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Malcolm McDowell em cena de 'Se...' (1969) Memorial Enterprises

Malcolm McDowell em cena de 'Se...' (1969) Memorial Enterprises

Clássico do Dia: No auge da contracultura, 'Se...' retratou uma revolta estudantil

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; o inglês Lindsay Anderson foi premiado no Festival de Cannes de 1969

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Malcolm McDowell em cena de 'Se...' (1969) Memorial Enterprises

No célebre maio de 1968, os estudantes foram às ruas de Paris, num ímpeto revolucionário que se estendeu por toda a França, e pelo mundo. Os estudantes esperavam ganhar o apoio da classe trabalhadora, mas o então presidente, o General De Gaulle, negociou um acordo com a central sindical. Em Cannes, estava começando o festival, que foi interrompido pela segunda vez em sua história. Lá atrás, o que seria o primeiro festival em 1939, já havia sido interrompido pela guerra relâmpago na Polônia. (Agora, pela terceira vez, o festival não está sendo interrompido, mas cancelado, por causa da pandemia.)

Durante todo aquele ano, arderam os campi das universidades. No Brasil, houve enfrentamentos nas ruas com tropas do Exército. O assassinato de Edsdon Luiz de Lima Souto virou um marco da luta estudantil, e da resistência no País. Talvez com um tanto de oportunismo, para se valer das condições do momento, o inglês Lindsay Anderson foi a Cannes, no ano seguinte, quando o festival voltou a ser realizado, com um filme sobre uma rebelião de estudantes. Ganhou o Grand Prix com o longa intitulado Se...., assim mesmo, com três pontinhos. If.... Para sua informação, a Palma de Ouro deixou de ser outorgada em 1964 e só voltaria em 1975. E, só para lembrar, em 1969 Glauber Rocha ganhou o prêmio de direção por O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, que dividiu com o checo Vojtech Jasny, de Crônica Morava.

Se... causou espanto, admiração. No Brasil, ao contrário de outros filmes da competição daquele ano – Z, de Costa-Gavras, que venceu o prêmio do júri –, conseguiu chegar aos cinemas. (A censura do regime militar colocou o Costa-Gavras no índex.) Estreou na mesma época de outro clássico – da contracultura –, Sem Destino, de Dennis Hopper, escrito por Hopper e Peter Fonda (com Terry Southern), e interpretado pelos dois, mais Jack Nicholson. Se... passa-se na College House, uma instituição inglesa de ensino para os filhos da elite. O filme começa com a chegada dos estudantes para mais um ano letivo – mas não será um ano como os outros. Entre os novatos está Mick Travis, e foi o mau comportamento do personagem que projetou o ator Malcolm McDowell, levando Stanley Kubrick a escolhê-lo para ser o Alex de A Laranja Mecânica, de 1971.

Travis forma um trio inseparável com outros dois estudantes, Johnny e Wallace. Desafiam o regulamento interno e as regras impostas pelos veteranos. Fogem do colégio, roubam uma moto e enchem a cara com a garçonete do pub. Na volta, são punidos com chibatadas, mas não se emendam. Durante um exercício militar, disparam contra o capelão. Nova punição. Na festa de fim de ano, em presença do convidado de honra, um general, incendeiam a sala. Ele convoca suas tropas. A College House vira um campo de batalha e, do telhado, Travis, Johnny, Wallace e a garçonete atiram. O reitor tenta impedir o confronto – leva um tiro na testa.

Há mais de 50 anos, o ex-crítico Lindsay Anderson negou o oportunismo, dizendo que o filme já estava em gestação, e até sendo filmado, durante os motins estudantis de 68. Seria outro caso de premonição, mesmo tendo saído depois, como A Chinesa, de Jean-Luc Godard, de 1967. A crítica, mesmo exaltando a energia do filme, dividiu-se quanto ao significado da explosão. Seria só a manifestação do desejo de liberdade de uma minoria romântica ou um gesto realmente político? Na época, não houve quem não lembrasse, quase sempre para desclassificar Se..., outra revolta estudantil, não menos virulenta e igualmente contestadora, no clássico Zero de Comportamento/Zéro de Conduite, de Jean Vigo, de 1932. Filho de um anarquista e ele próprio um espírito livre e inovador, Vigo foi biografado por Paulo Emílio Salles Gomes e até hoje o livro, que surgiu na França – no Brasil foi editado pela Paz e Terra em 1984 –, é referência sobre como estudar um autor e sua obra.

Embora não seja daqueles 'clássicos' que circulam, a toda hora – a distribuição internacional foi da Paramount –, Se... consegue o prodígio de ser uma construção lógica (e precisa), mas num formato irreverente, como se os estudantes realmente assumissem o poder. “A guerra é o último ato de criação possível”, reflete o trio de amigos e até chegarem lá, o filme, como ato de transgressão, alterna realidade e fantasia, cor e preto e branco, desejo reprimido e a satisfação do orgasmo, tudo numa alegria selvagem que fez de Se... uma experiência única para o público, predominantemente jovem, que lotava as sessões (e até aplaudia, o que não só era raro, como perigoso em 1970, quando chegou às salas do Brasil). É impossível não destacar a contribuição do diretor de fotografia checo Miroslav Ondricek, que foi o operador preferido de Milos Forman, de Os Amores de Uma Loira a Na Época do Ragtime, ou seja, desde a primerira fase europeia até Hollywood.

Num Guia de Filmes do extinto INC, Instituto Nacional de Cinema, um grande crítico hoje pouco lembrado, Paulo Perdigão – autor de Western Clássico, sobre o caso Shane/Os Brutos Também Amam, de George Stevens, de 1953 –, minimizou o alcance político, mas não a catarse, comparando que era possível vibrar com Travis como com Humphrey Bogart derrotando nazistas em alguma velha produção hollywoodiana. Levantou a possibilidade de ser o diretor um moralista intimidado pelo próprio tema. Moralista, ele talvez fosse, ou era, mas na vertente de Voltaire. Provou-o o filme seguinte, O'Lucky Man/Um Homem de Sorte, de 1973, com McDowell (de novo) como um aventureiro picaresco, um Cândido contemporâneo. Dada a natureza do personagem, não é despropositado pensar que possa ter dado o nome ao motorista de táxi de Martin Scorsese. No vencedor da Palma de Ouro de 1976, o taxi driver de Robert De Niro chama-se, também, Travis.

Até onde a memória registra, Se... é pródigo em referências a Luís Buñuel, Jean-Luc Godard e Joseph Losey. Possui cenas que eram ousadíssimas pela voltagem erótica – a garçonete nua, tocando flauta numa representação ardente de felação. É bom lembrar que a prestigiada revista Cahiers du Cinéma, que sinalizava, como um farol, para o pensamento crítico mais avançado daquele tempo, tinha um solene desprezo pelo cinema britânico. Achava-o menos que nulo, não reconhecendo o free cinema, do qual Lindsay Anderson, como Tony Richardson e Karel Reisz, foi um dos nomes importantes. Least, but not last. O título não revelava só um desejo – 'se' os estudantes tomassem o poder, como teria sido o mundo? Também presta tributo ao escritor Rudyard Kipling e ao seu poema que exalta as virtudes morais do homem digno. Em fase de pandemia, e face ao descalabro que parece ter tomado conta do mundo – do Brasil? –, é legítimo continuar sonhando com Kipling, e Anderson. Se...

Onde assistir a 'Se...':

  • Amazon Prime Video

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Filme 'O Mundo de Apu', de Satyajit Ray Satyajit Ray

Clássico do Dia: 'O Mundo de Apu' mostra a milenar sabedoria oriental de humildade e resiliência

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; nesta obra dirigida por Satyajit Ray a trilha sonora é de Ravi Shankar

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme 'O Mundo de Apu', de Satyajit Ray Satyajit Ray

Grandes cineastas, autores importantes, fizeram o caminho das Índias, nos anos 1950. Jean Renoir iniciou a década filmando Rio Sagrado, Roberto Rossellini e Fritz Lang encerraram-na fazendo Índia e o díptico O Tigre da Índia/O Sepulcro Indiano. Renoir e Rossellini foram em busca dos ensinamentos da Índia milenar, Lang foi à procura de excitação e aventura, mas, iluminado por seu guru, o despótico marajá de Eschnapur descobre, um pouco à maneira de Antoine de Saint-Exupéry, que o essencial é invisível para os olhos.

A Índia sempre foi, e continuou sendo, nos anos e décadas seguintes, um mistério para os ocidentais. James Ivory dirigiu todos aqueles filmes intimistas, Richard Attenborough e David Lean fizeram épicos grandiosos, mas também com um toque de intimismo - Gandhi e Passagem para a Índia. Apesar disso, ninguém revelou tanto, e aparentemente com tão pouco, como Satyajit Ray. Entre 1955 e 59, ele se baseou no livro de Bibbhuti Bandapaddhay, Aparajito, para realizar um projeto único. A trilogia de Apu colocou o cinema da Índia, feito por indianos, no mapa. Pather Panchali/Canção da Estrada, Aparajito/O Invencível e O Mundo de Apu tornaram-se clássicos. Foram restaurados e resgatados em Cannes Classics.

Não se assemelham a nada que o espectador tenha visto, mesmo tanto tempo depois. Um tanto de neo-realismo, pode ser, porque Ray conta com pobreza de recursos a história de gente pobre. A pobreza pode ser de meios materiais, mas a riqueza artística e humana é insuperável. 1. Pode-se ver e amar cada filme isoladamente, mas o importante é vê-los em bloco, os três, e na ordem. Contam a história de Apu. Ele começa menino, aos 5 anos, no vilarejo em Bengala (Pather Panchali). A família, brâmane e empobrecida, transfere-se para a cidade, o pai morre, seguimos Apu dos 10 aos 17 anos (Aparajito). E Apu adulto que aceita um casamento arranjado (O Mundo de Apu). Em cada um desses segmentos, Apu é interpretado por um ator diferente. Todos têm em comum a expressividade do rosto, e dos olhos. O rosto da mãe, Karuna Banerji, é uma máscara – de contenção, de dor. Extrair um sorriso dessa mulher é tarefa gigantesca. Mas, quando ela sorri, a tela ilumina-se como nem na mais feérica das fantasias.

