Lorimar Film Entertainment
Peter Sellers em cena do filme 'Muito Além do Jardim' Lorimar Film Entertainment

Peter Sellers em cena do filme 'Muito Além do Jardim' Lorimar Film Entertainment

Clássico do Dia: 'Muito Além do Jardim' mostra a grandeza do ator Peter Sellers

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Hal Ashby que mostra a história de um homem que passou a vida vendo TV

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Peter Sellers em cena do filme 'Muito Além do Jardim' Lorimar Film Entertainment

Conta a lenda que Peter Sellers, tão logo leu o livro de Jerzy Kosinski, Being There (Muito Além do Jardim) em 1971, escreveu uma nota para o autor. “Meu jardim está aberto à sua disposição. Sou Chance.” Chance é o personagem central de Kosinski, um homem que passou a vida toda recluso, vendo TV, e que agora repete as máximas que ouviu em incontáveis programas, da boca dos mais incríveis personagerns, como se fossem verdades absolutas. Chance foi pioneiro da auto-ajuda. Ao transpor o limite do seu jardim torna-se o principal conselheiro do presidente dos EUA, tal já era o estado do mundo há 40 anos.

No Brasil, o livro chamou-se O Videota. Encantado com o filme Harold e Maude/Ensina-me a Viver, Sellers cooptou o diretor Hal Ashby para o projeto. O cineasta levou a solicitação à empresa Lorimar, mas pediu tempo, porque já estava comprometido com outros filmes. Kosinski aceitou vender os direitos, com uma condição – Sellers teria de ser o protagonista. Rumores começaram a circular na indústria. Laurence Olivier foi sondado para fazer o milionário Benjamin Rand, mas declinou. Entraram em cena Melvyn Douglas e Shirley MacLaine. Melvyn ganhou o Oscar de melhor ator coadjuvante de 1979, Peter Sellers foi indicado para melhor ator, mas perdeu para o Dustin Hoffman de Kramer vs. Kramer, de Robert Benton. Ambos venceram o Globo de Ouro - Sellers como melhor ator de comédia ou musical, Douglas como coadjuvante. Repetidas vezes Sellers fez saber que considerava Chance o maior personagem de sua carreira, e sua interpretação, a mais apurada. Não é pouca coisa.

Peter Sellers vinha atuando no cinema inglês desde os anos 1950, mas foi nos 60 que virou astro. O público encantou-se com a comédia de Blake Edwards, A Pantera Cor de Rosa, de 1963, que impôs, de uma só vez, duas figuras que ficaram célebres – o desastrado Inspetor Clouseau/Sellers e a Pantera, personagem de animação que saltou dos créditos para ganhar identidade própria numa série para TV. Edwards seguiu formatando comédias para o Inspetor Clouseau, e Sellers virou um favorito do público. Em 1962, teve seu primeiro encontro com Stanley Kubrick - em Lolita. Logo veio a sátira política Dr. Fantástico, um marco na evolução kubrickiana. Sellers interpreta três personagens que colocaram à prova sua extraordinária versatilidade - o Capitão Mandrake, o presidente Muffley e o cientista atômico Dr. Strangelove, preso à cadeira de rodas e com o braço sempre pronto para disparar a saudação nazista.

E ainda houve O Que É Que Há, Gatinha?, a comédia escrita e interpretada por Woody Allen, de 1965, com direção de Clive Donner. Em meados da década, Londres tornara-se o centro das mudanças comportamentais que agitavam o mundo. Peter O'Toole fazia o homem obcecado por todas as mulheres do mundo. Apaixonado por Romy Schneider, ele hesita em abandonar todas as outras por ela. Vai parar no divã do Dr. Fritz Fassbender, que não é outro senão Sellers, no papel do psiquitra mais maluco que já cruzou a tela. O próprio Allen reservou-se um papel, o do tímiddo neurótico que passa o filme catando as migalhas de amor e sexo que sobram da farra de Michael James, isto é, O'Toole. Ninguém seria louco de considerar Gatinha uma grande comédia ou Donner um grande diretor, mas o filme captou o espírito da época, embalado na trilha de Burt Bacharach e na voz de Tom Jones, com o refrão What's new pussycat? Oh, oh, oh.'

Talvez não tenha havido outro ator de comédias como Peter Sellers nos anos 1960 e 70. Foi uma época em que o gênero floresceu na Itália com grandes mestres - Dino Risi, Mario Monicelli, Luigi Comencini - e grandes atores - Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi. Em Hollywood, havia Jerry Lewis, Mel Brooks e Woody Allen deixava a stand up para iniciar sua carreira de autor. Mas havia algo de especial em Sellers. Em 1968, e uma vez mais sob a direção de Edwards, ele interpretou outro de seus personagens emblemáticos – Hrundi Bakshi, o ator indiano que, após destruir um set de filmagem no estilo de Gunga Din, entra de penetra na festa de um grande produtor de Hollywood e a destroi também. Há uma espécie de inocência no convidado bem trapalhão. Ele parece não ter consciência dos estragos que promove. Uma cena é exemplar, Hrundi na privada. Ele puxa o papel higiênico e olha, sem nenhuma emoção, equanto o rolo roda até o fim. Só um grande diretor, e um grande ator, para não perder o timing da piada.

É essa mesma inocência que caracteriza Chance, em Muito Além do Jardim - o título brasileiro. Roger Ebert, o conhecido crítico norte-americano, conta que teria ouvido do próprio Sellers a seguinte definição - “Não tenho personalidade alguma, sou um camaleão. Quando não estou representando um papel, sou 'nobody', ninguém.” Sellers falava dele, mas poderia estar explicando Chance. A vida toda esse homem viveu nessa casa, cuidando do jardim e vendo TV. De cara, ele se anuncia, 'Chance... the Gardener', mas para quem o ouve soa como Chauncey Gardner, um nome. De tanto ver TV, o medium cool de Marshall McLuhan, Chauncey, ou Chance, repete as maiores banalidades do mundo como se fossem verdades absolutas. Isso faz dele uma celebridade - amigo de milionários, conselheiro do presidente. No íntimo, ele sabe - “I'll be always a little boy".

A frase, na verdade, é da cozinheira Louise, que assim o rotula. Quando morre o dono da casa - não sabemos sua exata relação com Chance -, ele é lançado no mundo. Atarantado, é atropelado pela limusine da milionária Sra. Rand (Shirley), cujo marido (Melvyn Douglas) está morrendo. O médico e a própria Shirley poderiam desmascarar Chance, mas na verdade ele proporciona tamanha paz ao moribundo que ambos entram na farsa do guru. Por meio de Douglas, torna-se conselheiro do presidente (Jack Warden) e, eventualmente, poderá ser o próximo presidente. O ponto de Ashby - e Kosinski - é que um homem wasp, que usa ternos bem cortados, provavelmente do velho dono da casa, e usa um chapéu coco, que fala mansamente e com aparente segurança, pode encarnar alguma coisa - um desejo - no inconsciente coletivo. Ao contrário da juíza paranaense que escreveu na sentença - “Seguramente integrante do grupo criminoso, em razão de sua raça” - negra -, Chance vira guru por ser branco, bem vestido e bem falante, não importa as bobagens que diga.

