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Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Clássico do Dia: 'King Kong' inovou nos efeitos especiais ao colocar na tela um enorme macaco

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; quando este filme, de 1933, estreou no Brasil, teve direito a reportagem de capa do 'Estado'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Cruel como Tímon de Atenas, forte como Sansão, ciumento como Otelo, amaldiçoado como Orestes, e vulnerável como todos eles. Que outro personagem, senão o rei Kong, poderia reunir todas essas características? A definição é de David Robinson, que foi consultor no livro Movies of the Thirties, da Orbis Publising, de Londres. Os anos 1930 começaram com a afirmação do sonoro e a verdadeira hecatombe da miséria produzida pelo crack da Bolsa de Nova York em 1929. Foi a década em que Garbo reinou em Hollywood e surgiram estrelas como Bette Davis e Joan Crawford. A década em que os gângsteres ditaram a lei nas telas – Paul Muni, Edward G. Robinson, - , em que Leni Riefenstahl documentou as grandes paradas do nazismo e King Kong emergiu da Ilha da Caveira.

Skull Island! É para lá que ruma um produtor de filmes, Carl Denham, com a garota que encontrou na fila do pão, em Nova York. Ann Darrow está tão faminta que rouba uma maçã. Ecos de Victor Hugo, Os Miseráveis, mas Ann não tem um policial na cola dela, como Jean Valjean. Denham a leva para esse lugar distante, onde pretende rodar um filme misterioso. Na verdade, ele está em busca de alguma coisa – que encontra. Pouco antes, ele encenou com Ann a cena em que ela deve expressar o medo diante do desconhecido. Mas, agora, o medo é real. Ann foi sequestrada pelos nativos e amarrada a duas estacas. E, diante dela, das pofundezas da floresta, surge o macaco gigantesco.

Os nativos tentam aplacar a fúria de King Kong com sacrifícios humanos, mas essa mulher é diferente. Kong a olha com curiosidade, interesse. Ternura? Ele arranca Ann da estaca e foge com ela na mão enorme. Dunham o persegue, boa parte da expedição é destruída, mas, eventualmente, Dunham consegue derrubar com alguma dose maciça de sonífero. Kong é aprisionado e levado a Nova York para exibição pública, mas foge e provoca destruição e pânico na cidade, enquanto procura Ann. Sobe no Empire State, que era o prédio mais alto do mundo na época - 1933. Atingido pelos tiros, despenca lá do alto. Diante do cadáver do monsdtro, o policial observa - “Os aviões o derrotaram.” E Dunham - “Não, não foram os aviões.” Não mesmo - foi a garota.

O cinema contou muitas vezes a história da Bela e a Fera, mas essa, que talvez seja a menos fiel à letra da criação de Mme. Lerprince Beaumont, é a que mais se aproxima do espírito do original. Até hoje existe controvérsia sobre a gênese do projeto. Merian C. Cooper teria tido a ideia durante um, safári na África, só observar os macacos. Começou a delirar – e se um macaco gigantesco se soltasse na cidade grande? Com Ernest B.Shoedsack, ele já havia feito dois documentários de viagerns e duas ficções, uma das quasis – The Four Feathers, de 1929 -, com Fay Wray, que seria a garota, Ann.

O acaso desempenhou seu papel, e em 1932 Cooper foi contratado por David Selznick na RKO, onde conheceu Willis J. O' Brien, o animador que fizera os efeitos de O Mundo Perdido, a versão de 1925. Cooper e O'Brien começaram a trabalhar na criação do rei Kong, a RKO abriu o cofre – US$ 650 mil, uma fortuna na época -, o escritor inglês Edgar Wallace foi incorporado ao desenvolvimento do roteiro, a saga começou a tomar forma. Wallace morreu e criou-se o mistério, nunca elucidado, sobre o que restou dele no filme. Segundo sua filha, tudo. O conceito, o macaco, mas ela é suspeita.

O certo é que o sucesso de King Kong tem muito a ver com as circunstâncias da época. Com todas as dificuldades decorrentes da depressão econômica, o público estava farto de miséria e queria sonhar. King Kong tinha tudo. Ação, aventura, romance, um tantinho de humor e o espanto diante do mundo novo – do desconhecido. Nunca se havia visto nada parecido com aquele gigante na tela. Quando o filme estreou no Brasil, teve direito a reportagem de capa do Estado, aspresentado como o fenômeno do século. King Kong fez sonhar toda uma geração de espectadores, e novas gerações têm sonhado desde então. O sonho vira pesadelo e uma das cenas que impressionavam há 87 anos, e continuam impressionantes, é a tomada de dentro da casa, mostrando o olho enorme na janela.

