Producciones Escorpión
Cena do filme 'Mecanica Nacional', de Luis Alcoriza. Producciones Escorpión

Cena do filme 'Mecanica Nacional', de Luis Alcoriza. Producciones Escorpión

Clássico do Dia: 'Mecânica Nacional' tenta desvendar como funciona o inconsciente coletivo

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Luis Alcoriza que, segundo o diretor, é um exemplo criativo do que devia ser o cinema

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Mecanica Nacional', de Luis Alcoriza. Producciones Escorpión

Em 1967, Jean-Luc Godard estava no auge, mas também estava chegando no limite. Fez Weekend, que, no Brasil, se chamou Weekend à Francesa. Um engarrafamento monstruoso; a civilização do automóvel em crise e desmontada por meio de cenas violentas. O restante é história. Godard, como observa Jean Tulard no Dicionário de Cinema, desapareceu para dar lugar ao professor de revolução, em filmes didáticos, tecnicamente rudimentares, e feitos coletivamente, para reagrupar a esquerda. Godard só voltou de fato ao cinema dos seus primórdios nos anos 1980, mas depois nunca deixou o experimentalismo, fazendo seus filmes nas franjas do sistema.

O curioso é que, em 1972, do lado de cá do Atlântico, Luis Alcoriza fez o que não deixa de ser o Weekend mexicano – Mecânica Nacional. Embora possua uma extensa carreira como roteirista e diretor, o nome de Alcoriza nem consta do dicionário de Tulard. Nos anos 1950, ele foi roteirista de oito filmes de Luis Buñuel na fase mexicana, incluindo alguns dos mais famosos – Los Olvidados, El Bruto, El/O Alucinado e O Anjo Exterminador, esse já nos 1960. Natural da Espanha, integrante de uma família de artistas condenada ao exílio por causa da Guerra Civil que levou à vitória do generalíssimo Francisco Franco, ele sempre se recusou a admitir que Buñuel tivesse sido seu mentor. Considerava-o seu igual, dizia que tinham afinidades intelectuais. E, quando se tornou diretor e a crítica assinalava "semelhanças", dizia, não sem provocação, que estava retomando o que, como escritor, emprestara a Don Luis.

Mecânica Nacional é um exemplo criativo do que deveria ser o cinema, segundo Luis Alcoriza. Sua inclusão numa série de clássicos talvez provoque espanto, porque, afinal, o cinema latino-americano de língua espanhola é um tanto estranho para o espectador brasileiro, tirando os filmes de Ricardo Darín. Mas, no passado, antes que o mercado se (re) formatasse para a produção de Hollywood, não era assim; e o cinema mexicano de Cantinflas e dos melodramas enchia as salas de todo o Brasil, distribuído pela Pel-Mex. Mecânica tem similaridades com Godard, possui cenas de um surrealismo à Buñuel. Apesar disso, qualquer associação, por legítima que seja, será superficial. A pegada é de Alcoriza.

O filme mostra uma família – pai; mãe; duas filhas; a sogra, avó das meninas –, mais um casal de amigos, o compadre e a comadre. O grupo sai para um piquenique, próximo ao local onde está sendo disputada uma corrida de carros. Cria-se o engarrafamento. Ocorre de tudo – comida, bebida, sexo, morte. A última imagem é de um bêbado, tão bêbado, que afunda no lixo. Na época, alguns críticos reclamaram do que, para eles, eram a grosseria e a vulgaridade de Alcoriza. Puro complexo de inferioridade. Para buscar um paralelo possível, na Itália e na França, Marco Ferreri fazia filmes como A Comilança, em que os personagens morrem em meio a crises de flatulência e vômito. Ferreri era chique, era "crítico". Tudo bem, mas Alcoriza também era.



Talvez seja necessário situar que, no fim dos anos 1960 e início dos 1970, uma nova geração estava transformando a visão que o público tinha do cinema mexicano. Nos anos 1930, o cinema do México teve Fernando de Fuentes, com um clássico imorredouro do cinema latino – Vamonos con Pancho Villa. Nos 1940 e 1950, houve a dupla Emilio Fernández/Gabriel Figueroa com seus filmes indigenistas e telúricos. Paralelamente, havia o cinema de lágrimas, os melodramas que erigiram os mitos de Maria Félix, Marga Lopez e de diretores como Ismael Rodriguez e Roberto Gavaldón. Quem nunca viu La Diosa Arrodillada não sabe o que está perdendo. Contra essa tradição se insurgiram Arturo Ripstein em O Castelo da Pureza e O Santo Ofício, Paul Leduc em Reed, México Insurgente.