 


O final é o mais inesperado possível. Sem explicação alguma, Chance, com seu chapéu coco e o guarda-chuva, caminha sobre as águas do lago. A associação mais óbvia é com o Cristo. Ashby transfere para o público a responsabilidade sobre esse final. O filme concorreu em Cannes, em 1980, no ano de All That Jazz – O Show Deve Continuar, de Bob Fosse. Os anos 1970 haviam marcado um ponto abissal na descrença dos cidadãos dos EUA com suas instituições, por conta da Guerra do Vietnã e do escândalo Watergate, que levou à renúncia do presidente Richard M. Nixon. Ashby iniciou-se como montador - ganhou o Oscar da categoria por No Calor da Noite, de Norman Jewison, em 1967. Como diretor, foi sempre atraído por personagens que não se enquadram nas normas - a velhinha sacudida de Ensina-me a Viver, os dois guardas militares que relaxam a vida do prisioneiro de A Última Missão, o cabeleireiro mulherengo de Shampoo e o sindicalista de Esta Terra É Minha Terra.

Chance foi seu personagem limite - mais bizarro? -, servindo a um comentário sobre a política na era da massificação da TV. Hoje talvez fosse possível refazer Muito Além do Jardim, substituindo a TV pelas redes sociais e pelas fake news. A questão sobre quem é o videota permanece mais atual que nunca. Somos treinados para responder automaticamente às Alexas que querem determinar nossas vidas em nome da praticidade. As pessoas estão abrindo mão de pensar, de escolher. O algoritmo já está fazendo isso por elas. Ashby, com seus filmes, adorava cutucar, ou incomodar, o público. Podia haver aí um erro de julgamento. As pessoas raramente estavam a fim de ser incomodadas. Apenas dois de seus filmes fizeram sucesso de verdade – Ensina-me a Viver e justamente Muito Além do Jardim. Morreu em 1988, aos 59 anos.

 

Onde assistir:

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que reúne os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

 

 

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

 

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

 

 

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

 

Onde assistir:

  • Telecine Play
  • Prime Video

 

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Assim Caminha a Humanidade', a grande despedida de James Dean

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o jovem ator dividiu cena com Elizabeth Taylor e Rock Hudson

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

George Stevens ainda não lançara Shane, e trabalhava nos detalhes finais de seu western clássico, mas já pensava no póximo projeto. Queria um filme que prosseguisse com sua investigação da vida norte-americana. Com o tempo, Um Lugar ao Sol, Os Brutos Também Amam e Assim Caminha a Humanidade viriam a ser encarados como uma trilogia informal sobre a formação da América, mas em maio de 1952, Giant, o livro, ainda nem existia. Um trecho foi publicado em The Ladies Day Journal e Stevens, mesmo sem ler – a revista anunciava que seria o próximo grande best seller -, instruiu sua secretária para comprar os direitos. A escritora Edna Ferber não quis nem saber. Disse que Hollywood se aproveitava de sua popularidade e fazia filmes rentáveis dos quais ela quase não via a cor do dinheiro.

Foram três anos de negociações até que, em maio de 1955, uma caravana de jornalistas foi levada ao Texas para o lançamento do projeto. Stevens e seus associados – o produtor Henry Ginsberg e Edna – formaram uma joint para produzir o que seria o filme da década. O evento era para apresentar o elenco. Estavam presentes Elizabeth Taylor, com quem Stevens fizera Um Lugar ao Sol, e Rock Hudson, emprestado da Universal, onde reinava nos melodramas de Douglas Sirk. O diretor havia feito Place in the Sun e Shane sob a bandeira da Paramount, mas Giant seria produzido e distribuído pela Warner. O terceiro vértice do triângulo era um jovem astro que despontava no estúdio, com dois filmes emblemásticos que fizeram dele o rebeldeepor excelência da época.

James Dean já havia feito Vidas Amasrgas, de Elia Kazan, e Juventude Trasnsviada, de Nicholas Ray, que nem fora lançado. Chegou tarde, mal-educado, malvestido e esse começo um tanto enviesado marcou o início de uma relação que foi tudo, menos tranquila. Stevens já era considerado 'o' mestre, 'o' perfeccionista'. A Warner, por sinsal, estava preocupada, porque investira muito dinheiro e o prazo era curto, pouco mais de um ano, para um filme grande, previsto estrear no segundo semestre do ano seguinte. Steverns tinha fama de gênio, mas também de lento, demorado. Filmava todas as cenas de diversos ângulos, para depois escolher na montagem a melhor tomada. Isso retardava duplamente o trabalho – no set e na sala de edição. Foi, aliás, um de seus muitos atritos com Dean.

Giant/Gigante foi definido como 'o épico do Texas'. John Steinbeck dizia que o Texas era mais que um estado de espírito – uma religião. Edna Ferber - “Geograficamente e economicamente, a natureza dotou o Texas de dois acasos – espaço ilimitado e saúde ilimitada.” Stevens - “É claro que é uma histótrias sobre o Texas, mas só porque o Texas, nesse momento, representa o sonho americano de uma forma particular – é o espaço onde talvez exista a maior possibilidade de realização dos objetivos materiais.” Na história, um rico proprietário de terras busca uma esposa no Leste. Jordan Benedict III tem terras e gado a perder de vista. Casa-se com Leslie. Ela é uma mulher culta, sofisticada, liberal (além de belíssima). Desafia, com suas atitudes, os códigos machistas e racistas do Texas, onde os chicanos são os novos escravos – cidadãos de segunda categoria.

A irmã de Jordan, Luz, toma sob sua proteção um agregado, Jett Rink. Branco, pobre e racista. Ao morrer, deixa-lhe um pedaço de terra. Jett, ostensivamente, deseja Leslie. Para se livrar dele, Bick, como é chamsado, tenta comprar suas terras. Jett recusa, descobre petróleo na sua pequena propriedade. Fica milionário. Bick também enriquece além da conta. E tudo converge para esse banquete em que o agora velho Jett será homenageado. Bick e a mulher chegam com seu entourage, incluindo o filho, que se casou com uma chicana. Ela é hostilizada pelo pessoal de Jett, que é desafiado por Bick. Brigam a socos. De volta para casa, o casal de velhos, Bick e Leslie, passa por uma lanchonete  de beira de estrada, onde o dono racista aceita servir o neto chicano do grande Benedict, mas enxota a patadas outra família. De novo, Bick parte para o pau. Apanha, mas finalmente vira herói aos olhos de Leslie. Ao brigar por direitos, não apenas pela família.

Espaço ilimitado. No início, a propriedade dos Benedict é esse território imenso com a casa, Reata, no meio do que parece nada. Com o dinheiro – e o impulso civilizatório de Leslie -, Reata torna-se o centro de todo um universo de pessoas que ela agrega. Stevens resolve genialmente os problemas de espaço e tempo, já que a narrativa se prolonga por décadas. Foi uma rodagem copmplicada. Don Graham conta tudo num livro – Giant, Making of a Legendary American Film -, editado pela The Library of Congress. Dean queixava-se de que o diretor privilegiava Liz e Hudson. Esse último interpretava o macho americano, só bem depois, ao se asumir como soropositivo, Hudson saiu do armário. Os meses no Texas foram de isolamento para ele. Toda noite, Liz e Hudson enchiam a cara no bar do hotel, sedimentando a amizade que durou até o fim da vida dele.

 

 

 

Dean reagia dirigindo a toda velocidade, o que Stevens proibiu no set. Para Jimmy, o diretor representava o establishment de Hollywood e ele passou a peitá-lo. Deixava claro que o método e Stevens era, para ele, a perfeita armação de um diretor que não tinha noção do que era mise-en-scène. E Dean irritava-se com as multidões que, de todo o Texas – de todo os EUA -, acorriam só para ver o elenco. A Warner estimulava as caravanas, que representavam publicidade gratuita. O público era mantido à distância, separado por cercas, como gado. Dean provocava. Naquele rincão da América puritana, sem o menor pudor, seu passatempo preferido era abrir o zíper e urinar voltado para a multidão. Até onde se sabe, James Dean era ambivalente, em matérias de sexo, mas naquele set, talvez  para se impor a Hudson, era o macho. Dennis Hopper, que fazia o filho dos Benedict - e atuara com Jimmy em Juventude Transviada -, conta que ele tinha um prazer perverso em embaraçar Hudson, beijando-o no rosto, diante da equipe.