É o olho de Kong, claro, mas cada vez mais os críticos atribuem diferentes significados à imagem. Seria, por exemplo, o olho do Estado – comunismo, nazismo? - que tudo vê, ameaçando destruir a individualidade. E o macaco varia de dimensões, o que é próprio do sonho. Suas cenas com Ann possuem uma dimensão erótica muito forte. A Bela, a Fera e a psicanálise. Com as chaves de Freud, fica tudo muito mais rico e complexo em Kong Kong. O filme permaneceu como espelho da época. Nos anos 1970, quando John Guillermin fez sua versão, e a garota era Jessica Lange, os EUA viviam a crise institucional decorrente do escândalo de Watergate. No dia seguinte à vitória no Oscar – que recebeu por O Retorno do Rei, fecho da extraordinária trilogia O Senhor dos Anéis, em 2004 -, Peter Jackson certamente pensava em animar a fauna e a flora da selva com as ferramentas que a tecnologia lhe permitiam. A motion capture transformou Andy Serkis no rei Kong mais humano de todos. O curioso é que, quando seu filme estreou, o mundo vivia a euforia dos papéis que levou à grande crise de 2008. E quando Jordan Vogt-Roberts voltou ao mundo perdido em Kong – A Ilha da Caveira -, que se passa nos 1970, Donald Trump havia sido eleito presidente, com sinais de encrenca no horizonte. Com King Kong – Pai, afasta de mim este cálice – a crise está sempre no ar.

É possível encontrar o filme King Kong, de 1933, em DVD.

 

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Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Clássico do Dia: Ruy Guerra trouxe o olhar de fora para o sertão em 'Os Fuzis'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este filme fundamental do Cinema Novo brasileiro

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Sempre houve um Brasil desconhecido dos brasileiros. Agora mesmo, em 2020!, e com o País ligado pelas redes sociais, a TV (a Globo) tem feito um importante trabalho de esclarecimento, ao dar rosto às milhares de vítimas da pandemia. Embora a covid-19 esteja atingindo todos os segmentos – e a dor seja universal –, a base da pirâmide social tem sofrido mais por conta das desigualdades. Além do medo, a precariedade de meios. Há 60 anos, havia um Brasil desenvolvimentista, que gestara a arquitetura arrojada de Brasília e o movimento musical chamado de bossa nova. Outro movimento, no cinema, nasceu do desejo de refletir o Brasil real, de colocar nossa cara no espelho.

O Cinema Novo ganhou o mundo, nos anos 1960, com filmes que tinham uma nova pegada. Herdeiros do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa, mas com outra identidade, outra cara. É o caso, por exemplo, de Os Fuzis, de Ruy Guerra, de 1963. É como se dois filmes coexistissem em um só, um documentário, outro ficcional. Em anos mais recentes, e sobretudo após a Retomada dos anos 1990, passou a existir um cinema brasileiro nas bordas, mas Os Fuzis precede a tendência, em verdade, todo o Cinema Novo tinha um tanto de documentário, afrontando o pouco conhecido e até o desconhecido. O filme narra a história de um grupo de soldados que chega a uma cidadezinha do sertão – Milagres – para proteger o armazém local. Milagres está no centro de uma romaria. O sertão inteiro parece acolher ao chamado do beato que comanda a adoração a um boi considerado sagrado.

Há tensão no ar, e os signos são cada vez mais transparentes. Um soldado provoca uma morte acidental com seu fuzil. Uma criança morre de fome, o que provoca a indignação do motorista chamado Gaúcho. Ele toma o fuzil de um dos soldados, esperando desencadear uma reação da população apática, mas não é isso que ocorre. São os dois filmes. Os sertanejos compõem uma massa uniforme (informe?), são vistos como num documentário de observação. Quase, senão todos, são sertanejos de verdade. Os soldados são individualizados, ganham complexidade, são atores – Nelson Xavier, Ivan Cândido. Curiosamente, Antônio Pitanga, ainda como Antônio Sampaio, é creditado somente como voz. As tensões entre eles e a comunidade – amor, sexo, consciência, culpa, violência – dão forma à estrutura narrativa. Maria Gladys tem o emblemático papel de Luísa.