Warren Beatty, com certeza, viu México Insurgente antes de fazer Reds, que ganhou todos aqueles Oscars, incluindo melhor direção, em 1981. No Leduc, o jornalista norte-americano John Reed termina o filme correndo atrás da carroça (da história) para se integrar à Revolução Mexicana. Não é mais só uma testemunha. No Beatty ele já começa em outra carroça, na Revolução Russa. E Ripstein seguiu fazendo todos aqueles grandes filmes – Vermelho Sangue, A Perdição dos Homens, O Diabo entre as Pernas. Alcoriza estreou com Os Jovens em 1960, filmou Tiburoneros em 1963, Amor e Sexo em 1964, El Gangster em 1965. São filmes que procuram dar testemunhos sobre diferentes segmentos da sociedade mexicana. Mecânica Nacional vai além – a crítica é estrutural.

O título tem a ver com a oficina mecânica do chefe de família. Afinal, também é um filme sobre carros. Mas, na verdade, a mecânica nacional é algo mais profundo. Uma tentativa de entender como funciona o inconsciente coletivo. Durante todo o tempo, cruzando histórias e personagens, o diretor-roteirista desconstrói o machismo inerente ao homem mexicano-latino, em geral. Todos querem tirar proveito e o esporte nacional não é o automobilismo. É colocar chifres no outro, mas, claro, cuidando para não ser chifrado também.

O compadre explica como as coisas funcionam – “A vizinha aqui come demais e fica com dor de barriga. Vai ao médico que, em vez de lhe dar um remédio, prefere fazer uma cirurgia, porque vai ganhar mais. Aí, o carro do médico enguiça e ele vai à oficina do compadre, que também aproveita para dar sua mordida. A TV do compadre também para de funcionar e o técnico, em vez de simplesmente trocar a válvula, vai logo trocando o tubo de imagem.” Nessa escalada em que todo mundo quer se dar bem, a pergunta óbvia é quanto ao homem que está fazendo essa reflexão. E ele, como fica nisso tudo? “Eu tenho uma agência funerária e espero todos vocês.”

Enquanto alguns filosofam, outros comem, bebem, tentam fornicar e a maioria briga. O mexicanismo assume todo o seu ridículo com bigodudos de trabuco na cintura e boleros sofridos na trilha e, quase 50 anos depois, pelo menos as armas estão de volta. Nos EUA, a Associação do Rifle sempre defendeu o direito de o cidadão andar armado. Já dizia Arthur Penn – a miséria da "América" é acreditar que conflitos só se resolvem pela violência. No Brasil, desde o ano passado, o porte de armas disparou. Alcoriza, lá atrás, levava sua crítica à classe média ao limite do ódio. Praticamente em todo o filme só existe uma personagem positiva, e é a prostituta. Cansada das piadas sexistas e do comportamento possessivo dos homens, ela abandona o amante e deixa às "madames" a tarefa de entreter seus maridos e noivos. O clima é de derrocada. Nada se salva. O bêbado no lixo antecipa, em mais de dez anos, o bobo conduzindo o cego que se equilibra à beira do abismo em Ran, de Akira Kurosawa.

O limite do surreal é a cena em que os bêbados se atrapalham na tentativa de colocar no carro o cadáver da vovó, que estourou de tanto comer. Eles a sentam, muito digna, para parecer que está viva. Quatro anos mais tarde, Robert Altman também mostrou uma família tentando esconder uma defunta para seguir com a festa em Cerimônia de Casamento. Alcoriza antecipou Altman. Influenciou-o? Ou terá sido Buñuel? Altman, afinal, gostava de soltar a câmera entre numerosos personagens, como Buñuel fez ao longo dos anos 1960 e 70, em Anjo Exterminador coescrito por Alcoriza –, O Discreto Charme da Burguesia e muitos outros. Como representação de uma sociedade autofágica, Mecânica Nacional é um clássico. Possui um elenco de nomes que talvez sejam pouco conhecidos, mas Manolo Fábregas, Lucha Villa, Hector Suárez e Sara García se manejam muito bem no registro entre o cômico e o trágico. Luis Alcoriza de la Vega morreu em 1992, em Cuernavaca, aos 74 anos. Cuernavaca é a cidade em que o cônsul Firmin vive a sua odisseia interior no Dia de Finados, em À Sombra do Vulcão, romance mítico de Malcolm Lowry filmado por John Huston em 1984. Pode ser mera coincidência, mas o penúltimo Alcoriza, em 1988, chamou-se Dia de Muertos.


