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Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Clássico do Dia: Lição de cinema narrativo, '...E o Vento Levou' mantém a aura de filme único

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; neste, frases marcantes e cenários incríveis, com elenco com nomes como Vivien Leigh e Clark Gable

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Em 1939, um diretor que crítico nenhum ousaria definir como grande, Victor Fleming, assinou dois dos maiores filmes já feitos, e ganhou o Oscar da categoria por um deles - ...E o Vento Levou. O outro, O Mágico de Oz. O curioso é que, se forem considerados do ponto de vista da autoralidade, são obras seminais de uma tendência muito forte do cinema de Hollywood. Há um tema que, desses filmes até E.T – O Extraterrestre, de Steven Spielberg, no começo dos anos 1980, e em obras posteriores unifica a produção industrial e autoral, o retorno ao lar. No caso desses dois clássicos, é mera coincidência. Nenhum desses filmes nasceu de uma escolha de Fleming, e em ambos ele foi um dos muitos diretores que se revezaram no comando, no primeiro, sob o olhar vigilante do produtor David O' Selznick, ele, sim, o verdadeiro responsável pelo projeto.

Antes de virar filme, de quase quatro horas, ...E o Vento Levou foi livro de Margaret Mitchell, que começou a escrevê-lo em 1925. Passaram-se mais de dez anos de escrita e reescrita, até a publicação, em 1936. Gone with the Wind, o livro, ganhou o Prêmio Pulitzer e o National Book Award, recebendo o aval dos críticos pela maestria com que a autora constroi sua narrativa sobre temas caros à cultura popular – amor, aventura, paixão -, tudo contra o fundo de um período de grande turbulência social, a Guerra Civil dos EUA, no século 19. O' Selznick adquiriu os direitos e, em três anos, colocou o romance na tela com a grandiosidade que ele exigia. Só a escalação do elenco garantiu a maior campanha de publicidade, até então. Cada novo nome era alvo de extensas reportagens, mas o início da filmagem se aproximava e o grande mistério permanecia – quem seria a atriz no papel da personagem central?

Scarlett O'Hara transformou-se numa obsessão para o público leitor e no desafio que todas as estrelas queriam encarar. O' Selznick fez teste atrás de teste, dando a maior divulgação a atrizes de prestígio que iam sendo recusadas. E aí, conta a lenda que Laurence Olivier, convidado a assistir à rodagem do primeiro dia – o incêndio de Atlanta -, chegou acompanhado pela mulher. Ele teria dito a O' Selznick – “Trouxe comigo Scarlett”. Era Vivien Leigh, que realmente ganhou o papel e o Oscar de melhor atriz, um dos oito atribuídos ao filme na competição da Academia, mais o Irving Thalberg Award para Selznick (por seu esforço épico na concretização do projeto) e uma estatueta especial para William Cameron Menzies, pelo uso da cor.

...E oVento Levou fez história por múltiplos aspectos. Foi o primeiro filme a arrebanhar todos esses prêmios e permaneceu por 20 anos – até Ben-Hur, de William Wyler, de 1959 – como a maior bilheteria do cinema. Em valores corrigidos, outros filmes o superaram na bilheteria, mas em termos de público existem projeções que o apontam como o filme mais visto da história, embora o número de espectadores nunca tenha sido estabelecido com precisão. ...E o Vento Levou recebeu o primeiro Oscar atribuído a um negro, a atriz Hattie McDaniel, que venceu como coadjuvante, mas as leis racistas da Georgia, onde o filme estreou, impediram-na de participar da sessão inaugural. Vários escritores participaram do roteiro, mas os créditos (e o prêmio) foram para Sidney Howard. George Cukor, Sam Wood e Cameron Menzies se alternaram na direção, mas o crédito ficou com Victor Fleming, que venceu o Oscar.

O filme conta a história de Scarlett, a beldade sulista – bela, indomável, mimada – que ama o cavalheiro Ashley Wilkes, mas ele se casa com a virtuosa, um exemplo de altruísmo, Melanie. Despeitada, Scarlett aceita o primeiro pretendente que lhe aparece, mas ele morre na Guerra Civil. Ela aceita a corte e até se casa com o aventureiro Rhett Butler, que tem um temperamento tão forte quanto o dela e passa por ser um aproveitador, lucrando com aguerra. Mas Rhett, à sua maneira, também é um gentleman e salva, com a cumplicidade da dona do bordel, a vida de Ashley, mesmo sabendo que ele é o homem que sua mulher ama. Quando, ao fim de idas e vindas, ela descobre que ama o marido, ele diz a frase que virou uma das réplicas mais conhecidas do cinema - “I don't give a damn”. Há mais de 80 anos, a frase foi considerada ofensiva, contrária ao código de moral e costumes da indústria, mas O' Selznick correu o risco (e também diz a lenda que pagou multa).

O filme começa e termina na mansão senhorial de Tara, que representa o refúgio de Scarlett. Tara é a ligação dela com a terra e, no desfecho, ela volta para se fortalecer, da mesma forma que, no fim do primeiro ato – o filme divide-se em duas partes -, ela pegou da terra para fazer seu juramento. Face à dificuldade imposta pela guerra, ela jura que nunca mais passará fome, nem que tenha de mentir, roubar, trapacear (e o que mais for preciso). Isso era impensável na puritana Hollywood da época, que glorificava as mães e condenava as mulheres de má fama. Uma das grandes cenas é quando Melanie vai até Ona Munson, como Belle, a dona do prostíbulo, para lhe agradecer pela vida do marido. É um daqueles momentos redentores do cinema – a grande dama, Olivia de Havilland, e a prostituta, num diálogo improvável.

Além de Vivien e Olivia, o elenco mítico inclui Clark Gable, o astro que era chamado de Rei em Hollywood, como Rhett e Leslie Howard como Ashley. ...E o Vento Levou pode não ser o maior filme já feito, mas proporciona, com certeza, uma portentosa lição de cinema narrativo. A arte de contar uma (grande) história. Algumas cenas já nasceram antológicas – o extraordinário plano da estação, em que a câmera se afasta para mostrar, do alto, a multidão de feridos (e naquele tempo não existiam efeitos digitais multiplicadores, tinha de ser mesmo multidão). A direção de arte, senão rigorosamente a direção, ajuda a resolver genialmente os problemas de tempo e espaço. ...E o Vento Levou antecipa Cidadão Kane, de Orson Welles, que surgiria dois anos depois. A suntuosa escadaria, cenário de um momento decisivo, possui a desmedida do décor da casa do milionário Charles Foster Kane. E a volta de Ashley ferido, avançando de longe, antecipa o uso da profundidade de campo por Greg Tolland no Welles (mesmo repetindo um plano parecido do fotógrafo em O Morro dos Ventos Uivantes, de William Wyler, de 1938).

A fotografia, de Ernest Haller e Ray Rennahan, foi um dos tantos Oscars que o filme recebeu. O retorno ao lar ganhou emblema como tema e, no mesmo ano, Dorothy, a jovem Judy Garland – que ganhou um Oscar especial - foi levada pelo ciclone de sua casa no Kansas para o mundo mágico de Oz e passa o filme inteiro tentando voltar. Victor Fleming abandonou o set de O Mágico de Oz para finalizar ...E o Vento Levou, cujos diretores iam sendo demitidos. O filme foi finalizado pelo produtor Mervyn LeRoy, com a ajuda não creditada de Richard Thorpe, George Cukor e até King Vidor. A casa, o eterno retorno. Depois de ver o filme e conferir a força magnética da personalidade de Scarlett, espectador nenhum duvidará que o happy end foi apenas adiado e ela, no refúgio de Tara, conseguirá arquitetar o movimento para trazer Rhett Butler de volta. O tempo passa e ...E o Vento Levou mantém a aura de filme único.

Filme pode ser visto nas plataformas on demand Filmes no YouTube e Google Play Filmes. 

 

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Ver-Te-Ei no Inferno' investigou o terrorismo político

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; este, de Martin Ritt, narrou o drama de mineiros que veem no radicalismo a única solução para sua miséria

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Foi um ano esquisito na história da Academia de Hollywood, 1971. Concorreram ao Oscar - Aeroporto, Love Story, Cada Um Vive Como Quer, MASH, Patton – Rebelde ou Herói? O último venceu nas categorias de melhor filme e direção (Franklin J. Schaffner). George C. Scott foi melhor ator, após ele anunciar que não era cavalo para participar de nenhuma disputa, e que não receberia o prêmio, mesmo se ganhasse. Patton venceu em mais quatro categorias, inluindo direção de arte e cenografia (art decoration), que eram conjugadas. Entre os indicados estavam Tambi Larsen e Darrell Silvera, por The Molly Maguires. Foi a única indicação colhida pelo filme de Martin Ritt, lançado no Brasil como Ver-Te-Ei no Inferno.

Embora seja um dos maiores filmes de Hollywood, e da história, Ver-Te-Ei no Inferno nunca teve muito reconhecimento nos EUA, talvez porque fosse radical demais. No seu Classic Movie Guide, Leonard Maltin simplesmente não o inclui, e na capa o volume jacta-se de listar mais de 10 mil títulos. The Molly Maguires é o nome de uma organização clandestina de mineiros que pratica o terrorismos na Pensilvânia do século 19. Passaram-se quase 50 anos e, no pós-11 de Setembro, há quase 20, o tema ganhou outro olhar, condenatório, mas isso não inibe a potência do filme de Ritt. Ver-Te-Ei no Inferno começou a surgir em 1964, numa parceria anunciada entre o produtor e roteirista Walter Bernstein e a Metro. Em 1967, o projeto transferiu-se para a Paramount e Ritt assumiu a direção.

Bernstein e Ritt já haviam sido parceiros em Paris Blues/Paris Vive à Noite, de 1961, com o casal Paul Newman/Joanne Woodward. Estiveram na lista negra do macarthismo, nos anos 1950. Voltaram à indústria sem sacrificar suas convicções. Bernstein iniciou-se como roteirista de Sidney Lumet (Mulher Daquela Espécie, de 1959). Ritt teve uma fase vacilante, da qual emergiu com Hud, o Indomado, Quatro Confissões, o remake hollywoodiano de Rashomon, de Akira Kurosawa, e Hombre, os três com Paul Newman.

Entre o segundo e o terceiro, adaptou John Le Carré, O Espião Que Saiu do Frio, com Richard Burton. No catálogo do American Film Institute encontra-se uma detalhada documentação sobre The Molly Maguires e sua realização, incluindo a polêmica no lançamento, quando o historiador da Pensilvânia, Charles McCartthy – o nome perseguia Bernstein e Ritt – contestou que tenha existido uma organização com esse nome.

Verdade ou mentira, o filme é uma obra-prima de construção dramática. John Ford já mostrara, com certo romantismo, a dureza da vida nas minas em Como Era Verde o Meu Vale, que venceu os Oscars de melhor filme e direção de 1941. Para garantir a acuidade, a produção construiu o mais longo cenário da época – um túnel de mina com mais de 400 pés, cerca de 120 metros, de extensão, especialmente para a cena de abertura. Trata-se de um elaboradíssimo plano-sequência – a fotografia é de James Wong Howe – que termina com a saída da mina e a explosão ao fundo. No total, a impressionte abertura de Ver-Te-Ei no Inferno proporciona mais de 14 minutos de movimento antes que uma só palavra do diálogo seja dita. Desde o começo, Berrnstein e Ritt queriam fazer o filme com Richard Harris. Anunciaram Harris e Albert Finney como protagonistas, terminaram filmando com Harris e Sean Connery. Talvez seja o maior papel do ex-007, mas ele próprio nunca se deu conta disso. Numa entrevista, tentou conter o arroubo do repórter pelo Ritt, preferindo destacar outros filmes que fez na época, como O Golpe de John Anderson, de Sidney LuImet, que não é tão bom.

Na trama, Connery é o líder dos mineiros, lutando por melhores condições. Está por trás por ato terrortista do começo. Chega esse estranho, que começa a trabalhar na mina, e é Richard Harris. Envolve-se com Samantha Eggar, que passa o filme inteiro dizendo que faria qualquer coisa para abandonar aquele inferno de vida. Os atos de terrorismo repetem-se, a mineradora endurece. Por se tratar de uma comunidade católica de irlandeses, o padre faz um sermão furibundo, mais em defesa do capital que do trabalho. Como represália, Ritt fechou a igreja no posterior Lágrimas de Esperança/Sounder. Há um traidor infiltrado no grupo. A revelação de sua identidade leva a um desfecho forte, que passa pela mulher. Samantha Eggar dá ao filme seu fecho ético.