Imagens de Assim Caminha a Humanidade tornaram-se icônicas. Jett junto ao carro, com Leslie a seus pés e ele carrega o rifle nos ombros,  apoiando os braços em forma de crucifixo. Jett no carro com Reata ao fundo. Terrence Malick bebeu nessas imagens para construir a própria iconografia em Terra de Ninguém/Badland e Cinzas do Paraíso, nos anos 1970. Cenas emblemáticas nasceram de atritos entre o diretor e o jovem astro. Stevens queria que Dean fizesse de um jeito a cena em que Jett mede a  propriedade e sobe na caixa d'água. Dean fez do jeito do diretor e do dele. Stevens deu o braço a torcer, e é a versão de Dean é a que está no filme.

O orçamento estourou, a produção prosseguiu em estúdio, em Hollywood, para tomadas adicionais. Em 30 de setembro, quatro meses após o início da filmagem, Dean, na direção de seu Porsche, morreu num acidente, naquela estrada em Cholame, na Califórnia. Conta a lenda que Liz teve uma crise histérica e até Stevens e Hudson, que odiavam Dean, cada um à sua maneira, ficaram arrasados. O filme estreou para o sucesso de público e crítica que todo mundo sabe. Dean e Hudson foram indicados para o Oscar de melhor ator de 1956, mas quem levou foi Yul Brynner, pelo musical O Rei e Eu, de Walter Lang. Indicado para melhor filme, também perdeu para A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, produzido pelo então marido de Liz Taylor, Mike Todd. Stevens venceu o Oscar de direção, seu segundo, após o de Um Lugar ao Sol, em 1951. Com o tempo, Assim Caminha a Humanidade terminou sendo reconhecido como clássico e James Dean, em seu último papel - que ele achava que não lhe faria justiça -, virou imortal do cinema.

 

 

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Clássico do Dia: Com 'Janela Indiscreta', Hitchcock criou um suspense arrebatador

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; escolhido da vez presta homenagem aos 40 anos de morte do mestre do suspense

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Mestre do suspense, melhor diretor do mundo numa enquete realizada com colegas cineastas para assinalar o centenário do cinema em 1995, Alfred Hitchcock tinha regras das quais não abria mão. Dizia que não se deve começar um filme com cenas muito fortes, porque fica difícil manter o mesmo nível e, de qualquer maneira, com uma cena bombástica atrás da outra, o espectador ficaria exausto. Também dizia que é melhor adaptar um autor de pulp ficion, porque ninguém se importa com possíveis mudanças. Obras cultuadas geram expectativas que muitas vezes são complicadas de alcançar. No caso de Janela Indiscreta, de 1954, Hitchcock subverteu uma dessas regras. Adaptou Cornell Woolrich, considerado um dos maiores escritores policiais, e fez um de seus filmes mais elaborados e perfeitos. Para alguns críticos, o melhor.

Completam-se 40 anos da morte de Hitchcock (13 de agosto de 1899-29 de abril de 1980). Quatro décadas durante as quais as novas tecnologias e os novos suportes mudaram muito o cinema industrial, tal como ele o entendia (e praticava). O fato de ser um cineasta comercial, preocupado com o sucesso de público, não o impediu de ser autoral, nem experimental. Hitchcock ousava, e como! O cinema nunca mais foi o mesmo depois do assassinato na ducha em Psicose, de 1960.

Rear Window, título original, é sobre um fotógrafo, L.B. Jeffries. Interpretado por James Stewart, quando o filme começa ele está imobilizado em casa, em decorrência de um acidente. Como acompanhantes tem a namorada chique, Lisa/Grace Kelly, e a funcionária que administra sua casa, Stella/Thelma Ritter. Sem ter o que fazer, Jeff improvisa. Munido de câmera com teleobjetiva, passa a bisbilhotar a vida dos vizinhos no prédio em frente. Sua janela torna-se indiscreta, dando para as janelas dos outros. Mais que isso, ela serve como metáfora do próprio cinema. Jeff assiste à vida dos vizinhos como se fossem filmes. Ele olha, e o espectador olha o que o protagonista vê.

No livro com a entrevista que deu a François TruffautLe Cinéma selon Alfred Hitchcock, lançado no Brasil como Hitchcock Truffaut -, o diretor analisa esse aspecto particular de Janela Indiscreta. Como representação do próprio cinema, o filme transforma o espectador em voyeur. Lisa cobra dele o comprometimento, Jeff resiste. O que ele vê, através da janela, são diferentes formas de amor e relacionamento, que ilustram seus medos. A palavra talvez seja forte demais – suas inseguranças. Tem os recém-casados, sempre na cama; a solitária que põe a mesa para um convidado que nunca chega; a garota (de pograma?) que recebe homens a toda hora. E tem o casal Thorwald. A mulher está doente, presa ao leito. Não se suportam mais. Brigam, e então, de repente, a mulher some do campo visusal de Jeff e o marido, Lars/Raymond Burr, começa a sair de casa de mala. Jeff suspeita que um assassinato tenha sido cometido e ele esteja querendo se livrar do cadáver.

 

 

 

Para manter a coisa no âmbito do cinema, Jeff, como um diretor, transforma Lisa em atriz e a envia para investigar o crime no apartamento suspeito. O (suposto? Não!) criminoso descobre a operação e vem atrás do indefeso, porque imobilizado, Jeff. Só um parêntese – Hitchcock declarou, certa vez, que seu maior desafio seria construir o suspense num filme inteiramente realizado numa cabine telefônica, o espaço mais exíguo que conseguia imaginar. Ele nunca realizou esse filme (sonhado?), mas fez outros concentracionários e claustrofóbicos como Festim Diabólico, de 1949, e justamente Janela Indiscreta. Valendo-se da dificuldade de locomação de Jeff, do seu isolamento, Hitchcock cria um suspense arrebatador. O resultado não é apenas um grande filme, mas também uma elaborada obra conceitual que, 13 anos mais tarde, exerceu profunda influência sobre Michelangelo Antonioni, quando realizou Blow Up – Depois Daquele Beijo.

Na aventura inglesa do autor italiano, o fotógrafo David Hemmnings amplia fotos que tirou por acaso num parque de Londres, ao seguir um casal. Descobre que um crime foi cometido, mas, quando volta ao parque em busca do cadáver, não o encontra. Sem corpo, não há crime. Antonioni baseou-se num original do escritor argentino Júlio Cortázar, Las Babas del Diablo, mas os cinéfilos de carteirinha não terão dificuldade para identificar o vínculo com Hitchcock. Foi o segundo de três filmes que ele fez com Grace Kelly. O primeiro, no mesmo ano, foi Disque M para Matar e o terceiro, no ano seguinte, Ladrão de Casaca, que Hitchcock filmou em locação, na Côte d'Azur. Grace e o diretor foram homenageados no Festival de Cannes, ela conheceu o príncipen Rainier, de Mônaco, e o resto é história. Hitchcock seguiu fazendo grandes filmes – Um Corpo Que Cai, Psicose, Os Pássaros, a obra-prima doente Marnie. Os três últimos compõem sua trilogia edipiana, o que coloca o foco na psicanálise. Como todo cinéfilo sabe, Hitchcock e Freud nasceram um para o outro e, com as chaves para investigar o inconsciente, os filmes ficam melhores e mais densos ainda.

