Paramount Pictures
Cena do filme 'O Poderoso Chefão', com Marlon Brando Paramount Pictures

Cena do filme 'O Poderoso Chefão', com Marlon Brando Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'O Poderoso Chefão', uma trilogia de notável coerência, ética e estética

O crítico do 'Estadão' Luiz Carlos Merten seleciona obras valiosas do cinema; os cultuados filmes dirigidos por Coppola contam com as marcantes atuações de Marlon Brando e Al Pacino

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'O Poderoso Chefão', com Marlon Brando Paramount Pictures

É um daqueles casos em que as preças demoraram para se ncaixar no quebra-cabeças. Na série Clássico do Dia, já houve filmes como Casablanca e O Intrépido General Custer, em que mudaram diretor e elenco. Como teriam sido, se o planejamento inicial tivesse sido mantido? Jamais saberemos, mas com certeza não seriam esses clássicos. Poderiam até ser outros. Ocorreu com O Poderoso Chefão. Por volta de 1970, a Paramount era um estúdio falido. Precisava desesperadamente de um grande sucesso. Robert Evans, catapultado ao cargo de diretor geral de produção, conseguiu transformar Love Story num megassucesso.

Na origem do filme estava o livro - best seller - de Erich Segal. Se deu certo uma vez, não custa tentar de novo. A Paramount anunciou, com todas as fanfarras, a produção do maior filme de gangsteres de todos os tempos, adaptado do livro de Mario Puzo. The Godfather, literalmente O Padrinho - no Brasil, O Poderoso Chefão. Adquiridos os direitos, começou a batalha por um diretor. O primeiro cogitado foi Sergio Leone, mas ele declinou poque queria fazer o próprio filme de gângsteres - Era Uma Vez na América. Peter Bogdanovich e Costa-Gavras também foram sondados e disseram não. A cúpula da Paramount passou a buscar um diretor ítalo-americano. Francis Ford Coppola foi chamado e disse não. Temia que a Máfia e a violência fossem glorificadas. Ao fim de muitas reuniões de trabalho com Puzo e Robert Evans, Coppola convenceu-se de que seria possível abordar o tema como metáfora do capitalismo norte-americano.

Escreveu o roteiro com Puzo, e o estúdio, que monitorava o andamento do projeto, cobrava mais emoção e mais violência, sob pena de decepcionar o público. Começou outra batalha. A Paramount via Ernest Borgnine no papel de Don Vito Corleone. Coppola discordava. Da forma como via o personagem - shakespeariano, maior que a vida – queria um Laurence Olivier, ou um Marlon Brando. Olivier chegou a ser contactado, mas seu assistente respondeu que ele estava doente, praticamente morrrendo, e não poderia entrar numa filmagem desgastante. Como desculpa valeu, mas talvez não correspondesse à realidade. Olivier sobreviveu mais quase 20 anos, após o convite. Marlon Brando, não. O estúdio não se esquecera das dificuldades que teve com ele em A Face Oculta, quando Brando demitiu o diretor Stanley Kubrick e assumiu a realização, aumentando o orçamento e desrespeitando prazos. Coppola negociou e conseguiu que Brando fizesse um teste. Aprovado, ele teve de firmar um acordo pelo qual pagaria multa, caso retardasse o cronograma.

Resolvido o problema do chefão, restava o do filho, Michael, que manobra para assumir o controle do império do pai, quando Don Vito quase morre. A Paramount sugeriu Robert Redford, ou Ryan O'Neal, dois protótipos de galãs wasps, de pele e olhos claros. Coppola queria um ítalo-americano. Al Pacino saiu melhor que a encomenda e teve a extraordinária carreira que todo cinéfilo sabe. A filmagem durou de março a agosto de 1971 - foram 77 dias, uma semana menos que os 83 previstos no planejamento. Começa com a festa de casamento de Connie e a cerimônia do beija-mão, quando os convidados vão apresentar seus respeitos a Don Vito ou pleitear sua interferência em assuntos que os afligem. Johnny Fontane/Al Martino, o cantor que anima a festa, pede ajuda ao padrinho para dobrar o produtor que está empatando sua carreira.

Johnny é inspirado em Frank Sinatra, e o recado que Don Vito manda ao produtor não poderia ser mais brutal - ele acorda com a cabeça decepada de seu alazão de US$ 500 mil na cama. Coppola exigia uma cabeça de verdade. Associações de proteção a animais mobilizaram-se contra, mas ele teve sua cabeça, garantida por uma companhia que preparava ração para cães. Partindo da comemoração, o filme logo estabelece seu plano - a luta pelo poder numa democracia étnica. Don Vito sofre um ataque do coração e, no hospital, Michael consegue frustrar um atentado contra a vida do pai.

São três filhos - Sonny, esquentado demais para conduzir os negócios da família; Fredo, débil demais, um filhinho de mamãe; e Michael, que se revela um estrategista frio. Herói de guerra, realiza ele próprio a execução do policial corrupto McCluskey. Com a cabeça a prêmio, foge para a Itália. Casa-se, mas a mulher morre num atentado e Michael regressa à América para acertar contas e consolidar o poder da família Corleone. Para isso é preciso um massacre - a morte dos inimigos fornece o gran finale, uma sucessão de assassinatos enquanto Michael, na igreja, torna-se padrinho da filha da irmã. A essa altura ele já reatou com a namorada americana, e Kay (Diane Keaton) torna-se sua mulher, mas ela não se sujeita ao modelo de dominação masculina da organização. O final, do ponto de vista de Kay, mostra a repetição do beija-mão do princípio, mas agora o chefão, o padrinho, é Michael. Com quase três horas de duração - 175min -, O Poderoso Chefão oferece uma das mais completas (perfeitas?) lições de cinema narrativo da história. Coppola e Puzo em nenhum momento perdem o controle das situações, e dos numerosos personagens.

Entre o casamento, no começo, e o massacre, no fecho, o filme é pródigo em grandes cenas. Algumas - Sonny batendo no marido abusivo da irmã e sendo atraído à cilada para ser fuzilado; a morte de Don Vito; a mortandade. O Poderoso Chefão venceu os Oscars de melhor filme, roteiro adaptado e ator, Marlon Brando. Como raras vezes ocorreu ao longo da história, a Academia não honrou a escolha do Director's Guild - Coppola - e atribuiu a estatueta da categoria a Bob Fosse, por Cabaret. A fotografia de Gordon Willis e a trilha de Nino Rota mereciam prêmios, mas não levaram. O compositor alimentou-se da sua trilha para o clássico Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti. Coincidência ou não, o repórter sempre identificou em Michael Corleone o idealismo de Rocco no Visconti, e ambos são arrastados pela violência do mundo (o crime, para um, o boxe, para outro). O próprio Coppola disse que nunca pensou dessa maneira, mas considerava lisonjeira a comparação do repórter - Rocco, concorda ele, é um dos grandes filmes do cinema. É sobre família, lealdade - como o primeiro Chefão.

Depois que o filme arrebentou na bilheteria e foi prestigiado no Oscar, Coppola e Puzo foram cooptados a fazer uma sequência. Surgiu O Poderoso Chefão Parte II, que venceu os principais Oscars de 1974 - melhor filme, direção, roteiro adaptado, ator coadjuvante (Robert De Niro), etc. A originalidade do conceito desse segundo filme está no fato de que Coppola e Puzo contam duas histórias paralelas - a do jovem Vito, no passado, mostrando como ele se tornou chefão, e a de Michael, no presente, consolidando seu poder na organização, e isso significa enfrentar uma investigação do Congresso e eliminar integrantes da própria família (Fredo). Na parte 2 está o diálogo do advogado da família, o conseglieri Tom Hagen (Robert Duvall), em que ele detalha a organização militar da Máfia/Cosa Nostra com base no Império Romano. Também mostra as famílias de mafiosos estendendo seu império em Cuba. Numa cena emblemática, fatiam um bolo que tem a forma da ilha, cada um reivindicando seu pedaço, mas ocorre a revolução de Fidel Castro, que coloca os gringos a correr.