Todos os filmes abordam a dificuldade, o sofrimento. Sem dor não há crescimento, ou superação. Tem gente que já deve estar querendo parar de ler, que talvez nem queira seguir a história de Apu. Não sabem o que estarão perdendo. O primeiro filme, as descobertas de Apu, é muito marcado pela presença da velha tia. As crianças passam o tempo brincando, o pai trabalha, o dinheiro é curto, a mãe desdobra-se. A tia é um fardo. Chunibala Devi é outra atriz extraordinária. Pauline Kael conta, em 1001 Noites no Cinema, que ela retomava a carreira após um hiato de décadas. Consumia o salário em drogas. A idosa come demais, exerce má influência sobre a irmã de Apu, que rouba um doce para ela. Mas, quando surge o tema de deportá-la para a casa de outros parentes, a mãe se opõe com veemência. A tia é responsabilidade deles – dela. A velha esboça um sorriso que se fecha diante da máscara da mãe. É o filme que fala, sem que as palavras precisem ser ditas.

No 2, a história gira basicamente em torno de mãe e filho. A família mudou-se para Benares, o pai morre e a mãe arranja emprego como cozinheira num vilarejo próximo. Leva Apu com ela. O garoto a ajuda, mas quer estudar, ir à escola. Tem sede de conhecimento. Aos 17 anos, está numa escola distante. A mãe está doente. No fundo, gostaria que o filho seguisse a carreira religiosa do pai e estivesse próximo, para cuidar dela. Nas férias, reaproximam-se. Apu parte e, de repente, está de volta. Diz que perdeu o trem, mas na verdade quer ficar mais um dia porque se sente culpado. Sabe quanto sua presença é necessária para a mãe. Ela tem um de seus raros sorrisos quando o filho comenta como sua comida é muito melhor que a da escola. O tema que corre em filigrana, e já estava em Pather Panchali, é - por que causamos mal àqueles a quem amamos? A relação da mãe e da tia é outro exemplo desse sofrimento que as pessoas podem se causar.

Cada um tem de viver a sua vida, mas, no 3, Apu faz o supremo sacrifício. Agora adulto, é interpretado por Soumitra Chatterji. Por falta de dinheiro, parou de estudar. Sonha ser escritor e escreve um romance autobiográfico porque quer contar a história dos pais, da velha tia, da irmã – com quem tem uma cena pungente no fim do primeiro filme. Para ajudar o amigo, Apu aceita o casamento forçado. Com qualquer outro diretor, seria mais uma fonte de renúncia e sofrimento. Com Ray é, finalmente, a iluminação. A noiva, Sharmila Tagore, entra na vida de Apu como um raio de sol. Deixa a família abastada para viver com ele, sem queixa, num quarto humilde. Amam-se, completamente. Muito já foi escrito, por críticos de diferentes línguas, em diferentes países, sobre a universalidade – e singulartidade - desse amor.

A mulher, que se apaixona sinceramente pelo marido, e ele retribui, arranja 1001 maneiras de expressar o afeto. A delicadeza do amor. Juntos superam os novos problemas. O casal tem um filho rebelde e, numa cena memorável, Apu, colocando-se no lugar do outro, consegue se comunicar com o menino. Coloca-o nos ombros, ambos sorridentes. O sentido de uma vida inteira. O sentido dos três filmes que formam um só para chegar a esse momento de harmonia e felicidade. A milenar sabedoria oriental. Humildade e resiliência. Perfeito para a época atual – conseguirá a humanidade reencontrar seu caminho, após a pandemia? Retomará a corrida desenfreada pelo consumismo? A história dirá. Ray constroi o primeiro filme quase como um documentário. A ficção introduz-se – nas bordas -, o nada vira tudo. Nos filmes seguintes, mais ficcionais, permanece o compropmisso do autor com a autenticidade.

Por mais de 30 anos Satyajit Ray construiu uma obra que não é patrimônio apenas da Índia. Pouco antes de morrer – em 23 de abril de 1992, prestes a completar 71 anos, em Calcutá - , ganhou um Oscar especial da Academia, em reconhecimento à sua grande carreira. A trilogia de Apu recebeu algumas críticas restritivas, especialmente no país de origem do diretor. Ray foi acusado de não retratar a convulsão que agitava o país, mas está tudo lá. É só uma questão de olhar. Um mundo em ruínas e outro que pede para florescer, a industrialização, a ameaça de greve, a denúcia do trabalho escravo. A imagem do trem com frequência atravessa o mundo de Apu – progresso ou fatalidade? Destino? O mundo, a crise, se fazem presentes, mas o foco está no rosto do menino que, ao cabo de muitas etapas, vira homem maduro. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard considera merecido o sucesso da trilogia, mas não deixa de lamentar que tenha ofuscado outras obras-primas do grande diretor.

Cita A Sala de Música, de 1958, quando ele ainda não havia feito O Mundo de Apu. A história de um dos últimos rajás, que dissipa a fortuna da família em busca de determinada melodia. A música é fundamental na trilogia, como o preto e brranco. Mas não a cantoria de Bollywood, com a qual o cinema de Ray não tem nada a ver. A trilha, nos três filmes, foi composta por Ravi Shankar, antes de se transformar no guru de George Harrison. Shankar foi o mestre da cítara, que integrou ao rock. Os registros de suas apresentações nos festivais de Monterey e Woodstock são conta da criatividade exuberante que o levou a ser chamado de mestre – pelos Beatles e outros fenômenos do pop. Sua trilha na trilogia de Apu é delicada como os olhares, os pequenos gestos. Não é um adorno. Acaricia a alma e adoça o sofrimento.

Filme pode ser assistido no YouTube ou em DVD. 

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Cena de 'Metrópolis' (1927), de Fritz Lang Universum Film

Clássico do Dia: 'Metrópolis' conquistou gerações com sua romantização das tensões sociais

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de Fritz Lang teve números grandiosos, levando 310 dias e 60 noites para ser feito

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Metrópolis' (1927), de Fritz Lang Universum Film

Sempre houve controvérsia sobre Metrópolis. Adolf Hitler ficou impressionado pelo filme e, anos depois, seu ministro da Propaganda, Josef Goebbes, tentou converter Fritz Lang no cineasta oficial do Terceiro Reich. Entre os seus contemporâneos, Luis Buñuel considerou Metrópolis visualmente brilhante, mas deplorou a pobreza do conteúdo. O escritor H.G. Wells foi mais longe. Disse que era impossível ver o filme como uma antecipação futurista séria – baniu-o de suas preocupações. Outro escritor, George Orwell, sempre admitiu ter sido influenciado por Lang. E a concepção da cidade do futuro com certyeza nutriu o Ridley Scott de Blade Runner, nos anos 1980. Nem que ele quisesse poderia negá-lo.

Com o tempo, criou-se a lenda do grande filme de Lang. O cineasta ainda realizou, no começo dos anos 1930, M, o Vampiro de Dusseldorf, antes de migrar, fugindo do nazismo, primeiro para a França e, depois, para os EUA. Em Hollywood realizou mais da metade de sua obra, mas os críticos – Peter Bogdanovich escreveu um livro sobre isso, Fritz Lang in America – nunca deram muito valor à fase norte-americana, que inclui, em 1955, um dos mais belos filmes já feitos – Moonfleet. Todos os filmes de Lang refletem a herança do expressionismo, movimento do qual foi um dos arautos no cinema. Com o tempo, a lenda de Metrópolis ficou cada vez mais nebulosa, porque não havia mais cópias confiáveis, em termos de duração e montagem.

No emblemátivo ano de 1984, que remete ao romance de antecipação de Orwell, o compositor Giorgio Moroder adquiriu os direitos do filme, colorizou seu suntuoso preto e branco com ajuda de computador e lançou a nova versão com uma trilha rock de sua autoria. Metrópolis virou um filme-concerto, o mais popular de Lang, que, a essa altura, não estava mais vivo. Morreu em 2 de agosto de 1976, aos 85 anos, em Beverly Hills – nascera em 5 de dezembro de 1890, em Viena, na Áustria. Foi ator de Jean-Luc Godard em O Desprezo, de 1964, como o diretor do filme dentro do filme. Naquele mesmo ano presidiu o júri do Festival de Cannes que outorgou o Grand Prix ao musical Os Guarda-Chuvas do Amor, de Jacques Démy. (A Palma de Outro deixou de ser distribuída desde aquele ano até 1974. Voltou em 1975.) Lang teria gostado de Metrópolis na revisão de Moroder? Dificilmente.

Ao morrer, o grande diretor já se havia distanciado bastante de Metrópolis. Considertava-o 'a bit silly, and a bit naive', com toda aquela baboseira do coração fazendo a ligação entre o capital e o trabalho, e do capital como cérebtro e o trabalho meramente como a mão. Eram ideias de sua então mulher, a roteirista Thea Von Harbou, que, ao contrário dele, aderiu ao nacional-socialismo e o 'socialistya' no nome do partido até hoje alimenta – no Brasil fantasias veem o nazismo como de esquerda. A confusão sempre fez parte da lenda. Hitler adorava o filme e, na estreia em Nova York, Metrópolis foi saudado como obra-prima, embora os críticos advertissem contra sua suposta mensagem 'comunista'. O próprio Lang lavava as mãos. Dizia, no fim da vida, que havia vivido o bastante para saber que o filme não se sustentava mais ('doesn't hang together well now').

Mas lá atrás parecia um assombro. Lang dizia que teve a primeira intuição do filme ao visitar Nova York pela primeira vez. Chegou de navio e impressionou-se, à distância, com as silhuetas dos arranha-céus recortados. Lang já havia feito todos aqueles filmes expressionistas baseados em mitos do romantismo alemão. As Três Luzes, A Morte Cansada ou Pode o Amor Mais Que a Morte?, Os Niebelungos. Gestara o sinistro Dr.Mabuse, que queria dominar o mundo. Ele passou boa parte de 1925 e 26 trabalhando em Metrópolis. O filme estreou no início de 1927 e, no ano seguinte, Lang voltou à ficção científica com A Mulher na Lua. Atribui-se a ele a contagem regressiva nos lançamentos espaciais – dez, nove, oito... Lang, pensando em termos de cinema, simplesmente achou que criaria mais tensão. Estava certo.