 

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Clássico do Dia: 'Era Uma Vez em Tóquio' retrata a rotina e a carência de afeto

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', neste aqui, o cinema minimalista de Yasujiro Ozu

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Akira Kurosawa era um humanista autoritário que agia como um imperador no set. Não admitia contestação e rompeu uma parceria de quase 20 anos com o ator Toshiro Mifune porque ele ousou lhe sugerir que uma cena talvez ficasse melhor, se representasse de outro jeito. Kenji Mizoguchi morreu de leucemia e amargurado, porque se sentia responsável por haver transmitido sífilis à mulher, e ela foi internada com problemas mentais no começo dos anos 1940. Morreu muito tempo após a morte do marido, nos 70. Yasujiro Ozu bebia demais e era um solitário que vivia com a mãe. Quando ela morreu, ele não resistiu muito tempo. Tinha a convicção de que morreria no mesmo dia de seu aniversário, ao fazer 60 anos, e isso ocorreu, em 1963.

 

 

Eram complicados os mestres japoneses. Ozu, considerado o mais japonês de todos, levou uma vida mais cheia de reviravoltas do que qualquer um de seus filmes. Neles, não acontece muita coisa. A câmera, colocada no chão, observa o mundo do ângulo de alguém sentado no tatame, a esteira feita de palha de arroz. Ozu iniciou-se como diretor no fim dos anos 1920. Teve uma primeira fase influenciada pelo cinema norte-americano. Parou de dirigir e virou roteirista. Fez campanha contra a guerra, a 2.ª. Mobilizado pelo Exército, lutou nos fronts da Manchúria e da China, foi feito prisioneiro. Tudo isso consumiu quase uma década de sua vida, de 1938 a 47. Quando retomou a atividade no cinema, algo se passara. Estava mais maduro, perdera o interesse pela 'narração'. Dizia que o excesso de história o aborrecia. Iniciou a fase dos grandes (pequenos) filmes. Seu tema, praticamente único, foi a derrocada da família japonesa tradicional, no pós-guerra. Não era religioso, buscava a verdade dos homens (e não a de Deus nos homens). Fez filmes que entraram para a história. A Rotina Tem Seu Encanto, Tarde de Outono.

O maior de todos talvez seja Tokyo Monogatari, de 1953 – Os Contos de Tóquio. No Ocidente, tornou-se conheciodo como Era Uma Vez em Tóquio. Um casal de velhos, interpretado por Chieko Higashiyama e Chisu Ruy, o ator fetiche do autor, viaja a Tóquio para visitar os filhos, que vivem na cidade grande. O filho é médico, a filha, esteticista. Quase não têm tempo para os pais, pois vivem correndo. Trabalham demais e o dinheiro é curto. Para complicar, os netos, filhos do filho, são crianças mimadas. O consolo dos velhos termina sendo a nora viúva, Setsuko Hara. Numa cena memorável, as palavras tornam-se supérfluas. Ela olha como os sogros se emocionam diante da foto do filho morto, seu marido. A própria Setsuko nunca se recobrou dessa perda. Corre à casa da vizinha para pedir taças especiais, para um brinde.

 

 

O tema de Ozu é a rotina, a carência de afeto, que ele identifica com o ritmo da vida moderna na cidade grande. De volta à casa, a mulher está morrendo, os filhos voltam. O clima na família é mais ameno. Os velhos iludem-se dizendo que os filhos estão criados, são melhores que os filhos dos outros, os vizinhos. Impossível não pensar numa frase de Machado de Assis em O Memorial de Aires, quando o conselheiro visita os amigos idosos - “Consolava-os a saudade deles mesmos.” Reduzindo suas histórias ao essencial e adotando planos fixos, longos, filmados daquele ângulo ligeiramente baixo, o cinema de Ozu é minimalista. Não acontece muita coisa, nas entrelinhas acontece tudo. No Japão criou-se a lenda de que ele seria demasiado oriental, demasiado contemplativo para o gosto ocidental e, com efeito, os grandes festivais, nos anos 1950, premiavam os jidai-gekis, filmes de ação, de cineastas como Kurosawa. Os shimun-gekis, pequenos dramas intimistas, não isentos de humor, de Ozu, permaneciam secretos. Há uma história segundo a qual, quando a Berlinale quis homenagear Ozu, o próprio Japão foi reticente. As autoridades do cinema no país achavam que o público iria rejeitá-lo. Em verdade, criou-se um culto a Ozu. Jean-Luc Godard visitou seu túmulo e Wim Wenders realizou Tokyo-Ga, em homenagem ao mestre, em 1986. Ozu resguardou sua solidão até o fim. Dispensou os ritos fúnebres e, em sua lápide, quis apenas que fosse inscrito o ideograma relativo a Mu, que significa Nada.

 

Onde assistir:

  • Belas Artes à la Carte

     

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Clássico do Dia: 'M, O Vampiro de Dusseldorf' expressa a fragilidade humana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse do diretor Fritz Lang

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Fritz Lang visitou os EUA pela primeira vez em 1924. O navio ficou atracado no porto e, olhando as luzes de Nova York, os edifícios, ele disse a Peter Bogdanovich – na entrevista para o livro Fritz Lang na América – que foi ali que concebeu Metrópolis. No começo dos anos 1930, Lang já ostentava a reputação de grande diretor. Revisara os mitos do romantismo alemão (Os Niebelungos), viajara ao futuro (A Mulher na Lua), mas sempre revelando uma particular preferência por mentes distorcidas que querem dominar o mundo (o seriado Der Spinnen e o primeiro Dr. Mabuse, O Jogador). Emendou M, O Vampiro de Dusseldorf, de 1931, com O Testamento do Dr. Mabuse. Foi chamado foi Goebbels, o temido ministro da propaganda de Adolf Hitler, que propôs fazer dele o cineasta oficial do Terceiro Reich. Lang desconversou, disse que era judeu, e as restrições aos judeus tornavam-se cada vez mais frequentes na Alemanha. Ouviu de Goebbels - “Nós (os nazistas) decidimos quem é judeu.”

Apavorado, Lang fugiu – primeiro para a França, depois para os EUA, onde construiu mais da metade da sua obra, mas a fase norte-americana demorou muito para obter reconhecimento (pelos críticos da nouvelle vague). Lang fez grandes filmes, dos dois lados do Atlântico. Foi ator de Jean-Luc Godard – em O Desprezo, de 1963. Mesmo assim, há uma espécie de unanimidade. Quando se pergunta a críticos, historiadores, cineastas, qual o maior filme do artista, a resposta invariavelmente é M. Steven Jay Schneider conta uma história interessante no verbete dedicado a M em sua série 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. O produtor Irving Thalberg promoveu uma sessão de M para o batalhão de roteiristas sob seu comando em Hollywood. Cobrou deles por que ninguém lhe apresenta propostas de filmes tão inovadores, empolgantes e profundos como aquele. Mas, claro, Thalberg sabia que a história de um serial killer de crianças que, no final, é uma vítima da sociedade jamais seria aceita por um estúdio de Hollywood, nem por ele próprio.

Peter Lorre faz o assassino. Franz Becker parece inofensivo. Assobia obsessivamente uma ária de O Salão do Rei da Montanha, de Grieg. Aproxima-se das crianças, fica subentendido que abusa delas. Tudo é mostrado de forma sucinta – uma bola abandonada, um balão desgarrado que se prende nos fios de luz. A cidade fica apavorada, e Lang superpõe narração às imagens, o que era uma novidade. A polícia vai toda para a rua, atrás do criminoso. O próprio submundo agita-se, porque suas atividades ficam cada vez mais difíceis. O clima é de paranoia. Um inocente que diz as horas para um grupo de crianças é caçado. Finalmernte, o criminoso é identificado, e marcado com o M do título na roupa. Levado para um subterrâneo, é julgado por uma assembleia do crime, todos a exibir justiça. A cena é impressionante. O clima opressivo, a deformação plástica do cenário, a massa robótica, a iluminação de claro-escuro, tudo remete ao movimento expressionista, do qual Lang foi um dos artífices.