 

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Juliette Binoche em cena de 'A Liberdade é Azul', de Krzysztof Kie?lowski Versátil Home Video

Clássico do Dia: 'A Liberdade é Azul' medita sobre o sentido dos ideais republicanos no mundo atual

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Krszystof Kieeslowski, que deu início à sua trilogia das cores

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Juliette Binoche em cena de 'A Liberdade é Azul', de Krzysztof Kie?lowski Versátil Home Video

Em 1993 – há 27 anos -, como enviado especial do Estado à Mostra de Arte Cinematográfica de Veneza, o repórter teve a dupla oportunidade de entrevistar pela primeira vez o diretor Krszystof Kieeslowski e a atriz Juliette Binoche. Houve outro encontro com Kieslowski em Cannes, dois anos depois, e vários com Juliette, tendo sido o msais recente no fim do ano passado, quando ela veio ao Brasil para a comemoração dos 30 anos da Imovision. Mas aquele primeiro encontro foi especial. Representou um furo de reportagem. Em conversa com o repórter, só os dois num hotel do Lido, Kieslowski anunciou que estava parando com o cinema. Só iria terminar sua trilogia das cores para recolher-se. Em Veneza, ele mostrava naquele ano o primeiro dos três filmes. Bleu, ou A Liberdade É Azul.

Juliette recebeu a Taça Volpi de melhor atriz. Na Reserva Cultural, em Niterói, no começo de dezembro passado, ela lembrou o que talvez tenha sido um paradoxo. A Liberdade É Azul é um filme grave, uma tragédia e, no entanto, Kieslowski estava muito feliz durante a filmagem. Juliette guarda a lembrança de um dos sets mais leves e felizes de que participou. O oposto da história que estava sendo contada. Trois Coleurs é uma produção francesa de Marin Karmitz, que, como distribuidor, já vinha trabalhando associado ao autor polonês. O projetro surgiu como uma investigação sobre a permanência dos ideais republicanos na vida contemporânea. As três cores. Azul, branco, vermelho. Bleu, blanc, rouge. No Brasil, viraram A Liberdade É Azul, A Igualdade É Branca, A Fraternidade É Vermelha. Compõem um bloco intimista de extraordinária coerência. Ética e estética.

Bleu centra-se basicamente numa só personagem. De cara, ela perde o marido e a filha num acidente. Desespera-se. Como Emmanuelle Riva, no porão em que é confinada pela família em Hiroshima, Meu Amor, arranha as paredes com as unhas, até arrancar sangue. Desespero e dor. Mas o filme não é sobre isso, essa descida ao inferno. É sobre uma ascensão. Uma sublimação. Hollywood talvez tivesse contado essa história como a de uma segunda chance. A mulher conheceria outro homem, se apaixonaria, talvez. Não Kieslowski. O movimento é todo interior, uma coisa filosófica – metafísica. Depois que tudo lhe é tirado, a protagonista descobre a liberdade. Os demais epísódios abordam o tema da mesma forma. Em A Igualdade É Branca, polonês que foi rejeitado pela mulher francesa conhece o inferno e depois, recomposto, busca vingança. Em A Fraternidade É Vermelha, mulher atropela o cachorro de um juiz que vive isolado, bisbilhotando a vida dos outros.

 

 

 

A questão, para Kieslowski, é sempre a mesma. Num mundo consumista, de valores corrompidos, o que representam liberdade, igualdade, fraternidade? Cada um de seus filmes das cores celebra a arte e a beleza de uma atriz especial. Juliette Binoche, Julie Delpy, Irène Jacob. Com a terceira, ele já havia trabalhado em A Dupla Vida de Véronique, de 1991, seu último filme antes da trilogia (1993-94). Juliette venceu o prêmio de interpretação em Veneza. É sublime. E o filme ainda tem a trilha de Zbigniew Preisner, o belíssimo Concerto da Europa. Convencido a fazer outra trilogia, Kieslowski começou a escrever Paraíso, Inferno e Purgatório. Morreu em 1996. Os filmes terminaram realizados por Tom Tykwer em 2002 (o primeiro) e Danis Tanovic em 2005 (o segundo). O terceiro costuma ser identificado como Hope/A Esperança, de Ibo Kurdo e Stanislaw Mucha, de 2007, mas não tem nada a ver.