Foram necessários 18 meses para elaborar e construir os efeitos – avançados para a época. O experimentalismo está na origem do projeto. Lang e sua equipe de colaboradores – os fotógrafos Karl Freund, Günther Rittau e Walter Ruttman, os decoradores Otto Hunte, Erich Kertterlhut e KarlVollbrecht, os especalistas em efeitos Eugen Schufftan e Walter Scultze-Middendorf -, combinaram maquetes e cenários naturais. Admite-se que tenham sido usadas 30 mil trans(a)parências para construir na tela a monumentalidade da cidade futurista. Existe a cidade visível, com seus prédios, onde habita a elite, e o subterrâneo, com os escravos. Toda a arquitetura dramática gira em torno de cinco personagens. Freder é o senhor da cidade, dos escravos, das máquinas. Rotwang é o brilhante cientista que construiu as máquinas e está aperfeiçoando um novo robô que substituirá o trabalho humano. Há tensão entre os dois porque a mulher (morta) de Rotwang abandonou o marido para viver com Freder.

Há também o capataz Grot, que rejeita a insatisfação das massas. A angélica Maria - o nome é importante - quer proteger a massa de escravos e vive antecipando a chegada de um messias que redimirá os trabalhadores. Freder, na tentativa de controlar os escravos, ordena a Rotwang que dê a seu novo robô a aparência de Maria, que vira assim uma figura dual, ambivalente, na trama. E ainda falta o filho do patrão, tão sensível quanto o pai é brutal, e que desce ao subsolo para se transformar – para ascender (espiritualmente?). Apaixona-se por Maria. Torna-se o mediador que vai promover a harmonia e a união de todos.

Essa confusão ideológica e religiosa, a romantização das tensões sociais – da luta de classes -, seduziu não apenas Hitler como as gerações de espectadores que, ao longo do tempo, erigiram o culto a Metrópolis. É um filme grande, e um grande filme visual, mas tem seu limite e Lang sabia disso. Numa de suas últimas declarações sobre o próprio filme, diria - “Mrs. Von Harbou e eu tiramos partes relativas à magia e à ciência, o que foi um grande erro.” Mas não responsabilizava a ex-mulher. Assumia que a decisão por tentar resolver um grave tema social de forma tão pueril era dele, por mais que tivesse sido influenciado.

Tudo em Metrópolis era – e continua – grandioso, e não apenas os prédios, as avenidas suspensas e os carros aerodinâmicos, que nunca deixaram de ser imitados, quando se trata de representar o futuro. Os números da produção, segundo Alfred Eiber em O Cinema de Fritz Lang, seguem superlativos, mais de 90 anos depois. Foram necessários 620 mil pés de negativo, 1,3 milhão de metros de positivo, 750 papéis secundários com crédito, a participação de 25 mil extras masculinos e 11 mil femininas, 1.100 cabeças raspadas, 750 crianças, 100 figurantes negros, 25 chineses. E foram construídos 50 automóveis de modelos especiais. A filmagem durou 310 dias e 60 noites. Rapidamente, a produção chegou a um milhão de marcos, uma fortuna, e outro milhão se tornou necessário. Criou-se o dilema – investir e arriscar o resultado, ou simplesmente contabilizar prejuízo do primeiro milhão.

Houve réplica e tréplica. Lang e seu produtor, Erich Pommer, protestaram quando o presidente do conselho de administração da UFA afirmou que o rombo de 5 milhões de marcos alemães estava levando a empresa à bancarrota. Lang e Pommer botaram a boca no mundo. O escândalo foi grande. Onde havia ido parar a diferença de 3 milhões de marcos? Com o tempo, o sucesso nos EUA e em outros países equilibrou as contas, mesmo que o filme não pudesse ser considerado um êxito financeiro. O prestígio de Metrópolis era de outra ordem. Artístico – Lang criou fama de visionário. O curioso é que, em 1927, Die Filmbühne fez uma enquete com seus leitores para saber quem era o maior diretor alemão. Fritz Lang, com 921 votos, ficou em segundo. Um cineasta hoje esquecido, Richard Erichberg, foi o primeiro, com quase 1200 votos.

Encerada sua carreira nos EUA – com Suplício de Uma Alma/Beyond a Reasonsable Doubt. Lang voltou à Alemanha em 1958 e fez o díptico O Tigre da Índia/O Túmulo Indiano, outro projeto caro. Seja pelo colonialismo cultural ou outro motivo, o público internacional estranhou os indianos falando alemão. O inglês teria sido mais tolerável, porque a Índia, afinal, integrou o império britânico. A crítica alemã caiu matando. Fritz Lang estaria acabado. Só na França, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol e a revista Cahiers du Cinéma inteira, radicalizando a defesa do cinema de autor, viu o filme como a obra-prima que é. Paul Hubschmid, um arquiteto europeu, é contratado pelo marajá de Echnapur para construir um palácio para sua favorita, a dançarina do templo que ele quer transformar em rainha. O arquiteto e a prometida apaixonam-se e o marajá, devorado pelo ciúme, decide transformar o palácio em túmulo da amada.

Ao contrário de Jean Renoir (O Rio Sagrado, de 1950) e Roberto Rossellini (Índia, também de 1958), Lang não foi à Índia à procura de ensinsamentos milenares. Foi em busca de exotismo, excitação. Debra Paget tem uma dança em que encanta a serpente para não ser picada. É um momento único de erotismo, um sonho dos cinéfilos. Muito importante - nos subterrâneos do palácio, Hubschmid descobre os novos escravos, os leprosos que o marajá tirou das ruas e se rebelam, formando um exército de desvalidos. É a volta a Metrópolis, e com a cor. Destino, expressionismo, preocupação social, todo Lang está no filme. Embora a aventura fosse o objetivo, a Índia milenar impregnou-se nele. No desfecho, que também talvez seja utópico - mas menos irreal que o de Metrópolis -, o marajá descobre, com seu guru, que a humildade e a renúncia são atalhos para a felicidade e a paz.

O clássico de Fritz Lang, Metrópolis pode ser visto no Telecine. 

 

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Cena de 'O Pecado de Todos Nós' Warner

Clássico do Dia: 'O Pecado de Todos Nós', uma grande tragédia de John Huston

Dica do crítico Luiz Carlos Merten de hoje é o filme de 1967 com Marlon Brando e Elizabeth Taylor

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'O Pecado de Todos Nós' Warner

Print the legend. Em um grande filme, nunca suficientemente elogiado, O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, John Ford partiu para a desmistificação e contou a verdadeira história por trás de um episódio (ficcional) do Velho Oeste. Restabelecida a verdade para o espectador – e celebrada a grandeza do derrotado Tom Doniphom/John Wayne -, o editor Edmund O'Brien resolve imprimir a lenda. Conta a lenda que J.R.R. Tolkien, diante da folha em branco da prova de um aluno, teria preenchido o espaço com uma frase enigmática, até para ele – 'Num buraco vivia um hobbit.' Foi o começo de tudo – da saga monumental de O Senhor dos Anéis. Pode-se imaginar, também, Carson McCullers escrevendo, na página em branco, naquele tempo pré-computador -“Um forte militar, em tempo de paz, é um lugar monótono.” Mas ela sabia, com certeza, que, ao cravar a afiirmação em Reflections in a Golden Eye, iria contradizer a própria escrita e mostrar que um forte militar, mesmo em tempo de paz, pode ser um lugar muito tumultuado.

Carson permaneceu sempre uma autora mais secreta do que outros grandes escritores de seu tempo. Contribuiu para isso a infelicidade pessoal. Antes dos 30 anos ficou inválida por conta de uma série de derrames. Escreveu obras viscerais, e algumas foram adaptadas para o cinema. John Huston a conheceu quase por acaso, num dia – ele conta em sua autobiografia, Um Livro Aberto -, ao visitar Burgess Meredith e Paulette Goddard na casa deles, no norte do Estado de Nova York. Carson era uma vizinha. A ideia de adaptar Reflexos Num Olho Dourado – tradução literal –, foi uma decisão conjunta do produtor Ray Stark e dele. Consciente da complexidade do material, Huston escolheu para O Pecado de Todos Nós um escritor escocês, quase tão secreto e cultuado como Carson, para o roteiro. Chapman Mortimer nunca havia escrito para cinema. Divide o crédito com Gladys Hill, colaboradora habitual do diretor.

Surgiram algumas complicações inesperadas. Escolhido para fazer o militar, marido de Elizabeth Taylor, Montgomery Clift, que já fora o Dr. Freud de Huston, morreu (em 1966) devido a complicações decorrentes do uso excessivo de álcool e drogas. Tinha 45 anos, e era considerado garoto-propaganda do estilo de interpretação do Método. Marlon Brando, que, como ele,  se formou no Actors Studio, foi chamado para o papel. Convertido em ícone no começo dos anos 1950, Brando se tornara um astro caprichoso e temperamental. Infernizou a vida de Lewis Milestone no set de O Grande Motim, despediu Stanley Kubrick e assumiu a direção de A Face Oculta. Um western à beira-mar já era uma raridade, mas Brando ainda ficava horas à espera da onda perfeita, não para surfar, mas para filmar. Nos 60, seu prestígio andava baixo. Ressurgiu com O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola, que lhe valeu o segundo Oscar, em 1972, mas essa é outra história. Brando conhecia o livro, achava que não tinha nada a ver com ele, mas aceitou conversar. Leu o roteiro, saiu para uma caminhada – sob a chuva, conta Huston no romance de sua vida. Na volta, foi direito – 'Faço'. E fez muito bem.

Pode-se pensar que, com Clift, o filme teria sido diferente, até porque todo mundo, na indústria, sabia que ele era gay e tinha uma fixação na Taylor, com quem atuara algumas vezes. As externas foram filmadas em Nova York e Long Island e os interiores, em estúdio, na Itália. Huston e Stark reuniram um grande elenco – além de Elizabeth Taylor e Brando, Brian Keith, Julie Harris e um filipino chamado Zorro David, que passa pelo filme num transe indescritível, inclusive justifiticando o título original numa fala digna de antologia. Os pecados são de todos, da pobre humanidade que se concentra no forte. Brando faz o major Penderton, que é impotente. Sua mulher, Leonora/Liz, é amante do tenente-coronel Langdon (Keith), casado com Alison/Julie, que nunca conseguiu superar a perda da filha. Seu consolo é a companhia do criado gay, Anacleto/Zorro David. E ainda tem o soldado Williams/Robert Forster, no auge da potência física.