É como se Os Fuzis estivesse querendo espelhar um movimento que ocorria no cinema brasileiro da época. Nos anos 1950, haviam se realizado experimentos no Rio e em São Paulo, filmes que haviam subido o morro ou lançado sua âncora na periferia, como Rio 40 Graus e Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos; O Grande Momento, de Roberto Santos. O teatro também refletia a problemática social e regurgitavam os teatros de arena. Na música, a sofisticação da bossa nova não era incompatível com a raiz do samba. Nara Leão, para citar um nome, navegaria entre as duas tendências. No começo dos anos 1960, o CPC da UNE patrocinou Cinco Vezes Favela, com episódios realizados por nomes que seriam ligados ao Cinema Novo. O golpe militar teve apoio cívico nas cidades, mas havia divisão. O proletariado e os estudantes protestavam, a repressão era forte.

Quando houve o golpe, alguns jovens autores já estavam retornando do sertão com filmes que fizeram história, embasados na crença, um tanto romântica e idealizada, de que o sertanejo é um forte e de lá viria a mudança. Nas grandes cidades, com a explosão da indústria automobilística e dos arranha-céus que não paravam de subir, frutificava o sonho americano de sucesso e dinheiro.

Surgiram aqueles clássicos que o cinéfilo sabe. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos – e Os Fuzis. Os filmes de Glauber e Nelson são sobre os sertanejos – Manuel, Fabiano. O de Ruy Guerra constrói-se nesse choque entre a cidade e o sertão, entre os soldados e a população local, entre os 'estrangeiros' e os 'nativos'. Visto com recuo, faz todo sentido. Ruy era estrangeiro. Nascido em Moçambique, tendo se formado no IDHEC, em Paris, chegou ao Brasil e inseriu-se no meio cinematográfico. Fez-se brasileiro. Está chegando – altaneiro – aos 90 anos.

Tornaram-se conhecidas as imagens de um filme que ele deveria dirigir – Cavalo de Oxumaré, de 1961 – sobre os ritos afrobrasileiros. Irma Alvarez de cabeça raspada, o sangue do cabrito sacrificial escorrendo. O Cavalo ficou inacabado, Ruy fez Os Cafajestes no ano seguinte. A famosa cena de Norma Bengell nua na praia, a câmera rodando em torno dela, os jovens urbanos corrompidos pela ambição do lucro fácil e da falta de moral. Em 1963, o sertão substituíra as dunas e até mudara a textura do preto e branco, os filtros de Tony Rabatoni dando lugar à imagem mais agreste de Ricardo Aronovich. Os Fuzis fecha com Deus e o Diabo e Vidas Secas a trilogia que impôs ao mundo a estética da fome. Os filmes de Glauber e Nelson passaram em Cannes, em 1964 (e o segundo recebeu o prêmio do Office Catholique du Cinéma, o OCIC). O de Ruy venceu Berlim, o Urso de Prata de direção, no mesmo ano.

O roteiro já existia antes mesmo que o diretor chegasse ao Brasil, mas Ruy sentiu que poderia ser transposto para o Nordeste. Acertou – com a cumplicidade de Miguel Torres na escrita. (O baiano Torres, ator e roteirista, foi figura decisiva na eclosão do Cinema Novo. Morreu aos 30 e poucos anos num acidente de jipe, durante uma filmagem.) Os cinenovistas queriam colocar o povo na tela, esperavam, quem sabe, o verdadeiro milagre cantado e decantado por Glauber Rocha na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol – “O sertão vai virar mar”, “Mais fortes são os poderes do povo”. Ruy talvez tenha tido uma consciência mais realista ou radical de que os jovens autores brasileiros, afinal, retratavam o sertão para a classe deles. Trouxe o olhar de fora. O Gaúcho, interpretado pelo mesmo Átila Iório que deu vida a Fabiano em Vidas Secas, é um estranho, como o diretor, os soldados. Fracassa no intento de insuflar a luta armada em Os Fuzis, mas a realidade do filme ecoou, estética e politicamente, no Brasil e no mundo.