 

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Jean-Louis Trintignant e Eleonora Rossi Drago em cena de 'Verão Violento' Titanus

Clássico do Dia: A tentação é incontornável em 'Verão Violento'

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Valerio Zurlini que, no fim dos anos 1950, surgiu no bojo de um movimento que confrontou os italianos com o próprio passado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Jean-Louis Trintignant e Eleonora Rossi Drago em cena de 'Verão Violento' Titanus

Numa cena forte de Verão Violento/Estate Violenta, de 1959, Eleonora Rossi Drago discute com a mãe, interpretada pela mesma atriz que faria a mãe de Monica Vitti em O Eclipse, de Michelangelo Antonioni, de 1962. Lilla Brignone é intransigente. Reprova o comportamento da filha. Eleonora retruca. Exige respeito, diz que é uma senhora. “Então comporte-se como uma senhora!”, brada Lilla. Porque Eleonora perdeu todo o pudor. Com o marido no front, está iniciando um affair com o garoto. Na época, o jovem Jean-Louis Trintignant devia ser um dos atores mais invejados do planeta.

Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, no alvorecer da nouvelle vague, a Rossi-Drago no Valerio Zurlini. Ele teve nos braços algumas das mulheres mais desejadas do mundo. Não as pin-ups, as starlettes. Mulheres, de verdade. Logo em seguida veio a Anouk Aimée de Um Homem, Uma Mulher, de Claude Lelouch, Palma de Ouro em Cannes, ao som do chabadá-badá romântico de Pierre Barouh. Embora jovem, e franzino, aparentemente inexperiente, Trintignant passa uma imagem de virilidade. Teve um caso rumoroso com BB. Sua dança de corpo colado com a Rossi-Drago fazia jus ao título da música, Temptation.

A tentação era incontornável em Verão Violento. O casal entregava-se à sua paixão proibida. Para quem era jovem na época, aquilo era um choque. Na produção estandartizada de Hollywood, predominava o moralismo. As camas eram separadas e, para poder usar a palavra 'sêmen' num drama de tribunal, num caso de estupro – Anatomia de Um Crime –, Otto Preminger teve de comprar uma briga com a censura. As coisas iriam mudar – já estavam mudando na Europa, com Ingmar Bergman, a nouvelle vague, os italianos. E havia o quadro histórico em Verão Violento. Não era só o desejo – era o ano.

O filme passa-se em 1943, e aquele ainda era um ano tabu na consciência dos italianos. A queda do fascismo confrontava a Itália com sua memória traumática – a guerra, e o embate civil entre forças antagônicas, os órfãos de Benito Mussolini e os integrantes da resistência, os comunistas e os democrata-cristãos que dominariam a vida política italiana pelos anos e décadas seguintes, até o recrudescimento do fascismo nos anos 1970, que inspirou o último Pier-Paolo Pasolini – Salò, os 120 Dias de Sodoma.

Sempre houve um culto a Zurlini. No Brasil, o oficiante foi Carlos Reichenbach, na França, Jean Gili, na Itália, Alberto Cattini (ou terá sido Sergio Toffetti?). Zurlini amava Guerra e Paz, era tolstoiniano de carteirinha. Acreditava que uma história privada, como a dos amantes de Verão Violento, só ganha amplitude num quadro histórico que aumenta mais as dificuldades dos protagonistas. Foi assim de novo em A Garota com a Valise, Dois Destinos – a pungente história de dois irmãos de temperamentos e formações diversas durante a guerra, com brilhante uso da cor –, em Le Soldatesse, Sentado à Sua Direita, A Primeira Noite de Tranquilidade e O Deserto dos Tártaros. Zurlini ambientou Verão Violento na própria cidade à beira do mar Adriático em que o Duce, em pessoa, passava as férias, Riccione.