Hoje em dia, ao rever M, fica difícil não pensar na cena como representação do nazismo. Toda a sociedade está doente, e logo em seguida começariam os crimes inomináveis, o extermínio em massa do regime hitlerista. Peter Lorre é pungente. No limite do desespero, grita - “Alguém me ajude!” É um dos grandes momentos a expressar a fragilidade humana na história do cinema. Peter Bogdanovich, em seu livro, diz que Lang, como criador de pesadelos, não tem igual. M foi refilmado por Joseph Losey em 1950 (O Maldito) e por Robert Hossein em 1965 (mas O Vampiro de Dusseldorf remete-se muito mais à história real que teria inspirado Lang). Em 1958, e numa produção teuto-espanhola, com roteiro de Friedrich Durrenmatt, Ladislao Vaja fez Es Geschah am Hellitchen Tag, Aconteceu à Luz do Dia, sobre um inspetor que usa a filha da doméstica como isca para tentar prender o assassino de crianças interpretado por Gert Froebe, que seria depois o vilão de 007 Contra Goldfinger, em 1964.

 

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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Clássico do Dia: 'O Mensageiro do Diabo', uma fábula adulta vista pelos olhos de duas crianças

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como esse, que foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Por décadas, dois filmes se alternaram no topo da lista de melhores de todos os tempos, sempre que críticos e historiadores eram chamados a opinar. O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e Cidadão Kane, de Orson Welles. Com a proliferação de estudos sobre cinema e a utilização de novas ferramentas – psicanálise, semiologia e linguística -, os conceitos foram mudando. Novas ferramentas e novas tecnologias. Uma pesquisa recente realizada na França catapultou para o primeiro posto um filme que, por décadas, esteve no limbo. OK, a crítica francesa sempre teve uma queda pelo fantástico e foi a primeira a tomar a sério o cinema de gênero. Mesmo assim, a consagração de O Mensageiro do Diabo/The Night of the Hunter tem algo de surpreendente. Foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton. Na época, foi recebido a pedradas pela maioria da crítica .

 

 

Antes do filme, o autor. Nos anos 1930, Laughton tornou-se mundialmente conhecido por seus papéis em O Sinal da Cruz, de Cecil B. DeMille, como Nero; Os Amores de Henrique VIII, de Alexander Korda; O Grande Motim, de Frank Lloyd, como o brutal tenente Bligh; e O Corcunda de Notre Dame, de William Dieterle, em que fazia o próprio Quasímodo. Laughton não se enquadrava nos padrões nem de beleza nem de comportamento da indústria. Era feio, mais parecia um ogro. Era gay, ou pelo menos bissexual – casado com a também atriz Elsa Lanchester, nunca escondeu a preferência por homens jovens, e preferencialmente bonitos. Seguiu uma carreira notável como ator, em filmes de David Lean (Papai É do Contra), Billy Wilder (Testemunha de Acusação), Stanley Kubrick (Spartacus) e Otto Preminger (Tempestade Sobre Washington). Em meados dos anos 1950, seduzido pela história de Davis Grubb, assumiu a direção de O Mensageiro do Diabo, mas, por não gostar do roteiro escrito pelo prestigiado James (Uma Aventura na África) Agee, reescreveu-o inteiramente.

 

No original, chama-se A Noite do Caçador, e o que conta é exatamente a história de uma caçada noturna – as duas crianças, um casal de irmãos. Simplificando, homem esconde dinheiro roubado na boneca da filha, fazendo-a jurar que nunca contará nada. Ele é preso, condenado à morte e termina revelando mais do que devia a seu companheiro de cela, o falso reverendo Harry Powell, que está preso por um crime menor, mas é um psicopata de carteirinha. Solto, o reverendo joga seu charme para a agora viúva do antigo companheiro, Shelley Winters. Casa-se com ela, só pensando no dinheiro. (É necessário destacar que o filme se passa durante a depressão econômica que atingiu os EUA no começo dos anos 1930.) A única pessoa que desconfia dele é o filho, que tenta proteger a mãe e a irmã mais nova. Sinistramente, o reverendo tem tatuadas, nos nós dos dedos, as palavras 'love' e 'hate'. Ele mata a mãe e persegue os filhos. A fuga no barco é um momento único na história do cinema. Não tem paralelo em nenhum outro filme, e o clima de onirismo, realçado pela fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, é uma experiência estética e emocional que o espectador carrega pela vida.

Os closes da fauna e flora criam estranhamento e ilustram à perfeição o projeto de Laughton – criar uma fábula adulta, vista pelos olhos das crianças. O fato de ela ser sangrenta, e abordar temas como psicose e fé, amor e ódio, não a torna menos mágica. Numa cena precedente, o reverendo faz uma quebra de braço consigo mesmo, expondo os sentimentos contraditórios que o consomem. Robert Mitchum cria um dos grandes monstros da história do cinema. Laughton utiliza à perfeição a virilidade sedutora do ator, e também a ambiguidade da persona que ele desenvolveu participando em grandes filmes da tendência noir. Os irmãos são interpretados por Billy Chaplin e Sally Jane Bruce. O fracasso de público e crítica desapontou o cineasta estreante, e Laughton jurou nunca mais dirigir para cinema. Cumpriu o juramento, e quem perdeu com isso fomos nós, o público. Ajuda a desvendar a personalidade singular do artista o fato de que, no alvorecer da TV, ele manteve no ar um programa em que simplesmente lia (e comentava) a Bíblia. Com voz cavernosa, tornava ora ameaçadoras, ora sublimes as histórias do Deus punitivo do Velho Testamento.

 

Onde assistir:

  • iTunes

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Clássico do Dia: 'Morangos Silvestres' é obra-prima de Bergman sobre a velhice

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Quem viu o documentário Bergman - 100 Anos, de Jane Magnusson, deve lembrar-se, até porque é difícil de esquecer. Para comemorar o centenário de nascimento de Ingmar Bergman - em 2018 -, a diretora pesquisou o passado do cineasta e escolheu um ano emblemático. Em 1957, ele ainda não tinha 40 anos. Naquele único ano, estreou dois filmes, rodou outros dois (para cinema), fez um telefilme e dirigiu nada menos que quatro peças. Tinha uma ex-mulher com um filho, outra grávida e namorava uma terceira, todas presentes no mesmo set. Bergman era movido a testosterona, mas nem pelos padrões de hoje, de #MeToo e empoderamento, poderia ser considerado machista. Todo mundo sabia de todo mundo e vivia numa harmonia perfeita. E foi assim que, no mesmo ano, movido a sexo e a um talento fora de série, que Bergman fez filmes que pertencem à história. Dois de seus melhores - O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.

 

 

São ambos clássicos - e o grande artista tem no ativo muitos outros filmes que merecem a classificação de obras-primas. Mesmo assim, e não é só por uma questão de preferência pessoal, Morangos é o maior. Um dia na vida do professor Isak Borg, um road-movie existencial, uma odisseia interior. Cabem todas as definições. O filme começa com uma sequência de sonho - o velho professor sonha com a própria morte e as imagens remetem ao clássico A Carruagem Fantasma, de Victor Sjostrom, de 1920. Em sucessivas entrevistas, ele chegou a dizer que era seu filme preferido e o revia todo 1.º dia do ano, para não se esquecer do que era o verdadeiro cinema. Radicalizando a homenagem, Bergman fez com que o próprio Sjostrom interpretasse Isak Borg. Apesar do sonho, ele acorda para um dia glorioso - nesta noite receberá, com pompa e circunstância, o título de doutor na universidade. Resolve fazer a viagem de carro. Cruzam seu caminho diversos personagens, incluindo o filho e a nora, que vivem um momento difícil.