Ecoou muito na obra do próprio Ruy Guerra. Nos anos seguintes, ele fez filmes como Sweet Hunters (em inglês), Os Deuses e os Mortos, Mueda, Erêndira, Kuarup e o melhor deles, Estorvo, transcriado a partir do livro de Chico Buarque. Em 2003, e pelo conjunto da obra, Ruy ganhou o Prêmio Multiculural Estadão. Em 1976, em parceria com Nelson Xavier, que foi um dos soldados de Os Fuzis, fez outro de seus grandes filmes – A Queda. Treze anos depois de Os Fuzis, o soldado – Mário – largou a farda e trabalha nas obras do metrô do Rio. A falta de segurança provoca acidentes, a queda (e a morte) de um operário. Mário protesta com os colegas e entra em choque com o sogro empreiteiro. A consciência de classe, de quem ele é, pode arruinar seu futuro na empresa do sogro. Expor uma realidade dessas era um risco, sob a censura da ditadura, mas Ruy fez a passagem do sertanejo para o operário para continuar refletindo sobre a evolução do capitalismo brasileiro. O operário, como antes o sertanejo, se tornaria cada vez mais frequente – nas telas e no noticiário, com as greves do ABC no fim da década. A Queda recebeu o Urso de Prata em Berlim e a Margarida de Ouro outorgada pela Conferência Nacional dos Bispos do Brasil.

Onde ver 'Os Fuzis' no streaming:

  • Canal Brasil (Globosat Play)

Veja um trecho de Os Fuzis:

 

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este reunindo os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

O filme Quanto Mais Quente Melhor está disponível em DVD. 

 

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Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Clássico do Dia: 'Os Profissionais', uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este faroeste que é uma obra-prima de Richard Brooks

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Em sua carreira de 24 títulos, Richard Brooks realizou três westerns – A Última Caçada, em 1956; Os Profissionais, dez anos mais tarde; e O Risco de Uma Decisão, em 1975. Um filme sobre a caçada aos búfalos que desapareciam das planícies norte-americanas; outro sobre quatro profissionais contratados para resgatar a mulher de um homem muito rico, que foi sequestrada por um revolucionário mexicano; e o terceiro sobre os participantes de uma corrida de cavalos no Wild West. Todos são especiais, mas o do meio talvez seja a obra-prima do diretor.

Não representa pouco. Antes de virar diretor, Brooks foi jornalista e depois roteirista. Passou pelo rádio, escreveu romances. Fez obras marcadas pelo foco social, abordando temas como racismo, o sistema educacional, o establishment militar, as seitas, a pena de morte. Acima de tudo, foi um autor generoso que fez da segunda chance o tema dominante de seu cinema. Foi também um brilhante adaptador – de Evan Hunter, Tennessee Williams, Sinclair Lewis, Joseph Conrad. Os Profissionais baseia-se num romance de Frank O'Rourke, A Mule for the Marquesa. Quatro profissionais são contratados para resgatar a Marquesa. É mulher de Grant, que fez fortuna contrabandeando armas e suprimentos para Pancho Villa. Foi sequestrada por renegados, no livro com o triplo objetivo de conseguir o perdão de Villa; obter resgate; e, no limite, vingar-se de Grant. Há, porém, um twist, uma reviravolta final que dá outro sentido a toda a operação.

É difícil falar sobre o filme sem expor a natureza desse twist, mas seria estragar a surpresa. Pode-se tentar, pelo menos. No Brooks, a reviravolta ocorre lá pelo meio e leva a uma mudança de atitude dos profissionais. Vira uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário – em 1966, dois anos antes do célebre Maio! E, apesar do elenco de astros e estrelas – Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Ryan e Woody Strode, os profissionais; Claudia Cardinale, a sequestrada, Maria; Jack Palance, o sequestrador, Jesus Raza -, a personagem mais importante dessa história vem do segundo plano e é interpretada por uma atriz obscura, Marie Gomez, que marca sua presença com brilho e sensualidade extraordinárias.

Chiquita é uma soldada da revolução. Libertária, antecipa a revolução comportamental (e sexual) que já estava em curso na década. Na sociedade machista, não pertence a homem nenhum, mas, por escolha própria, faz amor com todos os homens, os que escolhe. Na hora da morte, Lancaster pergunta se ela ainda quer fazer amor? “Sempre!”, é a resposta. Essa disponibilidade para o amor e o sexo, essa mulher chamada desejo já estava presente na obra de Brooks desde que Elizabeth Taylor, como Maggie, com aquela combinação, fez de tudo para motivar o marido, Paul Newman, em Gata em Teto de Zinco Quente. Na peça de Tennessee Williasms sugestão da homossexuaslidade de Rick – com o amigo – é muito mais forte, mas isso não torna o filme menos transgressor.