Coincidência ou não, o tema da delação estava no ar e, em 1968, outro diretor que foi perseguido durante o macarthismo – Jules Dassin – transpôs O Delator, mais o romance de Liam O' Flaherty que o filme de John Ford, para o movimento por direitos civis e fez O Poder Negro/Uptight. Ritt não apenas radicalizou, como fez uma obra esteticamente superior. Sua defesa do terrorismo como arma política contra a exploração capitalista baseia-se na destruição material, atingindo a propriedade. Certamente o filme não foi entendido, nos EUA como no Brasil. Compreensão do terrorismo numa produção classe A? Em Exodus, de 1960, Otto Preminger, com base no roteiro de Dalton Trumbo, outra vítima do macarthismo, também afirmou a validade do terrorismo como arma de militantes judeus contra o colonialismo britânico no Oriente Médio, no processo que culminou com a criação do Estado de Israel. A censura do regime militar, sempre pronta para ver subversão em tudo, nunca percebeu do que tratava esse clássico pouco reconhecido e ele circulou livremente pelas telas brasileiras.

Bernstein e Ritt uniram-se de novo, e dessa vez para um ataque frontal ao macarthismo em Testa de Ferro por Acaso/The Front, de 1976, com Woody Allen num raro papel dramático. Ritt ainda fez pelo menos outro (bom) filme engajado – Norma Rae, de 1979, com Sally Field em luta pela união sindical, e ela ganhou seu primeiro Oscar. Ritt morreu em 1990. Bernstein já passou dos 100 anos – nasceu em 1919 - e segue vivo. Em 1996, publicou Inside Out – A Memoir of the Blacklist, em que dá seu testemunho sobre aqueles anos sombrios.

Onde assistir 'Ver-Te-Ei no Inferno':

  • Em DVD, pelo selo Paramount

Veja o trailer:

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Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Clássico do Dia: 'A Grande Testemunha' constrói grande personagem em um jumento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Robert Bresson traz características do seu cinema, como minimalismo e racionalidade

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Robert Bresson foi sempre alvo das mais bizarras comparações. Pauline Kael dizia que, embora algumas pessoas possam achar os filmes de Bresson espantosamente belos, outros acreditam que aguentá-los até o fim seria algo assim como ser açoitado, vendo cada lambada se aproximando. E Jean Tulard, no Dicionário de Cinema, refletia que o ideal de cinema desse grande autor poderia ser uma tela branca e uma voz monocórdica lendo em off O Discurso do Método, de Descartes, dessa maneira destacando duas características essenciais, o minimalismo, verdadeiro ascetismo, e a racionalidade.

Em 40 anos de carreira – morreu em 1999, mas o último filme, O Dinheiro, é de 1983 –, Bresson fez apenas 13 filmes. Entre o segundo e o terceiro, passaram-se seis anos, até o quarto mais seis, e entre Le Diable Probablement e L'Argent, ainda seis anos. Esses longos hiatos dão conta do ritmo de trabalho do autor, não propriamente da dificuldade de produção, mas da necessidade de reflexão que ele tinha. Bresson fez filmes que pertencem à história – Je Journal d'Un Curé de Campagne, Um Condenado à Morte Escapou, Pickpocket, Mouchette (que ganhou no Brasil o subtítulo sensacionalista de A Virgem Possuída). Esse último é de 1967, e no ano anterior – foi a única vez em que ele emendou dois filmes em anos consecutivos –, Bresson fez simplesmente o que talvez seja o maior de todos. Seu clássico dos clássicos – Au Hazard, Balthazar. No Brasil, A Grande Testemunha.

Dez anos antes, o poeta espanhol Juan Ramón Jiménez recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. Sua extensa obra poética inclui uma obra-prima de poesia em prosa, Platero e Eu, cuja primeira edição, reduzida, é de 1914 e a completa, de 1917. Platero é um burrinho de campanha que o narrador – Juan Ramón – adota não apenas como companheiro de aventuras, mas de uma maneira muito simples – muy sencilla, como dizem os espanhóis – também escolhe para ser o filtro, vendo o mundo, a rotina da aldeia, pelos olhos dele. O Balthazar de Bresson é um jumento, e o autor também escolhe ver o mundo pelos seus grandes olhos tristes. Em paralelo com a odisseia de Balthazar – melhor seria dizer, sua via-crúcis –, Bresson cria a garota, Marie.

Logo no começo, numa cidadezinha francesa próxima à fronteira da Suíça, um casal de crianças, Jacques e Marie, batiza o jumento que acaba de nascer como Balthazar. A família de Jacques muda-se e o pai de Marie assume o encargo da fazenda, e do animal. Balthazar cresce e passa a carregar peso. Jacques, de volta, declara-se a Marie, mas ela ama Gérard, que não vale nada – e maltrata Balthazar. O burro passa de mão em mão – vira propriedade de um sujeito que vive na rua, que o vende a um circo, que o devolve ao vagabundo. Já velho e doente, Balthazar volta à fazenda, Gérard violenta Marie e usa o jumento para transportar contrabando. Num confronto com a polícia de fronteira, Balthazar é atingido e agoniza no campo em que pasta um rebanho de ovelhas.

Cordeiro de Deus

Impossível não pensar em Balthazar (e Marie) como representações do sofrimento humano. O próprio Cristo? Jansenista da mise-en-scène – o teórico André Bazin aplicou a definição a William Wyler, mas ela é perfeita para definir o estilo de Bresson. Os jansenistas acreditavam na graça e na predestinação e o acaso (hazard) se faz presente na trajetória de Balthazar desde o título original do filme. O jumento é o fio condutor dessa verdadeira viagem pela diversidade da condição humana, e para Bresson carregamos todos a chaga do pecado original. Ecos de Georges Bernanos e Fiodor Dostoievski, que ele adaptou (nunca com fidelidade à letra dos romances). Cobiça, avareza, luxúria – Balthazar, e Marie, vivenciam toda a patologia da experiência humana. Como diretor, Bresson perseguia o que chamava de 'imagens puras', que pudessem se transformar em contato com outras imagens, e com sons. “Para mim”, dizia, “o cinema é uma arte autônoma que se faz de ligações – de imagens com imagens, de imagens com sons, de sons com outros sons.”

A violência sexual contra Marie é exemplo disso. Ruídos, câmera parada, Bresson foge de uma regra fundamental da indústria, o movimento. Não por acaso, uma das palavras para filme, em inglês, é movie, da mesma forma que filmar é shoot, que também quer dizer tiro. Em busca da desdramatização, Bresson preferia os atores naturais, embora, pontualmente, tenha recorrido a profissionais. O acaso – a predestinação? – fez com que Jean-Luc Godard visitasse o set de A Grande Testemunha, onde conheceu a atriz que fazia Marie. Anne Wyazemsky virou sua mulher na fase de radicalização política de A Chinesa, de 1967. Mais tarde, Anne tornou-se escritora e está na origem do livro que inspirou Formidável, de Michel Hazanavicius, sobre sua ligação com Godard durante o célebre Maio de 68.

No livro Watching Them Be, da Faber and Faber, James Harvey analisa a busca da graça por grandes diretores, a partir da maneira como buscam a transcendência por meio da carnalidade de seus atores e atrizes. O livro tem um subtítulo – Star Presence on the Screen, from Garbo to Balthazar – que entrega tudo. Balthazar é um dos grandes personagens do cinema. Dentro desse sortilégio que Bresson lograva criar, ligando imagens e imagens, imagens e sons, sons e sons, o desfecho, naquele campo, a solidão pungente do jumento, ao som de Schubert, é um momento de antologia. Harvey não deixa por menos. No livro de 2014, considera A Grande Testemunha o maior de todos os filmes a que assistiu. Cada um terá seu favorito, que poderá até ser outro, mas Balthazar, com certeza, é um desses grandes.

Onde assistir A Grande Testemunha/Au Hazard, Balthazar no streaming:

  • Mubi

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Clássico do Dia: 'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Em 1961, West Side Story, que seria lançado no Brasil como Amor, Sublime Amor, foi o último filme a receber dez ou mais Oscars. Foram dez estatuetas, uma a menos do que Ben-Hur, de William Wyler, dois anos antes – e se passariam 37 anos até que Titanic, de James Cameron, devolvesse a premiação ao plano dos dois dígitos (ganhou 11). West Side Story tambérm foi o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo, Robert Wise e Jerome Robbins. Mais de 20 anos antes, ...E o Vento Levou já tivera um batalhão de diretores se revezando no set, mas só um recebeu o crédito e o prêmio, Victor Fleming.

Essas conversas de Oscar fazem sentido porque, 60 anos depois, temos de encarar a possibilidade de que outra versãso de West Side Story, assinada por ninguém menos do que Steven Spielberg, possa voltar ao pódio da Academia no ano que vem. Por enquanto, é só isso, possibilidade. Com uma enxurrada de blockbusters na fila para estrear no segundo semestre – quando, se espera, tudo voltará à normalidade -, é difícil prever qual será o espaço que os filmes considerados mais artísticos terão no circuito comercial. The show must go on, e por show entenda-se faturamento, os filmes com mais possibilidade de triunfar na bilheteria. O novo West Side Story leva jeito. Afinal, Spielberg... remake de um clássico. Quem não vai querer ver os novos Jets e Sharks?

Robert Wise já trabalhava na pré-produção quando foi chamado ao escritório do poderoso Harold Mirisch, o Weinstein da época - sem as acusações de sexismo -, e ele lhe perguntou, à queima-roupa, se aceitaria um codiretor? Como assim? Wise podia não ter muito prestígio junto à crítica francesa – Cahiers du Cinéma ironizava dizendo que ele, ao contrário do nome, não era wise -, mas em Hollywood, desde os anos como montador e, depois, nos 1940 e 50, se tornara conhecido e respeitado. Para muita gernte, Punhos de Campeão/The Set-Up, de 1949, é o maior filme de boxe. Mirisch foi diretamente ao ponto. West Side Story era a versão para cinema do musical da Broadway. As cenas de dança haviam feito a glória do show no palco. Jerome Robbins era o diretor e coreógrafo.

Todo o conceito era dele, e contratualmente Robbins tinha os direitos das danças, que condicionava à possiblidade de interferir em outros aspectos da direção. Isso só seria possível como correalizador. Wise quis tirar o time de campo, deixando a área livre para Robbins, mas Mirisch lhe retrucou que de jeito nenhum. Era um filme muto caro e ambicioso para ser entregue a um estreante sem experiência de cinema. Relutantemente, Wise aceitou, pensando no que seria melhor para o filme. Até hoje os números musicais continuam brilhantes, dinâmicos - de tirar o fôlego. Fizeram uma verdadeira revolução no gêneero. Antes, com Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly e outros grandes, o musical sonhava. West Side Story colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade.

Apesar de impressionantes, os números musicais criaram problemas. Wise ficava horas com as câmeras prontas, a equipe toda a postos, enquanto Robbins não parava de ensaiar os passos com os dançarinos. A produção atrasou, os custos dispararam. Mirisch de novo chamou Wise, agora para que ele demitisse Robbins. Wise o fez. Pela segunda vez, aceitou fazer o que lhe cobrava a indústria. Em 1942, quando Orson Welles filmava no Brasil It's All True, a RKO exigiu que ele remontasse The Magnificent Ambersons/Soberba. Wise, seguindo Welles, estragou o filme dele. Os cinéfilos dificilmente irão concordar. Wise despediu Robbins, recolocou a produção nos trilhos. Mas autorizou o diretor coreógrafo a montar os números que realizara. Pronto o filme, mostrou-lhe a sua versão, aceitou as sugestões. Robbins manteve o crédito, dividiu o Oscar. Ainda hoje dá para ver, nas imagens de arquivo, que o clima não foi dos mais amistosos entre os dois, na hora dos agradecimentos.

West Side Story transpõe Shakespeare, Romeu e Julieta, para as brigas de gangues de Nova York. Jets e Sharks não apenas substituem Capuletos e Montecchios como potencializam o antagonismo social. Brancos, wasps, contra latinos, chicanos. Nesse quadro de tensão, Tony canta Something's coming, na expectativa de que algo ocorra naquela noite, no baile. Tonight! Ele conhece Maria. A paixão é fulminante, mas você sabe, Shakespeare. Como a de Romeu e Julieta, a história de amor de Tony e Maria não terá final feliz. Com música de Leonard Bernstein, lirics de Stephen Sondheim, o filme tem todos aqueles números que se tornaram clássicos – Jet's Song, Something's Coming, Tonight, Maria, America, Cool, I Feel Pretty, Somewhere, A Boy Like That, I Have a Love.