Roberta e Carlo, a Rossi-Drago e Trintignant, dançam de corpo colado, alheios ao mundo e ao fundo o céu é iluminado pelo clarão das bombas dos aliados, que avançam para derrotar (momentaneamente?) o fascismo. Roberta perde a razão, deixa de se comportar como uma senhora porque descobre o próprio corpo, cede às suas exigências. E Carlo, dizia Zurlini, que se projetou no personagem –“Só não tive a ventura de ter uma Rossi-Drago na minha vida” –, é um rapaz estranho, um pouco idiota porque, no fundo, como filho da burguesia, é produto de uma educação (fascista) que queria uma juventude estúpida, que não pensasse nem questionasse, uma juventude pouco inteligente.

 

 

 

Verão Violento surgiu no bojo de um movimento que, no fim dos anos 1950, confrontou os italianos com o próprio passado. Roberto Rossellini ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1959 com De Crápula a Herói/Il Generale della Rovere, magnificamente interpretado por Vittorio de Sica. Florestano Vancini venceu, no ano seguinte, o prêmio da melhor primeira obra, também em Veneza, por A Noite do Massacre/La Lunga Notte del 43, que se passa no mesmo ano emblemático de Verão Violento, evocando os levantes populares que se seguiram, em Ferrara, à morte de 11 resistentes pelas brigadas fascistas da República de Salò. Vancini, vale destacar, integra a equipe do Zurlini. O roteiro teve participação da viscontiana Suso Cecci D'Amico e o diretor sempre admitiu sua dívida com dois grandes autores, Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti, o primeiro pelo olhar ético e estético, o segundo pelo foco histórico.

Eleonora Rossi-Drago já era considerada uma atriz importante – de Antonioni, Luigi Comencini, Pietro Germi, Giuseppe De Santis, etc. Pelo Zurlini, foi melhor atriz em Mar del Plata e recebeu o Nastro D'Argento, também como melhor atriz, na Itália. Do elenco também participa a jovem Jacqueline Sassard, outra das mulheres mais belas da época. Antes de Verão Violento, Zurlini escrevera um roteiro que pretendia realizar com ela, mas quem dirigiu Guendalina foi Alberto Lattuada. Consta que Zurlini era apaixonado por Jacqueline, que teve uma breve e importante carreira, filmando com Vancini (Enquanto Durou o Nosso Amor), Joseph Losey (Estranho Acidente) e Claude Chabrol (As Corças). Jacqueline Sassard abandonou o cinema ao se casar com Gianni Lancia, que foi um destacado engenheiro de carros de corridas nos anos 1950. A curiosidade é que o casal viveu alguns anos no Brasil.

 

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Charlton Heston e Sophia Loren em 'El Cid' (1961). Samuel Bronston Productions

Clássico do Dia: 'El Cid' retrata a espessura íntima da tragédia humana

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Samuel Bronston que conta a lenda do herói espanhol Rodrigo Diaz de Vivar

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Charlton Heston e Sophia Loren em 'El Cid' (1961). Samuel Bronston Productions

Conta a lenda que Rodrigo Diaz de Vivar, o herói espanhol que, no século 11, liderou a luta contra os mouros, venceu suas maiores batalhas depois de morto. Entrou para a história como o Cid Campeador. Virou referência literária, sua gesta cantada no Poema do Mio Cid e também transformada em tragédia pelo francês Corneille. A segunda cena, do segundo ato, começa com as cinco palavras que todo estudante da França conhece - “A moi, comte, deux mots.” O conde é o pai da amada de Rodrigo, Ximena. E as duas palavras vão desencadear a torrente do drama que levará à morte e ao afastamento dos amantes, para o Cid uma dor tão grande, maior até do que as causadas pelos mouros que dominam a Espanha.

Desde o fim dos anos 1950, estabelecera-se na Espanha um moldavo ambicioso que construiu, por um breve período, um império cinematográfico. Samuel Bronston fez filmes cada vez maiores, épicos gigantescos - El Cid, Rei dos Reis, 55 Dias em Pequim, A Queda do Império Romano. O último custou uma fortuna, ele se endividou além da conta. Embora seja excepcional, fracassou na bilheteria e a reconstituição do Império Romano - o Fórum, recriado nos mínimos detalhes - foi também a queda do império de Bronston, bem diferente do sucesso de El Cid, apenas alguns anos antes. Bronston deve ter levado em conta o que dizia Jean-Luc Godard, nos seus tempos de crítico, em Cahiers du Cinéma. (O futuro produtor cursou a Sorbonne, em Paris, é bom acrescentar.)  Nicholas Ray era um imenso diretor, quando se tratava de construir um personagem no plano interior. Anthony Mann, igualmente grande, na construção da dimensão externa. E Godard acrescentava que, se fosse possível reunir os dois, o resultado seria o maior dos diretores.