Williams costuma entrar escondido, na casa, para espiar Leonora, que dorme nua, à noite.

Numa cena emblemática, Penderton, que é professor, perde-se numa divagação durante a aula. Equivale a uma saída do armário, deixando os cadetes perplexos. Como teria sido a cena com Clift? Brando não fala, balbucia as palavras naquele jeito meio inaudível dele. O que fica claro é que sente desejo pelo soldado. Toda a questão da potência/impotência passa pelos cavalos e Leonora, que, como Williams, é exímia cavaleira. O marido tenta cavalgar seu garanhão – Firebird -, mas fracassa. Apanha de chicote da mulher. Vira tudo uma imensa tragédia. Alison, num acesso de loucura, corta os mamilos com uma tesoura. Penderton, diante da recusa de Williams, mata o soldado a tiros e Leonora termina o filme gritando histericamente. Um forte militar, em época de paz, está longe de ser monótono. Ocorre de tudo. Carson McCullers escreveu seu livro quando tinha 22 anos, inspirada em lembranças da fase em que frequentava o Forte Benning para tomar lições de piano com a mulher de um capitão.

Sempre houve controvérsia sobre O Pecado de Todos Nós. Antônio Moniz Vianna, grande crítico, considerava sua poesia insincera e também desnecessária a adesão de Huston a uma atmosfera que definia como viciada. Talvez não se desse conta de que, a rigor, o vício vinha de longe. Filho de ator (Walter Huston), roteirista profissional, John estreou instantaneamente consagrado, em 1941, com uma adaptação de Dashiell Hammett, Relíquia Macabra - no original, The Maltese Falcon -, com Humphrey Bogart como o detetive Sam Spade. Já era uma atmosfera depravada, de gente sem moral, redimida por um herói íntegro. Nos anos seguintes, Huston fez outros filmes com o amigo Bogart – o considerado clássico O Tesouro de Sierra Madre valeu-lhe o Oscar de direção de 1948 – e ousou adaptações ambiciosas de Stephen Crane (A Glória de Um Covarde, baseado em O Emblema Rubro da Coragem) e Herman Melville (Moby Dick).

Nada – tudo? - parecia levá-lo a realizar uma cinebiografia de Sigmund Freud, mas ele o fez, e Freud, Além da Alma, de 1962, com o roteiro de Jean-Paul Sartre retrabalhado pelo próprio Huston, Charles Kaufmann e Wolfgang Reinhardt, foi um divisor de águas. Há um Huston antes e depois, e o segundo é maior, por mais que a trajetória tenha se tornado irregular. A psicanálise deu ao diretor a ferramenta para explorar com compaixão a complexidade da natureza humana. Antes ele era um pouco cínico. Mudaram-no Freud e o Noé que interpretou na própria adaptação de A Bíblia, no Princípio. Noé, que construiu a arca e amava os animais. Huston filmou a animalidade das paixões como poucos – como ninguém? Seu Tennessee Williams – A Noite do Iguana, anterior ao Pecado, mas já possuído por eles – é exemplar. O cavalo, Pássaro de Fogo, é um personagem tão intenso, e nervoso, como qualquer humano da história.

Nos tempos de François Truffaut & Cia., Cahiers du Cinéma não tinha muito apreço por John Huston. Em plena política dos autores, a revista despachava-o, e a seus filmes, dizendo que Huston não tinha um estilo. Anos depois, e refletindo sobre isso, ele admitiu que talvez não tivesse. Contava as histórias que queria, do jeito que achava que elas exigiam. Na fase pré-Freud já era leitor convicto dos existencialistas, admirava Luis Buñuel. Ao estilo, preferia temas que lhe eram caros. Construiu sua obra em torno aos temas da validade do esforço e da inevitabilidade do fracasso. Nos seus filmes, sejam heróis ou não, homens e mulheres vão fracassar. Está escrito. Nem por isso a aventura humana é menos bela, ou vale menos a pena ser vivida em seus filmes.

Não era um estilista como Alfred Hitchcock, ou Max Ophuls. Tinha uma preocupação especial com a cor. Em Moulin Rouge, de 1953, a explicação estava na própria história. Afinal, o personagem era o pintor Toulouse-Lautrec. Em Moby Dick, de 1956, o desafio era filmar no mar uma história tão clássica que tinha de vir embalada num clima especial, meio de sonho (ou pesadelo). Em O Pecado de Todos Nós, de 67, a vontade era de reproduzir os reflexos no olho dourado. Com seu grande fotógrafo italiano, Aldo Tonti, Huston submeteu o technicolor a uma lavagem de forma a eliminar todas as cores, exceto o vermelho, que ficou esmaecido. O filme adquiriu uma tonalidade âmbar. Ambos, diretor e fotógrafo, ficaram satisfeitos com o triunfo do seu esforço técnico, mas a cúpula da empresa produtora e distribuidora Warner achou o experimento disparatado e, à revelia de Huston e Stark, o filme foi lançado em cópias coloridas convencionais. 

Apesar da decepção, o diretor nunca renegou O Pecado de Todos Nós. Considerava-o um de seus melhores filmes. Talvez seja o melhor. A trilha do japonês Toshiro Mayuzumi agrega o que Moniz Vianna chamava de 'discreta sofisticação'. Com altos e baixos, Huston seguiu filmando. Em 1984, ao apresentar À Sombra do Vulcão no Festival de Cannes, o júri presidido pelo ator Dirk Bogarde e integrado por Jorge Semprun, Isabelle Huppert, Ennio Morricone, Stanley Donen, Michel Deville e Franco Cristaldi - um time mais do que respeitável -, decidiu lhe outorgar, por unanimidade, um prêmio especial por sua extraordinária contribuição ao cinema. Ele atravessara uma fase de filmes que ninguém seria louco de defender – o drama de guerra (e futebol) Fuga para a Vitória, que se pode ver sem esforço, o musical Annie. Com À Sombra do Vulcão, retomou a carreira e a ambição. Seguiram-se A Honra do Poderoso Prizzi e o opus final, Os Vivos e os Mortos.

Três adaptações – do considerado infilmável Malcolm Lowry, de Richard Condon e James Joyce. Huston estava velho e os excessos de uma vida inteira – bebida, o inseparável charuto – estavam minando sua saúde. Cada um desses filmes foi saudado como seu testamento. Embora diversos, descendem de Freud, Além da Alma e O Pecado de Todos Nós. Como esse, são filmes sobre o casal, com uma compreensão, eventualmente divertida (Prizzi), quase sempre dolorosa, do que pode unir (e desunir) as pessoas. Poderiam ser comparados, mas nunca foram, ao Ingmar Bergman de Cenas de Um Casamento e Face a Face, da década anterior, quanto mais não seja por uma profunda tolerância pelo humano. John Huston morreu em 28 de agosto de 1987, aos 81 anos.

Veja Os Pecados de Todos Nós na plataforma Looke..

 

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Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Clássico do Dia: Lição de cinema narrativo, '...E o Vento Levou' mantém a aura de filme único

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; neste, frases marcantes e cenários incríveis, com elenco com nomes como Vivien Leigh e Clark Gable

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Em 1939, um diretor que crítico nenhum ousaria definir como grande, Victor Fleming, assinou dois dos maiores filmes já feitos, e ganhou o Oscar da categoria por um deles - ...E o Vento Levou. O outro, O Mágico de Oz. O curioso é que, se forem considerados do ponto de vista da autoralidade, são obras seminais de uma tendência muito forte do cinema de Hollywood. Há um tema que, desses filmes até E.T – O Extraterrestre, de Steven Spielberg, no começo dos anos 1980, e em obras posteriores unifica a produção industrial e autoral, o retorno ao lar. No caso desses dois clássicos, é mera coincidência. Nenhum desses filmes nasceu de uma escolha de Fleming, e em ambos ele foi um dos muitos diretores que se revezaram no comando, no primeiro, sob o olhar vigilante do produtor David O' Selznick, ele, sim, o verdadeiro responsável pelo projeto.

Antes de virar filme, de quase quatro horas, ...E o Vento Levou foi livro de Margaret Mitchell, que começou a escrevê-lo em 1925. Passaram-se mais de dez anos de escrita e reescrita, até a publicação, em 1936. Gone with the Wind, o livro, ganhou o Prêmio Pulitzer e o National Book Award, recebendo o aval dos críticos pela maestria com que a autora constroi sua narrativa sobre temas caros à cultura popular – amor, aventura, paixão -, tudo contra o fundo de um período de grande turbulência social, a Guerra Civil dos EUA, no século 19. O' Selznick adquiriu os direitos e, em três anos, colocou o romance na tela com a grandiosidade que ele exigia. Só a escalação do elenco garantiu a maior campanha de publicidade, até então. Cada novo nome era alvo de extensas reportagens, mas o início da filmagem se aproximava e o grande mistério permanecia – quem seria a atriz no papel da personagem central?

Scarlett O'Hara transformou-se numa obsessão para o público leitor e no desafio que todas as estrelas queriam encarar. O' Selznick fez teste atrás de teste, dando a maior divulgação a atrizes de prestígio que iam sendo recusadas. E aí, conta a lenda que Laurence Olivier, convidado a assistir à rodagem do primeiro dia – o incêndio de Atlanta -, chegou acompanhado pela mulher. Ele teria dito a O' Selznick – “Trouxe comigo Scarlett”. Era Vivien Leigh, que realmente ganhou o papel e o Oscar de melhor atriz, um dos oito atribuídos ao filme na competição da Academia, mais o Irving Thalberg Award para Selznick (por seu esforço épico na concretização do projeto) e uma estatueta especial para William Cameron Menzies, pelo uso da cor.

...E oVento Levou fez história por múltiplos aspectos. Foi o primeiro filme a arrebanhar todos esses prêmios e permaneceu por 20 anos – até Ben-Hur, de William Wyler, de 1959 – como a maior bilheteria do cinema. Em valores corrigidos, outros filmes o superaram na bilheteria, mas em termos de público existem projeções que o apontam como o filme mais visto da história, embora o número de espectadores nunca tenha sido estabelecido com precisão. ...E o Vento Levou recebeu o primeiro Oscar atribuído a um negro, a atriz Hattie McDaniel, que venceu como coadjuvante, mas as leis racistas da Georgia, onde o filme estreou, impediram-na de participar da sessão inaugural. Vários escritores participaram do roteiro, mas os créditos (e o prêmio) foram para Sidney Howard. George Cukor, Sam Wood e Cameron Menzies se alternaram na direção, mas o crédito ficou com Victor Fleming, que venceu o Oscar.

