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Cena do filme 'Apocalypse Now', de Francis Ford Coppola Buena Vista Home Entertainment

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Clássico do Dia: Não há nada como a guerra de Francis Ford Coppola em 'Apocalypse Now'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; Megalomania é a palavra com mais frequência empregada para definir o comportamento do autor na época

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Apocalypse Now', de Francis Ford Coppola Buena Vista Home Entertainment

Em 1979, presidia o júri de Cannes a escritora que, 20 e tantos anos antes, expressara o mal-estar da juventude, antecipando a nouvelle-vague na literatura com Bom-Dia Tristeza. Consta que Françoise Sagan foi uma presidente caprichosa, vivendo às turras com o então diretor do festival, Robert Favre Le Bret, a quem acusou de tentar interferir no júri. Em Cannes Mémoires, Robert Chazal afirma que seria possível compor a mais bela seleção só com os filmes que, naquele ano, passaram fora de concurso – Cristo Parou em Eboli, de Francesco Rosi, Manhattan, de Woody Allen, Ensaio de Orquestra, de Federico Fellini, Hair, de Milos Forman, etc. Ocorre que a competição também estava pródiga em grandes filmes. O júri, incapaz de decidir, optou por uma Palma de Ouro ex-aequo, entre Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, e O Tambor, de Volker Schlondorff.

Apocalypse Now. O apocalipse de um cineasta! Eleanor Coppola narrou num documentário cultuado o tormento vivido pelo marido, Francis Ford, obcecado pelo projeto, ao qual dedicou anos e uma fortuna, tudo o que havia ganhado com os dois Chefões, e não foi pouco. Nesta quarta, 1.º Apocalypse Now chega ao streaming do Belas Artes a La Carte, após o sucesso de sua apresentação no Drive-in Belas Artes, em parceria com o Memorial da América Latina. Megalomania é a palavra com mais frequência empregada para definir o comportamento do autor na época. Começa pelo fim, literalmente The End, a música do The Doors. Um voo de helicóptero, a floresta, uma nuvem de napalm.

Tudo isso, a imagem e o som, ocupa a tela e cria um efeito hipnótico antes que apareça o rosto de Willard/Martin Sheen. A selva é o Vietnã e Willard foi enviado numa missão ultrassecreta, e especial. Capitão Willard deve matar o mais condecorado oficial dessa guerra insana, o Coronel Kurtz, que enlouqueceu e virou um guerreiro sangrento, à frente de um bando que destrói e mata implacavelmente.

Com Willard, o espectador viaja ao coração das trevas, como se chama o romance de Joseph Conrad que serviu como fonte de inspiração para o diretor, embora as grandes cenas que permanecem na lembrança sejam delírios da imaginação de Coppola. Passa-se um bom tempo antes que Sheen pronuncie a primeira frase. “Merda, Saigon, eu ainda estou em Saigon!” Da capital, Willard inicia sua viagem pelo rio, e muitos críticos já escreveram que Coppola transformou esse rio numa atração da Disneylândia – a cada curva montou uma estação para expressar aquilo que é resumido em palavras no encontro final entre Willard e Kurtz, Sheen e Marlon Brando. “O horror, o horror”.

Muitos autores já haviam encenado a guerra nas telas. Lewis Milestone e Frank Lloyd ganharam Oscars por Sem Novidade no Front e Cavalcade – o segundo só o de melhor filme -, John Ford ganhou um de seus muitos Oscars mostrando a 2.ª Guerra de verdade em A Batalha de Midway e Stanley Kubrick não ganhou Oscar por aquele que muitos consideram o maior de todos os filmes de guerra, Glória Feita de Sangue. Mas, como a guerra de Coppola, não há. Toda guerra é desmesurada, mas a do Vietnã teve as suas particularidades. Os EUA lançaram toda a sua força militar contra oponentes que utilizavam táticas de guerrilha. Atolaram-se naquela guerra que só venceram na ficção com o Sylvester Stallone de Rambo 2 – A Missão, de George Pan Cosmatos, de 1982.

Poder, tecnologia, dinheiro – e destruição. Madness. Pouca gente lembra de Apocalypse Now pelas falas. São as imagens que falam mais alto. A espetacularização da guerra. O ataque de helicópteros ao som de Wagner, A Cavalgada das Valquírias. A fala de Kingore/Robert Duvall, que havia sido o conselheiro da família Corleone nos Chefões, “Eu amo o cheiro do napalm no café da manhã.” E Lance Johnson, o atirador de terceira classe interpretado por Sam Bottoms, “Disneylândia, fuck, cara, isso aqui é melhor que a Disneylândia.” O ponto de Coppola é que aquela guerra, a partir de certo ponto, não obedecia mais a objetivos estratégicos, nem militares. Era pura ação intimidatória contra um inimigo que não se intimidava. Toda a tecnologia do mundo não venceu a Guerra do Vietnã. Loucura, horror.

O filme foi ficando cada vez maior e mais caro. Coppola esteve a um passo de enlouquecer. Viveu o seu apocalipse pessoal, retratado em filme por sua mulher. A Cavalgada das Valquírias, as coelhinhas da Playboy que vêm entreter os machos já enlouquecidos. A fala de Kurtz que resume tudo, e fica ainda mais impressionante na dicção cavernosa, meio sussurrada, do astro Brando - “Você tem de ter homens (soldados) que sejam morais. E, ao mesmo tempo, homens capazes de usar seus instintos primordiais para matar sem sentimento. Sem paixão, sem nenhum julgamento moral. Porque, na guerra, o julgamento é que derrota a gente.”

Um dos tantos problemas que o filme enfrentou foi o ataque do coração que quase matou Martin Sheen. O filme teve de parar para que ele se recuperasse. Como retrato de homens em fúria, a grande cena é a do colapso nervoso de Willard naquele quarto de hotel. Gail Kinn observa: “É uma das mais extraordinárias atuações da história, só que ele não estava interpretando. Teve um breakdown e as câmeras registraram”.  Quem dirigia a fotografia do filme era o italiano Vittorio Storaro, um mago da luz. Ganhou o primeiro de seus dois Oscsars. À medida que Coppola se descontrolava, ele tinha de manter o controle. É um daqueles filmes em que o que está na tela é tão importante quanto o 'behind the scenes', os bastidores. É um filme sobre o Vietnã – e a experiência virou depois um tema obsessivo para Oliver Stone, que foi soldado nas guerra, mas é também a perfeita ilustração daquilo que Sam Fuller disse para o Jean-Luc Godard de O Demônio das Onze Horas/Pierrot le Fou, de 1965, ao comparar o cinema a um campo de batalha. Jim Piazza, em diálogo com Gail Kinn – são os autores de The Greatest Movies Ever –, diz que Apocaslypse Now pertence a uma era particularmente grandiosa de Hollywood, com todo excesso que isso carregava.

A indústria é pontilhada por esses filmes míticos, nascidos da megalomania de seus autores ou que escaparam ao controle. Intolerância, de David W. Griffith, Marcha Nupcial, de Erich Von Stroheim, Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz, O Portal do Paraíso, de Michael Cimino. Num certo sentido, Apocalypse Now é o ponto mais alto da chamada Nova Hollywood. Naquele momento, o cinema já estava digitalizando os efeitos – o primeiro Star Wars é de 1978 –, mas Coppola, desmesurado, estava encenando sua guerra com todo realismo.

Elaine Showalter faz o relato mais acurado e terrível dessa guerra fake. Conta que Coppola, com a cumplicidade da ditadura de Ferdinando Marcus, instalou-se nas Filipinas, que transformou em central de produção. Sendo um filme grande – imenso –, foram necessárias linhas de apoio ímpares. Armamentos, provisões, soldados experientes, mercenários. Em torno dessa gente, instalou-se a Babel de verdade. Drogas, prostituição, incontáveis casos de abusos. Pais nativos miseráveis vendiam filhos e filhas – crianças! – para os prazeres inconfessáveis dos deuses do cinema. Todo esse horror foi incorporado à lenda do filme.

Os relatos que se fazem hoje contam que Coppola filmava, e filmava, e filmava, acumulando horas de material sem nem saber direito que história estava contando, ou querendo contar. Ele venceu Cannes, mas não estava satisfeito com o próprio filme. Fez novas versões – Apocalypse Now Redux, em 2001, e Apocalypse Now Final Cut, em 2019. Acrescentou quase 50 minutos – 49 – à primeira versão, sempre tentando explicitar ações e deixar mais claros os conceitos anti bélicos, mas sem alterar a estrutura narrativa. A crítica sempre se dividiu, destacando a proeza técnica, mas questionando o excesso. A agonia – do autor, dos personagens? – é redimida pelo brilho fulgurante de cenas que pertencem à história. E para explicitar se a viagem, no fundo, é ao inexplicável. Coppola abandonou o roteiro original de John Milius, que se baseava em conceitos clássicos. Honra, dignidade. Toda guerra, com seu cortejo de morte e destruição, vira suja, mas a do Vietnã, segundo Coppola, foi aquele momento em que a 'América', olhando para dentro de si mesma, viajou ao coração das trevas.

O filme chega ao streaming com dois preciosos complementos. Um é o documentário de Eleanor Coppola, O Apocalipse de Um Cineasta, o outro, Dutch Angle – Fotografando Apocalypse Now, de Baris Azunan, sobre o conceituado fotógrafo de guerra Chas Gerretsen, que foi o still de Coppola durante a conturbada produção. Esses três filmes levam o espectador a uma viagem esclarecedora sobre o filme clássico e a Guerra do Vietnã.

Filme disponível aqui.

 

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Cena de 'O Corpo Ardente', de Walter Hugo Khouri Columbia Pictures

Clássico do Dia: 'O Corpo Ardente' retrata a solidão no topo da pirâmide social brasileira

Todos os dias um filme clássico é analisado pelo crítico do 'Estadão'; como esse, que moldou a estética de Walter Hugo Khouri

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'O Corpo Ardente', de Walter Hugo Khouri Columbia Pictures

São momentos de antologia, estão entre os melhores da história do cinema brasileiro – a cena do bolinho de frigideira, que remonta à infância da personagem de Norma Bengell em Noite Vazia, de 1964; o cavalo, a crina ondulante, que passa na lateral do carro de Barbara Laage em O Corpo Ardente, de 1966. Jefferson Barros, um grande crítico gaúcho, perguntou-se, naqueles anos, o que seria de Michelangelo Antonioni sem a Itália, de Alain Resnais sem a França, de Ingmar Bergman sem a Suécia? Seriam Walter Hugo Khouri fazendo cinema no Brasil.

Nascido em São Paulo, em 21 de outubro de 1929, Khouri foi crítico de cinema – no Estadão. Pertencia a uma geração de intelectuais paulistanos que admirava a cultura europeia. Venerava Bergman, e isso lhe valeu o rótulo de 'Sueco'. Tornou-se diretor em 1953, com O Gigante de Pedra e teve uma primeira fase marcadamente bergmaniana. Ele próprio admitia o choque que lhe produziu Noites de Circo, quando assistiu ao filme no Festival Internacional de São Paulo, de 1954. Justamente esse Bergman lhe foi decisivo quando fez Na Garganta do Diabo, e o filme de 1959 lhe valeu o prêmio de roteiro no Festival de Mar del Plata do ano seguinte. Terminou substituindo Bergman por Antonioni em outra fase que começou com Noite Vazia.