De cara, Wise decidiu – foi seu conceito – que os números musicais seriam filmados em cenários naturais. Por facilidade de produção, os bairros periféricos de Los Angeles fizeram as vezes de Nova York nas cenas noturnas. Mais difícil foi decidir como começaria o filme. Estabelecendo de saída o conflito entre as gangues, mas como? Num musical tão realista, colocar a câmera de cara no meio de dançarinos poderia causar estranhamento. Wise teve a ideia, uma coiosa que já queria ter feito no anterior Homens em Fúria/Odds Against Tomorrow, de 1959. Colocou a câmera bem no alto, numa tomada aérea mostrando Nova York como o público nunca vira. O efeito seria muitas vezes repetido, mas começou ali. A selva de pedra filmada perpendicularmente, não a dos pontos turtísticos. A aproximação, a dança, o amor, a morte.

Entre os Oscars que West Side Story recebeu estão melhor filme, direção, ator e atriz coadjuvantes, para George Chakiris e Rita Moreno. Embora Wise credite ao roteirista Ernest Lehman mudanças que foram decisivas na construção dramática – ele alterou a ordem de dois números, Officer Krupke e Cool, em relação ao palco -, o filme não venceu o prêmio de roteiro. O premiado, como roteiro adaptado, foi Abby Mann, por O Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer. Só para lembrar, o melhor roteiro original foi o de William Inge para Clamor do Sexo, de Elia Kazan, com Natalie Wood, que faz Maria. Natalie foi indicada para melhor atriz, mas pelo Kazan. Ela não canta – é dublada por Marni Nixon -, mas a Mirisch Company (e a United Artists que seria a distribuidora) exigiam uma atriz de peso, para equilibrar o elenco de nomes pouco conhecidos (e até desconhecidos).

Revisto hoje, West Side Story não é perfeito, mas as danças são. O ator que faz Tony é fraco – Richard Beymer -, mas ninguém liga para isso. Chakiris, de ascendência grega, e Rita Moreno, nascida em Porto Rico, são espetaculares como chicanos e entre os jets tem um garoto, Russ Tamblyn, que faz Riff e também é magnífico. Com os defeitos que possa ter, o filme virou cult. Tem os créditos – em formato de grafites – de Saul Bass. Há grande curiosidade pelo novo West Side Story. Apreensão, também. Spelberg arrisca-se. Mas, como dizia Humprey Bogart para Ingrid Bergman em Casablanca, “Sempre teremos Paris”. Sempre se poderá voltar ao home video para ver (e ouvir) Something's coming. E esse something virá.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

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Cena do filme 'Aquele que Sabe Viver', de Dino Risi Versátil Home Video

Clássico do Dia: 'Aquele que Sabe Viver' e a cultura da malandragem

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como esse clássico de Dino Risi

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Aquele que Sabe Viver', de Dino Risi Versátil Home Video

Cada um terá suas lembranças cinematográficas. Tem gente que ama Federico Fellini e o seu cinema, sempre girando em torno ao próprio umbigo. Bom proveito para eles – e há que admitir que alguns filmes, como A Doce Vida, Oito e Meio e E la Nave Va, são bons. Mas existe outro italiano, que não é Luchino Visconti, nem Michelangelo Antonioni, nem Roberto Rossellini, nem Valerio Zuirlini, que também foi grande, mas trabalhava num registro de comédia popular, para o grande público, e tende a ser negligenciado.

Dino Risi! Em Férias à Italiana/L 'Ombrellone, de 1965, o casal está na praia. Enrico Maria Salerno e Sandra Milo conversam e a conversa é sobre a areia que escorre entre os dedos, como a vida, ou o tempo na ampulheta. É uma conversa que poderia estar num filme de angústia existencial de Antonioni, com seus temas da solidão e da incomunicabilidade. Risi, que filmava o italiano típico, com seus defeitos e virtudes – e deu grandes papéis a Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman - gostava de mostrar o reverso da exuberância com frequência considerada sinônimo de italianidade. Filmava o mal-estar individual e social.

Risi foi um dos autores do chamado realismo cor de rosa, as comédias que, nos anos 1950, com a economia da Itália se reerguendo, após a desolação do pós-guerra, substituíram os dramas da fase mais aguda do neo-realismo. Pobres mas Belas, Pobres porém Formosas, Veneza a Lua e Você, Pobres Milionários, Um Amor em Roma. E, então, algo se passou quando surgiu Uma Vida Difícil, de 1961, seguido de La Marcia su Roma. O tom tornou-se inesperadamente mais grave. A lembrança da guerra irrompeu no cinema de Dino Risi como em quase todo o cinema italiano, por volta de 1960. Ele continuou como rei do humor, mas encontrara seu tom. O riso que deixa um travo amargo. Que confronta o vazio. Filmes como Os Monstros, O Tigre e a Gatinha, Vejo Tudo Nu, Nós as Mulheres Somos Assim, Esse Crime Chamado Justiça, Perfume de Mulher – o original, com Gassman, de 1975. Alguns desses filmes são episódicos, em esquetes.. Se Risi fosse escritor – morreu em 2008 -, teria dominado o romance como o conto e a crônica.

Em 1962, ele fez sua obra-prima. Il Sorpsasso chamou-se no Brasil Aquele Que Sabe Viver. Nos EUA, foi batizado como Easy Life, e tem gente capaz de jurar que está na origem de Easy Rider, o clássico da contracultura de Dennis Hopper (e Peter Fonda) que no Brasil virou Sem Destino. Vittorio Gassman como Bruno. Cafajeste, trapaceiro. Jean-Louis Trintignant como Robertino, seu aprendiz. Nada os une, tudo deveria separá-los. Bruno quer tirar proveito de tudo – da vida. Ama os carros, a velocidade, as mulheres. Roberto é o oposto. Tímido, inexperiente. Conhecem-se num dia de verão e, como num passe de mágica, Bruno convence Robertino a acompanhá-lo numa viagem pela Itália. Promete que vão se divertir, cruzar, em todos os sentidos, com belas mulheres. Numa cena que ficou célebre – foi há 58 anos ou há séculos? -, Bruno dança de corpo colado com a mulher que acabou de conhecer. O bate-coxa produz um resultado imediato. A donna sente o volume crescer no meio das pernas do parceiro. Diz alguma coisa como 'Ulalá!'. E o cafajeste – 'Modestamente...'

Il Sorpasso quer dizer 'ultrapassagem' e esse filme de estrada, de velocidade, termina tendo um desfecho trágico, mas até lá Dino Risi mostra outra face da Itália da doce vida. Risi foi sempre crítico com um aspecto, no fundo bastante universal, da tragédia italiana. A mania de querer tirar vantagem. Bruno é esse cara-dura, temos muitos - um, em especial - no Brasil atualmente. Risi, aliás, fez em 1964, e de novo com Gassman, um filme que recebeu esse título no Brasil, O Caradura/Il Gaucho. Gassman é extraordinário, uma das maiores interpretações da história do cinema, mas tem gente – sempre tem! - que, por não conhecer suficientemente o diretor, prefere creditar o singular acerto de Aquele Que Sabe Viver ao corroteirista, e futuro diretor, Ettore Scola. O roteiro – de Risi, Scola e Ruggero Maccari - é decisivo, idem a interpretação, com o jovem Trintignant vivendo Roberto à perfeição e a também jovem (e bela) Catherine Spaak mostrando porque era uma alternativa mais doce ao fenômeno Brigitte Bardot.

Tudo em Aquele Que Sabe Viver contribui para a aura do filme – a fotografia em preto e branco de Alfio Contini, a trilha de Riz Ortolani. O filme reverbera de forma crítica a produção anterior de Dino Risi e antecipa o que virá. A malaise se instala durante a viagem, à medida que Roberto dá-se conta de que a vida não é fácil como pretende Bruno e o bem-estar geral é só uma aparência. Mas até chegar ao sorpasso, o filme é uma alegria só. O mundo pode estar podre, desmronando, como hoje, mas seguir Bruno e Roberto na sua jornada é tão energético quanto cantar na chuva com Gene Kelly. Um clássico, sem sombra de dúvida.

Clique aqui para assistir a 'Aquele que Sabe Viver'

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Cena de 'Bye Bye Brasil', de Cacá Diegues Paramount Home Entertainment

Clássico do Dia: 'Bye Bye Brasil' foi despedida de um país e aceno ao futuro

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; como este, de Cacá Diegues, que completa 80 anos no dia 19

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena de 'Bye Bye Brasil', de Cacá Diegues Paramount Home Entertainment

Algumas das mais belas cenas do cinema brasileiro, momentos definidores da cultura e da identidade nacionais, estão em filmes de Cacá Diegues. Basta lermbrar de Gracinda Freire recitando a dor humana naquele teatro de revista que, de repente, vira palco de tragédia em Chuvas de Verão, de 1978. Ou de Zezé Motta, com a carta de alforria na mão, correndo para a igreja seguida pelas mucamas e a porta se fecha na cara delas em Xica da Silva, dois anos antes. São cenas de antologia, mas tem uma melhor ainda – em Bye Bye Brasil, de 1980. Carlos José Fontes Diegues, Cacá para os íntimos (e para sua imensa legião de espectadores), criou a carvana Rolidei, que excursiona pelo Brasil.

Lorde Cigano, Salomé, o sanfoneiro Ciço – José Wilker, Betty Faria e Fábio Júnior. Ainda eram os duros anos da ditadura militar, mas, sob Ernesto Geisel, comerçara a distensão lenta, gradual e segura. A caravana chega a essa cidadezinmha perdida e, pela primeira vez, em praça pública, o extraordinário e inominável Lorde Cigano, imperador dos mágicos e videntes, apresenta o seu fabuloso número que já havia assombrado as plateias do Rio e de São Paulo. E ele faz nevar no sertão. Zaira Zambelli, como Dasdô, a mulher de Ciço, prova os flocos e diz que eles têm gosto de coco. A magia e seu reverso, o desmonte da mágica. E José Wilker, shakespearianamente, recita - não o 'Ser ou não ser'. Lorde Cigano diz - “Neva na França, na Inglaterra, nos EUA, em todo o mundo civilizado. E agora neva no sertão.” Bem-vindo à civilização, Brasil. Havia beleza na cena, mas também algo meio nostálgico. Porque o filme carrega, desde o título, Bye Bye, a ideia da despedida.

A caravana, com seus pobres (grandes) artistas – Ettore Scola talvez tenha visto Bye Bye Brasil para realizar A Viagem do Capitão Tornado, anos mais tarde, em 1990 -, resiste, mas o avanço é inexorável. Em pleno sertão, a Rolidei encontra a população reunida em torno de um aparelho de TV, na praça. Cacá já contara uma história do Brasil pelo filtro da Rádio Nacional em Os Herdeiros, de 1969. Agora, via a televisão virar emblema de um projeto de modernização e integração nacionais, como a Transamazônica. A grande estrada que rasgara a floresta prometendo progresso trouxe desmatamento e um contingente imenso de margionalizados, como mostraram Jorge Bodansky e Orlando Senna em Iracema, Uma Transa Amazônica, de 1974. A Globo, sinônimo de TV no Brasil, crescera sob o regime de exceção, mas essa história não é assim simples. Ela abrigara grandes artistas em suas hostes.

Eduardo Coutinho, João Batista de Andrade e outros fizeram no Globo Repórter alguns dos maiores, e mais críticos, documentários do cinema brasileiro. Impossível não pensar em Valerio Zurlini, o grande diretor italiano de Verão Violento, de 1959, e Dois Destinos/Cronaca Familiare, de 1962, que dizia - “O cinema é arte, uma grande arte que conseguiu produzir suas obras-primas sempre de maneira semi-clandestina, ou por acaso, ou embaralhando as cartas no úiltimo momento, assim driblando com justo cinismo as intenções ou a fraca inteligência dos que só contam com a gente para ganhar dinheiro. "Havia ambiguidade na terna despedida de Cacá, na forma como seus artistas, e o Brasil, se reinventavam no desfecho. Cacá fez mais dois filmes nos anos 1980, Quilombo e Um Trem para as Estrelas, antes de iniciar os 90 com Dias Melhores Virão. Já era o subtexto embutido em Bye Bye Brasil. É o que ele deve estar pensando agora, em pleno isolamento social.