Há 54 anos, quando o eixo do western se transferira para a Europa e virara spaghetti, a crítica da época identificou elementos que aproximavam a epopeia de grupo de Brooks de Sete Homens e Um Destino, o clássico de John Sturges – a fronteira, o contrato, a suíte mexicana de Maurtice Jarre, até a presença do ator José Martinez de Hoyos num papel similar. Todo mundo que entende sabe que Sturges, ao (des)mistificar o heroísmo, criou o verdadeiro marco zero do spaghetti western. Brooks vai na linha, mas com outra agenda.Toda essa história de homens lutando, de homens violentos – especialistas em explosivos, cavalos, arco e flecha e em pessoas – na verdade encerra uma afirmação aos direitos das mulheres. Tem até uma fala antológica de Lee Marvin, retrucando ao ser chamado de fdp. Ele diz que, no seu caso, foi contingência de nascimento, mas no de quem o acusa é escolha pessoal, o sujeito se fez fdp.

O mundo estava mudando e Brooks, no seu western superlativo, fez da mudança o próprio conceito. Mudança = movimento. A mobilidade do filme é extraordinária na belíssima fotografia de Conrad Hall, que põe na tela a fornalha do deserto, a poeira e o vento, por meio de cavalgadas filmadas com travellings, panorâmicas, lente zoom e, least but not last, fusões. É toda uma aula de técnica, mas a serviço da história. A trilha com sons latinos contribui para o clima. No começo de março, uma nova versão de Os Profissionais foi apresentada no Festival do Filme Restaurado, na Cinemateca Francesa, em Paris, com direito a apresentação de um crítico jovem, prestigiado, e entusiasmado – Nicolas Métayer. O próprio Brooks, que morreu em 1992, aos 79 anos, teria se comovido com seu fervor.  O público de cinéfilos aplaudiu de pé, no fim da sessão. Uma boa oportunidade para relançar esse clássico um tanto esquecido.

Os Profissionais está disponível para compra e aluguel no Google Play Filmes

 

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Assim Caminha a Humanidade', a grande despedida de James Dean

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; jovem ator dividiu cena com Elizabeth Taylor e Rock Hudson

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

George Stevens ainda não lançara Shane, e trabalhava nos detalhes finais de seu western clássico, mas já pensava no póximo projeto. Queria um filme que prosseguisse com sua investigação da vida norte-americana. Com o tempo, Um Lugar ao Sol, Os Brutos Também Amam e Assim Caminha a Humanidade viriam a ser encarados como uma trilogia informal sobre a formação da América, mas em maio de 1952, Giant, o livro, ainda nem existia. Um trecho foi publicado em The Ladies Day Journal e Stevens, mesmo sem ler – a revista anunciava que seria o próximo grande best seller -, instruiu sua secretária para comprar os direitos. A escritora Edna Ferber não quis nem saber. Disse que Hollywood se aproveitava de sua popularidade e fazia filmes rentáveis dos quais ela quase não via a cor do dinheiro.

Foram três anos de negociações até que, em maio de 1955, uma caravana de jornalistas foi levada ao Texas para o lançamento do projeto. Stevens e seus associados – o produtor Henry Ginsberg e Edna – formaram uma joint para produzir o que seria o filme da década. O evento era para apresentar o elenco. Estavam presentes Elizabeth Taylor, com quem Stevens fizera Um Lugar ao Sol, e Rock Hudson, emprestado da Universal, onde reinava nos melodramas de Douglas Sirk. O diretor havia feito Place in the Sun e Shane sob a bandeira da Paramount, mas Giant seria produzido e distribuído pela Warner. O terceiro vértice do triângulo era um jovem astro que despontava no estúdio, com dois filmes emblemásticos que fizeram dele o rebeldeepor excelência da época.

James Dean já havia feito Vidas Amasrgas, de Elia Kazan, e Juventude Trasnsviada, de Nicholas Ray, que nem fora lançado. Chegou tarde, mal-educado, malvestido e esse começo um tanto enviesado marcou o início de uma relação que foi tudo, menos tranquila. Stevens já era considerado 'o' mestre, 'o' perfeccionista'. A Warner, por sinsal, estava preocupada, porque investira muito dinheiro e o prazo era curto, pouco mais de um ano, para um filme grande, previsto estrear no segundo semestre do ano seguinte. Steverns tinha fama de gênio, mas também de lento, demorado. Filmava todas as cenas de diversos ângulos, para depois escolher na montagem a melhor tomada. Isso retardava duplamente o trabalho – no set e na sala de edição. Foi, aliás, um de seus muitos atritos com Dean.