Victor Sjostrom migrou para os EUA nos anos 1920 e, como Victor Seastrom, realizou uma obra que é considerada marco do cinema silencioso - The Wind/Vento e Areia, de 1928. Fazendo o professor de Bergman, viaja nas lembranças. Para na casa da sua infância. Passado, presente, imaginação. A audácia de Bergman foi fazer com que todos esses planos da realidade e até do fantástico coexistissem nas mesmas imagens. Ele não inventou isso. Seis anos antes - em 1951 -, outro sueco, Alf Sjoberg, foi pioneiro na utilização desse dispositivo dramático e até recebeu o Grand Prix no Festival de Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro, por sua adaptação da peça Senhorita Júlia, de Strindberg. O título vem justamente da cena do pomar, em que o velho Isak clama por seu amor (perdido) da juventude. “Sara! Sara!” O filme é pródigo em cenas que o espectador carrega pela vida. Valeram a Morangos Silvestres a reputação de ser um dos melhores filmes de todos os tempos, reafirmada em sucessivas votações junto a críticos e historiadores.

São inesquecíveis os jovens a quem o professor dá carona - a garota chama-se Sara e as duas Saras são interpretadas por Bibi Andersson - e que lhe oferecem flores ao saber do título que ele está recebendo; o casal que briga no banco de trás do carro; e o rosto luminoso da nora - a jovem Ingrid Thulin -, que faz com que Borg reflita sobre certas escolhas que fez na vida, e que seu filho, frio e egoísta (Gunnar Bjornsrand), está repetindo. O importante é que toda essa jornada faz com que ele resolva o enigma da própria vida, e que tem a ver com seus pais (e o pai). Esse final, olha o spoiler, é antológico, e o professor Borg fecha os olhos - para dormir ou morrer, dependendo do que pensa o espectador. Bergman, na época, já manifestara sua preferência por temas como o silêncio de Deus e os tormentos do sexo. Nos anos 1960, e numa tendência radicalmente moderna, ele assumiria também a metalinguagem, incorporando, de forma crítica, a própria linguagem do cinema. De forma muito especial, o filme realizado por um autor ainda jovem tornou-se um clássico da solidão e da velhice, e dessa forma pode ser comparado a Umberto D, de Vittorio De Sica, de 1952.

 

 

Onde assistir:

  • Telecine Play

     

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Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Clássico do Dia: 'Cantando na Chuva' é o filme mais feliz e otimista do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', com curiosidades sobre os bastidores do escolhido; dica do primeiro dia está disponível na plataforma de streaming Oldflix e no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Décadas depois, a piada ainda continuava valendo, e Woody Allen tirou proveito dela no recente Um Dia de Chuva em Nova York. A mulher do irmão de Thimotée Chalamet tem a voz de taquara rachada, e o público diverte-se com suas intervenções na trama. Mas o caso de Lina Lamont/Jean Hagen em Cantando na Chuva, de 1952, é diferente. Lina é uma estrela de Hollywood, no período silencioso, e a indústria está vivendo um momento de transformação, com a passagem para o sonoro. Muitas carreiras estão sendo destruídas simplesmente por que astros e estrelas não têm a voz adequada, aos ouvidos do público. Lina não tem. Entra em cena a garota que vai dublá-la, Kathy Selden/Debbie Reynolds. Lina fará de tudo para que ela permaneça anônima, e inversamente os amigos Don Lockwood/Gene Kelly e Cosmo Brown/Donald O' Connor também farão de tudo para que Kathy tenha o reconhecimento que merece.

 

 

Tal é o plot, bastante simples, de Cantando na Chuva e até hoje tem gente que se interroga sobre os motivos que fizeram desse filme um clássico e, para muitos críticos e historiadores, o maior, ou pelo menos o mais cultuados dos musicais. Um ano antes, Vincente Minnelli recebera o Oscar de melhor filme, mas não o de melhor diretor, por Sinfonia em Paris/An American in Paris e, antes do final da década, em 1958, receberia os dois, melhor filme e melhor diretor, por outro musical, Gigi. O musical já se consolidara como gênero e, como o western, estava arraigado no imaginário do público. Na Metro, o estúdio que criara uma unidade intensiva só para musicais, com cenógrafos, coreógrafos e bailarinos contratados em tempo integral, o produtor Arthur Freed era o homem que orquestrava todos esses talentos.Veio dele a ideia, vaga, de fazer um musical usando as canções de sua autoria com o compositor Nacio Herb Brown. Para isso foram destacados dois roteiristas da casa, Betty Comden e Adolph Green.

Como as canções eram todas do fim dos anos 1920 e início dos 30, conceberam a ideia de um filme sobre esse período de transformação da indústria, quando os filmes começaram a falar. No roteiro original, a estreia de um filme chamado The Dueling Cavalier vira o maior fiasco porque o público, no alvorecer do sonoro, não aceita mais um filme mudo. Don é o astro e está deprimido, leva Kathy para casa e, na porta, impulsivamente, a beija. A vida vem, a chuva também, e ele sai cantando e dançando - Singin' in the Rain. Conta a lenda que Betty e Green planejavam para a cena do beijo outra canção - Good Morning. Planejavam usar Singin' em outro momento, mas Freed perguntou ao astro, e coreógrafo, Kelly se tinha alguma ideia e ele teria respondido. “Acho que sim. Quando chove, gosto de cantar.” Simples assim. Kelly expôs sua ideia, Freed e o diretor Stanley Donen toparam e nasceu uma cena antológica da história do cinema, não apenas dos musicais.

 

Donen havia feito com Kelly (e Frank Sinatra) Um Dia em Nova York, de 1949, já com roteiro de Betty e Green, sobre três marinheiros (Jules Munshin, o terceiro) cantando e dançando em Manhattan. O filme ficou tão bom, e a parceria tão harmônica, que Donen e Kelly assinaram o filme juntos, o que voltaria a ocorrer em Cantando na Chuva. O filme não possui uma grande história, são mais fragmentos que se passam durante uma filmagem. Se não inventaram o conceito do filme dentro do filme, as duas duplas (de diretores e roteiristas) conseguiram fazer o mais leve e divertido filme sobre os bastidores de Hollywood. Em geral, são tragédias, como Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, de 1950. Diversos números viraram antológicos - Make 'em Laugh, com O'Connor, e o tributo à Broadway e ao filme noir, com Kelly e Cyd Charisse, a estrela que Ruy Castro vai jurar que tinha as mais belas pernas do cinema. Mas o grande número, o melhor de todos, é Singin' in the Rain. Esculpiu a fama de Cantando na Chuva como o filme mais feliz e otimista do cinema. Uma ode à esperança, muito bem-vinda, e necessária, em tempos de pandemia como os que estamos vivendo.

 

Onde assistir:

  • Google Play
  • Oldflix

 

 

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Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Clássico do Dia: 'Duelo ao Sol' é um western travestido de melodrama

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', neste, King Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Em fevereiro, ainda indiferente à pandemia que se alastrava pela Europa e iria explodior na Itália, Berlim celebrava a 70.ª edição de seu festival. Como todo ano, houve uma retrospectiva dedicada a um grande autor, e a deste ano destacou a arte de King Vidor (1894-1982). Numa obra que se estendeu por várias décadas, o rei Vidor realizou filmes abrigados sob três bandeiras – guerra, trigo e aço. Celebrou inesquecíveis figuras de mulheres – Barbara Stanwyck, a mãe redentora de Stella Dallas, de 1937; Bette Davis, a filha de Satanás de Beyond the Forest, de 1949. Mas nunca houve, nem na obra desse grande artrista, mulheres como Pearl Chavez e Ruby Gentry. Não por acaso, foram interpretadas pela mesma atriz, Jennifer Jones. Ela ganhou seu Oscar por A Canção de Bernadette, em 1943, filmou com John Huston e Humphrey Bogart (roteiro de Gore Vidal), O Diabo Riu por Último, em 1953. No imaginário dos cinéfilos, nada disso importa. Só os filmes de Vidor.