Brasileiro, profissão esperança. Os dias melhores sempre estarão no horizonte. Como em outro filme de Cacá, num período sombrio da ditadura – em 1972 – estamos nos guardando para 'quando o carnaval chegar'. Bye Bye Brasil foi um grande sucesso nacional e internacional. A trilha de Chico Buarque de Holanda contribuiu para isso:

Oi coração

Não dá pra falar muito não

Espera passar o avião

Assim que o inverno passar

Eu acho que vou te buscar

Aqui tá fazendo calor

Deu pane no ventilador

Já tem fliperama em Macau

Tomei a costeira em Belém do Pará

Puseram uma usina no mar

Talvez fique ruim pra pescar

Meu amor

no Tocantins...

Mas o encantamento vinha dos personagens. Do cruzamento de classes que atravessa o Brasil e o cinema de Cacá.  Salomé, Lorde Cigano, Andorinha, Ciço, Dasdô tinham a cara desse País com que o público podia se identificar. Eram tempos de brasilidade, Miami ainda não despontara como pote de ouro no fim do arco-íris. Mambembes, pequenas trapaças, grandes corações. O amor pela cultura popular, que Cacá absorveu do pai, que era antropólogo. Saudades da lona do circo, sob a qual se abriga até hoje – O Grande Circo Místico.  Bye Bye Brasil é tão grande, tão complexo que pode ser visto de forma diferente. Na Europa, a crítica entusiasmou-se e os franceses o viram como um filme triste, como o adeus de Cacá ao país que vai desaparecendo. Nos EUA, pelo contrário, foi saudado como alegre, o anúncio de um novo mundo, de um novo tempo. É tudo isso, as duas coisas. Tal é o seu fascínio e a sua grandeza.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

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Cena do filme 'Cinzas e Diamante', de Andrzej Wajda Zespól Filmowy "Kadr"

Clássico do Dia: 'Cinzas e Diamantes' consolidou estética política do cinema polonês

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; como este, de Andrzej Wajda

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Cinzas e Diamante', de Andrzej Wajda Zespól Filmowy "Kadr"

Zbigniew Cybulski já tinha 40 anos, mas os óculos escuros e as jaquetas de couro preto lhe davam um aspecto mais jovem, o que, aliado aos personagens rebeldes, lhe valeu a definição de James Dean polonês. Quis a fatalidade que ele, como o astro norte-americano, morresse jovem, e num acidente marcado pelo absurdo. Cybulski dirigia-se ao set de filmagem no trem urbano. Saltou na plataforma, mas caiu de mau jeito, nos trilhos. O trem avançou por cima dele. Foi uma comoção nacional.

Em 12 anos de carreira, entre 1955 e 67, ano de sua morte prematura, ele participou de 34 filmes e especiais de TV. O maior de todos eles, um clássico do cinema polonês e mundial, é Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda, de 1958. Os muitos jovens talvez não lembrem, mas em 2000 ele foi homenageado pela Academia de Hollywood, que lhe outorgou um Oscar de carreira. Jane Fonda, a ex-Hanoi Jane – quem mais? -, curvou-se perante ele. Chamou-o de Sr. Política do cinema. Wajda se impôs como grande cineasta logo no segundo filme, Kanal, de 1957, que causou sensação em Cannes com a perseguição de integrantes da resistência pelos nazistas no esgoto de Varsóvia. No ano seguinte, em Veneza, a guerra voltou com Cinzas e Diamantes. Pelos anos e décadas seguintes, foi o historiador da Polônia contemporânea. Em 1981, venceu Cannes com Homem de Ferro, seu tributo ao sindicato Solidariedade.

Começa com dois homens deitados na grama. Um, jovem, Maciek, interpretado por Cybulski, o outro mais velho, Andrzej. Não é um dia qualquer, mas o 7 de maio de 1945. A guerra acabou, o clima é de paz, eles descansam, à espera de um carro. Mas essa paz é enganosa. A grande guerra pode ter acabado, mas começou uma guerra interna na Polônia. Maciek e Andrzej integram um grupo armado, a Armia Krajowa, que apoiava o governo polonês no exílio, em Londres. Preparam-se – o carro irá levá-los - para matar o líder da comunista Armia Ludowa, que lutou na Guerra Civil espanhola, passou pelo exílio na (então) URSS e agora luta por uma nova ordem social na Polônia dilacerada por conflitos de classes e pelas feridas provocadas pelo nazismo. Szczuka é seu nome. Os dois grupos estiveram unidos contra os alemães. Com o fim da guerra, disputam o poder.

Maciek e Andrzej sobreviveram aos levantes do Gueto de Varsóvia. Sonham com liberdade. O futuro da Polônia foi decidido por Stalin. Será um Estado de partido único, integrado ao que será o bloco comunista do Leste europeu. As vidas de Maciek, Andrzej e Szczuka estão por um fio. Para chegar ao líder da Armia Ludowa, Maciek se hospeda no hotel onde haverá um banquete para ele. Ao longo de uma noite que será decisiva para todos, Maciek conhece a garota do bar, Krystyna/Ewa Krszyzewska. São jovens e belos. Da conversa passam aos gestos afetivos, ao sexo. Maciek desabafa: “Não posso seguir adiante matando e me escondendo. Quero viver, só isso”.

Esse 'só' se revelará excessivo, difícil. Maciek começa a duvidar se deve mesmo matar Szczuka, mas está preso ao compromisso que assumiu. Desde o primeiro longa, Geração, de 1954, o cinema de Wajda, nessa primeira fase, trata sempre da guerra e suas consequências para a geração do cineasta. São todos, de uma forma ou outra, filmes sobre a resistência. Maciek, nesse momento, sonha com a volta à vida civil, mas seu passado o persegue, e condena. Não lhe deixa escolha. Foram filmes que Wajda conseguiu fazer após a morte de Stalin, quando se iniciou um período de degelo. São filmes que revelam uma poderosa imaginação visual. Wajda era um barroco, e dos maiores. Daquele esgoto de Kanal, ele saiu para criar imagens que se gravaram para sempre no imaginário dos jovens que deliraram com Cinzas e Diamantes. Nascia ali um duplo culto – ao filme e ao ator.

Para expressar a Polônia em crise, e por se tratar de um país de forte tradição católica – lembrem-se do exemplo de Karol Wojtila, que virou papa como João Paulo II -, Wajda criou a imagem da igreja em ruínas, com a cruz invertida e o Cristo de cabeça para baixo. Uma crise dos valores? Não menos forte é o desfecho dramático. Maciek é pressionado a matar Szczuka e, na perseguição que se segue, Andrzej morre em seus braços. Ensanguentado, ele se enrola nos lençóis colocados para secar, numa imagem de beleza e tragicidade que só um grande artista poderia criar. Nos anos e décadas seguintes, Wajda continuou filmando a gênese do capitalismo na Polônia, a industrialização, a burocracia, o stalinismo, o Solidariedade. Jane Fonda tinha toda razão. Sua estética política marcou o cinema. Wajda morreu em 2016, aos 90 anos.

Onde assistir: Cinzas e Diamante não está disponível em serviços de streaming, mas foi incluído em uma coletânea de filmes de Wajda em DVD

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este reunindo os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

O filme Quanto Mais Quente Melhor está disponível em DVD. 

 

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Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Clássico do Dia: 'Os Profissionais', uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este faroeste que é uma obra-prima de Richard Brooks

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Em sua carreira de 24 títulos, Richard Brooks realizou três westerns – A Última Caçada, em 1956; Os Profissionais, dez anos mais tarde; e O Risco de Uma Decisão, em 1975. Um filme sobre a caçada aos búfalos que desapareciam das planícies norte-americanas; outro sobre quatro profissionais contratados para resgatar a mulher de um homem muito rico, que foi sequestrada por um revolucionário mexicano; e o terceiro sobre os participantes de uma corrida de cavalos no Wild West. Todos são especiais, mas o do meio talvez seja a obra-prima do diretor.

Não representa pouco. Antes de virar diretor, Brooks foi jornalista e depois roteirista. Passou pelo rádio, escreveu romances. Fez obras marcadas pelo foco social, abordando temas como racismo, o sistema educacional, o establishment militar, as seitas, a pena de morte. Acima de tudo, foi um autor generoso que fez da segunda chance o tema dominante de seu cinema. Foi também um brilhante adaptador – de Evan Hunter, Tennessee Williams, Sinclair Lewis, Joseph Conrad. Os Profissionais baseia-se num romance de Frank O'Rourke, A Mule for the Marquesa. Quatro profissionais são contratados para resgatar a Marquesa. É mulher de Grant, que fez fortuna contrabandeando armas e suprimentos para Pancho Villa. Foi sequestrada por renegados, no livro com o triplo objetivo de conseguir o perdão de Villa; obter resgate; e, no limite, vingar-se de Grant. Há, porém, um twist, uma reviravolta final que dá outro sentido a toda a operação.

É difícil falar sobre o filme sem expor a natureza desse twist, mas seria estragar a surpresa. Pode-se tentar, pelo menos. No Brooks, a reviravolta ocorre lá pelo meio e leva a uma mudança de atitude dos profissionais. Vira uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário – em 1966, dois anos antes do célebre Maio! E, apesar do elenco de astros e estrelas – Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Ryan e Woody Strode, os profissionais; Claudia Cardinale, a sequestrada, Maria; Jack Palance, o sequestrador, Jesus Raza -, a personagem mais importante dessa história vem do segundo plano e é interpretada por uma atriz obscura, Marie Gomez, que marca sua presença com brilho e sensualidade extraordinárias.

Chiquita é uma soldada da revolução. Libertária, antecipa a revolução comportamental (e sexual) que já estava em curso na década. Na sociedade machista, não pertence a homem nenhum, mas, por escolha própria, faz amor com todos os homens, os que escolhe. Na hora da morte, Lancaster pergunta se ela ainda quer fazer amor? “Sempre!”, é a resposta. Essa disponibilidade para o amor e o sexo, essa mulher chamada desejo já estava presente na obra de Brooks desde que Elizabeth Taylor, como Maggie, com aquela combinação, fez de tudo para motivar o marido, Paul Newman, em Gata em Teto de Zinco Quente. Na peça de Tennessee Williasms sugestão da homossexuaslidade de Rick – com o amigo – é muito mais forte, mas isso não torna o filme menos transgressor.

Há 54 anos, quando o eixo do western se transferira para a Europa e virara spaghetti, a crítica da época identificou elementos que aproximavam a epopeia de grupo de Brooks de Sete Homens e Um Destino, o clássico de John Sturges – a fronteira, o contrato, a suíte mexicana de Maurtice Jarre, até a presença do ator José Martinez de Hoyos num papel similar. Todo mundo que entende sabe que Sturges, ao (des)mistificar o heroísmo, criou o verdadeiro marco zero do spaghetti western. Brooks vai na linha, mas com outra agenda.Toda essa história de homens lutando, de homens violentos – especialistas em explosivos, cavalos, arco e flecha e em pessoas – na verdade encerra uma afirmação aos direitos das mulheres. Tem até uma fala antológica de Lee Marvin, retrucando ao ser chamado de fdp. Ele diz que, no seu caso, foi contingência de nascimento, mas no de quem o acusa é escolha pessoal, o sujeito se fez fdp.

O mundo estava mudando e Brooks, no seu western superlativo, fez da mudança o próprio conceito. Mudança = movimento. A mobilidade do filme é extraordinária na belíssima fotografia de Conrad Hall, que põe na tela a fornalha do deserto, a poeira e o vento, por meio de cavalgadas filmadas com travellings, panorâmicas, lente zoom e, least but not last, fusões. É toda uma aula de técnica, mas a serviço da história. A trilha com sons latinos contribui para o clima. No começo de março, uma nova versão de Os Profissionais foi apresentada no Festival do Filme Restaurado, na Cinemateca Francesa, em Paris, com direito a apresentação de um crítico jovem, prestigiado, e entusiasmado – Nicolas Métayer. O próprio Brooks, que morreu em 1992, aos 79 anos, teria se comovido com seu fervor.  O público de cinéfilos aplaudiu de pé, no fim da sessão. Uma boa oportunidade para relançar esse clássico um tanto esquecido.