Giant/Gigante foi definido como 'o épico do Texas'. John Steinbeck dizia que o Texas era mais que um estado de espírito – uma religião. Edna Ferber - “Geograficamente e economicamente, a natureza dotou o Texas de dois acasos – espaço ilimitado e saúde ilimitada.” Stevens - “É claro que é uma histótrias sobre o Texas, mas só porque o Texas, nesse momento, representa o sonho americano de uma forma particular – é o espaço onde talvez exista a maior possibilidade de realização dos objetivos materiais.” Na história, um rico proprietário de terras busca uma esposa no Leste. Jordan Benedict III tem terras e gado a perder de vista. Casa-se com Leslie. Ela é uma mulher culta, sofisticada, liberal (além de belíssima). Desafia, com suas atitudes, os códigos machistas e racistas do Texas, onde os chicanos são os novos escravos – cidadãos de segunda categoria.

A irmã de Jordan, Luz, toma sob sua proteção um agregado, Jett Rink. Branco, pobre e racista. Ao morrer, deixa-lhe um pedaço de terra. Jett, ostensivamente, deseja Leslie. Para se livrar dele, Bick, como é chamsado, tenta comprar suas terras. Jett recusa, descobre petróleo na sua pequena propriedade. Fica milionário. Bick também enriquece além da conta. E tudo converge para esse banquete em que o agora velho Jett será homenageado. Bick e a mulher chegam com seu entourage, incluindo o filho, que se casou com uma chicana. Ela é hostilizada pelo pessoal de Jett, que é desafiado por Bick. Brigam a socos. De volta para casa, o casal de velhos, Bick e Leslie, passa por uma lanchonete  de beira de estrada, onde o dono racista aceita servir o neto chicano do grande Benedict, mas enxota a patadas outra família. De novo, Bick parte para o pau. Apanha, mas finalmente vira herói aos olhos de Leslie. Ao brigar por direitos, não apenas pela família.

Espaço ilimitado. No início, a propriedade dos Benedict é esse território imenso com a casa, Reata, no meio do que parece nada. Com o dinheiro – e o impulso civilizatório de Leslie -, Reata torna-se o centro de todo um universo de pessoas que ela agrega. Stevens resolve genialmente os problemas de espaço e tempo, já que a narrativa se prolonga por décadas. Foi uma rodagem copmplicada. Don Graham conta tudo num livro – Giant, Making of a Legendary American Film -, editado pela The Library of Congress. Dean queixava-se de que o diretor privilegiava Liz e Hudson. Esse último interpretava o macho americano, só bem depois, ao se asumir como soropositivo, Hudson saiu do armário. Os meses no Texas foram de isolamento para ele. Toda noite, Liz e Hudson enchiam a cara no bar do hotel, sedimentando a amizade que durou até o fim da vida dele.

Dean reagia dirigindo a toda velocidade, o que Stevens proibiu no set. Para Jimmy, o diretor representava o establishment de Hollywood e ele passou a peitá-lo. Deixava claro que o método e Stevens era, para ele, a perfeita armação de um diretor que não tinha noção do que era mise-en-scène. E Dean irritava-se com as multidões que, de todo o Texas – de todo os EUA -, acorriam só para ver o elenco. A Warner estimulava as caravanas, que representavam publicidade gratuita. O público era mantido à distância, separado por cercas, como gado. Dean provocava. Naquele rincão da América puritana, sem o menor pudor, seu passatempo preferido era abrir o zíper e urinar voltado para a multidão. Até onde se sabe, James Dean era ambivalente, em matérias de sexo, mas naquele set, talvez  para se impor a Hudson, era o macho. Dennis Hopper, que fazia o filho dos Benedict - e atuara com Jimmy em Juventude Transviada -, conta que ele tinha um prazer perverso em embaraçar Hudson, beijando-o no rosto, diante da equipe.