O filme conta a história de Scarlett, a beldade sulista – bela, indomável, mimada – que ama o cavalheiro Ashley Wilkes, mas ele se casa com a virtuosa, um exemplo de altruísmo, Melanie. Despeitada, Scarlett aceita o primeiro pretendente que lhe aparece, mas ele morre na Guerra Civil. Ela aceita a corte e até se casa com o aventureiro Rhett Butler, que tem um temperamento tão forte quanto o dela e passa por ser um aproveitador, lucrando com aguerra. Mas Rhett, à sua maneira, também é um gentleman e salva, com a cumplicidade da dona do bordel, a vida de Ashley, mesmo sabendo que ele é o homem que sua mulher ama. Quando, ao fim de idas e vindas, ela descobre que ama o marido, ele diz a frase que virou uma das réplicas mais conhecidas do cinema - “I don't give a damn”. Há mais de 80 anos, a frase foi considerada ofensiva, contrária ao código de moral e costumes da indústria, mas O' Selznick correu o risco (e também diz a lenda que pagou multa).

O filme começa e termina na mansão senhorial de Tara, que representa o refúgio de Scarlett. Tara é a ligação dela com a terra e, no desfecho, ela volta para se fortalecer, da mesma forma que, no fim do primeiro ato – o filme divide-se em duas partes -, ela pegou da terra para fazer seu juramento. Face à dificuldade imposta pela guerra, ela jura que nunca mais passará fome, nem que tenha de mentir, roubar, trapacear (e o que mais for preciso). Isso era impensável na puritana Hollywood da época, que glorificava as mães e condenava as mulheres de má fama. Uma das grandes cenas é quando Melanie vai até Ona Munson, como Belle, a dona do prostíbulo, para lhe agradecer pela vida do marido. É um daqueles momentos redentores do cinema – a grande dama, Olivia de Havilland, e a prostituta, num diálogo improvável.

Além de Vivien e Olivia, o elenco mítico inclui Clark Gable, o astro que era chamado de Rei em Hollywood, como Rhett e Leslie Howard como Ashley. ...E o Vento Levou pode não ser o maior filme já feito, mas proporciona, com certeza, uma portentosa lição de cinema narrativo. A arte de contar uma (grande) história. Algumas cenas já nasceram antológicas – o extraordinário plano da estação, em que a câmera se afasta para mostrar, do alto, a multidão de feridos (e naquele tempo não existiam efeitos digitais multiplicadores, tinha de ser mesmo multidão). A direção de arte, senão rigorosamente a direção, ajuda a resolver genialmente os problemas de tempo e espaço. ...E o Vento Levou antecipa Cidadão Kane, de Orson Welles, que surgiria dois anos depois. A suntuosa escadaria, cenário de um momento decisivo, possui a desmedida do décor da casa do milionário Charles Foster Kane. E a volta de Ashley ferido, avançando de longe, antecipa o uso da profundidade de campo por Greg Tolland no Welles (mesmo repetindo um plano parecido do fotógrafo em O Morro dos Ventos Uivantes, de William Wyler, de 1938).

A fotografia, de Ernest Haller e Ray Rennahan, foi um dos tantos Oscars que o filme recebeu. O retorno ao lar ganhou emblema como tema e, no mesmo ano, Dorothy, a jovem Judy Garland – que ganhou um Oscar especial - foi levada pelo ciclone de sua casa no Kansas para o mundo mágico de Oz e passa o filme inteiro tentando voltar. Victor Fleming abandonou o set de O Mágico de Oz para finalizar ...E o Vento Levou, cujos diretores iam sendo demitidos. O filme foi finalizado pelo produtor Mervyn LeRoy, com a ajuda não creditada de Richard Thorpe, George Cukor e até King Vidor. A casa, o eterno retorno. Depois de ver o filme e conferir a força magnética da personalidade de Scarlett, espectador nenhum duvidará que o happy end foi apenas adiado e ela, no refúgio de Tara, conseguirá arquitetar o movimento para trazer Rhett Butler de volta. O tempo passa e ...E o Vento Levou mantém a aura de filme único.

Filme pode ser visto nas plataformas on demand Filmes no YouTube e Google Play Filmes. 

 

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Ver-Te-Ei no Inferno' investigou o terrorismo político

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; este, de Martin Ritt, narrou o drama de mineiros que veem no radicalismo a única solução para sua miséria

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Foi um ano esquisito na história da Academia de Hollywood, 1971. Concorreram ao Oscar - Aeroporto, Love Story, Cada Um Vive Como Quer, MASH, Patton – Rebelde ou Herói? O último venceu nas categorias de melhor filme e direção (Franklin J. Schaffner). George C. Scott foi melhor ator, após ele anunciar que não era cavalo para participar de nenhuma disputa, e que não receberia o prêmio, mesmo se ganhasse. Patton venceu em mais quatro categorias, inluindo direção de arte e cenografia (art decoration), que eram conjugadas. Entre os indicados estavam Tambi Larsen e Darrell Silvera, por The Molly Maguires. Foi a única indicação colhida pelo filme de Martin Ritt, lançado no Brasil como Ver-Te-Ei no Inferno.

Embora seja um dos maiores filmes de Hollywood, e da história, Ver-Te-Ei no Inferno nunca teve muito reconhecimento nos EUA, talvez porque fosse radical demais. No seu Classic Movie Guide, Leonard Maltin simplesmente não o inclui, e na capa o volume jacta-se de listar mais de 10 mil títulos. The Molly Maguires é o nome de uma organização clandestina de mineiros que pratica o terrorismos na Pensilvânia do século 19. Passaram-se quase 50 anos e, no pós-11 de Setembro, há quase 20, o tema ganhou outro olhar, condenatório, mas isso não inibe a potência do filme de Ritt. Ver-Te-Ei no Inferno começou a surgir em 1964, numa parceria anunciada entre o produtor e roteirista Walter Bernstein e a Metro. Em 1967, o projeto transferiu-se para a Paramount e Ritt assumiu a direção.

Bernstein e Ritt já haviam sido parceiros em Paris Blues/Paris Vive à Noite, de 1961, com o casal Paul Newman/Joanne Woodward. Estiveram na lista negra do macarthismo, nos anos 1950. Voltaram à indústria sem sacrificar suas convicções. Bernstein iniciou-se como roteirista de Sidney Lumet (Mulher Daquela Espécie, de 1959). Ritt teve uma fase vacilante, da qual emergiu com Hud, o Indomado, Quatro Confissões, o remake hollywoodiano de Rashomon, de Akira Kurosawa, e Hombre, os três com Paul Newman.

Entre o segundo e o terceiro, adaptou John Le Carré, O Espião Que Saiu do Frio, com Richard Burton. No catálogo do American Film Institute encontra-se uma detalhada documentação sobre The Molly Maguires e sua realização, incluindo a polêmica no lançamento, quando o historiador da Pensilvânia, Charles McCartthy – o nome perseguia Bernstein e Ritt – contestou que tenha existido uma organização com esse nome.

Verdade ou mentira, o filme é uma obra-prima de construção dramática. John Ford já mostrara, com certo romantismo, a dureza da vida nas minas em Como Era Verde o Meu Vale, que venceu os Oscars de melhor filme e direção de 1941. Para garantir a acuidade, a produção construiu o mais longo cenário da época – um túnel de mina com mais de 400 pés, cerca de 120 metros, de extensão, especialmente para a cena de abertura. Trata-se de um elaboradíssimo plano-sequência – a fotografia é de James Wong Howe – que termina com a saída da mina e a explosão ao fundo. No total, a impressionte abertura de Ver-Te-Ei no Inferno proporciona mais de 14 minutos de movimento antes que uma só palavra do diálogo seja dita. Desde o começo, Berrnstein e Ritt queriam fazer o filme com Richard Harris. Anunciaram Harris e Albert Finney como protagonistas, terminaram filmando com Harris e Sean Connery. Talvez seja o maior papel do ex-007, mas ele próprio nunca se deu conta disso. Numa entrevista, tentou conter o arroubo do repórter pelo Ritt, preferindo destacar outros filmes que fez na época, como O Golpe de John Anderson, de Sidney LuImet, que não é tão bom.

Na trama, Connery é o líder dos mineiros, lutando por melhores condições. Está por trás por ato terrortista do começo. Chega esse estranho, que começa a trabalhar na mina, e é Richard Harris. Envolve-se com Samantha Eggar, que passa o filme inteiro dizendo que faria qualquer coisa para abandonar aquele inferno de vida. Os atos de terrorismo repetem-se, a mineradora endurece. Por se tratar de uma comunidade católica de irlandeses, o padre faz um sermão furibundo, mais em defesa do capital que do trabalho. Como represália, Ritt fechou a igreja no posterior Lágrimas de Esperança/Sounder. Há um traidor infiltrado no grupo. A revelação de sua identidade leva a um desfecho forte, que passa pela mulher. Samantha Eggar dá ao filme seu fecho ético.

Coincidência ou não, o tema da delação estava no ar e, em 1968, outro diretor que foi perseguido durante o macarthismo – Jules Dassin – transpôs O Delator, mais o romance de Liam O' Flaherty que o filme de John Ford, para o movimento por direitos civis e fez O Poder Negro/Uptight. Ritt não apenas radicalizou, como fez uma obra esteticamente superior. Sua defesa do terrorismo como arma política contra a exploração capitalista baseia-se na destruição material, atingindo a propriedade. Certamente o filme não foi entendido, nos EUA como no Brasil. Compreensão do terrorismo numa produção classe A? Em Exodus, de 1960, Otto Preminger, com base no roteiro de Dalton Trumbo, outra vítima do macarthismo, também afirmou a validade do terrorismo como arma de militantes judeus contra o colonialismo britânico no Oriente Médio, no processo que culminou com a criação do Estado de Israel. A censura do regime militar, sempre pronta para ver subversão em tudo, nunca percebeu do que tratava esse clássico pouco reconhecido e ele circulou livremente pelas telas brasileiras.