Os Profissionais está disponível para compra e aluguel no Google Play Filmes

 

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Um Corpo Que Cai' é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; a segunda obra escolhida, que influenciou outros diretores, como Claude Chabrol e Arthur Penn, pode ser vista no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Uma enquete com cineastas para apontar, em 1995 - o ano do centenário do cinema -, quem eles consideravam o maior diretor de todos os tempos colocou no topo da lista o popular mestre do suspense, Alfred Hitchcock. Desde a sua primeira fase inglesa, ainda no período silencioso, e depois nos EUA e de volta à Inglaterra, até meados dos anos 1970, houve sempre um culto a Hitchcock. Na França, o oficiante era François Truffaut, que escreveu um livro sobre ele (O Cinema Segundo Alfred Hitchcock, no Brasil, Hitchcock Truffaut). Os críticos sempre gostaram de apontar os grandes filmes que o mestre dirigiu em cada década, e para muitos a trilogia edipiana formada por Psicose, Os Pássaros e Marnie, Confissões de Uma Ladra, no começo dos anos 1960, forma um bloco insuperável. Mesmo assim, quando se trata de escolher 'o' filme de Hitchcock, não dá outra. Vertigo/Um Corpo Que Cai, de 1958, concentra a preferência.

O próprio Hitchcock nutria sentimentos ambivalentes pelo filme. Repudiava-o por não ter sido o sucesso de público que esperava e guardava péssimas recordações de seu elenco, isso, é, da atriz. Hitchcock planejou o filme para Vera Miles, mas, na hora H, ela engravidou. Preferiu um filho ao filme, e isso foi imperdoável para ele. Para complicar, a atriz escolhida para substitui-la - Kim Novak -, o atordoava a toda hora com perguntas sobre as motivações das personagens. Hitchcock se exasperava. Só queria que ela calasse a boca e seguisse suas instruções. No retrospecto, em tempos de empoderamento, o homem que criou algumas das mais belas (e intensas) personagens femininas do cinema hoje poderia ser considerado um monstro.

Vertigo/Vertigem. Hitchcock baseou-se num romance da dupla Boileau/Narcejac, que já havia fornecido a Henri-Georges Clouzot, erroneamente definido como 'Hitchcock francês', o plot de um de seus maiores sucessos, As Diabólicas. Para Truffaut, e já com anos de distanciamento, o cineasta não teve dificuldade para resumir seu filme. É um poema necrófilo, a história de um homem que que dormir (fazer sexo) com uma morta. De cara, e antes dos créditos, o roteiro de Alec Coppel e Samuel A. Taylor estabelece o essencial sobre Scottie, o personagem de James Stewart. Policial em São Francisco - a cidade também é personagem -, ele participa de uma perseguição num telhado. Escorrega e fica pendurado na extremidade. Olha para baixo e tudo passa a rodar. Scottie sofre de vertigem, e os créditos de Saul Bass criam espirais para sugerir ao público como ele se sente. Scottie retira-se da polícia, assistido pela namorada fiel, mas sem sal, Barbara Bel Geddes. Um amigo lhe propõe uma tarefa. Bancar o detetive, seguindo sua mulher que vem apresentando um comportamento misterioso.

Entra em cena Kim Novak com o tailleur cinzento e o detalhe do coque que sugere uma fenda, quando visto por trás. Como Hitchcock e Freud nasceram um para o outro, o detalhe não é gratuito. Tem a ver com sexo. Scottie fica fascinado - o espectador também - pela mulher loira a quem segue no parque de sequoias, árvores centenárias, gigantescas; no cemitério, onde ela para diante do túmulo com a inscrição Carlota Valdès; e no museu, onde é atraída pelo quadro de uma dama antiga com o mesmo buquê que comprou numa loja de flores. Todos esses detalhes são significativos e culminam quando ela se joga na água, junto à conhecida ponte, e é salva por Scottie. Iniciam uma relação - “Você acredita que alguém do passado, alguém que morreu, pode se apossar de uma pessoa viva?”Carlota apossou-se de Kim, ou assim parece, e na cena culminante do primeiro movimento do filme, Scottie corre atrás dela quando sobe no campanário de uma igreja, para jogar-se. Só que ele não consegue subir - a vertigem o impede - e Carlota morre.

Scottie entra em depressão e, quando sai, encontra na rua, por acaso, Judy - Kim Novak de cabelo escuro. Ele se aproxima dela, transforma-a. Muda a cor do cabelo, o penteado, adota o tailleur cinza e, como num passe de mágica, consegue trazer Carlota do mundo dos mortos (D' Entre les Morts é o título do livro.) A evolução da trama mostra como 'Carlota', isso é, Kim, foi a isca num plano para envolver Scottie, por sua vertigem, num assassinato. As condições se repetem, agora com Judy transformada em Carlota. De novo o campanário, mas dessa vez Scottie vence a vertigem. Psicanaliticamente, cura-se - e desvenda o crime. Mas paga um preço, o amor.

Um Corpo Que Cai é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock. Tornou-se um dos mais influentes. Alain Resnais sempre admitiu que bebeu na fonte do mestre para construir o tempo, o embate entre passado e presente, de seu clássico Hiroshima, Meu Amor, de 1959. E a cena do campanário, o efeito combinado de lente de aproximação e afastamento para criar a vertigem no fosso da escadaria (que também remete ao coque) foi repetido dez anos mais tarde por Arthur Penn em Deixem-nos Viver e Claude Chabrol em Uma Mulher Infiel, ambos de 1969, e bem mais tarde por Wim Wenders em Estrela Solitária, de 2005. Quando o repórter citou para o próprio Wim os filmes de Chabrol e Penn, ele retrucou - “Copiamos todos de Hitchcock, e ele é o melhor de todos.”

 

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Clássico do Dia: 'Cantando na Chuva' é o filme mais feliz e otimista do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', com curiosidades sobre os bastidores do escolhido; dica do primeiro dia está disponível na plataforma de streaming Oldflix e no YouTube

Luiz Carlos Merten, O Estado de S.Paulo

06 de abril de 2020 | 11h10

Décadas depois, a piada ainda continuava valendo, e Woody Allen tirou proveito dela no recente Um Dia de Chuva em Nova York. A mulher do irmão de Thimotée Chalamet tem a voz de taquara rachada, e o público diverte-se com suas intervenções na trama. Mas o caso de Lina Lamont/Jean Hagen em Cantando na Chuva, de 1952, é diferente. Lina é uma estrela de Hollywood, no período silencioso, e a indústria está vivendo um momento de transformação, com a passagem para o sonoro. Muitas carreiras estão sendo destruídas simplesmente por que astros e estrelas não têm a voz adequada, aos ouvidos do público. Lina não tem. Entra em cena a garota que vai dublá-la, Kathy Selden/Debbie Reynolds. Lina fará de tudo para que ela permaneça anônima, e inversamente os amigos Don Lockwood/Gene Kelly e Cosmo Brown/Donald O' Connor também farão de tudo para que Kathy tenha o reconhecimento que merece.

Tal é o plot, bastante simples, de Cantando na Chuva e até hoje tem gente que se interroga sobre os motivos que fizeram desse filme um clássico e, para muitos críticos e historiadores, o maior, ou pelo menos o mais cultuados dos musicais. Um ano antes, Vincente Minnelli recebera o Oscar de melhor filme, mas não o de melhor diretor, por Sinfonia em Paris/An American in Paris e, antes do final da década, em 1958, receberia os dois, melhor filme e melhor diretor, por outro musical, Gigi. O musical já se consolidara como gênero e, como o western, estava arraigado no imaginário do público. Na Metro, o estúdio que criara uma unidade intensiva só para musicais, com cenógrafos, coreógrafos e bailarinos contratados em tempo integral, o produtor Arthur Freed era o homem que orquestrava todos esses talentos.Veio dele a ideia, vaga, de fazer um musical usando as canções de sua autoria com o compositor Nacio Herb Brown. Para isso foram destacados dois roteiristas da casa, Betty Comden e Adolph Green.

Como as canções eram todas do fim dos anos 1920 e início dos 30, conceberam a ideia de um filme sobre esse período de transformação da indústria, quando os filmes começaram a falar. No roteiro original, a estreia de um filme chamado The Dueling Cavalier vira o maior fiasco porque o público, no alvorecer do sonoro, não aceita mais um filme mudo. Don é o astro e está deprimido, leva Kathy para casa e, na porta, impulsivamente, a beija. A vida vem, a chuva também, e ele sai cantando e dançando - Singin' in the Rain. Conta a lenda que Betty e Green planejavam para a cena do beijo outra canção - Good Morning. Planejavam usar Singin' em outro momento, mas Freed perguntou ao astro, e coreógrafo, Kelly se tinha alguma ideia e ele teria respondido. “Acho que sim. Quando chove, gosto de cantar.” Simples assim. Kelly expôs sua ideia, Freed e o diretor Stanley Donen toparam e nasceu uma cena antológica da história do cinema, não apenas dos musicais.

Donen havia feito com Kelly (e Frank Sinatra) Um Dia em Nova York, de 1949, já com roteiro de Betty e Green, sobre três marinheiros (Jules Munshin, o terceiro) cantando e dançando em Manhattan. O filme ficou tão bom, e a parceria tão harmônica, que Donen e Kelly assinaram o filme juntos, o que voltaria a ocorrer em Cantando na Chuva. O filme não possui uma grande história, são mais fragmentos que se passam durante uma filmagem. Se não inventaram o conceito do filme dentro do filme, as duas duplas (de diretores e roteiristas) conseguiram fazer o mais leve e divertido filme sobre os bastidores de Hollywood. Em geral, são tragédias, como Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, de 1950. Diversos números viraram antológicos - Make 'em Laugh, com O'Connor, e o tributo à Broadway e ao filme noir, com Kelly e Cyd Charisse, a estrela que Ruy Castro vai jurar que tinha as mais belas pernas do cinema. Mas o grande número, o melhor de todos, é Singin' in the Rain. Esculpiu a fama de Cantando na Chuva como o filme mais feliz e otimista do cinema. Uma ode à esperança, muito bem-vinda, e necessária, em tempos de pandemia como os que estamos vivendo.

 

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Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Clássico do dia: 'Jules e Jim', de Truffaut, e a saudade das coisas relegadas ao esquecimento

Luiz Carlos Merten indica 'Jules e Jim', ou 'Uma Mulher Para Dois', um dos bons filmes de François Truffaut

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Jean Tulard faz um retrato acurado de François Truffaut no Dicionário de Cinema. Teve uma infância difícil, desertou o Exército, poderia ter virado delinquente. Salvou-o o cinema, por meio do respeitável crítico André Bazin, que o apadrinhou. Truffaut virou um crítico virulento, que investiu contra (e demoliu) boa parte dos diretores franceses famosos dos anos 1940 e 50. Apreciava os filmes B norte-americanos, mas, como autor, seguiu a tradição francesa de qualidade, que repudiara. Clássico, um tanto acadêmico, foi o cineasta do amor, mesmo desconfiando do romantismo. Criou a própria biografia sentimental, fazendo filmes pessoais, senão autobiográficos, com seu alter-ego, Jean-Pierre Léaud, interpretando Antoine Doinel numa série que começou com Os Incompreendidos, em 1959.

Existem críticos que veneram Truffaut e sua série. É considerado, com Jean-Luc Godard, um dos expoentes do movimento nouvelle vague. Sua morte prematura, aos 52 anos, em 1984, provocou comoção na França, mas Truffaut está longe de ser uma unanimidade. Mesmo assim, não há como negar que ele fez grandes filmes. Dois - Jules e Jim, de 1961, lançado no Brasil como Uma Mulher para Dois, e O Garoto Selvagem, de 1968, no qual foi também ator. São filmes um tanto atípícos, em termos. Abordam a educação amorosa, o primeiro, a educação, entendida como posse de uma linguagem, da cultura, o segundo.

O professor Itard (Truffaut) resgata Victor, criado por lobos, e luta para reintegrá-lo na vida social. Talvez L'Enfant Sauvage seja o mais belo, o mais pungente filme de Truffaut, mas Jules e Jim possui um encanto especial. Paulo Francis dizia que era uma obra-prima de politesse francesa. Adaptado do romance de Henri-Pierre Roché, conta a história de dois homens apaixonados pela mesma mulher. As variações do amor – também baseado em Roché, Truffaut fez As Duas Inglesas e o Amor, de 1971, que segue o caminho inverso, duas mulheres apaixonadas pelo mesmo homem. Em 1975, radicalizou e fez de Isabelle Adjani, em A História de Adèle H, uma mulher obcecada por um homem que a rejeita e com o qual, no limite, nem ela quer nada. Uma mulher apaixonada pelo amor. A entropia dos sentimentos.