Em geral, é seu único filme que a crítica de esquerda levava em consideração. Khouri, por sua sofisticação e pelos temas da solidão e da incomunicabilidade no topo da pirâmide social brasileira, estava na contracorrente da estética da fome do Cinema Novo. Seria 'alienado'. Foi a fama que o acompanhou até a morte, em 27 de junho de 2003 – serão 17 anos dentro de alguns dias. Em momentos pontuais, o próprio Glauber reconheceu seu valor, mas o mal-estar persiste. Embora tenha deixado o legado de uma obras autoral extensa, com 26 títulos, ainda é pouco considerado. Nem Antonioni, nem Bergman. Khouri pode ter assimilado a influência dos dois, e até a de Resnais, mas foi, sempre, ele mesmo.

Criou um personagem, Marcelo, que virou seu alter-ego na tela. O ciclo 'marcelhal', como o chamava, aborda sempre a ascese de um homem que se degrada na busca do prazer e do sexo para atingir a elevação. Entre 1964 e 67, realizou um punhado de filmes – quatro – que estão, necessariamente, entre os melhores da história do cinema do Brasil. Noite Vazia, o episódio de As Cariocas – ele, um paulista! -, O Corpo Ardente e As Amorosas. O mais khouriano de todos é o Corpo. Constroi-se sobre uma personagem feminina – como outros momentos da trajetória de Khoutri – e aborda a mulher na natureza. Até Bergman percorreu essa trilha nos filmes realizados na ilha de Faro.

Essa mulher é interpretada por uma estrangeira, a atriz francesa Barbara Laage, com importantes filmes produzidos na França e nos EUA, nos anos 1950 e 60, até 70. Chama-se Márcia, é casada. Tem marido, filho e amante. O filme abre-se e fecha-se com uma festa, mas, como ocorre com frequência no cinema de Khouri, não há o que festejar. Márcia está insatisfeita com o amante, o marido tem a amante dele. Márcia troca a cidade pelo sítio em que passava as férias, quando criança. Leva o filho, Roberto, e a situação edipiana percorre O Corpo Ardente. Apesar do nome, Roberto pode muito bem ser a gênese para a angústia que corroi a alma de Marcelo nos filmes futuros. No sítio, a mãe identifica-se com um cavalo, naquilo que representa de potência e liberdade.

Como boa personagem khouriana, Márcia busca sua ascese e sobe com o filho ao pico do Itatiaia, ao lugar conhecido como trono de Deus, que Khouri usou de novo como locação em Eros, o Deus do Amor, longa de 1981 com o qual O Corpo Ardente dialoga de forma profunda. Com belíssima fotografia em preto e branco de Rodolfo Icsey – e Rupert Khouri na câmera -, o filme integra a bruma no alto da serra para criar um clima etéreo de sonho. A cena emblemática, até pela montagem assinada por Mauro Alice, é a da perseguição ao cavalo deflagrada pelo pai, com a mãe ao volante do carro. Ele passa pela lateral, a crina ondulando ao vento, os músculos retezados. É de perguntar-se se o cineasta norte-americano Mark Rydell terá visto O Corpo Ardente? A cena citada reflete-se em sua bela adaptação de The Reivers, de William Faulkner, e é verdade que está no livro, mas é a forma como é mostrada em Os Rebeldes, de 1969, com Steve McQueen.

O adulto relembra o garoto que foi, cavalgando ao vento no lombo do animal, naquela corrida que o marcará para sempre. Roberto também será marcado, como a mãe, pela(oni)presença do cavalo. Mãe e filho compartilham o desejo sexual, mediado pelo cavalo, como a água será mediadora do desejo das mulheres num Khouri de 1972, As Deusas, que pode muito bem ter sido o Persona/Quando Duas Mulheres Percam do autor brasileiro. A cena da perseguição, reunindo pai, mãe e filho, será fundamental para os problemas de Marcelo quando adulto.

Entre Noite Vazia, com os dois casais no apartamento na noite de São Paulo – os jogos sexuais e o dinheiro como (não) valor, pois as personagens de Norma Bengell e Odete Lara são prostitutas - e Corpo Ardente, Khouri fez o epísódio de As Cariocas, uma joia de concisão narrativa com Jacqueline Myrna como garota de Copacabana que também negocia o corpo, mas sem perder a inocência. (Claro que poucos concordarão, mas outro diretor de São Paulo, Roberto Santos, reputado por O Grande Momento, que antecipou o Cinema Novo, e A Hora e a Vez de Augusto Matraga, considerado um marco do movimento, assinou em As Cariocas sua obra-prima, o episódio da lavagem do carro no subúrbio, em que Íris Bruzzi é absolutamente gloriosa.)

Nos anos 1970, Khouri conseguiu ser autoral fazendo filmes no contexto da Boca do Lixo. Não eram produzidos com recursos públicos. Para ter retorno na bilheteria e seguir com os termas do autor, são filmes que têm muito sexo, mas o sexo, justamente, sempre foi um tema para ele. Ao repórter, Khouri muitas vezes reclamou da cor daqueles filmes, e não por causa dos fotógrafos com quem trabalhou. A cor lhe desagradava porque acentuava a vulgaridade do figurino. Seus produtores minimizavam esse custo, achavam que não valia a pena. Khouri sempre achou que o figurino datava os filmes que fez na Boca do Lixo. Seu sonho nada secreto era o tailleur de bolinhas de Monica Vitti em A Aventura ou o pretinho básico que a atriz usava em outro filme de Antonioni, A Noite. Nos seus melhores momentos, quando controlava a produção, Khouri conseguiu integrar esse detalhe nada negligenciável ao processo criativo.

O figurino é personagem em Noite Vazia, em O Corpo Ardente. Nesse, foi criado por Clodovil. Como recriar o topo da pirâmide com figurino de liquidação, desesperava-se o cineasata? Além de Barbara Laage, o filme traz Lilian Lemmertz e Dina Sfat, e a boca amarga da primeira fez dela a Jeanne Moreau do cinema brasileiro nos filmes de Khouri. Para o papel de Roberto, ele escalou o próprio filho, Wilfred Khouri. É um clássico que vale resgatar.

Assista a O Corpo Ardente, de Walter Hugo Khouri:

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Cena de Candelabro Italiano Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Candelabro Italiano' fez sucesso ao mostrar o desejo de liberdade

Crítico do Estadão, Luiz Carlos Merten comenta o filme de 1962 que nos leva por um passeio por Roma e pelo amor

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Candelabro Italiano Warner Bros.

Hollywood instituiu e a Academia referendou uma linha de cinema turístico que os críticos chamavam de 'travelogue'. Foi em 1954, quando A Fonte dos Desejos, de Jean Negulesco, venceu dois Oscars, o de fotografia, para Milton Krasner, e o de melhor canção, Three Coins in the Fountain, de Jule Styne/Sammy Cahn, cantada por Frank Sinatra. O filme conta a história de três mulheres norte-americanas que vão a Roma e, seguindo a tradição, jogam moedas na Fontana di Trevi, aquela mesma em que Anita Ekberg entraria vestida em A Doce Vida, de Federico Fellini, seis anos mais tarde. Elas atravessam o Atlântico para pedir por amor e, de alguma forma, são recompensadas.

Nove anos mais tarde, Delmer Daves retomou a vertente e voltou a Roma com a equipe de Candelabro Italiano. O filme chama-se, no original, Rome Adventure. Baseia-se no romance Lovers Must Learn, de Irving Finegan. O que os amantes, os enamorados, precisam aprender? De cara, nós, o público, somos apresentados à professora Prudence Bell/Suzanne Pleshette. Numa escola tradicional da puritana da Nova Inglaterra – onde mais? -, ela enfrenta o conselho de administração, porque ousou apresentar a suas alunas um romance considerado obsceno, O Amante de Lady Chatterley.

É fato que o livro famoso de D.H. Lawrence, publicado originalmente em Florença, nos anos 1920, teve de esperar até os 60 para sair na Inglaterra, como nos EUA. Prudence faz a defesa da obra, e do seu valor pedagógico. Como não consegue convencer o conselho, pega o livro e despede-se. Diz que vai para um lugar onde as pessoas não têm medo do amor. Era um pouco a tese das três protagonistas do Negulesco, na década anterior. Dorothy McGuire, Jean Peters e Maggie McNamara. Era um 'women's picture', um filme de mulheres no jargão da indústria, e o trio representava um tipo de mulher independente, resolvida economicamente e disposta não apenas a falar sobre sexo, mas de passar da teoria à prática, fazendo. A diferença parecia grande em relação às good girls dos anos 1940, mas nem tanto. Mesmo quando falam de liberdade sexual essas mulheres pensam no amor. E, como suas mães, avós, bisas, seguem sonhando com casamento.

A mais ingênua (Maggie) encontra um príncipe, um príncipe daqueles italianos, de uma família decadente, mas de sangue legitimamente azul. A executiva (Jean) apaixona-se por um homem pobre, mas honesto e trabalhador. E a secretária (Dorothy) volta para casa para descobrir que o amor sempre esteve ao lado dela – é o escritor para quem trabalha. Anos depois, Prudence chega a Roma, hospeda-se numa pensão. Vai trabalhar na pequena livraria de uma norte-americana – Celeste Holm -, que também foi à Itália atrás de amor. O diálogo é mais ou menos o seguinte. Celeste, que se chama Daisy, é uma mulher atraente, na faixa dos 40. Diz que veio em busca de homens que belisquem o bumbum das mulheres. Prudence, maliciosamente, pergunta se eles ainda (e faz o gesto de besliscar)? A resposta é que sim.

Viva l'Itália. Na América reprimida sempre houve essa fantasia da Europa libertadora, mas a França e a Suécia tinham uma ideia de permissividade, inclusive por meio do cinema, que devia assustar a maioria das mulheres. A Itália, de alguma forma, parecia mais romântica. Veneza, a lua e você. Nada como o tempo. Na época, o diálogo entre Prudence e Daisy revelava um desejo de liberdade, e quem sabe um comportamento libertário. Hoje, depois da revolução do #MeToo, essa história de beliscar envolveria uma discussão sobre ser consensual, se é correto, etc, sob pena de parecer machismo, quando não abuso. O importante é que, no momento seguinte, Prudence abdica do próprio nome e manda a prudência às favas, embarcando numa ligação com esse cara que a convida para passear na sua lambreta.

Surpresa! Ele não apenas é um norte-americano que veio estudar arquitetura na Itália, Don Porter, como é interpretado por Troy Donahue, o galã teen da Warner, na época. Já era o astro preferido do diretor Daves, seria o marido futuro da estrela. É verdade que o casamento não durou muito, mas contribuiu para a aura romântica do filme. Suzanne e Troy ainda fariam juntos Um Clarim ao Longe, western que foi o testamento de um dos grandes do gênero, Raoul Walsh, mas essa é outra história. Cerca de 30 anos mais tarde, em Caro Diário, mudou a marca, o veículo, mas Nanni Moretti também montou na vespa, que virou o logo de sua empresa produtora, para correr atrás de Jennifer Beals e ela havia sido a metalúrgica/dançarina de Flashdance, mas essa, como diria Billy Wilder, é (mais) outra história. Na providencial lambreta, Suzanne e Troy, Prudence e Don, fazem o roteiro turístico de Roma, com a inevitável passagem pelo Coliseu e com direito a uma esticada até Veneza.