Imagens de Assim Caminha a Humanidade tornaram-se icônicas. Jett junto ao carro, com Leslie a seus pés e ele carrega o rifle nos ombros,  apoiando os braços em forma de crucifixo. Jett no carro com Reata ao fundo. Terrence Malick bebeu nessas imagens para construir a própria iconografia em Terra de Ninguém/Badland e Cinzas do Paraíso, nos anos 1970. Cenas emblemáticas nasceram de atritos entre o diretor e o jovem astro. Stevens queria que Dean fizesse de um jeito a cena em que Jett mede a  propriedade e sobe na caixa d'água. Dean fez do jeito do diretor e do dele. Stevens deu o braço a torcer, e é a versão de Dean é a que está no filme.

O orçamento estourou, a produção prosseguiu em estúdio, em Hollywood, para tomadas adicionais. Em 30 de setembro, quatro meses após o início da filmagem, Dean, na direção de seu Porsche, morreu num acidente, naquela estrada em Cholame, na Califórnia. Conta a lenda que Liz teve uma crise histérica e até Stevens e Hudson, que odiavam Dean, cada um à sua maneira, ficaram arrasados. O filme estreou para o sucesso de público e crítica que todo mundo sabe. Dean e Hudson foram indicados para o Oscar de melhor ator de 1956, mas quem levou foi Yul Brynner, pelo musical O Rei e Eu, de Walter Lang. Indicado para melhor filme, também perdeu para A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, produzido pelo então marido de Liz Taylor, Mike Todd. Stevens venceu o Oscar de direção, seu segundo, após o de Um Lugar ao Sol, em 1951. Com o tempo, Assim Caminha a Humanidade terminou sendo reconhecido como clássico e James Dean, em seu último papel - que ele achava que não lhe faria justiça -, virou imortal do cinema.

 

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'A Viagem do Capitão Tornado', filme de Ettore Scola  Massfilm

Clássico do Dia: Em 'A Viagem do Capitão Tornado', Ettore Scola celebra a vida

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; no filme em destaque, o cineasta italiano faz a relação entre teatro e cinema

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'A Viagem do Capitão Tornado', filme de Ettore Scola  Massfilm

Por volta de 1990, Ettore Scola não parecia estar na melhor fase de sua carreira. As obras-primas haviam ficado para trás - Um Dia Muito Especial, Casanova e a Revolução, O Baile - e, o que era pior, Scola dava a impressão de repetir-se em A Família, Splendor, etc. Foi aí que ele surpreendeu, com o mais belo dos seus filmes - A Viagem do Capitão Tornado. Poderá haver controvérsia, não importa. Na relação entre teatro e cinema, Capitão Tornado é único. Será sempre um clássico.

Talvez, para falar sobre esse filme, valha a pena evocar antes um Jean Renoir de 1952. Filho do pintor impressionista Auguste Renoir, irmão do ator Pierre Renoir, Jean foi piloto na 1.ª Grande Guerra. Decidido a seguir a tradição artística da família, quis ser ceramista, mas o cinema entrou em sua vida e ele fez, nos anos 1930, todos aqueles filmes marcantes - Boudu Salvo das Águas, o inacabado Le Dejeuner sur L'Herbe, A Besta Humana e, especialmente, A Grande Ilusão e A Regra do Jogo. Exilado em Hollywood, para fugir ao nazismo, não se adaptou às normas da indústria. Com o fim da guerra, e recuperada a liberdade, foi à Índia e fez um filme - O Rio Sagrado, de 1950 - que foi decisivo na formação de um autor indiano tão importante quanto Satyajit Ray. De volta ao cinema europeu, foi a vez de La Carrosse d'Or, livremente adaptado de Prosper Merimée, o autor de Carmen.

François Truffaut admirava tanto A Carroça de Ouro que chamou de Films du Carrosse a sua produtora, em homenagem a Renoir. O filme se passa supostamente no Peru colonial, contando a história de uma atriz, Camille, que seduz três homens - o vice-rei, o toureiro e o soldado -, mas sem que se saiba, em momento algum, se ela está sendo sincera, ou de quem gosta de verdade. Com a carruagem de ouro que o vice-rei quer pagar com dinheiro do povo, Camille celebra a astúcia e o artifício - a commedia dell'arte, na qual faz o papel de Colombina. A italiana Anna Magnani interpreta uma Camille gloriosa e o filme foi feito em estúdio em Cinecittà, em Roma, com ocasionais externas na região do Lazio.