Jules e Jim, Oskar Werner e Henri Serre, envolvem-se com a mesma mulher, a terna e cruel Catherine, uma criação fora de série de Jeanne Moreau. Truffaut chegou a dizer, sobre seu filme, que trabalhara sobre o contraste. A situação era, em si, tão extraordinária que ele orientou seus atores para o naturalismo. Outras declarações que ajudam a entender o conceito - “Quis que o filme se parecesse com um álbum de fotos antigas”; “Catherine é fabulosa, se conhecêssemos uma mulher assim na vida, veríamos seus defeitos, mas o filme os ignora.” E a melhor - “Um psiquiatra francês disse, com toda razão, que o filme é sobre dois garotos apaixonados por sua mãe.” Uma mulher adiante do seu tempo, que vive sob o mesmo teto com dois homens. Catherine dorme um dia com um, depois com outro. De braço dado com Jim, e subindo para o quarto, diz, ao pé da escada - “Boa noite, Jules.”

Numa cena, canta Tourbillon, e Jeanne seguiu uma carreira de cantora. A vida como um turbilhão. De onde vem o magnetismo dessa mulher? (a personagem, como a atriz.) Deitado na cama, Jules vê Catherine tirar a maquiagem. Olha-a siderado pelo espelho, e o olhar dele é o nosso, do público. A história passa-se no começo do século passado, e em outra cena Truffaut mostra um cinejornal em que simpatizantes nazistas queimam livros. Esse ataque à cultura é certamente mais chocante do que o triângulo formado por uma mulher e dois homens. A frase de um amigo do trio, emprestada de Oscar Wilde, reitera a ausência de moralismo - “Deus, poupe-me da dor física, porque da moral me ocupo eu.” Mas a situação torna-se insustentável e, desse trio, sobra apenas um integrante.

O álbum antigo de Truffaut possui belíssimas imagens em preto e branco. A trilha musical de Georges Delerue e o elenco são inesquecíveis, em especial Jeanne e Werner, o Jules. Anos depois, em Hollywood, o western celebrou outro triângulo, em Butch Cassidy, de 1970. Butch, o Sundance Kid e Etta Place são crias de Jules, Jim e Catherine, mas o que aproxima de verdade os filmes é outra coisa. O diretor George Roy Hill entendeu Truffaut melhor do que muito crítico. Jules e Jim, e Butch Cassidy repete, é sobre a saudade das coisas mortas relegadas ao esquecimento e das vivas que esquecemos antes mesmo que virem lembrança.

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Clássico do Dia: 'Morangos Silvestres' é obra-prima de Bergman sobre a velhice

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Quem viu o documentário Bergman - 100 Anos, de Jane Magnusson, deve lembrar-se, até porque é difícil de esquecer. Para comemorar o centenário de nascimento de Ingmar Bergman - em 2018 -, a diretora pesquisou o passado do cineasta e escolheu um ano emblemático. Em 1957, ele ainda não tinha 40 anos. Naquele único ano, estreou dois filmes, rodou outros dois (para cinema), fez um telefilme e dirigiu nada menos que quatro peças. Tinha uma ex-mulher com um filho, outra grávida e namorava uma terceira, todas presentes no mesmo set. Bergman era movido a testosterona, mas nem pelos padrões de hoje, de #MeToo e empoderamento, poderia ser considerado machista. Todo mundo sabia de todo mundo e vivia numa harmonia perfeita. E foi assim que, no mesmo ano, movido a sexo e a um talento fora de série, que Bergman fez filmes que pertencem à história. Dois de seus melhores - O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.

São ambos clássicos - e o grande artista tem no ativo muitos outros filmes que merecem a classificação de obras-primas. Mesmo assim, e não é só por uma questão de preferência pessoal, Morangos é o maior. Um dia na vida do professor Isak Borg, um road-movie existencial, uma odisseia interior. Cabem todas as definições. O filme começa com uma sequência de sonho - o velho professor sonha com a própria morte e as imagens remetem ao clássico A Carruagem Fantasma, de Victor Sjostrom, de 1920. Em sucessivas entrevistas, ele chegou a dizer que era seu filme preferido e o revia todo 1.º dia do ano, para não se esquecer do que era o verdadeiro cinema. Radicalizando a homenagem, Bergman fez com que o próprio Sjostrom interpretasse Isak Borg. Apesar do sonho, ele acorda para um dia glorioso - nesta noite receberá, com pompa e circunstância, o título de doutor na universidade. Resolve fazer a viagem de carro. Cruzam seu caminho diversos personagens, incluindo o filho e a nora, que vivem um momento difícil.

Victor Sjostrom migrou para os EUA nos anos 1920 e, como Victor Seastrom, realizou uma obra que é considerada marco do cinema silencioso - The Wind/Vento e Areia, de 1928. Fazendo o professor de Bergman, viaja nas lembranças. Para na casa da sua infância. Passado, presente, imaginação. A audácia de Bergman foi fazer com que todos esses planos da realidade e até do fantástico coexistissem nas mesmas imagens. Ele não inventou isso. Seis anos antes - em 1951 -, outro sueco, Alf Sjoberg, foi pioneiro na utilização desse dispositivo dramático e até recebeu o Grand Prix no Festival de Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro, por sua adaptação da peça Senhorita Júlia, de Strindberg. O título vem justamente da cena do pomar, em que o velho Isak clama por seu amor (perdido) da juventude. “Sara! Sara!” O filme é pródigo em cenas que o espectador carrega pela vida. Valeram a Morangos Silvestres a reputação de ser um dos melhores filmes de todos os tempos, reafirmada em sucessivas votações junto a críticos e historiadores.

São inesquecíveis os jovens a quem o professor dá carona - a garota chama-se Sara e as duas Saras são interpretadas por Bibi Andersson - e que lhe oferecem flores ao saber do título que ele está recebendo; o casal que briga no banco de trás do carro; e o rosto luminoso da nora - a jovem Ingrid Thulin -, que faz com que Borg reflita sobre certas escolhas que fez na vida, e que seu filho, frio e egoísta (Gunnar Bjornsrand), está repetindo. O importante é que toda essa jornada faz com que ele resolva o enigma da própria vida, e que tem a ver com seus pais (e o pai). Esse final, olha o spoiler, é antológico, e o professor Borg fecha os olhos - para dormir ou morrer, dependendo do que pensa o espectador. Bergman, na época, já manifestara sua preferência por temas como o silêncio de Deus e os tormentos do sexo. Nos anos 1960, e numa tendência radicalmente moderna, ele assumiria também a metalinguagem, incorporando, de forma crítica, a própria linguagem do cinema. De forma muito especial, o filme realizado por um autor ainda jovem tornou-se um clássico da solidão e da velhice, e dessa forma pode ser comparado a Umberto D, de Vittorio De Sica, de 1952.

 

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Cena de M Nero-Film

Clássico do Dia: 'M, O Vampiro de Dusseldorf' e a fragilidade humana pelo olhar de Fritz Lang

Na indicação de hoje de Luiz Carlos Merten, 'M', clássico de 1931 com Peter Lorre, o melhor criador de pesadelos da história do cinema

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de M Nero-Film

Fritz Lang visitou os EUA pela primeira vez em 1924. O navio ficou atracado no porto e, olhando as luzes de Nova York, os edifícios, ele disse a Peter Bogdanovich – na entrevista para o livro Fritz Lang na América – que foi ali que concebeu Metrópolis. No começo dos anos 1930, Lang já ostentava a reputação de grande diretor. Revisara os mitos do romantismo alemão (Os Niebelungos), viajara ao futuro (A Mulher na Lua), mas sempre revelando uma particular preferência por mentes distorcidas que querem dominar o mundo (o seriado Der Spinnen e o primeiro Dr. Mabuse, O Jogador). Emendou M, O Vampiro de Dusseldorf, de 1931, com O Testamento do Dr. Mabuse. Foi chamado por Goebbels, o temido ministro da propaganda de Adolf Hitler, que propôs fazer dele o cineasta oficial do Terceiro Reich. Lang desconversou, disse que era judeu, e as restrições aos judeus tornavam-se cada vez mais frequentes na Alemanha. Ouviu de Goebbels - “Nós (os nazistas) decidimos quem é judeu.”

Apavorado, Lang fugiu – primeiro para a França, depois para os EUA, onde construiu mais da metade da sua obra, mas a fase norte-americana demorou muito para obter reconhecimento (pelos críticos da nouvelle vague). Lang fez grandes filmes, dos dois lados do Atlântico. Foi ator de Jean-Luc Godard – em O Desprezo, de 1963. Mesmo assim, há uma espécie de unanimidade. Quando se pergunta a críticos, historiadores, cineastas, qual o maior filme do artista, a resposta invariavelmente é M. Steven Jay Schneider conta uma história interessante no verbete dedicado a M em sua série 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. O produtor Irving Thalberg promoveu uma sessão de M para o batalhão de roteiristas sob seu comando em Hollywood. Cobrou deles por que ninguém lhe apresenta propostas de filmes tão inovadores, empolgantes e profundos como aquele. Mas, claro, Thalberg sabia que a história de um serial killer de crianças que, no final, é uma vítima da sociedade jamais seria aceita por um estúdio de Hollywood, nem por ele próprio.

Peter Lorre faz o assassino. Franz Becker parece inofensivo. Assobia obsessivamente uma ária de O Salão do Rei da Montanha, de Grieg. Aproxima-se das crinças, fica subentendido que abusa delas. Tudo é mostrado de forma sucinta – uma bola abandonada, um balão desgarrado que se prende nos fios de luz. A cidade fica apavorada, e Lang superpõe narração às imagens, o que era uma novidade. A polícia vai toda para a rua, atrás do criminoso. O próprio submundo agita-se, porque suas atividades ficam cada vez mais difíceis. O clima é de paranoia. Um inocente que diz as horas para um grupo de crianças é caçado. Finalmente, o criminoso é identificado, e marcado com o M do título na roupa. Levado para um subterrâneo, é julgado por uma assembleia do crime, todos a exigir justiça. A cena é impressionante. O clima opressivo, a deformação plástica do cenário, a massa robótica, a iluminação de claro-escuro, tudo remete ao movimento expressionista, do qual Lang foi um dos artífices.

Hoje em dia, ao rever M, fica difícil não pensar na cena como representação do nazismo. Toda a sociedade está doente, e logo em seguida começariam os crimes inomináveis, o extermínio em massa do regime hitlerista. Peter Lorre é pungente. No limite do desespero, grita - “Alguém me ajude!” É um dos grandes momentos a expressar a fragilidade humana na história do cinema. Peter Bogdanovich, em seu livro, diz que Lang, como criador de pesadelos, não tem igual. M foi refilmado por Joseph Losey em 1950 (O Maldito) e por Robert Hossein em 1965 (mas O Vampiro de Dusseldorf remete-se muito mais à história real que teria inspirado Lang). Em 1958, e numa produção com roteiro de Friedrich Durrenmatt, Ladislao Vaja fez Es Geschah am Hellitchen Tag, Aconteceu à Luz do Dia, sobre um inspetor que usa a filha da doméstica como isca para tentar prender o assassino de crianças interpretado por Gert Froebe, que seria depois o vilão de 007 Contra Goldfinger, em 1964.

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Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

Clássico do Dia: Vencedor de 11 Oscars, 'Ben-Hur' só foi superado 40 anos depois

Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

William Wyler fez história em Hollywood quando Ben-Hur, indicado para 12 Oscars em 1959, venceu 11, um recorde que só seria igualado quase 40 anos mais tarde, quando Titanic, de James Cameron, também ganhou 11 estatuetas na premiação da Academia, em 1997. Houve, de qualquer maneira, uma diferença notável. Ben-Hur venceu como filme, diretor, mas também como melhor ator (Charlton Heston) e melhor ator coadjuvante (Hugh Griffith). Titanic venceu como melhor filme e diretor, mas os demais nove prêmios foram em categorias consideradas técnicas.

Durante toda a década de 1950, a indústria havia sofrido a pressão da TV como mídia ascendente. Hollywood respondeu com uma onda de épicos – religiosos, como O Manto Sagrado, de Henry Koster, que ajudou a impor um novo formato, o cinemasope, em 1953, e Os Dez Mandamentos, de Cecil B. De Mille, em 1956.