A essa altura, Prudence reencontra o pretendente italiano que havia conhecido no voo, interpretado pelo galã made in Italy de Hollywood, Rossano Brazzi. Roberto Orlandi entra na história para ter uma conversa séria com Prudence, fazendo-lhe ver que as mulheres podem até conseguir a liberdade dos homens, mas nunca conseguirão arcar com as consequência. Um exemplo dessa outra (nova?) mulher é a ex-namorada de Don, que reaparece para retomar a relação. Angie Dickinson, a par de ser a Feathers do western clássico Onde Começa o Inferno/Rio Bravo, de Howard Hawks, e de possuir pernas espetaculares – que realçavam muito bem na lambreta -, faria mais tarde a série de TV Police Woman, que pode andar meio esquecida, mas foi um marco do empoderamento. Com a chegada de Lyda, seu nome, forma-se o triângulo. Duas mulheres e um homem, porque a essa altura Roberto já foi descartado, com seu discurso equivocado e tradicionalista.

E chega o clímax, quando Prudence e Don vão ao jantar com música e Emilio Perico canta Al Di Lá, que virou hit internacional. Al di lá del bene piú prezioso ci sei tu. Além do arco-íris, Over the Rainbow. As pessoas estão sempre correndo atrás do amor e da felicidade como algo impossível de se alcançar, embora o mestre japonês Yasujiro Ozu tenha construiído toda uma obra para mostrar que a rotina tem seu encanto e o amor pode estar muito próximo, como Dorothy McGuire descobriu em A Fonte dos Desejos (e Dorothy também descobre em O Mágico de Oz, de 1939). Como nas velhas chanchadas da Atlântida, após o momento musical, Don se envolve numa briga e foge com Prudence carregando o candelabro que vira símbolo do amor dos dois. Tudo isso pode parecer meio meloso, mas há quase 60 anos, quando o mundo e o cinema estavam mudando – pílula, minissaia, Beatles, flexibilização na abordagem do sexo e da violência nas telas -, Candelabro Italiano foi um megassucesso. No Brasil, foi um estouro. Um clássico da tendência 'travelogue', o romance com paisagens que enchem os olhos. Em tempos de pandemia é como um sonho. Viajar sem sair de casa.

Delmer Daves foi roteirista, antes de virar diretor e, aliás, seguiu escrevendo a maioria dos seus filmes, senão todos. Fez, com Humphrey Bogart e Lauren Bacall, um clássico adaptado de David Goodis – Prisioneiro do Passado, sobre um homem que faz plástica para fugir da polícia. Os 20 minutos iniciais, reproduzindo com câmera subjetiva o ponto de vista dele causaram sensação. Com Flechas de Fogo, de 1950, foi pioneiro na humanização e defesa dos pele-vermelhas. Persistiu na tendência e atravessou a década com uma série de filmes de bangue-bangue que lhe valeram a reputação de documentarista do western. A Última Carroça, com Richard Widmark; Ao Despertar da Paixão, Galante e Sanguinário e Como Nasce Um Bravo, com Glenn Ford; O Homem das Terras Bravas,com Alan Ladd; e o último, A Árvore dos Enforcados, com Gary Cooper e o tema The Hanging Tree, além de George C.Scott impressionante num raro papel de profeta do Oeste.

No fim da década, iniciou nova série – de melodramas. Não melodramas tradicionais, sobre mulheres sofredoras, mães, esposas. Incorporou mudanças comportamentais, casais adúlteros, donas de casa insatisfeitas, adoloscentes sedentas de sexo. Amores Clandestinos, com o tema Summer Place, que virou hit, No Vale das Grandes Batalhas e O Erro de Susan Slade marcaram a progressiva escalada de Troy Donahue como galã. Mas os críticos não lhe perdoaram essa fase. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard diz que foi o que impediu seu reconhecimento como grande diretor. No western, ele foi (grande), com suas histórtias de homens resolvendo seus conflitos por meio da violência. Os filmes de mulheres são mais problemáticos, até porque não isentos de moralismo. Todo esse tempo depois, Candelabro Italiano possui valor arqueológico. O que querem as mulheres? O que queriam? Filmes moralistas como o de Daves possuem imenso charme. Expõem o case, apresentam o sintoma, mas que errem no diagnóstico.

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Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado' UNIVERSAL STUDIOS

Clássico do Dia: Em 'Tudo o que o Céu Permite', Douglas Sirk queria dar voz ao outro

Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado' UNIVERSAL STUDIOS

Rainer Werner Fassbinder e Todd Haynes, dois luminares do cinema autoral, fizeram filmes assumidamente influenciados por Douglas Sirk. Jacques Lacan e Judith Butler analisaram questões de linguagem e de gênero a partir do cinema de Sirk. Nascido na Dinamarca (Detlef Sierck), criado na Alemanha, ele dirigiu o Kleines Theater de Hamburgo.

Fez sua formação nos clássicos, iniciou uma carreira no cinema. Dirigiu a lendária Zarah Leander em La Habanera, de 1937. Fugiu do nazismo e se exilou nos EUA. Lançou-se a uma ambiciosa adaptação de Chekhov - O Que Matou por Amor, baseado em Um Acidente de Caça, ou Um Drama na Caça -, mas se exercitou preferencialmente no cinema popular.

Fez policiais como O Capanga de Hitler e Vidocq, a comédia Sinfonia Prateada, que marcou a estreia de James Dean, até um western, Herança Sagrada, sobre Taza, o filho de Cochise, mas deve sua glória, um tanto tardiamente, ao ciclo de melodramas que iniciou em 1953. Seis adquiriram fama e o retiraram do limbo dos diretores de soap operas, quase sempre desprezados pela crítica. Quatro são interpretados por Hudson (Sublime Obsessão, Tudo o Que o Céu Permite, Palavras ao Vento e Almas Maculadas), e os dois restantes por John Gavin (Amar e Morrer e Imitação da Vida). O último, de 1959, foi um memorável sucesso de público. Termina com um funeral.

Logo em seguida, Sirk ficou doente, precisou de um ano sabático. Nunca mais voltou a Hollywood. Chegou a preparar um filme que queria muito fazer – na França. The Streets of Montmartre, com roteiro de Ionesco, seria uma cinebiografia de Utrillo, baseada na relação do pintor com a mãe, Suzanne Valadon, que também era pintora. Mas aí o mundo e o cinema começaram a mudar. Sirk, de alguma forma, sentiu que não havia mais espaço para ele. Radicou-se na Europa, dirigiu teatro, deu aulas. Morreu em 1987, em Lugano, na Suíça, aos 89 anos, transformado em objeto de estudos acadêmicos nos dois lados do Atlântico. O interesse de Haynes por ele veio por meio de Lacan. Fassbinder não precisou de intermediários. Dizia que assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano.

Podia estar falando de Tudo o Que o Céu Permite. Jane Wyman faz viúva endinheirada, mãe de um casal de filhos adultos. Logo no começo a filha, numa conversa acidental, observa que, no antigo Egito, as mulheres dos faraós eram lacradas nas tumbas, com os pertences reais, quando os maridos morriam. Dessa maneira a filha está traçando uma linha de conduta para a mãe. Não leva em consideração que Cary Scott, seu nome, possa ter necessidades afetivas e sexuais. Todo o meio social que frequentam compartilha a mesma preocupação por bens materiais e pela aparência. Cary, carente, termina por se envolver com o jardineiro, o que c onstitui dupla transgressão. Ron Kirby não apenas é mais jovem como pertence a um estrato inferior.

É interpretado por Rock Hudson, um grande astro e o galã da empresa produtora e distribuidora Universal, além de haver sido o ator preferido de Sirk durante toda uma fase de sua carreira. Anos depois, quando a verdade veio à tona, o mundo descobriu o que, internamente, a indústria já sabia.

Hudson era gay, ficou soropositivo, morreu em consequência de complicações decorrentes da aids. Aos olhos do público, fazia jus ao nome. Rock, de rocha. No livro com a entrevista que deu a Jon Halliday, Sirk on Sirk, o diretor diz que Hudson era como John Wayne. Nem querendo seria possível transformá-lo num homem vacilante. Era indestrutível, verdadeira fortaleza, física e moral. Isso não tinha nada a ver com a realidade, mas com a persona que Hudson, graças aos fimes, logrou construir no imaginário do público.

O espectador que assiste ao filme na atualidade poderá se perguntar, diante de certas cenas, se Sirk não estaria querendo mandar um recado subliminar. Como jardineiro, Ron é um homem ligado à natureza. Cultiva as flores, alimenta os veados. É quase uma desconstrução da rocha, mas o carisma, a tranquila segurança que emanam de Hudson permanecem intactos. Há toda uma pressão da família, da amiga, para que Cary abra mão dessa história que parece absurda. A cena do clube de golfe é o ponto alto dessa representação social baseada na ostentação. Uma pergunta torna-se insistente - “Você não o ama de verdade, não?” Cary termina por desistir e aí Sirk cria a cena da festa de Natal para expor a tirania familiar.

Ela ganha de presente uma TV, que começava a entrar nos lares norte-americanos. A filha espera que a TV seja um substituto para as necessidades da mãe. Uma imitação da vida, como o título do filme final do diretor. Cary não liga o aparelho, mas sua imagem se reflete na tela, como a esposa do faraó, finalmente emparedada com ele. O mundo das convenções parece ter vencido, mas Sitrk se vale justamente das convenções – do melodrama - para subverter a ordem restabelecida. Ocorre um acidente, e grave. Ron fica à beira da morte e Cary revisa sua prioridade. A última cena é de novo um reflexo. O rosto dela no vidro, a paisagem. Um livro, Walden, ou A Vida nos Bosques, de Henry David Thoreau.

Em depoimento a Halliday, Sirk contou que todo mudo – o produtor, o estúdio – queria cortar a referência ao livro. Não significava nada para ninguém. Significava para ele. Sirk contava o impacto que a leitura de Walden teve em sua juventude. Ergueu-se um mundo que lhe pareceu puro. Face ao horror do nazismo, migrou para os EUA cheio de esperança. Teve sucesso, mas decepcionou-se profundamente com o tipo de sociedade que encontrou. Tudo o Que o Céu Permite é a sua antítese do rousseaunismo moderado de Thoreau e da sociedade norte-americana estabelecida da época. O que estava sendo perdido. Um ideal de vida simples, de contato com a natureza. Ron traz isso para a vida de Cary. Assim como Thoreau, que combatia a sociedade industrial, a relação com Ron descortina para Cary um outro mundo, no qual o importante é o afeto, não a acumulação capitalista – de objetos e dinheiro. À revista Cahiers du Cinéma, Sirk declarou – está no verbete que Jean Tulard lhe dedica no Dicionário de Cinema - “Meu ideal é a tragédia grega, em que tudo se passa em família, num mesmo lugar. E essa família é idêntica ao mundo, é o símbolo desse mundo.”

A Halliday, justificando seu interesse pelo melodrama, Sirk confessou que seu farol era Eurípedes, no último coro de Alceste, quando os deuses são invocados como testemunhas de uma causa 'insignificante', a da humanidade. Sirk não acreditava no happy end, mas foi muitas vezes obrigado a adotá-lo, para servir ao gênero. Encontrou sua forma particular de trasnsformá-lo em deus ex-machina. Filmava o triunfo do amor, mas sem acreditar nele. Outra norma, da qual nunca abriu mão. Acreditava que toda história precisava de um protagonista secretro. Embora focado nos problmas da mulher, esse protagonista, em Tudo o Que o Céu Permite, é o jardineiro. Ela vacila, ele permanece firme.

