu cinema. Foi também um brilhante adaptador – de Evan Hunter, Tennessee Williams, Sinclair Lewis, Joseph Conrad. Os Profissionais baseia-se num romance de Frank O'Rourke, A Mule for the Marquesa. Quatro profissionais são contratados para resgatar a Marquesa. É mulher de Grant, que fez fortuna contrabandeando armas e suprimentos para Pancho Villa. Foi sequestrada por renegados, no livro com o triplo objetivo de conseguir o perdão de Villa; obter resgate; e, no limite, vingar-se de Grant. Há, porém, um twist, uma reviravolta final que dá outro sentido a toda a operação.

É difícil falar sobre o filme sem expor a natureza desse twist, mas seria estragar a surpresa. Pode-se tentar, pelo menos. No Brooks, a reviravolta ocorre lá pelo meio e leva a uma mudança de atitude dos profissionais. Vira uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário – em 1966, dois anos antes do célebre Maio! E, apesar do elenco de astros e estrelas – Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Ryan e Woody Strode, os profissionais; Claudia Cardinale, a sequestrada, Maria; Jack Palance, o sequestrador, Jesus Raza -, a personagem mais importante dessa história vem do segundo plano e é interpretada por uma atriz obscura, Marie Gomez, que marca sua presença com brilho e sensualidade extraordinárias.

 

 

Chiquita é uma soldada da revolução. Libertária, antecipa a revolução comportamental (e sexual) que já estava em curso na década. Na sociedade machista, não pertence a homem nenhum, mas, por escolha própria, faz amor com todos os homens, os que escolhe. Na hora da morte, Lancaster pergunta se ela ainda quer fazer amor? “Sempre!”, é a resposta. Essa disponibilidade para o amor e o sexo, essa mulher chamada desejo já estava presente na obra de Brooks desde que Elizabeth Taylor, como Maggie, com aquela combinação, fez de tudo para motivar o marido, Paul Newman, em Gata em Teto de Zinco Quente. Na peça de Tennessee Williasms sugestão da homossexuaslidade de Rick – com o amigo – é muito mais forte, mas isso não torna o filme menos transgressor.

Há 54 anos, quando o eixo do western se transferira para a Europa e virara spaghetti, a crítica da época identificou elementos que aproximavam a epopeia de grupo de Brooks de Sete Homens e Um Destino, o clássico de John Sturges – a fronteira, o contrato, a suíte mexicana de Maurtice Jarre, até a presença do ator José Martinez de Hoyos num papel similar. Todo mundo que entende sabe que Sturges, ao (des)mistificar o heroísmo, criou o verdadeiro marco zero do spaghetti western. Brooks vai na linha, mas com outra agenda.Toda essa história de homens lutando, de homens violentos – especialistas em explosivos, cavalos, arco e flecha e em pessoas – na verdade encerra uma afirmação aos direitos das mulheres. Tem até uma fala antológica de Lee Marvin, retrucando ao ser chamado de fdp. Ele diz que, no seu caso, foi contingência de nascimento, mas no de quem o acusa é escolha pessoal, o sujeito se fez fdp.

 

 

 

O mundo estava mudando e Brooks, no seu western superlativo, fez da mudança o próprio conceito. Mudança = movimento. A mobilidade do filme é extraordinária na belíssima fotografia de Conrad Hall, que põe na tela a fornalha do deserto, a poeira e o vento, por meio de cavalgadas filmadas com travellings, panorâmicas, lente zoom e, least but not last, fusões. É toda uma aula de técnica, mas a serviço da história. A trilha com sons latinos contribui para o clima. No começo de março, uma nova versão de Os Profissionais foi apresentada no Festival do Filme Restaurado, na Cinemateca Francesa, em Paris, com direito a apresentação de um crítico jovem, prestigiado, e entusiasmado – Nicolas Métayer. O próprio Brooks, que morreu em 1992, aos 79 anos, teria se comovido com seu fervor.  O público de cinéfilos aplaudiu de pé, no fim da sessão. Uma boa oportunidade para relançar esse clássico um tanto esquecido.