Conta a lenda que, quando o produtor Sam Zimbalist contactou Wyler com a proposta da Metro, o diretor teria respondido - “Chama o DeMille”. Wyler era um dos diretores mais respeitados e responsáveis da indústria, vencedor de dois Oscars, por Rosa da Esperança (1943) e Os Melhores Anos de Nossas Vidas (1946), e também apreciado por sua série de refinados dramas psicológicos estrelados por Bette Davis entre 1938 e 41, Jezebel, A Carta e Pérfida.

Um drama religioso não fazia seu feitio, mas Zimbalist foi duplamente persuasivo – propôs-lhe o maior salário até então oferecido a um diretor (US$ 350 mil, mais 8% da bilheteria) e garantiu que o foco seria intimista, centrado na disputa entre Judá Ben-Hur e Messala. No livro do General Wallace, escrito após a Guerra Civil, no século 19, a rivalidade dos dois é importante, mas a história é a da conversão de Ben-Hur. Afinal, Ben-Hur tem o subtítulo, A Tale of the Christ, Uma História dos Tempos de Cristo. Tudo a ver com essa sexta-feira, 10, da Paixão.

Para a Metro, Ben-Hur tornara-se uma questão de vida ou morte. Acossado por perdas, o estúdio, que já arrecadara muito com uma versão muda nos anos 1920 – direção de Fred Nibblo, com Ramon Novarro -, investiu um dinheirão na nova adaptação. Se o filme fracassasse na bilheteria, seria a bancarrota. Para baratear custos, Ben-Hur foi rodado em Roma, incluindo a célebre corrida de bigas. Os problemas avolumaram-se quando Zimbalist teve um ataque do coração, e morreu. Wyler assumiu o posto de produtor executivo e somou mais US$ 100 mil ao salário.

Na trama, Ben-Hur recebe o amigo de infância, Messala, que regressa à Judéia como tribuno do Império Romano. Ambicioso, Messala tenta convencê-lo a ajudar no esmagamento da resistência. Quando Judá se nega, ele usa um incidente para condenar o amigo às galés e colocar sua mãe e a irmã na cadeia, onde elas contraem a lepra. Destituído de tudo – família, linhagem, pois é príncipe -, convertido em escravo, Judá passa a viver para a vingança e ela vem na disputa de bigas.

Ben-Hur encerra um bloco de filmes – Sublime Tentação, de 1956, Da Terra Nascem os Homens, de 58 – que Gabriel Miller agrupa, em seu livro sobre o diretor (William Wyler, University Press of Kentucky), sob a bandeira The Pacifist Dilemma. São todos filmes que abordam a violência em seus múltiplos aspectos – guerra, conflitos individuais e coletivos -, tentando responder à pergunta que não quer calar. Como indivíduos do bem, pacifistas convictos, respondem ao apelo da violência que parece fazer parte do DNA humano? Todo o confronto inicial entre Judá e Messala desenha o tribuno como um nazista, quando ele fala numa solução final, exterminar os judeus. O fundo político é decisivo, e Wyler, vale lembrar, sempre foi um apoiador do Estado de Israel. Mas tem mais – Gore Vidal foi um dos roteiristas, mesmo sem crédito.

Homossexual assumido, ele levou ao diretor a sua versão do drama. Aquele ódio todo só faria sentido se fosse uma história de amor contrariado. Judá e Messala teriam tido algo mais no passado. Retornando, Messala quis reatar, o outro negou-se. Wyler teria dito que, desse jeito, com a censura da indústria, não haveria filme. Vidal teria retrucado o clássico 'Deixa comigo'. A cena do ultimato, tal como ele a escreveu (e Wyler) filmou, é cheia de reticências. Nada é dito e muito menos esclarecido, mas muito coisa fica subentendida. Ponto para Vidal.

Empenhado na curva dramática e na psicologia dos personagens, Wyler não quis nem saber daquela que se tornaria a cena mais famosa do filme, a do Coliseu. Naquele tempo, não havia a ferramenta do digital para multiplicar multidões. Segundo algumas fontes, chegaram a ser empregados 50 mil (50 mil!) extras. A cena foi inteiramente filmada por Andrew Marton e Yakima Canutt, considerado o maior especialista de cenas de ação de Hollywood desde o ataque dos índios em No Tempo das Diligências, de John Ford, de 1939. Colaboraram o diretor italiano Mario Soldati e o futuro diretor Sergio Leone, antes de estabelecer a própria reputação nos spaghetti westerns.

Amor e ódio – mesmo deslocando o foco do livro, Wyler manteve a importância do Cristo, e construiu o milagre final. Ele reconstitui o Sermão da Montanha e a crucificação. Num episódio anterior, Jesus já saciara a sede de Judá, quando está sendo levado para as galés. A sede de água ou de justiça? O dilema do pacifista. O olhar do Cristo. A busca da paz, em pleno tormento. Na construção do amor é importante Esther, a personagem interpretada por Haya Harareet. (A atriz israelense casou-se em seguida com o diretor Jack Clayton. Ficaram juntos até a morte dele, em 1995.) Lá atrás, nos melodramas, Wyler muitas vezes filmou suas heroínas em cenas de escadarias. Quando Judá volta para a casa destruída (Rastros de Ódio, uma referência a John Ford?), Esther desce a escadaria para tentar aplacar sua dor imensurável. Houve uma versão condensada, recente. O Ben-Hur de Wyler tem quase quatro horas, o de Timur Bekmambetov, de 2016, com Rodrigo Santoro como Cristo, tem a metade. Será apresentado nesta sexta, às 13h45, no Telecine Cult. O de Wyler está disponível no YouTube e no GloboPlay. Para venda ou locação.

 

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Kyle MacLachlan em cena de 'Veludo Azul'  MGM

Clássico do Dia: 'Veludo Azul', crise de autoridade e psicanálise

Filme marcou um divisor de águas para o diretor David Lynch; foi amado, como bizarro e brilhante, e rechaçado, como de a mau-gosto e doentio, com igual intensidade, mas o culto a Lynch estava lançado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Kyle MacLachlan em cena de 'Veludo Azul'  MGM

É tudo muito estranho, bizarro. Em Veludo Azul, de David Lynch, de 1986, Jeffrey (Kyle MacLachlan) descobre uma orelha humana e a câmera de David Lynch penetra no orgão decepado, num movimento alucinante que vem acompanhado de ruídos dissonantes. Mais tarde, Sandy, a estreante Laura Dern, que se junta a Jeffrey para tentar descobrir de quem é a orelha, começa a falar compulsivamente e Lynch, de novo, faz um movimento de câmera – para essa boca que parece a do inferno.

Quando fez o filme, Lynch já ostentava a fama de cineasta experimental – por seus curtas de animação e também pelo longa de estreia, Eraserhead, sobre um feto grotesco (e falante). Mesmo assim, Veludo Azul marcou um divisor de águas para o autor. Foi amado, como bizarro e brilhante, e rechaçado, como de a mau-gosto e doentio, com igual intensidade, mas o culto a Lynch estava lançado. Em 1990, com Twin Peaks, foi dos primeiros a iniciar a revolução na TV dos EUA. Confirmou-a com Twin Peaks, O Retorno, há três anos.

De cara, Veludo Azul cria o que parece o mundo perfeito. Um homem rega o jardim e a casa, com sua cerca branca, as flores, as cores, até o fundo musical adocicado, tudo é bom demais para ser verdadeiro. Tem um carro de bombeiro, mas a sensação é de que está deslocado – por quê? Para quê? Será uma advertência contra o fogo das paixões que o filme vai abordar em seguida? Quem rega as plantas é o pai de Jeffrey. Sofre um ataque e cai no gramado e a câmera penetra no microcosmo desse pedaço da América – a surburbia – para mostrar os insetos que se entredevoram sob o verde do gramado. Quando a câmera volta à superfície, algo grave se passou. A paralisia do pai introduziu uma crise de autoridade que vai colocar em xeque toda essa aparência de ordem e equilíbro, liberando o descontrole para os instintos primitvos que vão predominar na narrativa.

Há uma relação entre incesto e o pai ausente do começo, e ela se torna dominante nesse período de desordem em que predominam as paixões desenfreadas, arrastando o filme dos domínios do dia para os da noite.

A investigação policial de Jeffrey e Sandy transforma o rapaz, escondido no armário, em voyeur da cena de sexo entre a cantora de cabaré Dorothy (Isabella Rossellini) e Frank (Dennis Hopper). Isabella, filha de Ingrid Bergman e Roberto Rossellini, está belíssima (e canta o tema Blue Velvet, de Bernie Wayne e Lee Morris). Hopper faz um daqueles personagens monstruosos, um sádico que mantém a mulher sob seu controle bestial pelo simples fato de estar ameaçando seu marido e filho.

Por meio de Frank, e da antinomia que se estabelece com Jeffrey, Lynch toca o tema de Veludo Azul – os temores mais ocultos e sombrios que devoram o coração dos homens. A perversão de Frank representa um desejo reprimido no Id de Jeffrey, do qual ele só conseguirá se libertar pela destruição do outro, o que termina ocorrendo no desfecho violento, do qual Jeffrey emergirá como novo homem. Mas, cuidado, tudo o que Lynch não fez foi um thriller com direito a redenção, e final feliz.

São evidentes certos signos que remetem ao mestre do suspense Alfred Hitchcock – Dorothy fala com o filho por meio de uma porta fechada, referência a Psicose, de 1960. Um cortina agita-se – que perigo está ocultando? De novo, Psicose. Resolvida a parada, Lynch introduz nova perturbação – Dorothy olha para o filho e o rosto luminoso vai se fechando, como se sua submissão aos ritos sádicos de Frank não fosse somente para salvaguardar a cria. O pássaro, símbolo do amor, carrega um inseto no bico, o que não deixa de ser uma volta ao começo canibalesco, ao jardim que não é do Éden.

Lynch muitas vezes recorreu a estruturas narrativas de filme policial. Basta lembrar do enigma de quem matou Laura Palmer, em Twin Peaks. Veludo Azul desconcerta também pelas cores, carregadas e artificiais, como o azul do roupão na hora do estupro de Dorothy. O que seria dessa fábula adulta sem as ferramentas de abordagem do inconsciente fornecidas pela psicanálise?

Lynch usa uma via tortuosa para mostrar que está invocando o Dr. Freud. Quando Sandy conversa pelo telefone com Jeffrey, a foto de Montgomery Clift está ali para lembrar que o astro foi o Freud, Além da Alma, de John Huston (em 1962). Só para constar. Veludo Azul, um dos filmes mais importantes dos anos 1980, concorreu em apenas uma categoria no Oscar de 1987 – melhor diretor. Por mais impressionante que seja, Dennis Hopper foi indicado somente no Globo de Ouro de melhor coadjuvante, e perdeu. Dean Stockwell, que não impressiona menos – como o parceiro de Hopper –, não concorreu a nada, em lugar nenhum. Ele canta In Dreams, de Ray Orbison, tão importante quanto Blue Velvet, na trama.

Veludo Azul (Blue Velvet) no streaming:

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Cena de Clamor do Sexo Warner Bros.

Clássico do dia: 'Clamor do Sexo', uma obra-prima injustiçada

Luiz Carlos Merten indica o filme de 1961, de Elia Kazan, cujo tema, por excelência, são as paixões humanas que não podem ser represadas

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Clamor do Sexo Warner Bros.

É uma das injustiças históricas da Academia de Hollywood. Elia Kazan recebeu duas vezes o Oscar de direção, por A Luz É para Todos, de 1947, e Sindicato de Ladrões, de 1954, mas sequer foi indicado em 1961, no ano de sua obra-prima, Clamor do Sexo. A Academia preferiu descarregar seus prêmios (dez!) no musical Amor Sublime Amor, de Robert Wise e Jerome Robbins. Natalie Wood foi indicada para melhor atriz, mas não foi pelo papel de Maria em West Side Story, e sim pela Deanie de Splendor in the Grass. A única estatueta que o filme recebeu foi a de roteiro original, para William Inge. Só para lembrar – é o autor da peça Picnic, que inspirou Férias de Amor, e o filme de Joshua Logan concorreu no Oscar de 1955.