Para se manter num tema na ordem do dia, em Imitação da Vida, com base no romance água com açúcar de Fannie Hurst, Sirk afronta o racismo, na fase anterior às lutas por direitos que se intensificaram nos anos 1960. A estrela branca, Lana Turner, e a doméstica negra, Juanita Moore. A filha da segunda, Susan Kohner, que se faz passar por branca (e é a protagonista secreta do filme). O filme não propõe só uma tomada de consciência dos brancos liberais, mas dos negros também. Foi o que Lacan, Judith Butler descobriram e ressaltaram. Todos levam vidas de imitação. Sirk ironizava o que parecia o próprio final feliz. Dizia que a estrela voltaria a representar, o marido com quem se acertava arranjaria alguma amante e a filha, ao se casar, levaria uma vida sem afeto num condomínio de luxo, e isso era a 'América'. Na verdade, ao afirmar que em seus filmes procurava a antítese, o que ele queria dizer é que dava voz ao outro, e esse permanece o grande desafio.

A possibilidade e, mais que isso, a necessidade de que o outro desenvolva sua narrativa é cada vez mais necessária face às desigualdades sociais, raciais e de gênero, que continuam longe de ser resolvidas. Seus discípulos levantaram a bandeira. Toda a obra de Fassbinder é um convite à investigação da dor humana, àquilo que ele chamava de angústia – ou medo – que corroi a alma. E Haynes, em Longe do Paraíso, faz com que Julianne Moore descubra que o marido, um esteio da sociedade, leva vida dupla e é gay.

Quando ela, no limite de sua carência, tem um affair com o jardineiro negro, ele usa da violência para enquadrá-la. Como marido, acha que tem direito de ser quem é e exige que ela não comprometa sua posição social. Sirk, como grande artista, teria aprovado o apocalipse doméstico. Seus suntuosos melodramas são extremamente críticos em relação à ideologia de classe da burguesia. A última cena que filmou foi um funeral, com pompa e circunstância. No seu cinema, o mundo de aparência está condenado.

 

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Cena do filme 'Deus Sabe Quanto Amei', de Vincente Minnelli Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Deus Sabe Quanto Amei' subverteu a moralidade hollywoodiana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como esse dirigido por Vincent Minnelli e que tem no elenco Frank Sinatra, Shirley MacLaine e Dean Martin

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Deus Sabe Quanto Amei', de Vincente Minnelli Warner Bros.

Vincente Minnelli é autor de uma obra extensa – 33 filmes em 35 anos de carreira. Recebeu duas vezes o Oscar de melhor filme, por Sinfonia de Paris e Gigi, de 1952 e 59, e pelo segundo também o prêmio de direção. Minnelli revolucionou o gênero musical, fez belas comédias, suntuosos musicais, mas talvez tenha sido mais apreciado na França – Cahiers du Cinéma o idolatrava – que nos EUA. Para a intelectualidade norte-americana, era um homem do estúdio – um funcionário de Metro, onde fez quase todos os seus filmes. Andrew Sarris dizia que se preocupava mais com beleza que com arte. Jean Domarchi e Jean Douchet, pelo contrário, sustentavam que era um visionário em busca de um mundo de beleza e harmonia. Minnelli trabalhou sempre no interior do sistema hollywoodiano. Fez filmes que não escolheu. Então, como podia ser reconhecido face à política dos autores? Pelo estilo.

A obra de Minnelli é toda ela uma afirmação da importância do estilo. Sonho e realidade, o próprio processo de criação são seus temas. Estão nos musicais, nas comédias, no mais forte de seus melodramas – Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, de 1958. Baseia-se num romance de James Jones, e como toda a literatura desse autor liga-se ao tema da guerra – nesse caso, ao pós Guerra da Coreia. De cara, Dave, com seu uniforme militar, está chegando de ônibus à cidade que havia deixado há 16 anos. Traz na bagagem o manuscrito do novo romance que pretende publicar. Vem com uma prostituta, Ginny, da qual se desembaraça logo depois de chegar. Seu irmão, Frank, é cidadão respeitável. Joalheiro, casou-se com uma rica herdeira, e ela não tem Dave em boa conta. Acha que ele a retratou de forma pouco lisonjeira no livro anterior.

Dave conhece o professor French ea filha dele, Gwen. Fica seduzido por ela, e Gwen retribui. Ele lhe entrega o novo livro, ela encaminha para uma editora. Mas Dave vive no fio da navalha, entre dois mundos, o respeitável de sua família e o das juke-boxes, o mundo de Ginny, com quem se reencontra, e de um jogador de pôquer, ao qual se liga. Bama é seu nome, e como superstição de jogador ele não tira sob circunstância nenhuma, o chapéu. Por amor a Dave, Ginny dispensa o homem que a vem seguindo desde Chicago e Raymond, como se chama, jura que matará Dave. A trama complica-se. Dave acompanha Bama numa disputa em outra cidade. São acusados de fraude. Brigam, vão presos. Para Gwen é demais, mas sua iniciativa tem sucesso e o livro é publicado. Para Dave, pode ser um recomeço. Chega o aniversário da cidade, o clima é de festa, mas Raymond reaparece armado, ameaçando disparar contra Dave. Impulsivamente, Ginny coloca-se na frente, recendo os tiros.

Dois anos antes, com sua cinebiografia de Van Ghogh – Sede de Viver, com Kirk Douglas -, Minnelli já colocara melos into drama ao construir ao narrar a história de seu talvez mais trágico personagem. Segundo François Guérif, o pintor tenta transformar o décor exterior em paisagem interior e, no limite, não consegue reconciliar sonho e realidade. Três anos depois, transformou o remake de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, com base no romance de Blasco Ibañez – uma família dividida pela ideologia, quando seus integrantes se posicionam em diferentes campos da guerra, no filme de Minnelli, a 2.ª -, num melodrama em que o clima de sonho característico de seus musicais vira o maior dos pesadelos de seu protagonista, Julio Desnoyers. Em todos esses filmes, em todo o seu cinema, Minnelli foi sempre a prova da importância do desenvolvimento da cor e das cenografia na indústria de Hollywood. Sem essas ferramentas, o musical, principalmente, não teria aquele apogeu nois anos 1940 e 50.

E, no caso particular de Minnelli, havia a cor. No longo balé final de Sinfonia de Paris, ele já recriara, com canto e dança, a capital francesa perlo olhar de grandes pintores. Recriou as pinceladas vigorosas e os azuis e amarelos de Van Gogh. Fez de Os Quatro Cavaleiros uma permanente oposição entre o vermelho e o verde, como representações de guerra e mortandade. A cor é essencial em Deus Sabe Quanto Amei. O cenário é urbano, mesmo que seja uma pequena cidade em Indiana. A oposição é entre noite e dia. A noite, com seus luminosos, bares, jogos, mulheres fáceis e vulgaridade. A noite, com suas luzes multicolotridas, é o reino de Dave, de Bama, de Ginny.

Como analista da obra de Minnelli, François Guérif, assinala que a noite em Deus Sabe Quanto Amrei se ilumina quando o dia se extingue. Quando Frank fecha sua loja e Gwen encerra as atividades da escola, recolhe-se à sua casa. Parece óbvio, mas tanto isso é verdade que um raro momento liberador dessa mulher ocorre de dia, quando ela fecha as cortinas para escurecer o ambiente. Minnelli subverte a moralidade hollywoodiana – o dia como repressão, a noite, quando todos os gatos são pardos, como liberdade. Minnelli sempre foi muito preciso na utilização de seus símbolos. Mesmo quando o projeto não era dele, e nessa caso era, buscava os conceitos visuais visuais – figurino, objetos, cenário, cor – mais adequados para servir à trama e aos personagens. Em Adeus às Ilusões, de 1965, a pintora libertária interpretada por Elizabeth Taylor, num momento de fragilidade, veste o poncho colorido para se proteger.

Gwen veste roupas sóbrias, usa coque. O penteado é decisivo na construção da personsagem como uma mulher reprimida. Martha Hyer é quem faz o papel, uma loira fria a a quem o mestre do suspense, Alfred Hitchcock, nunca deu a devida atenção. Gwen é a perfeita encarnação da cidade interiorana, para no tempo. Mesmo quando desfaz o coque e vai para a cama com Dave, não tem estrutura para o tipo de imprevisibilidade que ele traz à sua vida organizada. Shirley MacLaine ainda não havia iniciado a parceria com Billy Wilder, com quem perfeccionou o tipo de personagem fora da curva, fácil ou vulgar, que já interpreta aqui. Aliás, é muito provável que tenha sido Ginny, com sua explosão de humanidade – a mulher que se sacrifica por amor, sem ser a esposa e mãe tradicionais -, que a tenha levado aos grandes papeis em Se Meu Apartamento Falasse e Irma La Douce, em 1960 e 63.

Mas o que faz a força do Minnelli é a parceria de Frank Sinatra e Dean Martin, como Dave e Bama. Sinatra já era The Voice e um ator dramático avalizado pelo Oscar de coadjuvante que recebeu por A Um Passo da Eternidade, de Fred Zinemann, de 1953, e pelo drogado de O Homem do Braço de Ouro, um Otto Preminger aclamado, de 1956. Aos 43 anos, Sinatra já tinha o rosto marcado, as rugas que definiram sua persona de homem maduro, cínico e asmargurado. Nos anos 1960, teve grandes papeis em filmes de John Frankenheimer (Sob o Domínio do Mal) e Gordon Douglas (Crime sem Perdão e os dois Tony Romes).

Por melhores que sejam Sinatra, Shirley, Martha, a alma do filme é Dean Martin, como Bama. Além de cantor, Martin tivera aquela carreira carreira de sucesso em dupla om Jerry Lewis. Desde o rádio e, depois, através de 16 filmes nos anos 1940 e 50, viraram favoritos fo público na 'Améreica' e no mundo. Conta a lenda que, a despeito das aparências, não se toleravam, cada um convencido de que o sucesso do duo era coisa sua. Com o fim da dupla, Jerry iniciou uma carreira solo também como diretor, e foi grande. Martin teve seus momentos inspirados como ator, e no biênio 1958/59 teve papéis antológicos em dois filmes que pertencem à história, o de Minnelli e o western de Howard Hawks, Onde Começa o Inferno/Rio Bravo. (Também integrou, com Sinatra, Sammy Davis Jr. e Peter Lawford, cunhado do presidente, o Rat Pack que chegou à Casa Branca e tinha proximidade com John Kennedy. Por isso mesmo, Martin Scorsese sempre quis fazer sua cinebiografia de 'Dino', como era conhecido.)

Assim como o coque que define Gwen, o chapéu é a marca de Bama. Durante todo o tempo, o espectador se pergunta se alguma coisa fará esse homem descobrir a cabeça. Ele tira o chapéu. Toda a arquitetura do filme converge para esse momento de respeito. O tributo a uma grande mulher. Sempre houve controvérsia quanto à sexualidade de Minnelli. Seu biógrafo, Emmanuel Levy – em Hollywood's Dark Dreamer - diz que ele era abertamente gay em seu começo, em Nova York, e que Hollywood levou-o ao armário. Sua celebração do feminino (Ginny) se faz num filme em que a grande ligação é masculina (Dave e Bama). Minnelli foi casado com Judy Garland, a quem dirigiu em grandes musicais nos anos 1940 (Agora Seremos Felizes e O Pirata) e com quem teve a filha Liza Minnelli. Morreu em 1986, aos 83 anos.