Michael, mais uma vez, impõe-se a seus inimigos, mas o filme termina com a imagem dele como um velho solitário. Vitorioso, ou derrotado? O dilema retorna no 3, que Coppola e Puzo realizaram em 1990, colocando no centro da história o escândalo do Banco Ambrosiano, do Vaticano. Michael, cada vez mais legitimado, lava o dinheiro do crime no banco da Igreja. Ele volta às origens, à Sicília, preparando seu sucessor, o sobrinho Vicenzo/Vinny, filho ilegítimo do irmão, Sonny. O Poderodso Chefão Parte III termina com um novo massacre, mas em vez do batizado, na Igreja, como no primeiro filme, a matança ocorre durante a encenação da ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni.

Há controvérsia em relação a esse terceiro filme, que não repetiu o sucesso de público e crítica dos anteriores, mas, de certa forma, é o mais pungente de todos. A trama inclui (elucida?) até o que teria sido o assassinato do papa João Paulo I e, no plano mais íntimo, Michael e Kay reaproximam-se porque o filho deles é o diretor da ópera dentro do filme. Coppola manteve sempre o núcleo central de elenco (Al Pacino, Diane Keaton, Robert Duvall, Talia Shire), agregando novos nomes segundo a exigência de cada novo filme. Ele pretendia fazer Parte III com Winona Ryder, mas no último momento ela foi substituída pela filha do diretor, Sofia Coppola, no papel da filha de Michael (e Sofia já havia sido o bebê no batizado do primeiro Chefão). No tiroteio na escadaria da Ópera - ecos de O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein -, a garota é atingida, e morre. Filmar a morte da filha, mesmo que fictícia - e simbólica -, confere uma dimensão particular à tragédia de Parte III. Michael, o velho Pacino, urra feito bicho ferido. Destituído de seu poder, como Vito no primeiro filme, é apenas um velho patético naquele jardim que cheira a morte. Nem todo o poder do mundo preenche o vazio que corrói o coração de um homem. Há algo de fordiano nessa confissão final de derrota.

Na tentativa de atingir o pai, a crítica demoliu a filha. Sofia recebeu as piores críticas jamais atribuídas a uma jovem atriz. Desistiu da carreira frente às câmeras e virou a diretora - autora - que os cinéfilos sabem. A cada um o direito de escolher seu melhor Chefão. O que não cabe dúvida é que os três filmes compõem um bloco de notável coerência, ética e estética. Uma saga como a da família Corleone nunca houve, e nunca haverá. O Poderoso Chefão Parte 2 fez história como única continuação a vencer o Oscar de melhor filme. Pensados conjuntamente, os três filmes se tornam progressivamente mais sombrios, enquanto a corrupção gerada pelo poder resulta em completa degradação moral. Coppola, que iniciara a década de 1970 como um cineasta promissor, fechou-a com a ópera antimilitarista de Apocalypse Now, ou como a 'América' enterrou-se na guerra bilionária do Vietnã - e terminou perdendo para as táticas de guerrilha dos vietcongues. Hoje, sabe-se que Coppola quase foi demitido do primeiro Chefão e, falido, escrevia febrilmente o roteiro de O Grande Gatsaby - que virou filme de Jack Clayton -, enquanto The Godfather não estreava.

O sucesso, que superou toda expectativa, levou a Paramount a fazer-lhe uma oferta irrecusável - Parte 2 -, com direito a participação nos lucros. Ofertas irrecusáveis é o que Don Vito e Don Michael fazem a seus inimigos ao longo dos 547 (175 + 202 + 170) minutos dos três filmes. Coppola ganhou rios de dinheiro com Parte 2 e empatou tudo no seu épico sobre o Vietnã. Iniciou os 80 falido, de novo, mas nunca desistiu de recomeçar - com o vídeo de O Fundo do Coração, de 1982. O gosto pela experimentação levou-o, seis anos mais tarde, a Tucker - Um Homem e Seu Sonho, sobre o inventor que criou o carro do futuro e não conseguiu furar o bloqueio das grandes montadoras. Logo veio Parte III. Como 'autor' foi sempre assombrado pelos espectros do sucesso e do fracasso. Michael, num certo sentido, sempre foi ele.

Os três filmes estão disponíveis no streaming do Telecine e no YouTube.

 

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Peter Sellers em cena do filme 'Muito Além do Jardim' Lorimar Film Entertainment

Clássico do Dia: 'Muito Além do Jardim' mostra a grandeza do ator Peter Sellers

Todo dia, o crítico do 'Estadão' Luiz Carlos Merten seleciona uma obra valiosa; Hal Ashby dirigiu esse longa, que mostra a história de um homem que passou a vida vendo TV

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Peter Sellers em cena do filme 'Muito Além do Jardim' Lorimar Film Entertainment

Conta a lenda que Peter Sellers, tão logo leu o livro de Jerzy Kosinski, Being There (Muito Além do Jardim) em 1971, escreveu uma nota para o autor. “Meu jardim está aberto à sua disposição. Sou Chance.” Chance é o personagem central de Kosinski, um homem que passou a vida toda recluso, vendo TV, e que agora repete as máximas que ouviu em incontáveis programas, da boca dos mais incríveis personagerns, como se fossem verdades absolutas. Chance foi pioneiro da auto-ajuda. Ao transpor o limite do seu jardim torna-se o principal conselheiro do presidente dos EUA, tal já era o estado do mundo há 40 anos.

No Brasil, o livro chamou-se O Videota. Encantado com o filme Harold e Maude/Ensina-me a Viver, Sellers cooptou o diretor Hal Ashby para o projeto. O cineasta levou a solicitação à empresa Lorimar, mas pediu tempo, porque já estava comprometido com outros filmes. Kosinski aceitou vender os direitos, com uma condição – Sellers teria de ser o protagonista. Rumores começaram a circular na indústria. Laurence Olivier foi sondado para fazer o milionário Benjamin Rand, mas declinou. Entraram em cena Melvyn Douglas e Shirley MacLaine. Melvyn ganhou o Oscar de melhor ator coadjuvante de 1979, Peter Sellers foi indicado para melhor ator, mas perdeu para o Dustin Hoffman de Kramer vs. Kramer, de Robert Benton. Ambos venceram o Globo de Ouro - Sellers como melhor ator de comédia ou musical, Douglas como coadjuvante. Repetidas vezes Sellers fez saber que considerava Chance o maior personagem de sua carreira, e sua interpretação, a mais apurada. Não é pouca coisa.

Peter Sellers vinha atuando no cinema inglês desde os anos 1950, mas foi nos 60 que virou astro. O público encantou-se com a comédia de Blake Edwards, A Pantera Cor de Rosa, de 1963, que impôs, de uma só vez, duas figuras que ficaram célebres – o desastrado Inspetor Clouseau/Sellers e a Pantera, personagem de animação que saltou dos créditos para ganhar identidade própria numa série para TV. Edwards seguiu formatando comédias para o Inspetor Clouseau, e Sellers virou um favorito do público. Em 1962, teve seu primeiro encontro com Stanley Kubrick - em Lolita. Logo veio a sátira política Dr. Fantástico, um marco na evolução kubrickiana. Sellers interpreta três personagens que colocaram à prova sua extraordinária versatilidade - o Capitão Mandrake, o presidente Muffley e o cientista atômico Dr. Strangelove, preso à cadeira de rodas e com o braço sempre pronto para disparar a saudação nazista.