 

 

Jennifer ainda não era casada com David O. Selznick, o lendário produtor de ...E o Vento Levou, mas ele era louco por ela. Quis transformá-la numa grande estrela, a maior. Todo mundo sabe que Selznick atuou como verdadeiro general na guerra que foi a adaptação do romance de Margaret Mitchell. Scarlett O'Hara era um papel que Jennifer poderia ter interpretado, mas quem o fez, divinamente, foi Vivien Leigh, recebendo o Oscar de melhor atriz de 1939. Jennifer foi premiada por seu papel de santa. Selznick e King Vidor viram nela outra coisa. Não foi uma convivência pacífica. O produtor tinha o hábito de interferir no trabalho dos diretores. Vários se revezaram em ...E o Vento Levou, embora o crédito (e o Oscar) da categoria tenham ido para Victor Fleming. Houve mais de um diretor em Duelo ao Sol. Todo mundo sabe que William Dieterle dirigiu, logo no começo, a deslumbrante cena da taverna, mas tem uma explicação, você vai ver. A pulsação, o erotismo – o conceito – são de Vidor. Basta comparar com Ruby Gentry, o outro grande filme de Vidor com Jennifer, de 1952, e esse não foi produzido por Selznick.

Os franceses têm uma definição para esses filmes. São flamboyants, extravagantes. Duelo ao Sol é um western travestido de melodrama. Ruby Gentry, lançado no Brasil como A Fúria do Desejo, é um melodrama noir. E ambos terminam exatamente do mesmo jeito. Muda o cenário – montanhas, no Duelo; o pântano, os everglades, em Fúria. Olha o spoiler – nos dois, Jennifer pega em armas para matar o homem que ama. No primeiro, ambos morrem, Gregory Peck e ela. No segundo, morre Charlton Heston e ela sobrevive para purgar sua dor. São dois grandes filmes – imensos -, dois clássicos, mas Duelo ao Sol consegue ser maior ainda, se é possível dimensionar a grandeza estética. Duelo é um momento ao barroco. O estilo aplicado à pintura, à escultura e à arquitetura, ganhou força no cinema. O King Vidor de Duelo ao Sol, o Luchino Visconti de Rocco e Seus Irmãos, de 1960, são barrocos.

 

 

 

Adaptado do romance de Niven Busch, Duelo começou completamente diferente. Deveria ser realizado por William Dieterle e interpretado pela mulher do escritor, Theresa Wright, e por John Wayne. As coisas começaram a complicar-se quando esse último desistiu do papel. A empresa produtora RKO pulou fora, mas Dieterle já tinha filmado, brilhantemente, a cena inicial. Selznick readquiriu os direitos, já pensando num papel para Jennifer, mas encomendou a King Vidor “um pequeno western intimista”. Vidor inflou o projeto com cenas grandiosas – uma cavalgada que fez história no western. Caim e Abel no Velho Oeste, dois irmãos, Lewt McCanless (Gregory Peck) e Jesse McCanless (Joseph Cotten). Ambos se envolvem com a mesma mulher, a fogosa mestiça Pearl Chavez (Jennifer). São filhos de um senador, grande proprietário de terras, o lendário ator Lionel Barrymore. A mãe não é uma figura menos conhecida dos cinéfilos – Lilian Gish, cuja carreira remontava aos filmes do pioneiro David W. Griffith.

Dois irmãos, e Peck, na época atuando no que se poderia chamar de 'contra-emprego', fazia o mau, o canalha. Seu sorriso cínico e os galanteios seduzem Pearl, mas, passada a embriaguez do sexo, ela dá-se conta da extensão do drama. Irmãos, família, toda a região – tudo destruído. Parte para o duelo final. Esse desfecho era uma tradição do western, mas travado entre homens. Em 1954, Nicholas Ray inverteu os papeis e terminou Johnny Guitar com um duelo entre mulheres, Joan Crawford e Mercedes McCambridge. Oito anos antes, e terminada a 2.ª Grande Guerra, quando as mulheres começavam a se emancipar – na ausência dos homens, haviam ocupado espaços -, o duelo é entre mulher e homem. Até hoje tem gente – críticos e historiadores – que se perguntam como um filme desses, com tamanha carga erótica, tenha conseguido passar pela rígida censura de Hollywood? Aconteceu. Passou. Em Ruby Gentry, Jennifer é de novo puro desejo, silhuetada contra o escuro, naquela porta, ao som do tema musical famoso (They say/Ruby is like a thief...), quando Charlton Heston a vê pela primeira vez. Pearl/Pérola, Ruby/Rubí. Por meio de Jennifer, King (o Rei) Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa.

 

Onde assistir:

  • Oldflix

 

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Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

Clássico do Dia: 'Domingo Maldito' não perdeu a capacidade de perturbar

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão', como esta obra de John Schlesinger, que conta a história de um triângulo ousado e que até hoje foge ao padrão dos relacionamentos

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

John Schlesinger gostava de contar a história da reclamação de seu pai, que sempre o apoiou nos momentos difíceis da vida, como quando assumiu a homossexualidade. Bernard Edward Schlesinger ficou muito orgulhoso quando John ganhou os Oscars de melhor filme e direção de 1969, por Perdidos na Noite/Midnight Cowboy. Só reclamou quando, na sequência, ele fez Domingo Maldito (1971), dois anos mais tarde. Não se conformou que o personagem do médico homossexual, interpretado por Peter Finch, também fosse judeu. “Por que, filho?” A família era judaica e, para o pai, parecia demais. Além de homossexual, judeu. Pode ser que a história seja vista hoje de um jeito diferente que há 50 anos, ou quase.

A homossexualidade masculina não fazia muito deixara de ser considerada crime na Inglaterra, e o cinema teve sua parte nisso. Em 1961, causou comoção o longa Victim, de Basil Dearden, com Dirk Bogarde como um respeitável advogado com chance de chegar a juiz, mas que se torna vítima de chantagem por sua ligação com um trabalhador gay. No Brasil, chamou-se Meu Passado Me Condena - nada a ver com a série de comédia interpretada por Fábio Porchat e Miá Mello. O drama retratado por Dearden calou fundo no público e até na crítica. Desencadeou acalorados debates no Parlamento, foi importante - decisivo - na mudança das leis. Só para constar, a legislação datava da época de Vitória e não contemplava mulheres pelo simples fato de que a puritana rainha achava que elas não seriam capazes de fazer aquilo.

As leis abrandaram-se, houve a explosão comportamental, Londres virou a Swinging London. A questão de gênero retratada no filme de Schlesinger envolvia, para o pai dele, uma questão de raça que poderia reacender velhos preconceitos. Talvez não estivesse de todo errado. Domingo Maldito conta a história de um triângulo ousado para a época e que até hoje, tanto tempo depois, ainda foge ao padrão dos relacionamentos. Um homem e uma mulher maduros, Finch e Glenda Jackson, que já ganhara o primeiro de seus dois Oscars – por Mulheres Apaixonadas, de Ken Russell, de 1970. Finch só receberia o dele, postumamente, em 1976, por Rede de Intrigas, de Sidney Lumet.