Filme por ser visto no YouTube e no Google Play Filmes.

 

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Cena do filme 'Corrida Contra o Destino', de Richard C. Sarafian Twentieth Century Fox

Clássico do Dia: 'Corrida Contra o Destino' retrata a radical contestação do poderio norte-americano

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; este dirigido por Richard C. Sarafian trazia uma tendência que sempre teve guarida no cinema de Hollywood, as perseguições de carros

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Corrida Contra o Destino', de Richard C. Sarafian Twentieth Century Fox

Em 1971, a Academia de Hollywood estava tão vidrada no policial neo-realista de William Friedkin, Operação França, que se esqueceu de premiar outros grandes filmes da competição. A Última Sessão de Cinema, de Peter Bogdanovich, ainda recebeu dois Oscars (contra cinco, do Friedkin), melhor ator e atriz coadjuvantes, Ben Johnson e Cloris Leachman. A Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, indicado para melhor filme e direção, não levou nada. Pior, a Academia de Hollywood não indicou, para nada, o maior filme daquele ano. Claro que haverá gente discordando. Poderão reclamar à vontade, mas o melhor filme de 1971 foi Vanishing Point, que no Brasil se chamou Corrida Contra o Destino.

Vanishing Point! Ponto de fuga. No começo dos anos 1970, o maior diretor em atividade no cinema norte-americano era um cineasta hoje esquecido, Richard C. Sarafian. Em dois anos sucessivos, 70/71, ele fez dois filmes extraordinários, Corrida Contra o Destino e Fúria Selvagem/Man in the Wilderness. O segundo era um western da era anterior aos pistoleiros. Antecipou de dez anos o Werner Herzog de Fitzcarraldo. Richard Harris era o guia abandonado para morrer depois que o grupo de caçadores é atacado por um urso que o deixa gravemente ferido, mas ele sobrevive para se vingar. Até aqui a sinopse se assemelha muito à de O Regresso, que valeu a Alejandro González-Iñárritu seu segundo Oscar de direção, em 2015. Mas no Sarafian tem mais – Harris, cujo personagem se chama Zachary Bass, persegue John Huston, como o capitão que carrega seu navio pelo seco, exatamente como Klaus Kinski faria depois no Herzog. O cinéfilo sabe que o autor alemão construiu toda uma estética para colocar na tela o fardo dos sonhos que pesa sobre seus personagens obsessivos. Sarafian não era menos atraído por seres no limite.

Talvez sua história tivesse sido outra se, para começar, houvesse aceitado o convite para dirigir Amantes do Perigo, com Robert Redford, em 1969. Michael Ritchie substituiu-o e voltou a trabalhar com Redford em O Candidato. Mas Sarafian já estava fisgado pelo roteiro de Guillermo Cain – Guillermo quem? Sob esse pseudônimo escondia-se o escritor e ex-crítico cubano Guillermo Cabrera Infante, que se baseou em diferentes histórias reais para compor a trama de Vanishing Point. A carreira destruída de um policial de San Diego e a perseguição a um motorista que morreu ao bater, em alta velocidade, com uma barreira policial foram os alicerces para a construção do protagonista, Kowalski. Ele se lança nessa estrada, fugindo ao passado, numa corrida sem volta. É guiado por Super Soul, o DJ negro e cego – inspirado no cantor de rock The Big Bopper - que lhe passa pelo rádio as instruções sobre como enfrentar a força policial, à medida que o avanço de Kowalski vira resistência coletiva, motivando a torcida e expressando o sentimento de negação do establishment próprio da geração da chamada contracultura.

Kowalski e Super Soul são duas figuras representativas de uma época, a geração pós-Woodstock. A busca por liberdade, o trinômio sexo, drogas e rock'n'roll haviam chegado a um beco sem saída, mas a insatisfação continuava. O roteiro de Guillermo Cain retomava esse espírito contestador e o misturava a uma tendência que sempre teve guarida no cinema de Hollywood, as perseguições de carros. Como sempre, uma série de coincidências ou acasos levou o filme a tomar seu formato definitivo. Sarafian queria fazê-lo com Gene Hackman, mas o diretor-executivo da empresa produtora e distribuidora Fox, Richard D. Zanuck, bancou para que o filme fosse interpretado por um jovem ator que nunca teve outro papel tão bom, Barry Newman. Para Super Soul, o próprio Sarafian insistiu e deu sua primeira oportunidade a um certo Cleavon Little, que faria o pistoleiro negro de Banzé no Oeste, de Mel Brooks, de 1974.

O filme começa com a barreira policial numa estrada da Califórnia. A formação é para tentar impedir que o carro de Kowalski passe. Aparece o letreiro – dois dias antes, sexta-feira, Denver, Colorado, 12h02. A partir daí a narrativa segue cronológica até o domingo, 10h04, na barreira do começo. O avanço no presente é entremeado por flashbacks que revelam quem é esse Kowalski e do que está fugindo. Ex-piloto de corrida, ele agora transporta carros entre o Colorado e a Califórnia. Faz uma entrega e pega outro carro, um Dodge Challenger, para levar de volta. Antes passa pelo seu fornecedor para pegar droga, mas ele informa que sua conta está muito alta. Cobra o que Kowalski diz que não poderá pagar. E daí para a frente não há retorno.

A ideia de usar o Dodge Challenger 1970, o carro do ano, também foi de Zanuck. Virou um daqueles carros míticos do cinema, e tudo porque Zanuck estava querendo agradar a Chrysler, que emprestava seus carros ao estúdio pelo preço simbólico de US$ 1 ao dia. Foram usados cinco carros idênticos e nenhum deles precisou de ajustes especiais, exceto os amortecedores instalados na unidade que realiza o espetacular salto sobre o riacho. Toda a decisiva participação de Cleavon Little foi filmada durante três dias – a estação de rádio foi montada em Goldfield, Nevada. As cenas do deserto e as estradas a perder de vista localizam-se em quatro estados – Califórnia, Colorado e Nevada, já citados, mais o Utah.

Para acentuar a sensação de velocidade, o diretor de fotografia John A. Alonzo reduziu a velocidade das câmeras Arriflex II, escolhidas por serem leves. No caso da disputa entre Kowalski e o motorista do Jaguar que o desafia na estrada, a redução foi pela metade. Corriam a 80 km/h e pareciam estar a 160 km. No caminho, Kowalski encontra um encantador de serpentes, interpretado por Dean Jagger, e o décor impressionante é o da região dos lagos do sal de Nevada. Uma cena que chegou a ser filmada e foi deletada envolvia a jovem Charlotte Rampling como a mulher com quem Kowalski passa a noite.

Como crítico, Cabrera Infante colaborou com revistas de La Habana e com o jornal Revolución. A seleção de suas críticas em Un Oficio del Siglo XX revela um observador acurado, ligado no cinema autoral e em temas e formas transgressoras. Tudo isso o levava a Corrida Contra o Destino. Ao longo dos anos 1960, uma série de filmes de moto e de estrada retomara a vertente de O Selvagem, de Laslo Benedek, com Marlon Brando, de 1953, culminando com o fenômeno Sem Destino/Easy Rider, de Dennis Hopper, que virou o emblema da contracultura. Vanishing Point foi o pós, a radical contestação do poderio norte-americano, e dessa vez com foco também no racismo, um problema tão endêmico da 'América' que 50 anos depois, segue na ordem do dia com o Caso George Floyd.

Com dois filmes tão grandes no currículo - Corrida Contra o Destino e Fúria Selvagem -, Sarafian poderia ter sido, quem sabe, o maior, mas algo se passou durante a filmagem de The Man Who Loved Cat Dancing. O western de 1973 passa-se no Oeste Selvagem por volta de 1880. Sarah Miles faz a personagem Cat Dancing. Entra no meio de um assalto a banco e é feita refém por Burt Reynolds. Fogem, e são perseguidos pelo marido dela, à frente de um bando de mercenários. O ódio de Cat por seu sequestrador vira amor. No Brasil, chamou-se, por sinal, Amor Feito de Ódio. Durante a filmagem em Nevada, o agente de Sarah foi encontrado morto no quarto dela, num motel no deserto. Montes de pílulas sinalizavam para um suicídio, mas um inquérito foi instaurado depois que a autópsia revelou que sofrera ferimentos na cabeça. Na confusão que se seguiu, Sarafian perdeu o controle do filme, e talvez de sua vida.

As trajetórias de Sarah e dele não foram mais as mesmas, mas de que maneira tudo isso repercutiu na obra do diretor é só motivo de conjecturas. O que não dá para diminuir é a força de Sarafian naquele biênio em que ele, por um breve período, pode ter sido o maior diretor do mundo – um dos maiores, com certeza. Richard C. Sarafian foi ator em diversos filmes. Morreu em 2011, aos 83 anos, deixando viúva a irmã de Robert Altman, Helen Joan. Entre outros filhos, o casal teve Deran (Sarafian), que virou cineasta, mas nunca teve a importância do pai.

Filme pode ser visto no YouTube.

 

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'El Chacal de Nahueltoro', de Miguel Littin  Cinematografica Tercer Mondo

Clássico do Dia: 'El Chacal de Nahueltoro' mostra o olhar do criminoso que se regenera tarde demais

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o longa de Miguel Littín é analisado em meio ao contexto social e político da época

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'El Chacal de Nahueltoro', de Miguel Littin  Cinematografica Tercer Mondo

Talvez, para situar a importância de El Chacal de Nahueltoro como clássico do cinema latino-americano, e mundial, seja preciso adotar a primeira pessoa. No começo dos anos 1970, o Brasil vivia numa ditadura militar. Após o AI-5, em dezembro de 1968, as forças de segurança foram autorizadas a ampliar a perseguição consequente repressão à esquerda revolucionária, aos movimentos democráticos e à Igreja progressista. A democracia era tutelada, uma farsa. Havia intimidação política . O cale-se virou norma. No cinema, na música, no teatro. O regime coibia tudo, quando não em nome do combate à subversão, no da defesa da família, da moral e dos costumes. Naquela época já era jornalista de cinema – em Porto Alegre. Ocorria uma coisa curiosa.

Uruguai e Argentina também viviam ciclos ditatoriais, mas fosse porque a cinefilia era mais forte nesses países – afinal, foi a crítica uruguaia que descobriu Ingmar Bergman -, os filmes proibidos no Brasil conseguiam chegar ao circuito nesses países, especialmente no Uruguai. De Porto Alegre a Montevidéu era uma noite de sono, de ônibus. Era possível sair na sexta-feira à noite e estar de volta na segunda pela manhã. Foi assim, participando dessas excursões culturais, que uma geração de críticos gaúchos – Tuio Becker, Hiron Goidanich, Hélio Nascimento, o autor do texto – conseguiu ver Laranja Mecânica, Último Tango em Paris, Estado de Sítio, para citar só alguns exemplos, muito antes que estreassem no Brasil.