 

 

Bronston teve a ambos sob contrato. Mann se destacara em Hollywood com pequenos grandes filmes da tendência noir, antes de abraçar o western por meio de uma memorável série com o astro James Stewart, com destaque para Winchester 73, O Preço de Um Homem e Um Certo Capitão Lockhart, mais O Homem do Oeste, com Gary Cooper, o favorito de Godard. Mann fora contratado pelo astro-produtor Kirk Douglas para dirigir Spartacus, de 1960, mas desavenças artísticas o afastaram do projeto. Em sua autobiografia, O Filho do Trapeiro, Douglas deixa subentendido que ele não tinha fôlego para um filme tão grande. Se não tinha, adquiriu. Pode-se aventar, também, que Mann estivesse querendo impressionar sua mulher espanhola, uma grande estrela, Sara Montiel.

Escrito por Philip Yordan e Ben Barzman, dois renomados roteiristas - e intelectuais -, El Cid antecipa o conceito do western crepuscular de John Ford, O Homem Que Matou o Facínora, que só surgiria em 1962. “Print the legend.” Embora apoiado em fatos, ele segue a lenda. Rodrigo ganha fama ao assumir, como sua, uma afronta feita ao pai - “A moi, comte”. Vencido o homem que tentou manchar a honra da família, sua glória se estendeu por toda a Espanha ao ousar forçar o príncipe Alfonso a jurar publicamente que nada tinha a ver com a morte do irmão primogênito. Na ficção de Mann, Alfonso é um fraco manipulado pela irmã, Doña Urraca, e ela deseja Rodrigo, mas ele é homem de uma só mulher, Ximena, a filha do conde que matou. A forma como o cavaleiro humilha o futuro rei acirra o ódio da mulher. Rodrigo é Charlton Heston, vivendo, talvez, o mais nobre de seus papeis maiores que a vida. Sophia Loren, na exuberância de sua carnalidade, é Ximena e Urraca é Geneviève Page, que seria depois a dona do bordel, Madame Anaïs, em A Bela da Tarde, o clássico de Luis Buñuel.

 

 

Com a propagação da lenda, nada mais natural que caiba ao Campeador a tarefa de liderar os espanhóis na batalha decisiva - Calahorra - contra os muçulmanos, que construíram seu enclave na Espanha, em Granada. A sede do califado é o Alhambra, uma obra-prima de arquitetura, reputada até hoje como tesouro da humanidade. O que você vai ler agora contém spoiler. Rodrigo morre, mas o Cid tem de viver para a batalha decisiva. Ximena e os amigos amarram seu cadáver ao não menos lendário cavalo Babieca e ele parte para a vitória na batalha após a morte. A cena é de arrepiar. Abrem-se as portas do castelo e, sob os acordes lancinantes do órgão na trilha de Miklos Rozsa, filmado em contraplongé, numa tomada de baixo para cima, Babieca avança com o Cid em toda a sua glória.

A despeito das grandes cenas de ação - duelos de espada, de liça, batalhas -, o que realmente faz a diferença em El Cid é a espessura íntima da tragédia humana. Corneille - amor, honra, lealdade, amizade. Suntuosamente fotografado por Robert Krasker, o filme tem cenas que cortam o fôlego. Ximena desce a escada curva e a câmera a acompanha num movimento vertiginoso. A cena é tão icônica que foi repetida por Mann. Na primeira, ressalta a ansiedade de Ximena diante do que poderá ocorrer com seu amado. Na segunda, é o que ela mais teme, a consumação da tragédia que os afastará por muito tempo. Em 1964, Mann, de novo com Sophia Loren, mostrou em Cannes, fora de concurso, A Queda do Império Romano. Era o ano de Deus e o Diabo na Terra do Sol, na competição. A pergunta que não quer calar - Glauber viu o épico da decadência? Nenhum dos admiradores do autor brasileiro jamais admitiu isso, talvez nem tenham se dado conta, mas Terra em Transe sai inteiro da cena final, quando Lucila/Loren, enlouquecida, corre nas ruas de Roma pedindo ajuda para salvar o império, que está sendo leiloado. Com todo respeito, não é apenas o Eldorado de Glauber, mas o Brasil delirante, em tempos de pandemia.