E ainda houve O Que É Que Há, Gatinha?, a comédia escrita e interpretada por Woody Allen, de 1965, com direção de Clive Donner. Em meados da década, Londres tornara-se o centro das mudanças comportamentais que agitavam o mundo. Peter O'Toole fazia o homem obcecado por todas as mulheres do mundo. Apaixonado por Romy Schneider, ele hesita em abandonar todas as outras por ela. Vai parar no divã do Dr. Fritz Fassbender, que não é outro senão Sellers, no papel do psiquitra mais maluco que já cruzou a tela. O próprio Allen reservou-se um papel, o do tímiddo neurótico que passa o filme catando as migalhas de amor e sexo que sobram da farra de Michael James, isto é, O'Toole. Ninguém seria louco de considerar Gatinha uma grande comédia ou Donner um grande diretor, mas o filme captou o espírito da época, embalado na trilha de Burt Bacharach e na voz de Tom Jones, com o refrão What's new pussycat? Oh, oh, oh.'

Talvez não tenha havido outro ator de comédias como Peter Sellers nos anos 1960 e 70. Foi uma época em que o gênero floresceu na Itália com grandes mestres - Dino Risi, Mario Monicelli, Luigi Comencini - e grandes atores - Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi. Em Hollywood, havia Jerry Lewis, Mel Brooks e Woody Allen deixava a stand up para iniciar sua carreira de autor. Mas havia algo de especial em Sellers. Em 1968, e uma vez mais sob a direção de Edwards, ele interpretou outro de seus personagens emblemáticos – Hrundi Bakshi, o ator indiano que, após destruir um set de filmagem no estilo de Gunga Din, entra de penetra na festa de um grande produtor de Hollywood e a destroi também. Há uma espécie de inocência no convidado bem trapalhão. Ele parece não ter consciência dos estragos que promove. Uma cena é exemplar, Hrundi na privada. Ele puxa o papel higiênico e olha, sem nenhuma emoção, equanto o rolo roda até o fim. Só um grande diretor, e um grande ator, para não perder o timing da piada.

É essa mesma inocência que caracteriza Chance, em Muito Além do Jardim - o título brasileiro. Roger Ebert, o conhecido crítico norte-americano, conta que teria ouvido do próprio Sellers a seguinte definição - “Não tenho personalidade alguma, sou um camaleão. Quando não estou representando um papel, sou 'nobody', ninguém.” Sellers falava dele, mas poderia estar explicando Chance. A vida toda esse homem viveu nessa casa, cuidando do jardim e vendo TV. De cara, ele se anuncia, 'Chance... the Gardener', mas para quem o ouve soa como Chauncey Gardner, um nome. De tanto ver TV, o medium cool de Marshall McLuhan, Chauncey, ou Chance, repete as maiores banalidades do mundo como se fossem verdades absolutas. Isso faz dele uma celebridade - amigo de milionários, conselheiro do presidente. No íntimo, ele sabe - “I'll be always a little boy".

A frase, na verdade, é da cozinheira Louise, que assim o rotula. Quando morre o dono da casa - não sabemos sua exata relação com Chance -, ele é lançado no mundo. Atarantado, é atropelado pela limusine da milionária Sra. Rand (Shirley), cujo marido (Melvyn Douglas) está morrendo. O médico e a própria Shirley poderiam desmascarar Chance, mas na verdade ele proporciona tamanha paz ao moribundo que ambos entram na farsa do guru. Por meio de Douglas, torna-se conselheiro do presidente (Jack Warden) e, eventualmente, poderá ser o próximo presidente. O ponto de Ashby - e Kosinski - é que um homem wasp, que usa ternos bem cortados, provavelmente do velho dono da casa, e usa um chapéu coco, que fala mansamente e com aparente segurança, pode encarnar alguma coisa - um desejo - no inconsciente coletivo. Ao contrário da juíza paranaense que escreveu na sentença - “Seguramente integrante do grupo criminoso, em razão de sua raça” - negra -, Chance vira guru por ser branco, bem vestido e bem falante, não importa as bobagens que diga.

O final é o mais inesperado possível. Sem explicação alguma, Chance, com seu chapéu coco e o guarda-chuva, caminha sobre as águas do lago. A associação mais óbvia é com o Cristo. Ashby transfere para o público a responsabilidade sobre esse final. O filme concorreu em Cannes, em 1980, no ano de All That Jazz – O Show Deve Continuar, de Bob Fosse. Os anos 1970 haviam marcado um ponto abissal na descrença dos cidadãos dos EUA com suas instituições, por conta da Guerra do Vietnã e do escândalo Watergate, que levou à renúncia do presidente Richard M. Nixon. Ashby iniciou-se como montador - ganhou o Oscar da categoria por No Calor da Noite, de Norman Jewison, em 1967. Como diretor, foi sempre atraído por personagens que não se enquadram nas normas - a velhinha sacudida de Ensina-me a Viver, os dois guardas militares que relaxam a vida do prisioneiro de A Última Missão, o cabeleireiro mulherengo de Shampoo e o sindicalista de Esta Terra É Minha Terra.

Chance foi seu personagem limite - mais bizarro? -, servindo a um comentário sobre a política na era da massificação da TV. Hoje talvez fosse possível refazer Muito Além do Jardim, substituindo a TV pelas redes sociais e pelas fake news. A questão sobre quem é o videota permanece mais atual que nunca. Somos treinados para responder automaticamente às Alexas que querem determinar nossas vidas em nome da praticidade. As pessoas estão abrindo mão de pensar, de escolher. O algoritmo já está fazendo isso por elas. Ashby, com seus filmes, adorava cutucar, ou incomodar, o público. Podia haver aí um erro de julgamento. As pessoas raramente estavam a fim de ser incomodadas. Apenas dois de seus filmes fizeram sucesso de verdade – Ensina-me a Viver e justamente Muito Além do Jardim. Morreu em 1988, aos 59 anos.

Filme pode ser visto no YouTube.

 

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que reúne os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

 

 

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

 

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

 

 

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

 

Onde assistir:

  • Telecine Play
  • Prime Video

 

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Assim Caminha a Humanidade', a grande despedida de James Dean

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o jovem ator dividiu cena com Elizabeth Taylor e Rock Hudson

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

George Stevens ainda não lançara Shane, e trabalhava nos detalhes finais de seu western clássico, mas já pensava no póximo projeto. Queria um filme que prosseguisse com sua investigação da vida norte-americana. Com o tempo, Um Lugar ao Sol, Os Brutos Também Amam e Assim Caminha a Humanidade viriam a ser encarados como uma trilogia informal sobre a formação da América, mas em maio de 1952, Giant, o livro, ainda nem existia. Um trecho foi publicado em The Ladies Day Journal e Stevens, mesmo sem ler – a revista anunciava que seria o próximo grande best seller -, instruiu sua secretária para comprar os direitos. A escritora Edna Ferber não quis nem saber. Disse que Hollywood se aproveitava de sua popularidade e fazia filmes rentáveis dos quais ela quase não via a cor do dinheiro.

Foram três anos de negociações até que, em maio de 1955, uma caravana de jornalistas foi levada ao Texas para o lançamento do projeto. Stevens e seus associados – o produtor Henry Ginsberg e Edna – formaram uma joint para produzir o que seria o filme da década. O evento era para apresentar o elenco. Estavam presentes Elizabeth Taylor, com quem Stevens fizera Um Lugar ao Sol, e Rock Hudson, emprestado da Universal, onde reinava nos melodramas de Douglas Sirk. O diretor havia feito Place in the Sun e Shane sob a bandeira da Paramount, mas Giant seria produzido e distribuído pela Warner. O terceiro vértice do triângulo era um jovem astro que despontava no estúdio, com dois filmes emblemásticos que fizeram dele o rebeldeepor excelência da época.

James Dean já havia feito Vidas Amasrgas, de Elia Kazan, e Juventude Trasnsviada, de Nicholas Ray, que nem fora lançado. Chegou tarde, mal-educado, malvestido e esse começo um tanto enviesado marcou o início de uma relação que foi tudo, menos tranquila. Stevens já era considerado 'o' mestre, 'o' perfeccionista'. A Warner, por sinsal, estava preocupada, porque investira muito dinheiro e o prazo era curto, pouco mais de um ano, para um filme grande, previsto estrear no segundo semestre do ano seguinte. Steverns tinha fama de gênio, mas também de lento, demorado. Filmava todas as cenas de diversos ângulos, para depois escolher na montagem a melhor tomada. Isso retardava duplamente o trabalho – no set e na sala de edição. Foi, aliás, um de seus muitos atritos com Dean.