 

Onde assistir:

  • Looke
  • Oldflix
  • Google Play
  • iTunes

 

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que reúne os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

 

 

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

 

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

 

 

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

 

Onde assistir:

  • Telecine Play
  • Prime Video

 

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Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Clássico do Dia: Ruy Guerra trouxe o olhar de fora para o sertão em 'Os Fuzis'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esta produção fundamental do Cinema Novo brasileiro

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Sempre houve um Brasil desconhecido dos brasileiros. Agora mesmo, em 2020!, e com o País ligado pelas redes sociais, a TV (a Globo) tem feito um importante trabalho de esclarecimento, ao dar rosto às milhares de vítimas da pandemia. Embora a covid-19 esteja atingindo todos os segmentos – e a dor seja universal –, a base da pirâmide social tem sofrido mais por conta das desigualdades. Além do medo, a precariedade de meios. Há 60 anos, havia um Brasil desenvolvimentista, que gestara a arquitetura arrojada de Brasília e o movimento musical chamado de bossa nova. Outro movimento, no cinema, nasceu do desejo de refletir o Brasil real, de colocar nossa cara no espelho.

O Cinema Novo ganhou o mundo, nos anos 1960, com filmes que tinham uma nova pegada. Herdeiros do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa, mas com outra identidade, outra cara. É o caso, por exemplo, de Os Fuzis, de Ruy Guerra, de 1963. É como se dois filmes coexistissem em um só, um documentário, outro ficcional. Em anos mais recentes, e sobretudo após a Retomada dos anos 1990, passou a existir um cinema brasileiro nas bordas, mas Os Fuzis precede a tendência, em verdade, todo o Cinema Novo tinha um tanto de documentário, afrontando o pouco conhecido e até o desconhecido. O filme narra a história de um grupo de soldados que chega a uma cidadezinha do sertão – Milagres – para proteger o armazém local. Milagres está no centro de uma romaria. O sertão inteiro parece acolher ao chamado do beato que comanda a adoração a um boi considerado sagrado.

Há tensão no ar, e os signos são cada vez mais transparentes. Um soldado provoca uma morte acidental com seu fuzil. Uma criança morre de fome, o que provoca a indignação do motorista chamado Gaúcho. Ele toma o fuzil de um dos soldados, esperando desencadear uma reação da população apática, mas não é isso que ocorre. São os dois filmes. Os sertanejos compõem uma massa uniforme (informe?), são vistos como num documentário de observação. Quase, senão todos, são sertanejos de verdade. Os soldados são individualizados, ganham complexidade, são atores – Nelson Xavier, Ivan Cândido. Curiosamente, Antônio Pitanga, ainda como Antônio Sampaio, é creditado somente como voz. As tensões entre eles e a comunidade – amor, sexo, consciência, culpa, violência – dão forma à estrutura narrativa. Maria Gladys tem o emblemático papel de Luísa.

É como se Os Fuzis estivesse querendo espelhar um movimento que ocorria no cinema brasileiro da época. Nos anos 1950, haviam se realizado experimentos no Rio e em São Paulo, filmes que haviam subido o morro ou lançado sua âncora na periferia, como Rio 40 Graus e Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos; O Grande Momento, de Roberto Santos. O teatro também refletia a problemática social e regurgitavam os teatros de arena. Na música, a sofisticação da bossa nova não era incompatível com a raiz do samba. Nara Leão, para citar um nome, navegaria entre as duas tendências. No começo dos anos 1960, o CPC da UNE patrocinou Cinco Vezes Favela, com episódios realizados por nomes que seriam ligados ao Cinema Novo. O golpe militar teve apoio cívico nas cidades, mas havia divisão. O proletariado e os estudantes protestavam, a repressão era forte.

Quando houve o golpe, alguns jovens autores já estavam retornando do sertão com filmes que fizeram história, embasados na crença, um tanto romântica e idealizada, de que o sertanejo é um forte e de lá viria a mudança. Nas grandes cidades, com a explosão da indústria automobilística e dos arranha-céus que não paravam de subir, frutificava o sonho americano de sucesso e dinheiro.