Laranja estreou num sábado, à meia-noite. Sessão trasnoche. Naquela época, a agitação era imensa em Montevidéu. Universidades e sindicatos, estudantes e obreros realizavam a aliança gramsciana. Distribuíam-se panfletos em cada esquina. Um desses panfletos anunciava, tipo 9 da noite, um filme que estava dando o que falar no Chile. Era O Chacal. E aqui um parêntese. Enquanto no Brasil a censura tentava paralisar, senão destruir a produção cultural, em todo o mundo o cinema passava por uma transformação. Em Hollywood, fora abolido o Código Hays, que disciplinava o uso do sexo e da violência na telas, e uma nova era se iniciava. Na França, surgira, no fim dos 1950, a Nouvelle Vague, que se espalhou como tsunami pelo mundo.

No Brasil, uma geração de jovens cineastas nutrida pela nova onda e pela herança do neo-realismo - que florescera na Itália devastada pela guerra -, gestou o Cinema Novo. Na Itália, e também, na França, o cinema político dava as cartas. Maio de 68 ainda estava no horizionte. Costa-Gavras, Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Damiano Damiani, Giuliano Montaldo. O foco voltava-se para a América do Sul, para o Chile. Em meio às ditaduras que proliferavam no Cone Sul, o Chile empossara um governo de esquerda, eleito democraticamernte. Salvador Allende iniciou uma era de reformas. Terminou em golpe - o pinochetaço, naquele 11 de setembro (de 1973). Mas antes houve a primavera de Santiago. A vida cultural explodia. Na música, Quilapayun, Victor Jara. A Cantata de Santa Maria Iquique.

'Ustedes que ya escucharon

la historia que se contó

no sigan allí sentados

pensando que ya pasó.

No basta sólo el recuerdo,

el canto no bastará.

No basta sólo el lamento,

miremos la realidad.'

No cinema, novos diretores – Miguel Littín, Raul Francia, Raul Ruiz, Patricio Contreras, Patricio Guzmán. Alguns foram calados, outros seguiram, mesmo na diáspora. Uma nova geração despontou.

Assim como O Assalto ao Trem Pagador e o Bandido da Luz Vermelha inspiraram grandes filmes – fundadores – de Roberto Farias e Rogério Sganzerla no Brasil, no Chile houve o caso de Jorge del Carmen Valenzuela Torres, dito El Canaca, El Chacal. Jorge também se identificava como José del Carmen. É seu nome no filme. Criado em condições sub-humanas, esquecido pela sociedade, esse homem cometeu seis assassinatos na localidade de Nahueltoro. Bêbado, matou a mulher com quem se ligara e os cinco filhos dela. O bebê foi morto a patadas. O caso repercutiu. O assassino foi caçado feito bicho. Foi preso e, na cadeia, privado da liberdade, teve o que o mundo, até então, lhe negara - uma educação. Alfabetizou-se, adquiriu uma profissão, tomou consciência de seus crimes hediondos. Tornou-se um bom filho. Poderia voltar reabilitado para o convívio social, mas o sistema lançou contra ele a força da lei. Educou-o para matá-lo. Sem chance.

Pode parecer difícil falar, tanto tempo depois – quase 50 anos –, de um filme a que só se assistiu uma vez, mas a emoção não se apaga. Permanece viva e forte na lembrança. Naquele sábado distante, tentar ver depois o Stanley Kubrick foi um anticlímax. O impacto de Laranja Mecânica ficou diminuído, senão foi anulado. O interessante é que a história de Alex, o personagem do romance futurista de Anthony Burgess, tem muito em comum com a de José del Carmen. São outsiders. Presos, passam por processos educacionais. Alex, pelo tratamento Ludovico, de olhos bem abertos. O espectador torce para que ele não seja domesticado, e Kubrick atende o desejo. Littín, com base na história real, não. Como o diretor disse ao repórter, numa entrevista realizada décadas depois, o Chacal não morreu ao ser fuzilado. Morreu ao nascer naquelas condições, ao nunca ter tido vida. A que conquistou, a duras penas, lhe foi suprimida.

A década de 1960 começara com O Bandido Giuliano, do italiano Francesco Rosi. Em 1967, em Hollywood, Richard Brooks adaptara o romance de não ficção de Truman Capote, A Sangue-Frio, sobre uma dupla de assassinos que mata uma família inteira. Individualmernte, eram inofensivos. Juntos, viraram máquinas de matar. Foram presos, julgados e condenados – à morte. Em 1969/70, quando Littín estava estreando seu Chacal no Chile, em plena campanha de Allende, François Truffaut apresentava na França O Garoto Selvagem. O próprio Truffaut, como o Professor Itard, resgatava Victor do seu estado primitivo. Em 1971, foi o Kubrick. Todos esses filmes, se não influenciaram Littín, marcaram o público que viu o dele. De todos, o mais parecido é o de Brooks e, mesmo assim, a semelhança é superficial. Brooks, com base no Capote, olha de fora, o olhar da sociedade, por mais que psicanalise seus assassinos. Littín olha de dentro, o olhar do criminoso que se regenera – tarde demais.

O filme dele divide-se em duas partes, talvez quatro. Tem todo o processo de construção da monstruosidade de José. Os crimes, a perseguição, o linchamento, a prisão. Littín filmou com atores naturais, com exceção de um ou outro papel e, claro, o extraordinário Nelson Villagra como o protagonista. No começo, José nem parece gente. É bicho acuado. Na cadeia, o primeiro a olhá-lo com compaixão é o padre. Termina por socializar. Uma cena – a partida de futebol. Quando chuta, devolvendo a bola que veio parar perto dele, dá o primeiro sorriso. Cada etapa do seu crescimento humano é uma vitória, mas condenada. O pelotão de fuzilasmento o aguarda no fim da linha. José del Carmen é Prometeu. O filme concorreu em Berlim, em 1969. Recebeu uma recomendação do júri católico.

 

Como a de muitos chilenos, a vida de Littín foi quebrada pelo golpe militar. Condenado ao exílio, filmou em diferentes países. As Atas de Marúsia, sobre a revolta do salitre, Viva el Presidente, adaptado de O Recurso do Método, de Alejo Carpentier, sobre a tirania do Estado, com Nelson Villagra, de novo. No começo dos anos 1980, foi indicado para o Oscar por Alcino y El Condor, representando a Nicarágua. Mais alguns anos e voltou clandestino ao seu país para rodar um filme-denúncia, Acta General de Chile, um duro ataque à ditadura do General Pinochet. Boa parte de sua obra, a mais significativa, permanece inédita no Brasil. Outros grandes do continente terminaram resgatados em programações especiais e homenagens. O cubano Tomás Gutiérrez Alea obteve reconhecimento por La Muerte de Un Burocrata e Memorias del Subdesarollo. Alea poderia ter sido mentor de Gustavo Dahl, se O Bravo Guerreiro, de 1968, não fosse contemporâneo dos filmes dele. La Hora de los Hornos, grande clássico político dos argentinos Fernando Solanas e Octavio Getino, foi exibido, muito tempo depois, pelo Festival de Cinema Latino-americano.

Outros perderam o que teria sido o momentum. O Littín causou aquela comoção no repórter que o viu no Uruguai, em 1972. Em 1974, foi a vez do argentino Hector Olivera, em Buenos Aires, e o repórter também estava lá. Os cinemas lotaram na estreia de La Patagonia Rebelde, cuja autorização para ser exibido havia sido assinada pelo presidente Juan Domingo Perón. A história da repressão do Exército a uma greve de mineiros e a consciência tardia do chefe militar que serviu aos interesses estrangeiros calava fundo nas plateias portenhas. O filme termina na cara atônita de Hector Alterio, enquanto os gringos cantavam 'For he's a jolly good fellow'. A juventude saía das salas diretamente para as ruas, com seu canto de guerra - “Si Evita viviera, seria montonera.” Morto Perón, assumiu sua então mulher, Maria Estela 'Isabelita' Perón, que revogou a liberação. São todos filmes que fizeram história, clássicos.

Filme pode ser visto no YouTube. 

 

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Cena do filme 'A Noite de São Lourenço' RAI Italia

Clássico do Dia: 'A Noite de São Lourenço' mostra opressão na Itália da 2ª Guerra

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; o longa dos irmãos Paolo e Vittorio Taviani mostra como a guerra foi um tema cáustico para o cinema italiano

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'A Noite de São Lourenço' RAI Italia

Paolo e Vittorio Taviani sempre foram uma dupla. Surgiram no cinema como trio e até quarteto, correalizando com Valentino Orsini e o lendário Joris Ivens o documentário L'Italia non È Un Paese Povero, de 1960. Por um tempo, Un Uomo da Brucciare e Os Fora da Lei do Matrimônio, permaneceram um trio (com Orsini). A partir de I Sovversivi, de 1967, desenvolveram a carreira em dupla que os consagrou, Sotto il Segno Dello Scorpione, San Michelle Aveva Un Gallo. Representaram, no quadro da época, um cinema ideologizado, altamente político – de esquerda. A euforia pré-revolucionária, o fim da utopia.

Esses filmes raramente chegaram ao Brasil, apesar do prestígio comercial de que o cinema italiano autoral desfrutava no País, nos anos 1960. Uma outra história começou para os irmãos Taviani com Allonsanfan, de 1974, com Marcello Mastroianni, sobre a Itália pós-napeolônica e, como diz Jean Tulard no Dicionário de Cinema, sobre os últimos sobressaltos das sociedades revolucionárias secretas. Em 1977, veio a Palma de Ouro outorgada pelo júri presidido por Roberto Rossellini – e integrado, entre outros, por Jacques Démy e Pauline Kael -, por Pai Patrão. A par de sua qualidade, o filme é importante por ter sido produzido pela RAI, consolidando uma parceria histórica do cinema italiano com a televisão, na qual o próprio Rossellini já vinha trabalhando.

A essa altura o Brasil já acompanhava regularmente a trajetória dos irmãos. A Noite de São Lourenço, Kaos, baseado nas Novelle per Un Anno, de Luigi Pirandello. Quase 30 anos e nove filmes depois, em 2012, os Taviani ainda eram capazes de surpreender, e venceram o Urso de Ouro de Berlim, por César Deve Morrer, que propõe uma montagem de teatro dentro do filme, e num presídio, por excluídos da sociedade. Mas, como seus filmes de 1982 e 84, não há. Os episódios Mal de Lua e Colóquio com a Mãe, de Kaos, são o suprassumo da perfeição. A Noite de São Lourenço é magnífico.

A guerra, a 2.ª, sempre foi um tema visceral do cinema italiano. (Da literatura, também, mas essa é outra história,) O que faz a diferença dos irmãos Taviani, nesse filme, foi sua incorporação aos mitos da cultura clássica. Na Toscana, mais exatamente em San Miniato, onde eles nasceram – Vittorio, em 1929, Paolo, em 1931 -, sempre houve, no imaginário coletivo, a noite das estrelas cadentes. Em 10 de agosto, se você vê as estrelas, nessa noite especial, pode formular um pedido a São Lourenço, e ele se realizará. As estrelas são consideradas lágrimas do santo que foi martirizado naquele dia, em 258. O filme começa com uma mãe que repassa para o seu bebê a história dessa tradição. Cecília é seu nome. Lembra a menina que foi, em outra noite de estrelas cadentes. San Mioniato, na ficção, vira San Martino, mas a resistência antifascista é real. Naquele 10 de agosto de 1944, não havia tempo de olhar para o céu e formular desejos. O comando alemão fizera uma convocação chamando a população para a igreja. Os que atenderam seriam massacrados, mas os demais, incluindo a pequena Cecília, fugiram pelos campos, rumo à liberdade, ao encontro dos aliados.