Giant/Gigante foi definido como 'o épico do Texas'. John Steinbeck dizia que o Texas era mais que um estado de espírito – uma religião. Edna Ferber - “Geograficamente e economicamente, a natureza dotou o Texas de dois acasos – espaço ilimitado e saúde ilimitada.” Stevens - “É claro que é uma histótrias sobre o Texas, mas só porque o Texas, nesse momento, representa o sonho americano de uma forma particular – é o espaço onde talvez exista a maior possibilidade de realização dos objetivos materiais.” Na história, um rico proprietário de terras busca uma esposa no Leste. Jordan Benedict III tem terras e gado a perder de vista. Casa-se com Leslie. Ela é uma mulher culta, sofisticada, liberal (além de belíssima). Desafia, com suas atitudes, os códigos machistas e racistas do Texas, onde os chicanos são os novos escravos – cidadãos de segunda categoria.

A irmã de Jordan, Luz, toma sob sua proteção um agregado, Jett Rink. Branco, pobre e racista. Ao morrer, deixa-lhe um pedaço de terra. Jett, ostensivamente, deseja Leslie. Para se livrar dele, Bick, como é chamsado, tenta comprar suas terras. Jett recusa, descobre petróleo na sua pequena propriedade. Fica milionário. Bick também enriquece além da conta. E tudo converge para esse banquete em que o agora velho Jett será homenageado. Bick e a mulher chegam com seu entourage, incluindo o filho, que se casou com uma chicana. Ela é hostilizada pelo pessoal de Jett, que é desafiado por Bick. Brigam a socos. De volta para casa, o casal de velhos, Bick e Leslie, passa por uma lanchonete  de beira de estrada, onde o dono racista aceita servir o neto chicano do grande Benedict, mas enxota a patadas outra família. De novo, Bick parte para o pau. Apanha, mas finalmente vira herói aos olhos de Leslie. Ao brigar por direitos, não apenas pela família.

Espaço ilimitado. No início, a propriedade dos Benedict é esse território imenso com a casa, Reata, no meio do que parece nada. Com o dinheiro – e o impulso civilizatório de Leslie -, Reata torna-se o centro de todo um universo de pessoas que ela agrega. Stevens resolve genialmente os problemas de espaço e tempo, já que a narrativa se prolonga por décadas. Foi uma rodagem copmplicada. Don Graham conta tudo num livro – Giant, Making of a Legendary American Film -, editado pela The Library of Congress. Dean queixava-se de que o diretor privilegiava Liz e Hudson. Esse último interpretava o macho americano, só bem depois, ao se asumir como soropositivo, Hudson saiu do armário. Os meses no Texas foram de isolamento para ele. Toda noite, Liz e Hudson enchiam a cara no bar do hotel, sedimentando a amizade que durou até o fim da vida dele.

 

 

 

Dean reagia dirigindo a toda velocidade, o que Stevens proibiu no set. Para Jimmy, o diretor representava o establishment de Hollywood e ele passou a peitá-lo. Deixava claro que o método e Stevens era, para ele, a perfeita armação de um diretor que não tinha noção do que era mise-en-scène. E Dean irritava-se com as multidões que, de todo o Texas – de todo os EUA -, acorriam só para ver o elenco. A Warner estimulava as caravanas, que representavam publicidade gratuita. O público era mantido à distância, separado por cercas, como gado. Dean provocava. Naquele rincão da América puritana, sem o menor pudor, seu passatempo preferido era abrir o zíper e urinar voltado para a multidão. Até onde se sabe, James Dean era ambivalente, em matérias de sexo, mas naquele set, talvez  para se impor a Hudson, era o macho. Dennis Hopper, que fazia o filho dos Benedict - e atuara com Jimmy em Juventude Transviada -, conta que ele tinha um prazer perverso em embaraçar Hudson, beijando-o no rosto, diante da equipe.

Imagens de Assim Caminha a Humanidade tornaram-se icônicas. Jett junto ao carro, com Leslie a seus pés e ele carrega o rifle nos ombros,  apoiando os braços em forma de crucifixo. Jett no carro com Reata ao fundo. Terrence Malick bebeu nessas imagens para construir a própria iconografia em Terra de Ninguém/Badland e Cinzas do Paraíso, nos anos 1970. Cenas emblemáticas nasceram de atritos entre o diretor e o jovem astro. Stevens queria que Dean fizesse de um jeito a cena em que Jett mede a  propriedade e sobe na caixa d'água. Dean fez do jeito do diretor e do dele. Stevens deu o braço a torcer, e é a versão de Dean é a que está no filme.

O orçamento estourou, a produção prosseguiu em estúdio, em Hollywood, para tomadas adicionais. Em 30 de setembro, quatro meses após o início da filmagem, Dean, na direção de seu Porsche, morreu num acidente, naquela estrada em Cholame, na Califórnia. Conta a lenda que Liz teve uma crise histérica e até Stevens e Hudson, que odiavam Dean, cada um à sua maneira, ficaram arrasados. O filme estreou para o sucesso de público e crítica que todo mundo sabe. Dean e Hudson foram indicados para o Oscar de melhor ator de 1956, mas quem levou foi Yul Brynner, pelo musical O Rei e Eu, de Walter Lang. Indicado para melhor filme, também perdeu para A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, produzido pelo então marido de Liz Taylor, Mike Todd. Stevens venceu o Oscar de direção, seu segundo, após o de Um Lugar ao Sol, em 1951. Com o tempo, Assim Caminha a Humanidade terminou sendo reconhecido como clássico e James Dean, em seu último papel - que ele achava que não lhe faria justiça -, virou imortal do cinema.

 

 

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Clássico do Dia: Com 'Janela Indiscreta', Hitchcock criou um suspense arrebatador

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; escolhido da vez presta homenagem aos 40 anos de morte do mestre do suspense

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Mestre do suspense, melhor diretor do mundo numa enquete realizada com colegas cineastas para assinalar o centenário do cinema em 1995, Alfred Hitchcock tinha regras das quais não abria mão. Dizia que não se deve começar um filme com cenas muito fortes, porque fica difícil manter o mesmo nível e, de qualquer maneira, com uma cena bombástica atrás da outra, o espectador ficaria exausto. Também dizia que é melhor adaptar um autor de pulp ficion, porque ninguém se importa com possíveis mudanças. Obras cultuadas geram expectativas que muitas vezes são complicadas de alcançar. No caso de Janela Indiscreta, de 1954, Hitchcock subverteu uma dessas regras. Adaptou Cornell Woolrich, considerado um dos maiores escritores policiais, e fez um de seus filmes mais elaborados e perfeitos. Para alguns críticos, o melhor.

Completam-se 40 anos da morte de Hitchcock (13 de agosto de 1899-29 de abril de 1980). Quatro décadas durante as quais as novas tecnologias e os novos suportes mudaram muito o cinema industrial, tal como ele o entendia (e praticava). O fato de ser um cineasta comercial, preocupado com o sucesso de público, não o impediu de ser autoral, nem experimental. Hitchcock ousava, e como! O cinema nunca mais foi o mesmo depois do assassinato na ducha em Psicose, de 1960.

Rear Window, título original, é sobre um fotógrafo, L.B. Jeffries. Interpretado por James Stewart, quando o filme começa ele está imobilizado em casa, em decorrência de um acidente. Como acompanhantes tem a namorada chique, Lisa/Grace Kelly, e a funcionária que administra sua casa, Stella/Thelma Ritter. Sem ter o que fazer, Jeff improvisa. Munido de câmera com teleobjetiva, passa a bisbilhotar a vida dos vizinhos no prédio em frente. Sua janela torna-se indiscreta, dando para as janelas dos outros. Mais que isso, ela serve como metáfora do próprio cinema. Jeff assiste à vida dos vizinhos como se fossem filmes. Ele olha, e o espectador olha o que o protagonista vê.