Surgiram aqueles clássicos que o cinéfilo sabe. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos – e Os Fuzis. Os filmes de Glauber e Nelson são sobre os sertanejos – Manuel, Fabiano. O de Ruy Guerra constrói-se nesse choque entre a cidade e o sertão, entre os soldados e a população local, entre os 'estrangeiros' e os 'nativos'. Visto com recuo, faz todo sentido. Ruy era estrangeiro. Nascido em Moçambique, tendo se formado no IDHEC, em Paris, chegou ao Brasil e inseriu-se no meio cinematográfico. Fez-se brasileiro. Está chegando – altaneiro – aos 90 anos.

 

 

Tornaram-se conhecidas as imagens de um filme que ele deveria dirigir – Cavalo de Oxumaré, de 1961 – sobre os ritos afrobrasileiros. Irma Alvarez de cabeça raspada, o sangue do cabrito sacrificial escorrendo. O Cavalo ficou inacabado, Ruy fez Os Cafajestes no ano seguinte. A famosa cena de Norma Bengell nua na praia, a câmera rodando em torno dela, os jovens urbanos corrompidos pela ambição do lucro fácil e da falta de moral. Em 1963, o sertão substituíra as dunas e até mudara a textura do preto e branco, os filtros de Tony Rabatoni dando lugar à imagem mais agreste de Ricardo Aronovich. Os Fuzis fecha com Deus e o Diabo e Vidas Secas a trilogia que impôs ao mundo a estética da fome. Os filmes de Glauber e Nelson passaram em Cannes, em 1964 (e o segundo recebeu o prêmio do Office Catholique du Cinéma, o OCIC). O de Ruy venceu Berlim, o Urso de Prata de direção, no mesmo ano.

O roteiro já existia antes mesmo que o diretor chegasse ao Brasil, mas Ruy sentiu que poderia ser transposto para o Nordeste. Acertou – com a cumplicidade de Miguel Torres na escrita. (O baiano Torres, ator e roteirista, foi figura decisiva na eclosão do Cinema Novo. Morreu aos 30 e poucos anos num acidente de jipe, durante uma filmagem.) Os cinenovistas queriam colocar o povo na tela, esperavam, quem sabe, o verdadeiro milagre cantado e decantado por Glauber Rocha na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol – “O sertão vai virar mar”, “Mais fortes são os poderes do povo”. Ruy talvez tenha tido uma consciência mais realista ou radical de que os jovens autores brasileiros, afinal, retratavam o sertão para a classe deles. Trouxe o olhar de fora. O Gaúcho, interpretado pelo mesmo Átila Iório que deu vida a Fabiano em Vidas Secas, é um estranho, como o diretor, os soldados. Fracassa no intento de insuflar a luta armada em Os Fuzis, mas a realidade do filme ecoou, estética e politicamente, no Brasil e no mundo.

Ecoou muito na obra do próprio Ruy Guerra. Nos anos seguintes, ele fez filmes como Sweet Hunters (em inglês), Os Deuses e os Mortos, Mueda, Erêndira, Kuarup e o melhor deles, Estorvo, transcriado a partir do livro de Chico Buarque. Em 2003, e pelo conjunto da obra, Ruy ganhou o Prêmio Multiculural Estadão. Em 1976, em parceria com Nelson Xavier, que foi um dos soldados de Os Fuzis, fez outro de seus grandes filmes – A Queda. Treze anos depois de Os Fuzis, o soldado – Mário – largou a farda e trabalha nas obras do metrô do Rio. A falta de segurança provoca acidentes, a queda (e a morte) de um operário. Mário protesta com os colegas e entra em choque com o sogro empreiteiro. A consciência de classe, de quem ele é, pode arruinar seu futuro na empresa do sogro. Expor uma realidade dessas era um risco, sob a censura da ditadura, mas Ruy fez a passagem do sertanejo para o operário para continuar refletindo sobre a evolução do capitalismo brasileiro. O operário, como antes o sertanejo, se tornaria cada vez mais frequente – nas telas e no noticiário, com as greves do ABC no fim da década. A Queda recebeu o Urso de Prata em Berlim e a Margarida de Ouro outorgada pela Conferência Nacional dos Bispos do Brasil.

 

Onde assistir:

  • Canal Brasil (Globosat Play)

 

 

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