A Noite de São Lourenço é o desdobramento de um curta documentário que os Taviani fizeram lá atrás, em 1954. San Miniato, Iuglio '44. A morte de um soldado alemão levou à retaliação nazista e dezenas de moradores da cidade foram fuzilados. Esse antigo documentário somou-se ao clássico neo-realista de Roberto Rossellini, Paisà, de 1946, sobre o avanço dos aliados pela Itália, em seis episódios que registram o encontro com a população. No esquete siciliano, Joe, o G.I. de Nova Jersey, vê a estrela cadente pouco antes de ser mortalmente atingido pelo atirador nazista, levando a garota, Carmela, a vingar sua morte. No filme dos Taviani, Galvano Galvani lidera a população que se recusa a colaborar com o nazifascismo e foge ao encontro dos aliados. Ouve-se o Hino da República Italiana, uma armação para fazer crer que os ianques chegaram, mas é uma armadilha. Mara sai de casa e entra na mira do sniper. Em seu delírio, antes de morrer, confunde os alemães com aliados e sonha estar sendo levada para visitar os parentes no Brooklyn.

O approach documentário de Rossellini vira fábula com os Taviani. Em seu cinema, e em Pai Patrão, baseados nas pesquisas de Gavino Ledda – o pastor sardo analfabeto que virou estudioso da língua italiana -, eles mostravam pessoas comuns, vivendo vidas comuns, mas algo se passa na decisiva batalha entre partisans e camisas-negras, os fascistas, nos campos ao redor de San Martino, quando Cecíla recita os versos que aprendeu da Ilíada (Ettore! Ettore!). Rompem-se os limites de tempo e espaço e os partisans, como heróis homéricos, cravam suas lanças no líder fascista. Essa dimensão mágica fica definida logo no começo, na primeira imagem da narrativa de Cecília. Uma árvore cheia de frutos, uma pereira. O estrondo dos canhões derruba os frutos e da terra ergue-se o homem que troca de roupa ali mesmo, assistido pela noiva grávida – será o casamento de ambos.

Vida e morte, uma perpétua dinâmica. O casal de velhos – Galvani/Omero Antonutti e Margarita Lozano/Concetta – se reencontra para realizar, na terceira idade, o amor que parecia perdido da juventude. Margarita, uma atriz de Luís Buñuel – Viridiana, de 1961 - foi a mãe no primeiro episódio de Kaos, O Outro Filho. Ele mendiga seu afeto, mas ela o rejeita porque nasceu de uma relação forçada, um estupro. Antonutti foi sempre uma presença forte no cinema dos Taviani. Foi o padre padrone e o próprio Pirandello no colóquio com a mãe morta, em Kaos. Ao adotar a memória subjetiva da menina e transformá-la na narrativa de Cecília para a filha, os Taviani reinterpretam a vertente neo-realista de Rossellini e fazem dela um novo realismo, mítico e poético. Essa dupla dimensão voltaria especialmente no episódio do lobisomem- Mal di Luna – de Kaos. Guido Aristarco, considerado o maior crítico italiano, dizia dos filmes dos Taviani que eram documentos históricos vistos por meio da mais intensa imaginação. Como fábula que uma mãe conta à filha, possui um sentido moralizante, uma espécie de poesia contra a barbárie. Expressão da segunda é o pequeno monstro dessa história, o garoto que se veste de camiccia nera e pratica as maiores barbaridades buscando a aprovação do pai. Dessas famílias monstruosas continuamos tendo notícias no Brasil, em 2020.

Apesar do reconhecimento e dos prêmios, os Taviani nunca foram uma unanimidade. Sempre se pode lembrar Nelson Rodrigues - “Toda unanimidade é burra.” Roger Ebert considera A Noite de São Lorenzo – The Night of Shooting Stars, em inglês – 'muito calculado' e Arnaldo Jabor, diante da magnificiência de Kaos, definiu os irmãos como 'falsos moedeiros'. Mas é importante constar – em Cannes, 1982, o festival comemorava 35 anos. Para festejar a data, o júti outorgou o prêmio especial do 35.º aniversário – para o Michelangelo Antonioni de Identificação de Uma Mulher. A Palma de Ouro foi, ex-aequo, para o greco-francês Costa-Gavras, por Missing, e para o turco Yalmaz Guney, por Yol. O júri também atribuiu um grande prêmio especial, fazendo questão de ressaltar que tinha a mesma importância da Palma. Foi para A Noite de São Lourenço. O júri, integrado pelo escritor Gabriel García Márquez e pela roteirista de Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico – e também pelo diretor norte-americano Sidney Lumet -, era presidido por um nome fundamental do teatro da Itália, o criador do Piccolo Teatro di Milano, Giorgio Strehler. Vittorio Taviani, o masis velho dos irmãos, morreu em 15 de abril de 2018, aos 88 anos. Paolo segue vivo.

A Noite de São Lourenço está disponível em DVD.

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Filme de Claude Chabrol assimilou a influência de Alfred Hitchcock e Fritz Lang Cinerama Releasing Corporation

Clássico do Dia: 'O Açougueiro' é uma história de amor irrealizado

Filme de Claude Chabrol assimilou a influência de Alfred Hitchcock e Fritz Lang, e a maturou num estilo próprio; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Filme de Claude Chabrol assimilou a influência de Alfred Hitchcock e Fritz Lang Cinerama Releasing Corporation

Sempre haverá controvérsia na abordagem crítica dos grandes autores da nouvelle-vague. Jean-Luc Godard se dedicou tanto a descontruir a narrativa tradicional, buscando a maneira revolucionária de fazer filmes revolucionários, que se torna quase impossível acreditar que O Desprezo, de 1963- seu filme mais clássico, ou tão clássico como um filme dele consegue ser -, seja o maior de todos. François Truffaut pode ter-se convertido num cineasta burguês, mas teve grandes filmes no currículo - Jules e Jim, o Garoto Selvagem. E assim seria possível garimpar os grandes filmes de Eric Rohmer (Minha Noite com Ela), de Jacques Démy (Lola), de Rivette.

Desse, seria um filme mais tardio, já savasnçado nos snos 2000 – Ne Touchez Pas la Hache, de 2007. Mas acima de todos talvez esteja Claude Chabrol, não o Chabrol da primeira hora, de Le Beau Serge/Nas Garras do Vício e Os Primos, nem o que, ao longo dos anos1960, se manteve ativo filmando não importa o quê – o segredo, ele dizia, era o como. O grande, o maior Chabrol, foi aquele que, num curto período, no biênio 1969/70, realizou três dos maiuores filmesda história.

Alguém duvida? A Mulher Infiel, A Besta Deve Morrer, O Açougueiro. Chabrol assimilou a influência de Alfred Hitchcock e Fritz Lang, e a maturou num estilo próprio, clássico. A Besta Deve Morrer baseia-se em Nicholas Blake. Conta a história de um pai desesperado, consumido pelo desejo de vingança contra o homem que matou seu filho. Foi um acidente, mas, quando o localiza, ele descobre que esse homremé um monstro – mereceria, de qualquer maneira, a morte. Lá pelas tantas, os personagens discutem literatura, e parece perfeitamente natural, pois o filme é francês, e os franceses quase sempre são letrados. Chabrol homenasgeia seu corroteirista. O comentário é do tipo - “Pode-se não gostar do nouveau-roman, nem de Paul Gégauff, mas le é inegavelmente profundo.” No filme seguinte, o maior de todos, Le Boucher, Hélène é professora na província. Fala a seus alunos sobre literatura, e Balzac. Diz que ele foi um escritor francês do século 19, autor de uma obra vastíssima, abarcando uma visão totalizadora da sociedade do seu tempo.

A frase, que pode passar despercebida, não poderia ser mais reveladora. Hélène, interpretada pela mulher de Chabrol na época, Stéphane Audran, está falando mesmo de Honoré de Balzac ou do marido da atriz? Pois ele, de forma muito consciente, se dedicou a construir, uma Divina Comédia no cinema, a exemplo do escritor com suas cenas da vida burguesa. Coincidência ou não, Chabrol – que morreu em 12 de setembro de 2010, aos 80 anos – foi, como cineasta, tão prolífico quanto Balzac. E, assim como o escritor fez da sua literatura uma crtônica da burguesia que floresceu na França após a queda de Napoleão Bonaparte, Chabrol também fez de seus filmes a crônica da V República Francesa, aprovada pelo referendo de 1958, justamrente o ano de seus primeriros longas.

O Açouguerito começa com uma celebração, uma festa de casamento, que Chabrol utiliza para mostrar como se comporta a burguesia provinciana. Com exceção de Hélène e Popaul, interpretados por Stéphane e Jean Yanne, e do cantor Antonio Passalia, todos os demais são naturais - ou não profissionais -, moradores de Trémolat, na Dordonha, onde ele filmou (e que fazem os próprios papeis). Logo ele isola a professora e o açougueiro, que serão seus personagens. Passeiam pela cidade, conversam, aproximam-se. O clima é de tranquilidade, um início auspicioso, mas enganoso. Logo aparece um corpo jovem, depois outro. Uma série de assassinatos. Mais de dez anos antes, quando ainda era crítico – na Cahiers du Cinéma -, Chabrol escreveu, em parceria com Eric Rohmer, um livro sobre Alfred Hitchcock, Os Primeiros 44 Filmes. O diferencial da abordagem é que ambos privilegiavam a formação católica do autor, investigando como isso repercutiu na obra. Convertido, ele próprio, em autor, Chabrol, diferentemente de Rohmer, nunca mostrou preocupação religiosa, até A Besta Deve Morrer. Na época, deu uma declaração que Michael Walker usa em seu livro sobre ele (uma parceria com Robin Wood). “Tenho a impressão que vou me tornar cristão novamente.”

Só um parêntese – A Besta constroi-se sobre uma citação bíblica, “É preciso que a besta morra, mas o homem também, e um e outro devem morrer”. Para acentuar a gravidade, lá Chabrol se vale, na trilha, dos Quatro Cantos Sérios de Brahms. Hitchcock trabalhava o suspense, não o mistério. Com raras exceções, quase nuunca se fazia a pergunta – quem é o assassino? - em seus filmes, e mesmo assim mantinha o espectador tenso (com medo?).

No Chabrol, a identidade do assassino é mantida secreta até a segunda metade. É bom esclarecer que o texto terá spoiler. Para se falar sobre a tragicidade dessa história de amor é preciso fornecer detalhes. Uma cena na padaria, outra na açougue, vão mostrando como as mortes repercutem na comunidade. Mas, mesmo nelas, Chabrol continua isolando sua dupla, como se apenas reles lhe interessassem no mundo.

No seu cinema, é frequente a figura do intruso que chega para subverter a ordem. Popaul tenta vencer a resistência da professora desiludida, tenta penetrar na sua intimidade. Como professora, Hélène faz uma excursão com seus alunos às cavernas da região, que abrigam vestígios do homem Cro-Magnon. A gruta com suas imagens primitivas de caça está ali desde o começo – aparece nos céditos -, como um lembrete psicanalítico sobre a força da ancestralidade. O homem moderno construiu uma capa civilizatória, mas segue bárbaro – não é o que estamos constatando no século 21? A verdadeira pergunta que percorre o filme é – o homem moderno realmente conseguiu superar, ou domar, seu instinto primitivo? Pois Popaul abriga essa força destrutiva dentro dele. O diálogo informa. Veio de uma família desestruturada, serviu o Exército e participou das guerras coloniais - na Argélia, na Indochina – e tudo isso desenvolveu uma enfermidade mental, uma deformidade de caráter.