No livro com a entrevista que deu a François TruffautLe Cinéma selon Alfred Hitchcock, lançado no Brasil como Hitchcock Truffaut -, o diretor analisa esse aspecto particular de Janela Indiscreta. Como representação do próprio cinema, o filme transforma o espectador em voyeur. Lisa cobra dele o comprometimento, Jeff resiste. O que ele vê, através da janela, são diferentes formas de amor e relacionamento, que ilustram seus medos. A palavra talvez seja forte demais – suas inseguranças. Tem os recém-casados, sempre na cama; a solitária que põe a mesa para um convidado que nunca chega; a garota (de pograma?) que recebe homens a toda hora. E tem o casal Thorwald. A mulher está doente, presa ao leito. Não se suportam mais. Brigam, e então, de repente, a mulher some do campo visusal de Jeff e o marido, Lars/Raymond Burr, começa a sair de casa de mala. Jeff suspeita que um assassinato tenha sido cometido e ele esteja querendo se livrar do cadáver.

 

 

 

Para manter a coisa no âmbito do cinema, Jeff, como um diretor, transforma Lisa em atriz e a envia para investigar o crime no apartamento suspeito. O (suposto? Não!) criminoso descobre a operação e vem atrás do indefeso, porque imobilizado, Jeff. Só um parêntese – Hitchcock declarou, certa vez, que seu maior desafio seria construir o suspense num filme inteiramente realizado numa cabine telefônica, o espaço mais exíguo que conseguia imaginar. Ele nunca realizou esse filme (sonhado?), mas fez outros concentracionários e claustrofóbicos como Festim Diabólico, de 1949, e justamente Janela Indiscreta. Valendo-se da dificuldade de locomação de Jeff, do seu isolamento, Hitchcock cria um suspense arrebatador. O resultado não é apenas um grande filme, mas também uma elaborada obra conceitual que, 13 anos mais tarde, exerceu profunda influência sobre Michelangelo Antonioni, quando realizou Blow Up – Depois Daquele Beijo.

Na aventura inglesa do autor italiano, o fotógrafo David Hemmnings amplia fotos que tirou por acaso num parque de Londres, ao seguir um casal. Descobre que um crime foi cometido, mas, quando volta ao parque em busca do cadáver, não o encontra. Sem corpo, não há crime. Antonioni baseou-se num original do escritor argentino Júlio Cortázar, Las Babas del Diablo, mas os cinéfilos de carteirinha não terão dificuldade para identificar o vínculo com Hitchcock. Foi o segundo de três filmes que ele fez com Grace Kelly. O primeiro, no mesmo ano, foi Disque M para Matar e o terceiro, no ano seguinte, Ladrão de Casaca, que Hitchcock filmou em locação, na Côte d'Azur. Grace e o diretor foram homenageados no Festival de Cannes, ela conheceu o príncipen Rainier, de Mônaco, e o resto é história. Hitchcock seguiu fazendo grandes filmes – Um Corpo Que Cai, Psicose, Os Pássaros, a obra-prima doente Marnie. Os três últimos compõem sua trilogia edipiana, o que coloca o foco na psicanálise. Como todo cinéfilo sabe, Hitchcock e Freud nasceram um para o outro e, com as chaves para investigar o inconsciente, os filmes ficam melhores e mais densos ainda.

 

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Clássico do Dia: 'Era Uma Vez em Tóquio' retrata a rotina e a carência de afeto

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', neste aqui, o cinema minimalista de Yasujiro Ozu

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Akira Kurosawa era um humanista autoritário que agia como um imperador no set. Não admitia contestação e rompeu uma parceria de quase 20 anos com o ator Toshiro Mifune porque ele ousou lhe sugerir que uma cena talvez ficasse melhor, se representasse de outro jeito. Kenji Mizoguchi morreu de leucemia e amargurado, porque se sentia responsável por haver transmitido sífilis à mulher, e ela foi internada com problemas mentais no começo dos anos 1940. Morreu muito tempo após a morte do marido, nos 70. Yasujiro Ozu bebia demais e era um solitário que vivia com a mãe. Quando ela morreu, ele não resistiu muito tempo. Tinha a convicção de que morreria no mesmo dia de seu aniversário, ao fazer 60 anos, e isso ocorreu, em 1963.

 

 

Eram complicados os mestres japoneses. Ozu, considerado o mais japonês de todos, levou uma vida mais cheia de reviravoltas do que qualquer um de seus filmes. Neles, não acontece muita coisa. A câmera, colocada no chão, observa o mundo do ângulo de alguém sentado no tatame, a esteira feita de palha de arroz. Ozu iniciou-se como diretor no fim dos anos 1920. Teve uma primeira fase influenciada pelo cinema norte-americano. Parou de dirigir e virou roteirista. Fez campanha contra a guerra, a 2.ª. Mobilizado pelo Exército, lutou nos fronts da Manchúria e da China, foi feito prisioneiro. Tudo isso consumiu quase uma década de sua vida, de 1938 a 47. Quando retomou a atividade no cinema, algo se passara. Estava mais maduro, perdera o interesse pela 'narração'. Dizia que o excesso de história o aborrecia. Iniciou a fase dos grandes (pequenos) filmes. Seu tema, praticamente único, foi a derrocada da família japonesa tradicional, no pós-guerra. Não era religioso, buscava a verdade dos homens (e não a de Deus nos homens). Fez filmes que entraram para a história. A Rotina Tem Seu Encanto, Tarde de Outono.

O maior de todos talvez seja Tokyo Monogatari, de 1953 – Os Contos de Tóquio. No Ocidente, tornou-se conheciodo como Era Uma Vez em Tóquio. Um casal de velhos, interpretado por Chieko Higashiyama e Chisu Ruy, o ator fetiche do autor, viaja a Tóquio para visitar os filhos, que vivem na cidade grande. O filho é médico, a filha, esteticista. Quase não têm tempo para os pais, pois vivem correndo. Trabalham demais e o dinheiro é curto. Para complicar, os netos, filhos do filho, são crianças mimadas. O consolo dos velhos termina sendo a nora viúva, Setsuko Hara. Numa cena memorável, as palavras tornam-se supérfluas. Ela olha como os sogros se emocionam diante da foto do filho morto, seu marido. A própria Setsuko nunca se recobrou dessa perda. Corre à casa da vizinha para pedir taças especiais, para um brinde.

 

 

O tema de Ozu é a rotina, a carência de afeto, que ele identifica com o ritmo da vida moderna na cidade grande. De volta à casa, a mulher está morrendo, os filhos voltam. O clima na família é mais ameno. Os velhos iludem-se dizendo que os filhos estão criados, são melhores que os filhos dos outros, os vizinhos. Impossível não pensar numa frase de Machado de Assis em O Memorial de Aires, quando o conselheiro visita os amigos idosos - “Consolava-os a saudade deles mesmos.” Reduzindo suas histórias ao essencial e adotando planos fixos, longos, filmados daquele ângulo ligeiramente baixo, o cinema de Ozu é minimalista. Não acontece muita coisa, nas entrelinhas acontece tudo. No Japão criou-se a lenda de que ele seria demasiado oriental, demasiado contemplativo para o gosto ocidental e, com efeito, os grandes festivais, nos anos 1950, premiavam os jidai-gekis, filmes de ação, de cineastas como Kurosawa. Os shimun-gekis, pequenos dramas intimistas, não isentos de humor, de Ozu, permaneciam secretos. Há uma história segundo a qual, quando a Berlinale quis homenagear Ozu, o próprio Japão foi reticente. As autoridades do cinema no país achavam que o público iria rejeitá-lo. Em verdade, criou-se um culto a Ozu. Jean-Luc Godard visitou seu túmulo e Wim Wenders realizou Tokyo-Ga, em homenagem ao mestre, em 1986. Ozu resguardou sua solidão até o fim. Dispensou os ritos fúnebres e, em sua lápide, quis apenas que fosse inscrito o ideograma relativo a Mu, que significa Nada.