 

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Kevin McCarthy, King Donovan, Carolyn Jones, e Dana Wynter em 'Vampiros de Almas'. Walter Wanger Pictures

Clássico do Dia: A defesa da individualidade contra o pensamento unificado em 'Vampiros de Almas'

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Don Siegel em que o horror, o medo nascem das transformações no comportamento das pessoas

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Kevin McCarthy, King Donovan, Carolyn Jones, e Dana Wynter em 'Vampiros de Almas'. Walter Wanger Pictures

Até hoje, decorridos mais de 60 anos - exatamente 64 -, ainda há controvérsia sobre qual era, exatamente, o alvo dos ataques do diretor Don Siegel e do roteirista Donald Mainwaring quando fizeram Vampiros de Almas, em 1956. Os anos 1950, e o pós-macarthismo, foram anos de muita paranoia na sociedade norte-americana. O tristemente célebre Comitê de Atividades Antiamericanas instituiu o perigo vermelho como o grande fantasma a rondar os Estados Unidos, então é legítimo pensar que o alvo fossem os comunistas. Mas, justamente porque o filme surgiu após o desmascaramento do senador Joe McCarthy, talvez fosse, na verdade, contra o fascismo, com tudo o que de sinistro representara nos anos anteriores.

O próprio Siegel, sem nunca esclarecer a questão, levantou certa vez uma terceira possibilidade. Que o seu filme clássico poderia ser sobre o risco da padronização do comportamentos em comunidades pequenas, interioranas, onde domina o conformismo e qualquer desvio da regra é visto com desconfiança. Santa Mira, a cidadezinha da Califórnia em que se passa a história, seria o símbolo desse comportamento retrógrado que - ele não viveu para comprovar; morreu em 1991, aos 78 anos - elegeria, décadas mais tarde, Donald Trump como presidente.  Independentemente de onde vêm as ameaças, se de esquerda ou de direita, Invasion of the Body Snatchers - título original - é um daqueles filmes de culto cuja aura não para de crescer. Custou barato, US$ 417 mil, é sucinto - dura 80 econômicos minutos - e sendo Siegel um diretor B de reconhecida eficiência, ou seja, daqueles que não criavam problemas para os poderosos dos estúdios, foi feito sem grande interferência. Aliás, teve uma. Originalmente, deveria chamar-se Sleep no More - Dormir Nunca Mais -, o que teria sido um ótimo título, mas talvez um tanto cifrado e, por isso, o estúdio preferiu o mais direto.

 

 

O remake dos anos 1970, por Philip Kaufman, estreou no Brasil como Os Invasores de Corpos e a versão de Abel Ferrara, de 1993, chamou-se Os Invasores de Corpos - A Invasão Continua. Nessa, a ação transferiu-se para o meio militar, cujos conceitos de hierarquia e obediência seriam nocivos ao indivíduo. Desde Siegel, e através dos remakes, a questão no centro da fábula tem sido sempre a defesa da individualidade, contra o pensamento unificado. E, a par da dimensão política, o que construiu a lenda de Vampiros de Almas foi o fato inegável de que todas as peças se ajustaram para criar um mecanismo perfeito. Nada poderia ter saído melhor. O crítico Andrew Sarris dizia que talvez fosse a definitiva ficção científica, mas a verdade é que deve muito ao noir. Os contrastes de luz e sombra, o tema ligado ao sono, a instabilidade social e até uma mulher fatal - leia adiante - vinculam o filme à vertente. (Como curiosidade, pode-se lembrar que Pauline Kael, embora admirasse o Siegel, tinha uma queda pelo Kaufman, que considerava um dos filmes mais assustadores que havia visto.)

Tudo começa pacificamente, na mais perfeita ordem. A típica comunidade interiorana. Pessoas com seus pequenos problemas. Amor, desejo, ambição, fé. “Sem isso, a vida seria mais simples, acredite”, diz o persuasivo Dr. Kaufman/Larry Gates, tentando convencer seu amigo, o Dr. Miles, a fechar os olhos. Logo no começo, o bom Dr. Miles está voltando para Santa Mira. Kevin McCarthy é quem faz o papel. Encontra tudo igual, mas diferente. Um garoto diz que aquela não é sua mãe, mas é ela, sim. Uma mulher diz que aquele não é seu tio. O que está ocorrendo? Dr. Miles é chamado à casa do amigo escritor, Jack/King Donovan, que fez uma descoberta surpreendente. Encontrou uma vagem gigantesca dentro de sua casa. Dentro da vagem, mais inusitado ainda, está sendo gerado um clone perfeito dele, Jack. Daqui a pouco, Dr. Miles vai descobrir que basta fechar os olhos - dormir - para que o clone assuma o lugar da pessoa, e isso é o que está acontecendo na cidade.