Bernstein e Ritt uniram-se de novo, e dessa vez para um ataque frontal ao macarthismo em Testa de Ferro por Acaso/The Front, de 1976, com Woody Allen num raro papel dramático. Ritt ainda fez pelo menos outro (bom) filme engajado – Norma Rae, de 1979, com Sally Field em luta pela união sindical, e ela ganhou seu primeiro Oscar. Ritt morreu em 1990. Bernstein já passou dos 100 anos – nasceu em 1919 - e segue vivo. Em 1996, publicou Inside Out – A Memoir of the Blacklist, em que dá seu testemunho sobre aqueles anos sombrios.

Onde assistir 'Ver-Te-Ei no Inferno':

  • Em DVD, pelo selo Paramount

Veja o trailer:

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Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Clássico do Dia: 'A Grande Testemunha' constrói grande personagem em um jumento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Robert Bresson traz características do seu cinema, como minimalismo e racionalidade

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Robert Bresson foi sempre alvo das mais bizarras comparações. Pauline Kael dizia que, embora algumas pessoas possam achar os filmes de Bresson espantosamente belos, outros acreditam que aguentá-los até o fim seria algo assim como ser açoitado, vendo cada lambada se aproximando. E Jean Tulard, no Dicionário de Cinema, refletia que o ideal de cinema desse grande autor poderia ser uma tela branca e uma voz monocórdica lendo em off O Discurso do Método, de Descartes, dessa maneira destacando duas características essenciais, o minimalismo, verdadeiro ascetismo, e a racionalidade.

Em 40 anos de carreira – morreu em 1999, mas o último filme, O Dinheiro, é de 1983 –, Bresson fez apenas 13 filmes. Entre o segundo e o terceiro, passaram-se seis anos, até o quarto mais seis, e entre Le Diable Probablement e L'Argent, ainda seis anos. Esses longos hiatos dão conta do ritmo de trabalho do autor, não propriamente da dificuldade de produção, mas da necessidade de reflexão que ele tinha. Bresson fez filmes que pertencem à história – Je Journal d'Un Curé de Campagne, Um Condenado à Morte Escapou, Pickpocket, Mouchette (que ganhou no Brasil o subtítulo sensacionalista de A Virgem Possuída). Esse último é de 1967, e no ano anterior – foi a única vez em que ele emendou dois filmes em anos consecutivos –, Bresson fez simplesmente o que talvez seja o maior de todos. Seu clássico dos clássicos – Au Hazard, Balthazar. No Brasil, A Grande Testemunha.

Dez anos antes, o poeta espanhol Juan Ramón Jiménez recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. Sua extensa obra poética inclui uma obra-prima de poesia em prosa, Platero e Eu, cuja primeira edição, reduzida, é de 1914 e a completa, de 1917. Platero é um burrinho de campanha que o narrador – Juan Ramón – adota não apenas como companheiro de aventuras, mas de uma maneira muito simples – muy sencilla, como dizem os espanhóis – também escolhe para ser o filtro, vendo o mundo, a rotina da aldeia, pelos olhos dele. O Balthazar de Bresson é um jumento, e o autor também escolhe ver o mundo pelos seus grandes olhos tristes. Em paralelo com a odisseia de Balthazar – melhor seria dizer, sua via-crúcis –, Bresson cria a garota, Marie.

Logo no começo, numa cidadezinha francesa próxima à fronteira da Suíça, um casal de crianças, Jacques e Marie, batiza o jumento que acaba de nascer como Balthazar. A família de Jacques muda-se e o pai de Marie assume o encargo da fazenda, e do animal. Balthazar cresce e passa a carregar peso. Jacques, de volta, declara-se a Marie, mas ela ama Gérard, que não vale nada – e maltrata Balthazar. O burro passa de mão em mão – vira propriedade de um sujeito que vive na rua, que o vende a um circo, que o devolve ao vagabundo. Já velho e doente, Balthazar volta à fazenda, Gérard violenta Marie e usa o jumento para transportar contrabando. Num confronto com a polícia de fronteira, Balthazar é atingido e agoniza no campo em que pasta um rebanho de ovelhas.

Cordeiro de Deus

Impossível não pensar em Balthazar (e Marie) como representações do sofrimento humano. O próprio Cristo? Jansenista da mise-en-scène – o teórico André Bazin aplicou a definição a William Wyler, mas ela é perfeita para definir o estilo de Bresson. Os jansenistas acreditavam na graça e na predestinação e o acaso (hazard) se faz presente na trajetória de Balthazar desde o título original do filme. O jumento é o fio condutor dessa verdadeira viagem pela diversidade da condição humana, e para Bresson carregamos todos a chaga do pecado original. Ecos de Georges Bernanos e Fiodor Dostoievski, que ele adaptou (nunca com fidelidade à letra dos romances). Cobiça, avareza, luxúria – Balthazar, e Marie, vivenciam toda a patologia da experiência humana. Como diretor, Bresson perseguia o que chamava de 'imagens puras', que pudessem se transformar em contato com outras imagens, e com sons. “Para mim”, dizia, “o cinema é uma arte autônoma que se faz de ligações – de imagens com imagens, de imagens com sons, de sons com outros sons.”

A violência sexual contra Marie é exemplo disso. Ruídos, câmera parada, Bresson foge de uma regra fundamental da indústria, o movimento. Não por acaso, uma das palavras para filme, em inglês, é movie, da mesma forma que filmar é shoot, que também quer dizer tiro. Em busca da desdramatização, Bresson preferia os atores naturais, embora, pontualmente, tenha recorrido a profissionais. O acaso – a predestinação? – fez com que Jean-Luc Godard visitasse o set de A Grande Testemunha, onde conheceu a atriz que fazia Marie. Anne Wyazemsky virou sua mulher na fase de radicalização política de A Chinesa, de 1967. Mais tarde, Anne tornou-se escritora e está na origem do livro que inspirou Formidável, de Michel Hazanavicius, sobre sua ligação com Godard durante o célebre Maio de 68.

No livro Watching Them Be, da Faber and Faber, James Harvey analisa a busca da graça por grandes diretores, a partir da maneira como buscam a transcendência por meio da carnalidade de seus atores e atrizes. O livro tem um subtítulo – Star Presence on the Screen, from Garbo to Balthazar – que entrega tudo. Balthazar é um dos grandes personagens do cinema. Dentro desse sortilégio que Bresson lograva criar, ligando imagens e imagens, imagens e sons, sons e sons, o desfecho, naquele campo, a solidão pungente do jumento, ao som de Schubert, é um momento de antologia. Harvey não deixa por menos. No livro de 2014, considera A Grande Testemunha o maior de todos os filmes a que assistiu. Cada um terá seu favorito, que poderá até ser outro, mas Balthazar, com certeza, é um desses grandes.

Onde assistir A Grande Testemunha/Au Hazard, Balthazar no streaming:

  • Mubi

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Clássico do Dia: 'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Em 1961, West Side Story, que seria lançado no Brasil como Amor, Sublime Amor, foi o último filme a receber dez ou mais Oscars. Foram dez estatuetas, uma a menos do que Ben-Hur, de William Wyler, dois anos antes – e se passariam 37 anos até que Titanic, de James Cameron, devolvesse a premiação ao plano dos dois dígitos (ganhou 11). West Side Story tambérm foi o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo, Robert Wise e Jerome Robbins. Mais de 20 anos antes, ...E o Vento Levou já tivera um batalhão de diretores se revezando no set, mas só um recebeu o crédito e o prêmio, Victor Fleming.

Essas conversas de Oscar fazem sentido porque, 60 anos depois, temos de encarar a possibilidade de que outra versãso de West Side Story, assinada por ninguém menos do que Steven Spielberg, possa voltar ao pódio da Academia no ano que vem. Por enquanto, é só isso, possibilidade. Com uma enxurrada de blockbusters na fila para estrear no segundo semestre – quando, se espera, tudo voltará à normalidade -, é difícil prever qual será o espaço que os filmes considerados mais artísticos terão no circuito comercial. The show must go on, e por show entenda-se faturamento, os filmes com mais possibilidade de triunfar na bilheteria. O novo West Side Story leva jeito. Afinal, Spielberg... remake de um clássico. Quem não vai querer ver os novos Jets e Sharks?

Robert Wise já trabalhava na pré-produção quando foi chamado ao escritório do poderoso Harold Mirisch, o Weinstein da época - sem as acusações de sexismo -, e ele lhe perguntou, à queima-roupa, se aceitaria um codiretor? Como assim? Wise podia não ter muito prestígio junto à crítica francesa – Cahiers du Cinéma ironizava dizendo que ele, ao contrário do nome, não era wise -, mas em Hollywood, desde os anos como montador e, depois, nos 1940 e 50, se tornara conhecido e respeitado. Para muita gernte, Punhos de Campeão/The Set-Up, de 1949, é o maior filme de boxe. Mirisch foi diretamente ao ponto. West Side Story era a versão para cinema do musical da Broadway. As cenas de dança haviam feito a glória do show no palco. Jerome Robbins era o diretor e coreógrafo.

Todo o conceito era dele, e contratualmente Robbins tinha os direitos das danças, que condicionava à possiblidade de interferir em outros aspectos da direção. Isso só seria possível como correalizador. Wise quis tirar o time de campo, deixando a área livre para Robbins, mas Mirisch lhe retrucou que de jeito nenhum. Era um filme muto caro e ambicioso para ser entregue a um estreante sem experiência de cinema. Relutantemente, Wise aceitou, pensando no que seria melhor para o filme. Até hoje os números musicais continuam brilhantes, dinâmicos - de tirar o fôlego. Fizeram uma verdadeira revolução no gêneero. Antes, com Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly e outros grandes, o musical sonhava. West Side Story colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade.

Apesar de impressionantes, os números musicais criaram problemas. Wise ficava horas com as câmeras prontas, a equipe toda a postos, enquanto Robbins não parava de ensaiar os passos com os dançarinos. A produção atrasou, os custos dispararam. Mirisch de novo chamou Wise, agora para que ele demitisse Robbins. Wise o fez. Pela segunda vez, aceitou fazer o que lhe cobrava a indústria. Em 1942, quando Orson Welles filmava no Brasil It's All True, a RKO exigiu que ele remontasse The Magnificent Ambersons/Soberba. Wise, seguindo Welles, estragou o filme dele. Os cinéfilos dificilmente irão concordar. Wise despediu Robbins, recolocou a produção nos trilhos. Mas autorizou o diretor coreógrafo a montar os números que realizara. Pronto o filme, mostrou-lhe a sua versão, aceitou as sugestões. Robbins manteve o crédito, dividiu o Oscar. Ainda hoje dá para ver, nas imagens de arquivo, que o clima não foi dos mais amistosos entre os dois, na hora dos agradecimentos.