 

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  • Belas Artes à la Carte

     

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Clássico do Dia: 'M, O Vampiro de Dusseldorf' expressa a fragilidade humana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse do diretor Fritz Lang

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Fritz Lang visitou os EUA pela primeira vez em 1924. O navio ficou atracado no porto e, olhando as luzes de Nova York, os edifícios, ele disse a Peter Bogdanovich – na entrevista para o livro Fritz Lang na América – que foi ali que concebeu Metrópolis. No começo dos anos 1930, Lang já ostentava a reputação de grande diretor. Revisara os mitos do romantismo alemão (Os Niebelungos), viajara ao futuro (A Mulher na Lua), mas sempre revelando uma particular preferência por mentes distorcidas que querem dominar o mundo (o seriado Der Spinnen e o primeiro Dr. Mabuse, O Jogador). Emendou M, O Vampiro de Dusseldorf, de 1931, com O Testamento do Dr. Mabuse. Foi chamado foi Goebbels, o temido ministro da propaganda de Adolf Hitler, que propôs fazer dele o cineasta oficial do Terceiro Reich. Lang desconversou, disse que era judeu, e as restrições aos judeus tornavam-se cada vez mais frequentes na Alemanha. Ouviu de Goebbels - “Nós (os nazistas) decidimos quem é judeu.”

Apavorado, Lang fugiu – primeiro para a França, depois para os EUA, onde construiu mais da metade da sua obra, mas a fase norte-americana demorou muito para obter reconhecimento (pelos críticos da nouvelle vague). Lang fez grandes filmes, dos dois lados do Atlântico. Foi ator de Jean-Luc Godard – em O Desprezo, de 1963. Mesmo assim, há uma espécie de unanimidade. Quando se pergunta a críticos, historiadores, cineastas, qual o maior filme do artista, a resposta invariavelmente é M. Steven Jay Schneider conta uma história interessante no verbete dedicado a M em sua série 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. O produtor Irving Thalberg promoveu uma sessão de M para o batalhão de roteiristas sob seu comando em Hollywood. Cobrou deles por que ninguém lhe apresenta propostas de filmes tão inovadores, empolgantes e profundos como aquele. Mas, claro, Thalberg sabia que a história de um serial killer de crianças que, no final, é uma vítima da sociedade jamais seria aceita por um estúdio de Hollywood, nem por ele próprio.

Peter Lorre faz o assassino. Franz Becker parece inofensivo. Assobia obsessivamente uma ária de O Salão do Rei da Montanha, de Grieg. Aproxima-se das crianças, fica subentendido que abusa delas. Tudo é mostrado de forma sucinta – uma bola abandonada, um balão desgarrado que se prende nos fios de luz. A cidade fica apavorada, e Lang superpõe narração às imagens, o que era uma novidade. A polícia vai toda para a rua, atrás do criminoso. O próprio submundo agita-se, porque suas atividades ficam cada vez mais difíceis. O clima é de paranoia. Um inocente que diz as horas para um grupo de crianças é caçado. Finalmernte, o criminoso é identificado, e marcado com o M do título na roupa. Levado para um subterrâneo, é julgado por uma assembleia do crime, todos a exibir justiça. A cena é impressionante. O clima opressivo, a deformação plástica do cenário, a massa robótica, a iluminação de claro-escuro, tudo remete ao movimento expressionista, do qual Lang foi um dos artífices.

Hoje em dia, ao rever M, fica difícil não pensar na cena como representação do nazismo. Toda a sociedade está doente, e logo em seguida começariam os crimes inomináveis, o extermínio em massa do regime hitlerista. Peter Lorre é pungente. No limite do desespero, grita - “Alguém me ajude!” É um dos grandes momentos a expressar a fragilidade humana na história do cinema. Peter Bogdanovich, em seu livro, diz que Lang, como criador de pesadelos, não tem igual. M foi refilmado por Joseph Losey em 1950 (O Maldito) e por Robert Hossein em 1965 (mas O Vampiro de Dusseldorf remete-se muito mais à história real que teria inspirado Lang). Em 1958, e numa produção teuto-espanhola, com roteiro de Friedrich Durrenmatt, Ladislao Vaja fez Es Geschah am Hellitchen Tag, Aconteceu à Luz do Dia, sobre um inspetor que usa a filha da doméstica como isca para tentar prender o assassino de crianças interpretado por Gert Froebe, que seria depois o vilão de 007 Contra Goldfinger, em 1964.

 

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John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

Clássico do Dia: 'Rastros de Ódio' conta a tragédia de um homem solitário

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', e o escolhido da vez traz a parceria entre o diretor John Ford e o ator John Wayne

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

Tem gente que não se conforma. No Academy Awards Handbook, John Harkness observa que o ano de 1956 foi um dos melhores da indústria de Hollywood, com grandes filmes que entraram para a história. Cita Sede de Viver, de Vincente Minnelli; O Homem Errado, de Alfred Hitchcock; Invasores de Corpos, de Don Siegel; Delírio de Loucura, de Nicholas Ray; e Rastros de Ódio, de John Ford. Poderia citar outros - O Planeta Proibido, de Fred M. Wilcox; O Homem do Braço de Ouro, de Otto Preminger; Palavras ao Vento, de Douglas Sirk. Mas o Ford serve. Com um filme assim tão grande para premiar, o que fez a Academia de Hollywood?

Escolheu A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, para premiar no Oscar, um filme até divertido, mas que não era melhor de coisa nenhuma. Pelo menos não venceu também como melhor direção. A estatueta foi para o George Stevens de Giant/Assim Caminha a Humanidade. The Searchers, os que procuram. Quem procura, e o quê? Ao longo de sua extraordinária carreira, Ford contou muitas epopeias de grupos. Mostrou personagens errantes - colonos, índios, mineradores, desempregados, negros integrados à Cavalaria. Todas essas odisseias lhe valeram o título de Homero de Hollywood. Na contramão dessa tendência, Rastros de Ódio conta a tragédia de um individualista. O filme começa com uma porta que se abre e por ela quem chega é Ethan Edwards/John Wayne. Vem da guerra e é acolhido na casa do irmão. Rapidamente, uma série de gestos, olhares mostra que Ethan é um outsider e que ama a cunhada. Talvez seja até correspondido, mas não seria um heroi fordiano, com a grandeza dos derrotados de Ford, se não estivesse pronto a renunciar pela felicidade do irmão.

 

 

Numa ausência de Ethan, os índios atacam (e destroem) a casa. Ele é atraído pela fumaça, e essa imagem emblemática está na origem de um clássico pop, o Star Wars de 1977, que virou Episódio IV. Morrem todos, menos a sobrinha, Debbie, que Ethan passa a procurar. Martin Pawley/Jeffrey Hunter segue com ele, talvez para evitar o pior. Porque o racista Ethan, ao descobrir que a sobrinha virou índia, mulher de um guerreiro, a procura para matar. Vira um anti-herói. Sombrio, sangrento. E tudo converge para o gran finale, quando Ethan cavalga em direção a Natalie Wood, que faz o papel (quando menina, a personagem é interpretada por sua irmã, Lana Wood). É uma cena emblemática, e o que ocorre - olha o spoiler - fez com que Jean-Luc Godard fizesse uma célebre declaração de amor ao astro Wayne, mesmo que, na eleição norte-americana de 1964, ele estivesse apoiando o candidato reacionário, o republicano Barry Goldwater, que prometia todo apoio ao establishment militar, que atolava a 'América' na Guerra do Vietnã. Goldwater perdeu, mas Lyndon B. Johnson, que sucedera John F. Kennedy e era o candidato dos democratas, intensificou a escalada da guerra, mas essa é outra história.