Dois homens e uma mulher, como no clássico Jules e Jim, de François Truffaut, de 1961, mas agora os dois homens têm uma ligação íntima e o mais jovem, Murray Head, também é amante da mulher. Mais que a homossexualidade, que já estivera em Perdidos na Noite e em um filme mais antigo do diretor – Darling, a Que Amou Demais, de 1965, pelo qual Julie Christie ganhou o Oscar -, Schlesinger aborda dessa vez a bissexualidade. Dr. Daniel Hirsch/Finch e Alex/Glenda dividem o corpo de Bob/Head. Não existem segredos entre eles. Dr. Hirsch e Alex sabem um do outro na vida de Bob, só nunca se encontraram. Aceitam o arranjo porque, no fundo, ambos temem perdê-lo. É o que está prestes as acontecer. De um domingo a outro, o rapaz manifesta o desejo de largar tudo, de deixar o país. Para o Dr. Hirsch e Alex isso pode significar a implosão da vida afetiva e sexual.

Domingo maldito - Maldito Domingo, em Portugal; o título original é Sunday, Bloody Sunday - concorreu a vários prêmios naquele ano. Como produção britânica, ganhou o Globo de Ouro de filme estrangeiro, foi indicado para o Oscar nas categorias de direção, roteiro, melhor ator e atriz. Fez o rapa no Bafta, o Oscar inglês, vencendo como melhor filme, diretor, ator, atriz e montagem. Ainda seriam necessários muitos anos, décadas, para que Hollywood aceitasse o beijo gay de Heath Ledger e Jake Gyllenhaal em O Segredo de Brokeback Mountain, pelo qual Ang Lee recebeu seu primeiro Oscar de direção, em 2006. O preconceito, com cereteza, teve o seu papel. Não adiantou o que disse Finch - “O que fiz (aquele beijo) foi pela Inglaterra.”

Muito da fineza e perspicácia da análise humana e social de Domingo Maldito vem do roteiro assinado por Penelope Gilliatt. Foi uma reputada crítica de teatro no The Observer, de Londres. Na The New Yorker, alternou-se, como crítica de cinema, com a lendária Pauline Kael, cada uma escrevendo por um período de seis meses do ano. Penelope permaneceu no posto de 1967 a 79. Terminou demitida numa acusação de plágio num perfil de Graham Greene. Seguiu colaborando como ficcionista na publicação. Os estilos, de Kael e dela, não poderiam ser mais diferentes. Penelope era descritiva, integrando detalhes reveladores - da trama, dos personagens, das intenções - a uma estrutura romanesca digna da escritora que foi.

Foi seu único roteiro, adaptado do livro de estreia, One by One. Recebeu os prêmios da Associação dos Críticos de Nova York, da Writers Guild da América e da Inglaterra. Penelope teve relacionamentos com John Osborne, Mike Nichols, Edmund Wildson. Morreu de alcoolismo, em 1993. Entendia a dor e o sofrimento, bastava olhar-se no espelho, daí a sutileza das cenas, dos diálogos. A natureza do amor e da solidão é tratada sem sentimentalismo. A qualidadade da escrita e da direção combinaram-se no elogio da, digamos, rival de Penelope, Pauline Kael. Disse que Domingo Maldito era um romance feito filme. Em Perdidos na Noite, Schlesinger não rersistira a incorporar modismos visuais da época que quebram o realismo e fazem com que a saga de Joe e Ratso, revista hoje, tenha algo de datada, apesar das ousadias. Em Domingo, foi mais exigente, ou rigoroso, consigo mesmo.

Existem registros, incluindo as palavras do diretor de fotografia Billy Williams, de que Schlesinger ensaiou exaustivamente as cenas, dando liberdade de movimentos aos atores e só depois fazendo a marcação da câmera e da luz. Essa técnica - sua mise-en-scène? - é confirmada por Murray Head nos extras do Blu-ray. Ele chega a dizer que o diretor moldou o personagem em seu comportamento, porque Bob está evitando o tempo todo o confronto. Cada vez que Alex ou o Dr. Hirsch solicitam mais do que ele está disposto a conceder, Bob tende a sumir, daí sua disposição de buscar um caminho longe dos amantes. Zygmunt Bauman poderia ter-se baseado no trio para formular seu conceito dos amores líquidos, para tempos de consumo, em que nada é para sempre.

Críticos como Nick James formularam suas análises a partir da primeira frase do filme, quando o Dr. Hirsch atende um paciente que parece estar esperando o pior diagnóstico e ele recebe o telefonema de Bob. “Diga-me se está sentindo alguma coisa?” Ainda não sabemos nada, de ninguém, mas a frase vai repercutir depois. Encontra eco no que diz à filha a mãe de Alex, e quem faz o papel é Dame Peggy Ashcroft, dos filmes de Joseph Losey (Cerimônia Secreta) e David Lean (Passagem para a Índia). Ela diz algo como 'Não há nada que mereça o esforço (para se tentar evitar)”, uma coisa em que a filha não acredita, porque ela, como Dr. Hirsch, está sentindo alguma coisa e é a própria fragilidade da sua vida se desintergrando. Poucos filmes da época analisam os sentimentos com tanta naturalidade, e com tanta perspicácia para as diferenças de gênero. É como se Schlesinger, e Gilliatt, estivessem 50 anos adiante do seu tempo, já pensando no público que veria o filme no futuro.

Deviam estar pensando mesmo. O telefone é importante instrumento, hoje teria de ser o celular, mas já se trocam mensagens por meio de um correio eletrônico. Numa cena, Daniel, mais íntimo, recebe Bob em casa com um beijo que ia muito além da possível representação hollywoodiana de um par gay. Schlesinger tinha conhecimento de causa para saber o que exigir de seus atores. O curioso é que Peter Finch, tão excepcional, não foi sua primeira escolha para o papel e ele chegou a testar Ian Bannen, que não se sentiu 'confortável' no beijo com Murray Head e não entregou o que ele estava querendo. Pela facilidade como evoluiu de um amante a outro, independentemente de sexo, Bob foi comparado ao Terence Stamp de Teorema, de 1968, que fazia sexo com toda a família - pai, mãe, filhos, até a empregada. (A forma definitiva dessa apropriação, transferida à casa, foi em Parasita, de Bong Joon-ho, mas essa é outra história.)

Não tem muito a ver comparar Schlesinger com Pier-Paolo Pasolini, que tinha uma agenda marxista (e religiosa, psicanalítica?), construindo uma parábola política sobre a destruição da família como condição para a superação e a transcendência. Schlesinger percorria uma vertente mais prosaica - mas será a palavra certa? -, documentando e até antecipando transformações que estavam por vir. É por isso que seu belo filme segue complexo, e atual, em 2020. Não perdeu nada da capacidade de perturbar. Schlesinger surgiu no bojo do chamado free cinema, gestado no movimento dos angry men do teatro inglês. Fosse pela origem, ou o quê, o grupo da Cahiers du Cinéma não tinha apreço pela rapaziada inglesa.

Schlesinger, com erros e acertos, foi mais interessante no período que vai de Ainda Resta Uma Esperança/A Kind of Loving, de 1962, a Domingo Maldito. Depois, tornou-se ziguezagueante, mas não perdeu a capacidade de surpreender. A tortura na cadeira do dentista de Maratona da Morte, as seitas norte-americanas de Adoradores do Diabo, a professora tirana (Shirley MacLaine) de Madame Souzatska, o inquilino ensandecido (Michael Keaton) de Morando com o Inimigo. Schlesinger foi sempre fascinasdo por atores. Forneceu a Richard Gere um de seus papeis emblemáticos – em Os Ianques Estão Chegando, de 1979. O problema é que, a partir de certo momento, desistiu de ser 'crítico', tornou-se incômodo. Morreu em 2003, aos 77 anos.

 

Onde assistir:

  • À venda em DVD

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