West Side Story transpõe Shakespeare, Romeu e Julieta, para as brigas de gangues de Nova York. Jets e Sharks não apenas substituem Capuletos e Montecchios como potencializam o antagonismo social. Brancos, wasps, contra latinos, chicanos. Nesse quadro de tensão, Tony canta Something's coming, na expectativa de que algo ocorra naquela noite, no baile. Tonight! Ele conhece Maria. A paixão é fulminante, mas você sabe, Shakespeare. Como a de Romeu e Julieta, a história de amor de Tony e Maria não terá final feliz. Com música de Leonard Bernstein, lirics de Stephen Sondheim, o filme tem todos aqueles números que se tornaram clássicos – Jet's Song, Something's Coming, Tonight, Maria, America, Cool, I Feel Pretty, Somewhere, A Boy Like That, I Have a Love.

De cara, Wise decidiu – foi seu conceito – que os números musicais seriam filmados em cenários naturais. Por facilidade de produção, os bairros periféricos de Los Angeles fizeram as vezes de Nova York nas cenas noturnas. Mais difícil foi decidir como começaria o filme. Estabelecendo de saída o conflito entre as gangues, mas como? Num musical tão realista, colocar a câmera de cara no meio de dançarinos poderia causar estranhamento. Wise teve a ideia, uma coiosa que já queria ter feito no anterior Homens em Fúria/Odds Against Tomorrow, de 1959. Colocou a câmera bem no alto, numa tomada aérea mostrando Nova York como o público nunca vira. O efeito seria muitas vezes repetido, mas começou ali. A selva de pedra filmada perpendicularmente, não a dos pontos turtísticos. A aproximação, a dança, o amor, a morte.

Entre os Oscars que West Side Story recebeu estão melhor filme, direção, ator e atriz coadjuvantes, para George Chakiris e Rita Moreno. Embora Wise credite ao roteirista Ernest Lehman mudanças que foram decisivas na construção dramática – ele alterou a ordem de dois números, Officer Krupke e Cool, em relação ao palco -, o filme não venceu o prêmio de roteiro. O premiado, como roteiro adaptado, foi Abby Mann, por O Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer. Só para lembrar, o melhor roteiro original foi o de William Inge para Clamor do Sexo, de Elia Kazan, com Natalie Wood, que faz Maria. Natalie foi indicada para melhor atriz, mas pelo Kazan. Ela não canta – é dublada por Marni Nixon -, mas a Mirisch Company (e a United Artists que seria a distribuidora) exigiam uma atriz de peso, para equilibrar o elenco de nomes pouco conhecidos (e até desconhecidos).

Revisto hoje, West Side Story não é perfeito, mas as danças são. O ator que faz Tony é fraco – Richard Beymer -, mas ninguém liga para isso. Chakiris, de ascendência grega, e Rita Moreno, nascida em Porto Rico, são espetaculares como chicanos e entre os jets tem um garoto, Russ Tamblyn, que faz Riff e também é magnífico. Com os defeitos que possa ter, o filme virou cult. Tem os créditos – em formato de grafites – de Saul Bass. Há grande curiosidade pelo novo West Side Story. Apreensão, também. Spelberg arrisca-se. Mas, como dizia Humprey Bogart para Ingrid Bergman em Casablanca, “Sempre teremos Paris”. Sempre se poderá voltar ao home video para ver (e ouvir) Something's coming. E esse something virá.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

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Cena do filme 'Aquele que Sabe Viver', de Dino Risi Versátil Home Video

Clássico do Dia: 'Aquele que Sabe Viver' e a cultura da malandragem

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como esse clássico de Dino Risi

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Aquele que Sabe Viver', de Dino Risi Versátil Home Video

Cada um terá suas lembranças cinematográficas. Tem gente que ama Federico Fellini e o seu cinema, sempre girando em torno ao próprio umbigo. Bom proveito para eles – e há que admitir que alguns filmes, como A Doce Vida, Oito e Meio e E la Nave Va, são bons. Mas existe outro italiano, que não é Luchino Visconti, nem Michelangelo Antonioni, nem Roberto Rossellini, nem Valerio Zuirlini, que também foi grande, mas trabalhava num registro de comédia popular, para o grande público, e tende a ser negligenciado.

Dino Risi! Em Férias à Italiana/L 'Ombrellone, de 1965, o casal está na praia. Enrico Maria Salerno e Sandra Milo conversam e a conversa é sobre a areia que escorre entre os dedos, como a vida, ou o tempo na ampulheta. É uma conversa que poderia estar num filme de angústia existencial de Antonioni, com seus temas da solidão e da incomunicabilidade. Risi, que filmava o italiano típico, com seus defeitos e virtudes – e deu grandes papéis a Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman - gostava de mostrar o reverso da exuberância com frequência considerada sinônimo de italianidade. Filmava o mal-estar individual e social.

Risi foi um dos autores do chamado realismo cor de rosa, as comédias que, nos anos 1950, com a economia da Itália se reerguendo, após a desolação do pós-guerra, substituíram os dramas da fase mais aguda do neo-realismo. Pobres mas Belas, Pobres porém Formosas, Veneza a Lua e Você, Pobres Milionários, Um Amor em Roma. E, então, algo se passou quando surgiu Uma Vida Difícil, de 1961, seguido de La Marcia su Roma. O tom tornou-se inesperadamente mais grave. A lembrança da guerra irrompeu no cinema de Dino Risi como em quase todo o cinema italiano, por volta de 1960. Ele continuou como rei do humor, mas encontrara seu tom. O riso que deixa um travo amargo. Que confronta o vazio. Filmes como Os Monstros, O Tigre e a Gatinha, Vejo Tudo Nu, Nós as Mulheres Somos Assim, Esse Crime Chamado Justiça, Perfume de Mulher – o original, com Gassman, de 1975. Alguns desses filmes são episódicos, em esquetes.. Se Risi fosse escritor – morreu em 2008 -, teria dominado o romance como o conto e a crônica.

Em 1962, ele fez sua obra-prima. Il Sorpsasso chamou-se no Brasil Aquele Que Sabe Viver. Nos EUA, foi batizado como Easy Life, e tem gente capaz de jurar que está na origem de Easy Rider, o clássico da contracultura de Dennis Hopper (e Peter Fonda) que no Brasil virou Sem Destino. Vittorio Gassman como Bruno. Cafajeste, trapaceiro. Jean-Louis Trintignant como Robertino, seu aprendiz. Nada os une, tudo deveria separá-los. Bruno quer tirar proveito de tudo – da vida. Ama os carros, a velocidade, as mulheres. Roberto é o oposto. Tímido, inexperiente. Conhecem-se num dia de verão e, como num passe de mágica, Bruno convence Robertino a acompanhá-lo numa viagem pela Itália. Promete que vão se divertir, cruzar, em todos os sentidos, com belas mulheres. Numa cena que ficou célebre – foi há 58 anos ou há séculos? -, Bruno dança de corpo colado com a mulher que acabou de conhecer. O bate-coxa produz um resultado imediato. A donna sente o volume crescer no meio das pernas do parceiro. Diz alguma coisa como 'Ulalá!'. E o cafajeste – 'Modestamente...'

Il Sorpasso quer dizer 'ultrapassagem' e esse filme de estrada, de velocidade, termina tendo um desfecho trágico, mas até lá Dino Risi mostra outra face da Itália da doce vida. Risi foi sempre crítico com um aspecto, no fundo bastante universal, da tragédia italiana. A mania de querer tirar vantagem. Bruno é esse cara-dura, temos muitos - um, em especial - no Brasil atualmente. Risi, aliás, fez em 1964, e de novo com Gassman, um filme que recebeu esse título no Brasil, O Caradura/Il Gaucho. Gassman é extraordinário, uma das maiores interpretações da história do cinema, mas tem gente – sempre tem! - que, por não conhecer suficientemente o diretor, prefere creditar o singular acerto de Aquele Que Sabe Viver ao corroteirista, e futuro diretor, Ettore Scola. O roteiro – de Risi, Scola e Ruggero Maccari - é decisivo, idem a interpretação, com o jovem Trintignant vivendo Roberto à perfeição e a também jovem (e bela) Catherine Spaak mostrando porque era uma alternativa mais doce ao fenômeno Brigitte Bardot.

Tudo em Aquele Que Sabe Viver contribui para a aura do filme – a fotografia em preto e branco de Alfio Contini, a trilha de Riz Ortolani. O filme reverbera de forma crítica a produção anterior de Dino Risi e antecipa o que virá. A malaise se instala durante a viagem, à medida que Roberto dá-se conta de que a vida não é fácil como pretende Bruno e o bem-estar geral é só uma aparência. Mas até chegar ao sorpasso, o filme é uma alegria só. O mundo pode estar podre, desmronando, como hoje, mas seguir Bruno e Roberto na sua jornada é tão energético quanto cantar na chuva com Gene Kelly. Um clássico, sem sombra de dúvida.

Clique aqui para assistir a 'Aquele que Sabe Viver'

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Cena de 'Bye Bye Brasil', de Cacá Diegues Paramount Home Entertainment

Clássico do Dia: 'Bye Bye Brasil' foi despedida de um país e aceno ao futuro

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; como este, de Cacá Diegues, que completa 80 anos no dia 19

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena de 'Bye Bye Brasil', de Cacá Diegues Paramount Home Entertainment

Algumas das mais belas cenas do cinema brasileiro, momentos definidores da cultura e da identidade nacionais, estão em filmes de Cacá Diegues. Basta lermbrar de Gracinda Freire recitando a dor humana naquele teatro de revista que, de repente, vira palco de tragédia em Chuvas de Verão, de 1978. Ou de Zezé Motta, com a carta de alforria na mão, correndo para a igreja seguida pelas mucamas e a porta se fecha na cara delas em Xica da Silva, dois anos antes. São cenas de antologia, mas tem uma melhor ainda – em Bye Bye Brasil, de 1980. Carlos José Fontes Diegues, Cacá para os íntimos (e para sua imensa legião de espectadores), criou a carvana Rolidei, que excursiona pelo Brasil.