 

Terminada a caçada - a procura -, chega o tempo do descanso dos guerreiros. Debbie é readmitida na comunidade, Martin une-se a Laurie/Vera Miles e até o mais patético dos personagens fordianos, Moses/Hank Worden, ganha uma cadeira de balanço. A danação só prossegue para Ethan. Para o individualista, o herói solitário, não existe descanso. Assim como uma porta se abriu no começo, outra se fecha no final, e Ethan fica do lado de fora. O plano inspirou Steven Spielberg, que no desfecho de Guerra dos Mundos, de 2005, também deixou Tom Cruise fora da casa, depois de entregar o filho são e salvo à ex-mulher. Ford filmou em Monument Valley, a reserva no Utah que serviu como cenário para seus maiores westerns. Ele ainda faria outros filmes com Wayne, incluindo O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, seu admirável enterro dos mitos do Velho Oeste. Se é verdade que Ford esculpiu a mitologia norte-americana pelo cinema, também é verdade que soube mostrar quanto isso custou em dor e vidas humanas.

 

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  • Microsoft Store

     

 

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Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Clássico do dia: 'Jules e Jim', de Truffaut, e a saudade das coisas relegadas ao esquecimento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que conta a história de dois homens apaixonados pela mesma mulher

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Jean Tulard faz um retrato acurado de François Truffaut no Dicionário de Cinema. Teve uma infância difícil, desertou o Exército, poderia ter virado delinquente. Salvou-o o cinema, por meio do respeitável crítico André Bazin, que o apadrinhou. Truffaut virou um crítico virulento, que investiu contra (e demoliu) boa parte dos diretores franceses famosos dos anos 1940 e 50. Apreciava os filmes B norte-americanos, mas, como autor, seguiu a tradição francesa de qualidade, que repudiara. Clássico, um tanto acadêmico, foi o cineasta do amor, mesmo desconfiando do romantismo. Criou a própria biografia sentimental, fazendo filmes pessoais, senão autobiográficos, com seu alter-ego, Jean-Pierre Léaud, interpretando Antoine Doinel numa série que começou com Os Incompreendidos, em 1959.

Existem críticos que veneram Truffaut e sua série. É considerado, com Jean-Luc Godard, um dos expoentes do movimento nouvelle vague. Sua morte prematura, aos 52 anos, em 1984, provocou comoção na França, mas Truffaut está longe de ser uma unanimidade. Mesmo assim, não há como negar que ele fez grandes filmes. Dois - Jules e Jim, de 1961, lançado no Brasil como Uma Mulher para Dois, e O Garoto Selvagem, de 1968, no qual foi também ator. São filmes um tanto atípícos, em termos. Abordam a educação amorosa, o primeiro, a educação, entendida como posse de uma linguagem, da cultura, o segundo.

O professor Itard (Truffaut) resgata Victor, criado por lobos, e luta para reintegrá-lo na vida social. Talvez L'Enfant Sauvage seja o mais belo, o mais pungente filme de Truffaut, mas Jules e Jim possui um encanto especial. Paulo Francis dizia que era uma obra-prima de politesse francesa. Adaptado do romance de Henri-Pierre Roché, conta a história de dois homens apaixonados pela mesma mulher. As variações do amor – também baseado em Roché, Truffaut fez As Duas Inglesas e o Amor, de 1971, que segue o caminho inverso, duas mulheres apaixonadas pelo mesmo homem. Em 1975, radicalizou e fez de Isabelle Adjani, em A História de Adèle H, uma mulher obcecada por um homem que a rejeita e com o qual, no limite, nem ela quer nada. Uma mulher apaixonada pelo amor. A entropia dos sentimentos.

 

 

Jules e Jim, Oskar Werner e Henri Serre, envolvem-se com a mesma mulher, a terna e cruel Catherine, uma criação fora de série de Jeanne Moreau. Truffaut chegou a dizer, sobre seu filme, que trabalhara sobre o contraste. A situação era, em si, tão extraordinária que ele orientou seus atores para o naturalismo. Outras declarações que ajudam a entender o conceito - “Quis que o filme se parecesse com um álbum de fotos antigas”; “Catherine é fabulosa, se conhecêssemos uma mulher assim na vida, veríamos seus defeitos, mas o filme os ignora.” E a melhor - “Um psiquiatra francês disse, com toda razão, que o filme é sobre dois garotos apaixonados por sua mãe.” Uma mulher adiante do seu tempo, que vive sob o mesmo teto com dois homens. Catherine dorme um dia com um, depois com outro. De braço dado com Jim, e subindo para o quarto, diz, ao pé da escada - “Boa noite, Jules.”

Numa cena, canta Tourbillon, e Jeanne seguiu uma carreira de cantora. A vida como um turbilhão. De onde vem o magnetismo dessa mulher? (a personagem, como a atriz.) Deitado na cama, Jules vê Catherine tirar a maquiagem. Olha-a siderado pelo espelho, e o olhar dele é o nosso, do público. A história passa-se no começo do século passado, e em outra cena Truffaut mostra um cinejornal em que simpatizantes nazistas queimam livros. Esse ataque à cultura é certamente mais chocante do que o triângulo formado por uma mulher e dois homens. A frase de um amigo do trio, emprestada de Oscar Wilde, reitera a ausência de moralismo - “Deus, poupe-me da dor física, porque da moral me ocupo eu.” Mas a situação torna-se insustentável e, desse trio, sobra apenas um integrante.

 

 

O álbum antigo de Truffaut possui belíssimas imagens em preto e branco. A trilha musical de Georges Delerue e o elenco são inesquecíveis, em especial Jeanne e Werner, o Jules. Anos depois, em Hollywood, o western celebrou outro triângulo, em Butch Cassidy, de 1970. Butch, o Sundance Kid e Etta Place são crias de Jules, Jim e Catherine, mas o que aproxima de verdade os filmes é outra coisa. O diretor George Roy Hill entendeu Truffaut melhor do que muito crítico. Jules e Jim, e Butch Cassidy repete, é sobre a saudade das coisas mortas relegadas ao esquecimento e das vivas que esquecemos antes mesmo que virem lembrança.]

 

Onde assistir:

  • Telecine Play

     

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Um Corpo Que Cai' é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; a segunda obra escolhida, que influenciou outros diretores, como Claude Chabrol e Arthur Penn, pode ser vista no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Uma enquete com cineastas para apontar, em 1995 - o ano do centenário do cinema -, quem eles consideravam o maior diretor de todos os tempos colocou no topo da lista o popular mestre do suspense, Alfred Hitchcock. Desde a sua primeira fase inglesa, ainda no período silencioso, e depois nos EUA e de volta à Inglaterra, até meados dos anos 1970, houve sempre um culto a Hitchcock. Na França, o oficiante era François Truffaut, que escreveu um livro sobre ele (O Cinema Segundo Alfred Hitchcock, no Brasil, Hitchcock Truffaut). Os críticos sempre gostaram de apontar os grandes filmes que o mestre dirigiu em cada década, e para muitos a trilogia edipiana formada por Psicose, Os Pássaros e Marnie, Confissões de Uma Ladra, no começo dos anos 1960, forma um bloco insuperável. Mesmo assim, quando se trata de escolher 'o' filme de Hitchcock, não dá outra. Vertigo/Um Corpo Que Cai, de 1958, concentra a preferência.

O próprio Hitchcock nutria sentimentos ambivalentes pelo filme. Repudiava-o por não ter sido o sucesso de público que esperava e guardava péssimas recordações de seu elenco, isso, é, da atriz. Hitchcock planejou o filme para Vera Miles, mas, na hora H, ela engravidou. Preferiu um filho ao filme, e isso foi imperdoável para ele. Para complicar, a atriz escolhida para substitui-la - Kim Novak -, o atordoava a toda hora com perguntas sobre as motivações das personagens. Hitchcock se exasperava. Só queria que ela calasse a boca e seguisse suas instruções. No retrospecto, em tempos de empoderamento, o homem que criou algumas das mais belas (e intensas) personagens femininas do cinema hoje poderia ser considerado um monstro.