Não é açougueiro por acaso. Possui uma doentia atração pelo sangue. Diante dos crimes, ele cita o horror da guerra, mas um cliente do açougue retruca que a guerra é uma coisa e “isso (as mortes) é selvageria.” Numa cena, Popaul acompanha Hélène e os alunos no bosque. Enquanto as crianças colhem folhas, eles converesam e ela fala da sua desiluçãso amorosa. Popaul pergunta o que Hélène fará, se ele a beijar. Ela responde que nada, mas pede que não o faça. Ser professora é um substituto para a ausência da família, para os filhos que decidiu que não terá. Popaul evoca M, o vampiro de Dusseldord, no clássico de Fritz Lang. A mesma compulsão de matar. É outro monstro, como a 'besta' que Jean Yanne também interpretou no filme anterior do diretor. Chabrol criou muitos monstros em sua carreira, e foram sempre representativos da burguesia, mas ele é o mais 'humano'. Ganha a confiança de Hélène. Ganha dela, como presente de aniversário, um isqueiro que mais tarde será a peça incriminatória. Logo após o presente, há um baile com motivo de época. Popaul veste-se com figurino Luís XV, Hélène não. Vivem em mundos, em tempos diferentes. Ele busca sua redenção no amor que ela não pode lhe dar.

Na gruta, durante uma pausa, as crianças merendam e o sangue de uma nova vítima pinga no sanduíche que uma delas está comendo. O filme torna-se noturno. Hélène encontra o isqueiro no cenário do crime e o esconde. Em outra cena, Popaul desce a escada e ingressa em uma zona de sombra. Poderia ter sido um belo romance, mas o que vem, na penumbra da sala, é uma penosa revelação. Ele encontrou seu isqueiro entre as coisas dela. Abre seu coração - “Sinto uma vergonha terrível. Sei que lhe causo horror, e isso eu não posso aceitar.” No hospital, quando Hélène o beija - pela primeira e última vez – é como uma despedida. O filme termina num amanhecer sem esperança, com Hélène irremediavelmente sozinha.

Como tema, O Açougueiro gira em torno ao casal, com todas as suas implicações – amizade, atração, amor, culpa, recusa. Mas essa história de um homem e uma mulher que rumam diretamente para a morte é também, e acima de tudo, a história de uma cidade, de um país que dois anos antes, acabara de sufocar o ímpeto revolucionário de Maio de 68. Por por mais que a estrutura policial evoque Hitchcock, o tom sombrio é languiano. A importância do destino regendo essas vidas, o mundo de presságios e violência, de ansiedade e morte, tudo remete a Fritz Lang. A sombra de M, que também era o retrato de um tempo, o da Alemanha que iria alicerçar o nazismo. O expressionista Lang filmou em preto e branco, Chabrol e o fotógrafo Jean Rabier, em cores. Despejaram amarelo ouro sobre sua história de amor irrealizado. Um pungente amor de outono.

Filme completo disponível aqui.

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Cena de Três Irmãos Interfilm

Clássico do Dia: 'Três Irmãos' coloca na tela a inexorabilidade do tempo e uma Itália dividida

Crítico do 'Estadão', Luiz Carlos Merten indica hoje o filme em que Francesco Rosi discute, em 1981, o ideal de uma sociedade justa

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de Três Irmãos Interfilm

Há um momento de Três Irmãos, de Francesco Rosi, de 1981, em que o mais velho do trio, Raffaele, volta ao jardim da infância para rever a árvore que era o seu refgúgio. Ele adorava pendurar-se nos galhos, mas agora a árvore parece que encolheu, ficou menor. Mas não. Foi Raffaele quem cresceu. É só um detalhe, mas basta essa cena, a expressão no rosto do ator Philippe Noiret, para que o diretor italiano coloque na tela a inexorabilidade do tempo, o derrisório dos sonhos.

Rosi começou ligado a Luchino Visconti. Foi um dos roteiristas e também assistente de direção (com Franco Zeffirelli) de Belíssima, de 1951. Estreou com um filme codirigido pelo ator Vittorio Gassman, no qual foi principalmente consultor técnico - Kean, de 1956. Seguiram-se A Provocação/La Sfida, sobre líder de gangue que desafia um chefão da Camorra, e Renúncia de Um Trapaceiro/I Magliari, sobre imigrantes italianos na Alemanha. Interessantes como possam ser, não prenunciavasm o longa que marcou o verdadeiro início de sua carreira – Salvatore Giuliano, de 1961. No Brasil, chamou-se O Bandido Giuliano. O homem com esse nome, dito Turiddu, foi um bandido que se tornou uma força política na Sicília, após a Segunda Guerra Mundial. Ascendeu graças ao mercado negro, que dominava, numa época em que a ilha carecia de suprimentos. Ligado ao latifúndio e à Máfia, é reputado, historicamente, como responsável pelo massacre de Portella Dellas Ginestra, que Visconti colocou em La Terra Trema, de 1948.

Desde a guerra a resistência tentava organizar camponeses e trabalhadores urbanos. Havia um meeting reunindo trabalhadores e lideranças comunistas na localidade de Portella Della Ginestra. Disperso a bala, terminou num banho de sangue. Rosi reconta a história de Giuliano a partir de sua morte. Sua autópsia é também a da sociedade italiana da época. Um cinema ficcional documentado, não documentário. Nas bordas. Ele confirmou o método com Le Mani Sulla Città, a especulação imobiliária em Nápoles, e o filme lhe valeu o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1963. Nove anos mais tarde recebeu a Palma de Ouro, em Cannes, por O Caso Mattei, ex aequo com o Elio Petri de A Classe Operária Vai ao Paraíso.

Outra morte, e suspeita, a de Enrico Mattei, antigo resistente que recebera a função política de desmantelar a antiga agência de petróleo criada pelo fascismo, substituindo-a pelo Ente Nazionale Idrocarburi. A questão do petróleo, poder e dinheiro. Gian-Maria Volontè é quem faz o papel, e ele também é o ator do Petri. Recebeu uma menção especial outorgada pelo júri presidido por Joseph Losey. Rosi perfeccionou esse estilo – o cinema documentado. Teve suas experiências de ficção, incluindo uma fábula, C'Era Una Volta/Felizes para Sempre, com Sophia Loren e Omar Sharif, de 1967. Não deixou de refletir sobre a história italiana em suas adaptações de Leonardo Sciascia (Cadáveres Ilustres) e Carlo Levi (Cristo si è Fermato a Eboli), ao longo dos 70. É o tema – a grande História - embutido em Três Irmãos.

De cara, os irmãos estão na estrada, mas não juntos. Raffaele, Nicola e Rocco, interpretados por Philippe Noiret, Michele Placido e Vittorio Mezzoggiorno estão vindo de diferentes regiões da Itália. Vão ao encontro do pai, para o enterro da mãe. Não representam apenas diferentes segmentos sociais - Raffaele é juiz, Nicola, dirigente sindical, Rocco, professor num reformatório para jovens. Abarcam a Itália inteira. Um em Turim, no norte industrializado, outro em Roma, no centro administrativo, o terceiro em Nápoles, com a problemática do Sul agrário e os Pixotes locais, os scugnizzos. A morte da mãe – a Itália? - lança os irmãos numa orfandade. Não é só a distância que os separa. Atitudes, também. Tre Fratterlli, título original, abriu o Festival de Cannes de 1981, fora de concurso. Rosi aproveitou o maior palco do mundo para falar sobre um problema grave que, na época, atingia a Itália, o terrorismo. Dias antes, o próprio Papa João Paulo II sofrera um atentado. Rosi foi duro.

Disse - “Creio que estamos todos cansados de saber que não devemos matar pessoas com a justificativa de que estamos lutando para tentar melhorar a justiça e a sociedade.” No filme, o Juiz diz a um dos irmãos que o Estado não é justo, que é preciso modificar uma coisa e outra, e que a sociedade deve brigar por isso, mas não a ponto de ameaçar a democracia e a liberdade. Raffaele está certo ao afirmar isso, mas se revela descolado da realidade quando diz a Nicola – o sindicalista – que se ele é perseguido na fábrica é porque tem de ter feito algo errado. Rocco, e o nome não pode ser acidental, é um idealista que pretende revolucionar a sociedade livrando-a de suas impurezas. Como não pensar em outro Rocco, em outra família? Em 1960, com Rocco e Seus Irmãos, Visconti já realizara a proposta gramsciana da união entre operários e camponeses para tentar romper o bloqueio de uma sociedade marcada por contradições sociais, mesmo colocando no futuro a possibilidade de que Luca, o mais jovem dos irmãos, pudesse voltar à terra, em condições mais justas.

Em seu filme, Rosi também projeta no futuro esse ideal de uma sociedade mais justa. É importante destacar que Três Irmãos se baseia numa história de Andrei Platánov, autor ligado à Revolução Russa e que permaneceu fiel a seus princípios nos anos conturbados que se seguiram. Sua escrita, considerada idiossincrática, fez com que fosse comparado a James Joyce e Franz Kafka, e por isso foi perseguido durante o stalinismo. No filme, a mãe morreu, mas permanece o pai, vivido por Charles Vanel, ator que interpretou mais de 200 filmes ao longo de 78 anos de carreira, uma das mais longevas do cinema. No rosto esculpido na pedra de Vanel, Rosi constrói uma síntese do humanismo. Nicola tem uma filha, a menina liga-se ao avô. Na despedida, ele lhe dá um ovo, que é como uma semente, uma promessa de vida. Talvez esse sonho de Rosi, como o de seu mestre Visconti, tivesse algo de utópico.

No pós-terrorismo houve, na Itália, a Operação Mãos Limpas, que levou ao fim a Primeira República. O quadro partidário pulverizou-se, partidos desapareceram e nos escombros fortaleceu-se a (nova?) direita. Qualquer semelhança é mera coincidência. Rosi representou a Itália no Oscar com seu filme. Como espelho da realidade política do país, Três Irmãos se equiparava a outro indicado – O Homem de Ferro, do polonês Andrzej Wajda, sobre o sindicato Solidariedade. Nenhum dos dois levou – o vencedor do ano foi Mephisto, do húngaro Istvan Szabò. Em 1983, voltou com outro filme surpreendente. Na série de Carmens que surgiram naquele ano – de Jean-Luc Godard, Carlos Saura e Peter Brook -, a dele foi a mais operística de todas, com uma Julia Migenes-Johnson exuberante no papel da cigana.

Vale lembrar que quando Três Irmãos estreou no Brasil, em abril de 1982, o País ainda vivia sob a ditadura. Nas cenas nos carros, na estrada, no começo, ele filma da posição de um observador situado no banco de trás. E, em ambos os casos, há um túnel e uma estrada, com a luz lá no fundo. Suas conversas sobre democracia e liberdade calavam fundo porque, para o espectador brasileiro da época, representavam a luz no fim do longo túnel dos anos de chumbo. Parece incrível que, tanto tempo depois, essas conversas precisem ser retomadas, porque as instituições brasileiras estão sob bombardeio diário. Rosi morreu em 2015, aos 92 anos.

 

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