Lorde Cigano, Salomé, o sanfoneiro Ciço – José Wilker, Betty Faria e Fábio Júnior. Ainda eram os duros anos da ditadura militar, mas, sob Ernesto Geisel, comerçara a distensão lenta, gradual e segura. A caravana chega a essa cidadezinmha perdida e, pela primeira vez, em praça pública, o extraordinário e inominável Lorde Cigano, imperador dos mágicos e videntes, apresenta o seu fabuloso número que já havia assombrado as plateias do Rio e de São Paulo. E ele faz nevar no sertão. Zaira Zambelli, como Dasdô, a mulher de Ciço, prova os flocos e diz que eles têm gosto de coco. A magia e seu reverso, o desmonte da mágica. E José Wilker, shakespearianamente, recita - não o 'Ser ou não ser'. Lorde Cigano diz - “Neva na França, na Inglaterra, nos EUA, em todo o mundo civilizado. E agora neva no sertão.” Bem-vindo à civilização, Brasil. Havia beleza na cena, mas também algo meio nostálgico. Porque o filme carrega, desde o título, Bye Bye, a ideia da despedida.

A caravana, com seus pobres (grandes) artistas – Ettore Scola talvez tenha visto Bye Bye Brasil para realizar A Viagem do Capitão Tornado, anos mais tarde, em 1990 -, resiste, mas o avanço é inexorável. Em pleno sertão, a Rolidei encontra a população reunida em torno de um aparelho de TV, na praça. Cacá já contara uma história do Brasil pelo filtro da Rádio Nacional em Os Herdeiros, de 1969. Agora, via a televisão virar emblema de um projeto de modernização e integração nacionais, como a Transamazônica. A grande estrada que rasgara a floresta prometendo progresso trouxe desmatamento e um contingente imenso de margionalizados, como mostraram Jorge Bodansky e Orlando Senna em Iracema, Uma Transa Amazônica, de 1974. A Globo, sinônimo de TV no Brasil, crescera sob o regime de exceção, mas essa história não é assim simples. Ela abrigara grandes artistas em suas hostes.

Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade e outros fizeram no Globo Repórter alguns dos maiores, e mais críticos, documentários do cinema brasileiro. Impossível não pensar em Valerio Zurlini, o grande diretor italiano de Verão Violento, de 1959, e Dois Destinos/Cronaca Familiare, de 1962, que dizia - “O cinema é arte, uma grande arte que conseguiu produzir suas obras-primas sempre de maneira semi-clandestina, ou por acaso, ou embaralhando as cartas no úiltimo momento, assim driblando com justo cinismo as intenções ou a fraca inteligência dos que só contam com a gente para ganhar dinheiro. "Havia ambiguidade na terna despedida de Cacá, na forma como seus artistas, e o Brasil, se reinventavam no desfecho. Cacá fez mais dois filmes nos anos 1980, Quilombo e Um Trem para as Estrelas, antes de iniciar os 90 com Dias Melhores Virão. Já era o subtexto embutido em Bye Bye Brasil. É o que ele deve estar pensando agora, em pleno isolamento social.

Brasileiro, profissão esperança. Os dias melhores sempre estarão no horizonte. Como em outro filme de Cacá, num período sombrio da ditadura – em 1972 – estamos nos guardando para 'quando o carnaval chegar'. Bye Bye Brasil foi um grande sucesso nacional e internacional. A trilha de Chico Buarque de Holanda contribuiu para isso:

Oi coração

Não dá pra falar muito não

Espera passar o avião

Assim que o inverno passar

Eu acho que vou te buscar

Aqui tá fazendo calor

Deu pane no ventilador

Já tem fliperama em Macau

Tomei a costeira em Belém do Pará

Puseram uma usina no mar

Talvez fique ruim pra pescar

Meu amor

no Tocantins...

Mas o encantamento vinha dos personagens. Do cruzamento de classes que atravessa o Brasil e o cinema de Cacá.  Salomé, Lorde Cigano, Andorinha, Ciço, Dasdô tinham a cara desse País com que o público podia se identificar. Eram tempos de brasilidade, Miami ainda não despontara como pote de ouro no fim do arco-íris. Mambembes, pequenas trapaças, grandes corações. O amor pela cultura popular, que Cacá absorveu do pai, que era antropólogo. Saudades da lona do circo, sob a qual se abriga até hoje – O Grande Circo Místico.  Bye Bye Brasil é tão grande, tão complexo que pode ser visto de forma diferente. Na Europa, a crítica entusiasmou-se e os franceses o viram como um filme triste, como o adeus de Cacá ao país que vai desaparecendo. Nos EUA, pelo contrário, foi saudado como alegre, o anúncio de um novo mundo, de um novo tempo. É tudo isso, as duas coisas. Tal é o seu fascínio e a sua grandeza.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

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Cena do filme 'Cinzas e Diamante', de Andrzej Wajda Zespól Filmowy "Kadr"

Clássico do Dia: 'Cinzas e Diamantes' consolidou estética política do cinema polonês

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; como este, de Andrzej Wajda

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Cinzas e Diamante', de Andrzej Wajda Zespól Filmowy "Kadr"

Zbigniew Cybulski já tinha 40 anos, mas os óculos escuros e as jaquetas de couro preto lhe davam um aspecto mais jovem, o que, aliado aos personagens rebeldes, lhe valeu a definição de James Dean polonês. Quis a fatalidade que ele, como o astro norte-americano, morresse jovem, e num acidente marcado pelo absurdo. Cybulski dirigia-se ao set de filmagem no trem urbano. Saltou na plataforma, mas caiu de mau jeito, nos trilhos. O trem avançou por cima dele. Foi uma comoção nacional.

Em 12 anos de carreira, entre 1955 e 67, ano de sua morte prematura, ele participou de 34 filmes e especiais de TV. O maior de todos eles, um clássico do cinema polonês e mundial, é Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda, de 1958. Os muitos jovens talvez não lembrem, mas em 2000 ele foi homenageado pela Academia de Hollywood, que lhe outorgou um Oscar de carreira. Jane Fonda, a ex-Hanoi Jane – quem mais? -, curvou-se perante ele. Chamou-o de Sr. Política do cinema. Wajda se impôs como grande cineasta logo no segundo filme, Kanal, de 1957, que causou sensação em Cannes com a perseguição de integrantes da resistência pelos nazistas no esgoto de Varsóvia. No ano seguinte, em Veneza, a guerra voltou com Cinzas e Diamantes. Pelos anos e décadas seguintes, foi o historiador da Polônia contemporânea. Em 1981, venceu Cannes com Homem de Ferro, seu tributo ao sindicato Solidariedade.

Começa com dois homens deitados na grama. Um, jovem, Maciek, interpretado por Cybulski, o outro mais velho, Andrzej. Não é um dia qualquer, mas o 7 de maio de 1945. A guerra acabou, o clima é de paz, eles descansam, à espera de um carro. Mas essa paz é enganosa. A grande guerra pode ter acabado, mas começou uma guerra interna na Polônia. Maciek e Andrzej integram um grupo armado, a Armia Krajowa, que apoiava o governo polonês no exílio, em Londres. Preparam-se – o carro irá levá-los - para matar o líder da comunista Armia Ludowa, que lutou na Guerra Civil espanhola, passou pelo exílio na (então) URSS e agora luta por uma nova ordem social na Polônia dilacerada por conflitos de classes e pelas feridas provocadas pelo nazismo. Szczuka é seu nome. Os dois grupos estiveram unidos contra os alemães. Com o fim da guerra, disputam o poder.

Maciek e Andrzej sobreviveram aos levantes do Gueto de Varsóvia. Sonham com liberdade. O futuro da Polônia foi decidido por Stalin. Será um Estado de partido único, integrado ao que será o bloco comunista do Leste europeu. As vidas de Maciek, Andrzej e Szczuka estão por um fio. Para chegar ao líder da Armia Ludowa, Maciek se hospeda no hotel onde haverá um banquete para ele. Ao longo de uma noite que será decisiva para todos, Maciek conhece a garota do bar, Krystyna/Ewa Krszyzewska. São jovens e belos. Da conversa passam aos gestos afetivos, ao sexo. Maciek desabafa: “Não posso seguir adiante matando e me escondendo. Quero viver, só isso”.

Esse 'só' se revelará excessivo, difícil. Maciek começa a duvidar se deve mesmo matar Szczuka, mas está preso ao compromisso que assumiu. Desde o primeiro longa, Geração, de 1954, o cinema de Wajda, nessa primeira fase, trata sempre da guerra e suas consequências para a geração do cineasta. São todos, de uma forma ou outra, filmes sobre a resistência. Maciek, nesse momento, sonha com a volta à vida civil, mas seu passado o persegue, e condena. Não lhe deixa escolha. Foram filmes que Wajda conseguiu fazer após a morte de Stalin, quando se iniciou um período de degelo. São filmes que revelam uma poderosa imaginação visual. Wajda era um barroco, e dos maiores. Daquele esgoto de Kanal, ele saiu para criar imagens que se gravaram para sempre no imaginário dos jovens que deliraram com Cinzas e Diamantes. Nascia ali um duplo culto – ao filme e ao ator.

Para expressar a Polônia em crise, e por se tratar de um país de forte tradição católica – lembrem-se do exemplo de Karol Wojtila, que virou papa como João Paulo II -, Wajda criou a imagem da igreja em ruínas, com a cruz invertida e o Cristo de cabeça para baixo. Uma crise dos valores? Não menos forte é o desfecho dramático. Maciek é pressionado a matar Szczuka e, na perseguição que se segue, Andrzej morre em seus braços. Ensanguentado, ele se enrola nos lençóis colocados para secar, numa imagem de beleza e tragicidade que só um grande artista poderia criar. Nos anos e décadas seguintes, Wajda continuou filmando a gênese do capitalismo na Polônia, a industrialização, a burocracia, o stalinismo, o Solidariedade. Jane Fonda tinha toda razão. Sua estética política marcou o cinema. Wajda morreu em 2016, aos 90 anos.

Onde assistir: Cinzas e Diamante não está disponível em serviços de streaming, mas foi incluído em uma coletânea de filmes de Wajda em DVD

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