 

 

Vertigo/Vertigem. Hitchcock baseou-se num romance da dupla Boileau/Narcejac, que já havia fornecido a Henri-Georges Clouzot, erroneamente definido como 'Hitchcock francês', o plot de um de seus maiores sucessos, As Diabólicas. Para Truffaut, e já com anos de distanciamento, o cineasta não teve dificuldade para resumir seu filme. É um poema necrófilo, a história de um homem que que dormir (fazer sexo) com uma morta. De cara, e antes dos créditos, o roteiro de Alec Coppel e Samuel A. Taylor estabelece o essencial sobre Scottie, o personagem de James Stewart. Policial em São Francisco - a cidade também é personagem -, ele participa de uma perseguição num telhado. Escorrega e fica pendurado na extremidade. Olha para baixo e tudo passa a rodar. Scottie sofre de vertigem, e os créditos de Saul Bass criam espirais para sugerir ao público como ele se sente. Scottie retira-se da polícia, assistido pela namorada fiel, mas sem sal, Barbara Bel Geddes. Um amigo lhe propõe uma tarefa. Bancar o detetive, seguindo sua mulher que vem apresentando um comportamento misterioso.

Entra em cena Kim Novak com o tailleur cinzento e o detalhe do coque que sugere uma fenda, quando visto por trás. Como Hitchcock e Freud nasceram um para o outro, o detalhe não é gratuito. Tem a ver com sexo. Scottie fica fascinado - o espectador também - pela mulher loira a quem segue no parque de sequoias, árvores centenárias, gigantescas; no cemitério, onde ela para diante do túmulo com a inscrição Carlota Valdès; e no museu, onde é atraída pelo quadro de uma dama antiga com o mesmo buquê que comprou numa loja de flores. Todos esses detalhes são significativos e culminam quando ela se joga na água, junto à conhecida ponte, e é salva por Scottie. Iniciam uma relação - “Você acredita que alguém do passado, alguém que morreu, pode se apossar de uma pessoa viva?”Carlota apossou-se de Kim, ou assim parece, e na cena culminante do primeiro movimento do filme, Scottie corre atrás dela quando sobe no campanário de uma igreja, para jogar-se. Só que ele não consegue subir - a vertigem o impede - e Carlota morre.

Scottie entra em depressão e, quando sai, encontra na rua, por acaso, Judy - Kim Novak de cabelo escuro. Ele se aproxima dela, transforma-a. Muda a cor do cabelo, o penteado, adota o tailleur cinza e, como num passe de mágica, consegue trazer Carlota do mundo dos mortos (D' Entre les Morts é o título do livro.) A evolução da trama mostra como 'Carlota', isso é, Kim, foi a isca num plano para envolver Scottie, por sua vertigem, num assassinato. As condições se repetem, agora com Judy transformada em Carlota. De novo o campanário, mas dessa vez Scottie vence a vertigem. Psicanaliticamente, cura-se - e desvenda o crime. Mas paga um preço, o amor.

Um Corpo Que Cai é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock. Tornou-se um dos mais influentes. Alain Resnais sempre admitiu que bebeu na fonte do mestre para construir o tempo, o embate entre passado e presente, de seu clássico Hiroshima, Meu Amor, de 1959. E a cena do campanário, o efeito combinado de lente de aproximação e afastamento para criar a vertigem no fosso da escadaria (que também remete ao coque) foi repetido dez anos mais tarde por Arthur Penn em Deixem-nos Viver e Claude Chabrol em Uma Mulher Infiel, ambos de 1969, e bem mais tarde por Wim Wenders em Estrela Solitária, de 2005. Quando o repórter citou para o próprio Wim os filmes de Chabrol e Penn, ele retrucou - “Copiamos todos de Hitchcock, e ele é o melhor de todos.”

 

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Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Clássico do Dia: 'Cantando na Chuva' é o filme mais feliz e otimista do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', com curiosidades sobre os bastidores do escolhido; dica do primeiro dia está disponível na plataforma de streaming Oldflix e no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Décadas depois, a piada ainda continuava valendo, e Woody Allen tirou proveito dela no recente Um Dia de Chuva em Nova York. A mulher do irmão de Thimotée Chalamet tem a voz de taquara rachada, e o público diverte-se com suas intervenções na trama. Mas o caso de Lina Lamont/Jean Hagen em Cantando na Chuva, de 1952, é diferente. Lina é uma estrela de Hollywood, no período silencioso, e a indústria está vivendo um momento de transformação, com a passagem para o sonoro. Muitas carreiras estão sendo destruídas simplesmente por que astros e estrelas não têm a voz adequada, aos ouvidos do público. Lina não tem. Entra em cena a garota que vai dublá-la, Kathy Selden/Debbie Reynolds. Lina fará de tudo para que ela permaneça anônima, e inversamente os amigos Don Lockwood/Gene Kelly e Cosmo Brown/Donald O' Connor também farão de tudo para que Kathy tenha o reconhecimento que merece.

 

 

Tal é o plot, bastante simples, de Cantando na Chuva e até hoje tem gente que se interroga sobre os motivos que fizeram desse filme um clássico e, para muitos críticos e historiadores, o maior, ou pelo menos o mais cultuados dos musicais. Um ano antes, Vincente Minnelli recebera o Oscar de melhor filme, mas não o de melhor diretor, por Sinfonia em Paris/An American in Paris e, antes do final da década, em 1958, receberia os dois, melhor filme e melhor diretor, por outro musical, Gigi. O musical já se consolidara como gênero e, como o western, estava arraigado no imaginário do público. Na Metro, o estúdio que criara uma unidade intensiva só para musicais, com cenógrafos, coreógrafos e bailarinos contratados em tempo integral, o produtor Arthur Freed era o homem que orquestrava todos esses talentos.Veio dele a ideia, vaga, de fazer um musical usando as canções de sua autoria com o compositor Nacio Herb Brown. Para isso foram destacados dois roteiristas da casa, Betty Comden e Adolph Green.

Como as canções eram todas do fim dos anos 1920 e início dos 30, conceberam a ideia de um filme sobre esse período de transformação da indústria, quando os filmes começaram a falar. No roteiro original, a estreia de um filme chamado The Dueling Cavalier vira o maior fiasco porque o público, no alvorecer do sonoro, não aceita mais um filme mudo. Don é o astro e está deprimido, leva Kathy para casa e, na porta, impulsivamente, a beija. A vida vem, a chuva também, e ele sai cantando e dançando - Singin' in the Rain. Conta a lenda que Betty e Green planejavam para a cena do beijo outra canção - Good Morning. Planejavam usar Singin' em outro momento, mas Freed perguntou ao astro, e coreógrafo, Kelly se tinha alguma ideia e ele teria respondido. “Acho que sim. Quando chove, gosto de cantar.” Simples assim. Kelly expôs sua ideia, Freed e o diretor Stanley Donen toparam e nasceu uma cena antológica da história do cinema, não apenas dos musicais.

 

Donen havia feito com Kelly (e Frank Sinatra) Um Dia em Nova York, de 1949, já com roteiro de Betty e Green, sobre três marinheiros (Jules Munshin, o terceiro) cantando e dançando em Manhattan. O filme ficou tão bom, e a parceria tão harmônica, que Donen e Kelly assinaram o filme juntos, o que voltaria a ocorrer em Cantando na Chuva. O filme não possui uma grande história, são mais fragmentos que se passam durante uma filmagem. Se não inventaram o conceito do filme dentro do filme, as duas duplas (de diretores e roteiristas) conseguiram fazer o mais leve e divertido filme sobre os bastidores de Hollywood. Em geral, são tragédias, como Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, de 1950. Diversos números viraram antológicos - Make 'em Laugh, com O'Connor, e o tributo à Broadway e ao filme noir, com Kelly e Cyd Charisse, a estrela que Ruy Castro vai jurar que tinha as mais belas pernas do cinema. Mas o grande número, o melhor de todos, é Singin' in the Rain. Esculpiu a fama de Cantando na Chuva como o filme mais feliz e otimista do cinema. Uma ode à esperança, muito bem-vinda, e necessária, em tempos de pandemia como os que estamos vivendo.

 

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