O cinema contou muitas histórias de amor de adolescentes. Romeu e Julieta é a mais clássica de todas, mas a de Wilma Dean/Deanie e Bud é especial. De cara, eles estão se beijando no carro de Bud, perto de uma cachoeira – as paixões humanas que não podem ser represadas, tema por excelência do cinema de Kazan. Apesar da intensidade do desejo da dupla, as restrições são imensas. Bud é rico, e o pai dele não vê com muito gosto o amor do filho pela garota do lado errado dos trilhos, isto é, pobre. Para complicar, os EUA dos anos 1920 – o Kansas, no interior do país, em 1925 - são excessivamente puritanos. Se continuar beijando desse jeito, se ceder, Deanie será malvista, como a irmã de Bud, e com o agravante de ser pobre. Mas, talvez, nem seja tanto a questão social, porque a mãe de Deanie também acha que a filha não está pronta e faz tudo para separar o jovem casal. O pai de Bud envia o filho para longe, Deanie tem um colapso nervoso e a cena, com certeza, foi decisiva para a indicação para o Oscar.

Natalie Wood vinha fazendo na época, com sucesso, a passagem de atriz mirim para adulta. Warren Beatty ainda era apenas o irmão talentoso de Shirley MacLaine – ninguém apostaria no desenvolvimento posterior de sua carreira, que o levou até a ganhar um Oscar de direção, por Reds, em 1981. O elenco todo é genial, conduzido com a habilidade que Kazan adquiriu no teatro (e no Actor's Studio) com atores do chamado 'Método'. Barbara Loden, que faz a irmã, é magnífica. Kazan casou-se com ela, Barbara dirigiu um filme cultuado – Wanda, de 1970 - e morreu ainda jovem, de câncer. Jovem, jovens. Clamor do Sexo foi dos primeiros filmes a dramatizar o choque de gerações, o Generation Gap, que seria um tema dominante nos anos 1960.

Na escola, Deanie e Bud ainda são jovens demais para entender o poeta que a professora de litetatura coloca em discussão: Woodsworth. Um verso dele termina servindo de epígrafe - “Nada trará de volta a hora do esplendor na relva, do brilho nas flores.” A grande História, com maiúscula, termina interferindo nas pequenas vidas. O crack da Bolsa, em 1929, destrói a família de Bud. Anos mais tarde, os jovens amantes reencontram-se. Nós que nos amávamos tanto. Deanie virou uma mulher madura, sofisticada. Bud está pobre, ligado a uma mulher que não para de engravidar. Olham-se, e o sentimento de perda irreparável vira superação para Deanie. Só aí ela entende o significado do poema. O tempo passou. O amor, também. Sobrou o quê? William Inge era dramaturgo consagrado, esse foi seu primeiro roteiro diretamente para cinema. Como François Truffaut gostava de dizer, a idade cai bem nas obras que o tempo respeita.

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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Clássico do Dia: 'O Mensageiro do Diabo', uma fábula adulta vista pelos olhos de duas crianças

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como esse, que foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Por décadas, dois filmes se alternaram no topo da lista de melhores de todos os tempos, sempre que críticos e historiadores eram chamados a opinar. O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e Cidadão Kane, de Orson Welles. Com a proliferação de estudos sobre cinema e a utilização de novas ferramentas – psicanálise, semiologia e linguística -, os conceitos foram mudando. Novas ferramentas e novas tecnologias. Uma pesquisa recente realizada na França catapultou para o primeiro posto um filme que, por décadas, esteve no limbo. OK, a crítica francesa sempre teve uma queda pelo fantástico e foi a primeira a tomar a sério o cinema de gênero. Mesmo assim, a consagração de O Mensageiro do Diabo/The Night of the Hunter tem algo de surpreendente. Foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton. Na época, foi recebido a pedradas pela maioria da crítica .

Antes do filme, o autor. Nos anos 1930, Laughton tornou-se mundialmente conhecido por seus papéis em O Sinal da Cruz, de Cecil B. De Mille, como Nero; Os Amores de Henrique VIII, de Alexander Korda; O Grande Motim, de Frank Lloyd, como o brutal tenente Bligh; e O Corcunda de Notre Dame, de William Dieterle, em que fazia o próprio Quasímodo. Laughton não se enquadrava nos padrões nem de beleza nem de comportamento da indústria. Era feio, mais parecia um ogro. Era gay, ou pelo menos bissexual – casado com a também atriz Elsa Lanchester, nunca escondeu a preferência por homens jovens, e preferencialmente bonitos. Seguiu uma carreira notável como ator, em filmes de David Lean (Papai É do Contra), Billy Wilder (Testemunha de Acusação), Stanley Kubrick (Spartacus) e Otto Preminger (Tempestade Sobre Washington). Em meados dos anos 1950, seduzido pela história de Davis Grubb, assumiu a direção de O Mensageiro do Diabo, mas, por não gostar do roteiro escrito pelo prestigiado James (Uma Aventura na África) Agee, reescreveu-o inteiramente.

 

No original, chama-se A Noite do Caçador, e o que conta é exatamente a história de uma caçada noturna – as duas crianças, um casal de irmãos. Simplificando, homem esconde dinheiro roubado na boneca da filha, fazendo-a jurar que nunca contará nada. Ele é preso, condenado à morte e termina revelando mais do que devia a seu companheiro de cela, o falso reverendo Harry Powell, que está preso por um crime menor, mas é um psicopata de carteirinha. Solto, o reverendo joga seu charme para a agora viúva do antigo companheiro, Shelley Winters. Casa-se com ela, só pensando no dinheiro. (É necessário destacar que o filme se passa durante a depressão econômica que atingiu os EUA no começo dos anos 1930.) A única pessoa que desconfia dele é o filho, que tenta proteger a mãe e a irmã mais nova. Sinistramente, o reverendo tem tatuadas, nos nós dos dedos, as palavras 'love' e 'hate'. Ele mata a mãe e persegue os filhos. A fuga no barco é um momento único na história do cinema. Não tem paralelo em nenhum outro filme, e o clima de onirismo, realçado pela fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, é uma experiência estética e emocional que o espectador carrega pela vida.

Os closes da fauna e flora criam estranhamento e ilustram à perfeição o projeto de Laughton – criar uma fábula adulta, vista pelos olhos das crianças. O fato de ela ser sangrenta, e abordar temas como psicose e fé, amor e ódio, não a torna menos mágica. Numa cena precedente, o reverendo faz uma quebra de braço consigo mesmo, expondo os sentimentos contraditórios que o consomem. Robert Mitchum cria um dos grandes monstros da história do cinema. Laughton utiliza à perfeição a virilidade sedutora do ator, e também a ambiguidade da persona que ele desenvolveu participando em grandes filmes da tendência noir. Os irmãos são interpretados por Billy Chaplin e Sally Jane Bruce. O fracasso de público e crítica desapontou o cineasta estreante, e Laughton jurou nunca mais dirigir para cinema. Cumpriu o juramento, e quem perdeu com isso fomos nós, o público. Ajuda a desvendar a personalidade singular do artista o fato de que, no alvorecer da TV, ele manteve no ar um programa em que simplesmente lia (e comentava) a Bíblia. Com voz cavernosa, tornava ora ameaçadoras, ora sublimes as histórias do Deus punitivo do Velho Testamento.

 

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'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'Hiroshima, Meu Amor', um dos mais belos poemas do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por François Truffaut, com roteiro de Marguerite Duras

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Cannes, 1959. No ano da consagração da nouvelle vague, Os Incompreendidos, de François Truffaut, venceu o prêmio de direção e Hiroshima, Meu Amor, o da crítica. A Palma de Ouro foi atribuída a Orfeu Negro, de Marcel Camus, filmado no Rio, com elenco predominantemente brasileiro e baseado na peça de Vinicius de Morais. Hiroshima! Contratado para realizar um filme sobre a bomba atômica, Resnais sentiu que, de alguma forma, estava a repetir-se. O filme tomava a forma de Nuit et Brouillard, seu cultuado curta sobre a memória do nazismo e dos campos de extermínio. Para mudar radicalmente, Resnais chamou a escritora Marguerite Duras. Ela se angustiava – sem experiência de cinema, apesar de Les Barrages du Pacifique já haver virado filme de René Clement, Marguerite tentava escrever (e pensar) visualmente. Resnais deu-lhe um ultimato. Queria que ela fizesse literatura. Do cinema se ocuparia ele. Surgiu o encomendado filme sobre o horror da bomba atômica, sim, mas principalmente um dos mais belos poemas de amor do cinema.

"Tu n'as rien vu à Hiroshima." A voz grave masculina encontra ressonância na mulher. "Eu vi, vi sim, os museus mostram tudo aos turistas." "La blulûre de mil soleils”, o calor de mil sóis. E para metaforizar essa fornalha do inferno, os corpos enlaçados parecem recobertos pelas cinzas – o ardor do desejo ou efeitos devastadores da bomba? Eiji Okada e Emmanuelle Riva. Ela é atriz e participa da rodagem de um filme em Hiroshima. Ele é arquiteto. Pergunta - "E sobre o que é esse filme?" Ela - "Sobre o quê mais poderia ser? A paz." Nos anos 1950, o mundo vivia assombrado pela polarização da Guerra Fria. EUA e URSS, que ainda existia, haviam construído arsenais atômicos gigantescos que poderiam destruir a vida na Terra. O começo de Hiroshima, Meu Amor documenta o perigo, e o horror, da bomba. Destruição inimaginável. A pele dos sobreviventes derretida, o ferro torcido, as deformidades físicas.

“Déforme moi.” Deforma-me, pede a mulher. E ela fica repetindo - “Você me faz bem. Me faz mal.” São amantes de uma noite. Ela é casada, ele, também. Encontraram-se nessa longa noite intensa. Um homem passa na ruas, tossindo e ela diz - “Ele passa todo dia na mesma hora.” Encerrada a parte documental sobre a bomba que atingiu Hiroshima (e Nagasaki), começa outra coisa. A mulher levantou-se, foi ao banheiro. Emmanuelle olha o amante adormecido, Okada, de bruços, faz um movimento com a mão, e como uma madeleine proustiana, uma imagem do passado dela vem. Um flash. Um soldado alemão numa poça de sangue. Ela fica perturbada. Ele pergunta o que foi. Ela conta que se lembrou de uma coisa que ocorreu com ela, quando jovem, em Nevers. Ele quer saber tudo, ela pergunta por quê? E ele responde - “Porque foi em Nevers, eu acredito, que corri o risco de perder você.”

Os diálogos estão sendo reconstituídos de lembrança, mas são muito fortes. Marcam um cinéfilo para sempre, principalmente se foi jovem, na época. Em Nevers, a garota apaixonou-se pelo jovem soldado alemão. Encontravam-se, faziam amor em toda parte. A população descobriu. O alemão foi morto. Ela teve a cabeleira raspada, como todas as mulheres que dormiam com o inimigo. A família a escondeu no porão. Solidão, desespero, mas tudo passa sobre a Terra. O cabelo cresceu, a família despachou-a de bicicleta para Paris. Quando ela chegou, no mesmo dia,  a guerra terminou. Começou uma nova vida. Nevers, a cidadezinha situada no estuário em delta do Rio Ota, com seus sete afluentes, ficou no passado, até que o amante japonês estimula a mulher a dar esse mergulho na própria história. O homem, segundo Resnais, é viril, persuasivo. Age como um psicanalista e leva a mulher, mais frágil,  feito um bibelô, a reencontrar o tempo perdido.

Passaram-se mais de 60 anos e o cinéfilo que assiste hoje a Hiroshima, Meu Amor sabe que está vendo um clássico. Lá atrás, tudo era diferente. O filme era algo novo. Ingmar Bergman, pouco antes, já narrara a odisseia do professor Isak Borg num relato que se desenvolvia no passado, no presente e na imaginação, em Morangos Silvestres. Resnais começa seu filme misturando documentário e ficção, prossegue com flash-backs e flash forwards que formam um bloco de notável coerência estilística. O diretor trabalhou com dois fotógrafos – Sacha Vierney, na França, e Takahashi Michio no Japão. Giovanni Fusco compôs a trilha. As cenas dos amantes jovens são embaladas numa música leve, um allegro. Durante todo o tempo, os personagens não têm nome. Somente no final identificam-se – Hiroshimá, Nevers. Eiji Okada é extraordionário, mas, com poucas exceções, sua carreira permaneceu secreta para o espectador ocidental. Emmanuelle Riva fez filmes importantes, ganhou um monte de prêmios. Amor, de Michael Haneke, indicou-a para o Oscar de melhor atriz de 2013. No dia da premiação, completou 86 anos. Não levou. A vencedora foi Jennifer Lawrence, por O Lado Bom da Vida. Emmanuelle morreu em janeiro de 2017, aos 89 anos. Duras morrera em 1996, e depois da parceria com Resnais virou diretora de prestígio. O próprio Resnais morreu em 2014. Tinha 91 anos.

 

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