As pessoas estão sendo substituídas pelas vagens, pelos 'pods'. Siegel - "Conheço muita gente que não tem sensibilidade para cultura, que não se interessa pela dor nem pelos sentimentos dos outros, e eu sou contra isso. Nunca encontrei melhor maneira de tentar ser contra do que nesse filme, em particular." De repente, toda a cidade foi dominada pelos invasores de corpos - não, os vampiros de almas - e só resta ao bom doutor fugir com a namorada, Becky/Dana Wynter. Em fuga, e sem saber a quem recorrer, isolam-se numa gruta. Dr.Miles fica exortando a não fechar os olhos, a não dormir. Ouve-se um ruído, ele sai para investigar, 'just a minute', mas será definitivo. A cena seguinte é uma das mais terríveis do cinema. E agora terá spoiler, você pode pular para o próximo parágrafo. Dr. Miles reencontra Becky... Diferente? Pergunta o que foi? Ela diz - “Você não devia ter saído, eu dormi.” E se põe a gritar apara chamar a atenção da população que caça os fugitivos.

 

 

O final é apolítico. No acesso à cidade, ensandecido, Dr. Miles tenta advertir as pessoas nos carros - “Eles chegaram, eles estão aqui. Você poderá ser o próximo.” Siegel advertia - “Por pior que seja esse novo mundo sem problemas, uniforme e sem direito à individualidade, é o mundo em que muita gente que se acha boa e honesta quer viver, e já está vivendo. E acham que estão agindo certo.” Siegel falava dos EUA em 1956, ou do mundo, do Brasil, em 2020? Seu filme é tanto mais notável porque quase não tem efeitos. O horror, o medo nascem das transformações no comportamento das pessoas, do claro/escuro da fotografia de Ellsworth Fredericks e da música de Carmen Dragon. Vale acrescentar que Sam Peckinpah, que ainda não era diretor, faz um pequeno papel - no posto de gasolina - e ainda foi diretor de diálogo. Embora seja difícil dizer de que forma isso repercutiu no projeto, Vampiros de Almas foi o primeiro filme do produtor Walter Wanger depois de cumprir perna por atirar no amante da mulher, a atriz Joan Bennett. Ele conseguiu reconstruir sua reputação com filmes como o de Siegel e Quero Viver!, de Robert Wise, contra a pena de morte.

Egresso de uma tradicional família judaica de Chicago, Siegel iniciou-se como montador, na Warner. Virou diretor B e, nos anos 1950, destacou-se, em meio a uma produção irregular, no cinema de ação. Nos 60, e promovido à produção A, desenvolveu uma parceria com Clint Eastwood. Foram cinco filmes, incluindo O Estranho Que Nós Amamos/The Beguiled, de 1971, refilmado por Sofia Coppola, com Colin Farrell, e Perseguidor Implacável, o primeiro Dirty Harry, do ano seguinte, que provocou polêmica. As feministas caíram matando. O personagem e,  consequentemente, Clint foram rotulados como porcos chauvinistas. Pensando em termos de Oscar, foi um dos anos mais polêmicos da história da Academia. A produção daquele ano incluía filmes que pertencem à história, como Rastros de Ódio, de John Ford; O Homem Errado, de Alfred Hitchcock; Delírio de Loucura, de Nicholas Ray; Sede de Viver, de Vincente Minnelli; e o Siegel. Nenhum foi indicado para melhor filme e direção. Quem chegou mais perto do pódio foi Kirk Douglas, o Van Gogh de Minnelli, indicado para melhor ator, mas perdeu. A academia preferiu atribuir o prêmio principal para A Volta ao Mundo em 80 Dias, uma produção multicolorida de Michael Todd que, de melhor, não tinha nada. Siegel estava entre os que ficaram longe do Oscar, mas ganharam seu lugar entre os clássicos.

 

Onde assistir:

  • iTunes

 

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