Quase 40 anos depois, Scola fez a sua Carroça, que não é bem de ouro. Um grupo mambembe, personagens que remontam à commedia dell' arte. O Arlequim, os amantes, o Doutor, o Capitão, que se chama Fracassa, como no título original. Vale lembrar que o Scola baseia-se em Téphile Gautier, autor francês que foi contemporâneo de Merimée, durante boa parte do século 19. Ambos começaram românticos, mas enquanto Merimée bancava o farsante, criando personas às quais atribuía suas obras, Gautier foi parnasiano e já que o movimento, essencialmente poético, era contemporâneo do realismo/naturalismo, flertou com esses em Mademoiselle de Maupin e Capitão Fracasse, seus títulos mais conhecidos.

O fio condutor é fornecido pelo aristocrata falido, Sigognac, que acolhe o grupo de artistas famintos e se junta a eles em movimentadas aventuras, enquanto todos rumam para Paris e a corte do rei. Sigognac carrega a espada que um ancestral ganhou do rei, ou do rei anterior, ao salvar sua vida. Como ator, o nobre ganha fama e o favor do rei, mas perde dois amores, Serafina e Isabelle, ambas integrantes da companhia. Vincent Perez, Ornella Muti e Emmanuelle Béart formam o trio, e parte da história é contada por Massimo Troisi, como Pulcinella, pouco antes de O Carteiro e o Poeta, de Michael Radford, de 1994, que terminou sendo seu último filme, pois ele morreu naquele mesmo ano, precocemente, de um ataque do coração.

Pulcinella diz a frase que parece resumir o sentido do filme - “Com fome, sente-se menos a tristeza.” Na estrada, mas A Viagem do Capitão Tornado, curiosamente, dá a impressão de não sair do lugar, a trupe encolhe. Um ator morre na neve, as duas ingratas fogem com maridos ricos e Sigognac é mordido pelo teatro, que dá sentido à sua vida. Ele escreve uma peça que não consegue montar, pelo menos do jeito como foi concebida. Os atores, os analfabetos e os outros, preferem improvisar e a obra escapa ao controle. É dessa forma que filmando a arte, o teatro, com seu jogo de máscaras, Scola celebra a vida. O ato de viver como improvisação permanente.

 

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Cena de 'Os Cavaleiros de Ferro', de Serguei Eisenstein  Mosfilm

Clássico do Dia: Imagem, interpretação, montagem, tudo é grandioso em 'Os Cavaleiros de Ferro'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Serguei Eisenstein já foi muito imitado, mas nunca superado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Os Cavaleiros de Ferro', de Serguei Eisenstein  Mosfilm

Foram duros, para Serguei Mikhailovitch Eisenstein, aqueles anos 1930. Ele iniciou a década acusado de desvio ideológico pela imprensa oficial da antiga URSS, que não aceitou nem o formalismo nem o papel atribuído a Leon Trotsky – que havia sido expurgado – na reconstituição da Revolução Russa, em Outubro, de 1928. Suas tentativas de realizar filmes nos EUA (Uma Tragédia Americana, baseado em Theodore Dreiser) e no México foram frustradas.

O filme norte-americano nunca se realizou, o mexicano, ele não conseguiu montar (Que Viva México!). Mas a aventura mexicana teria sido decisiva porque foi lá, segundo Peter Greenaway em Que Viva Eisenstein! Dez Dias Que Abalaram o México, de 2015, que o diretor saiu do armário e deu vazão à sua homossexualidade reprimida. O filme de Greenaway provocou polêmica na Berlinale, teve até vaia, não se sabe se por falta de qualidade – o que não era, evidentemente, o caso –, ou se por mostrar o ícone Eisenstein naquelas cenas, digamos, picantes.

De volta à URSS, o combalido Eisenstein deixou inacabado O Prado de Brezhin. E foi aí que, em 1938, surgiu o épico Alexandre Nevski, também conhecido como Os Cavaleiros de Ferro. O filme reconstitui a saga do príncipe de Novgorod que virou santo da Igreja Ortodoxa e que, na Rússia medieval, virou lenda por suas vitórias militares contra os invasores russos e suecos. O combate decisivo ocorreeu no Lago Peiplus. Reconstituído por Eisenstein, virou a batalha do gelo, uma cena quase tão famosa quanto a célebre escadaria de Odessa, no clássico O Encouraçado Potemkin, de 1925.

Ambas são ilustrações perfeitas das teorias de montagem que esculpiram para o o autor a aura de gênio do cinema. Curioso que, décadas mais tarde, em 2004, o repórter tenha encontrado, em Hollywood, o diretor Antoine Fuqua, que havia acabado de realizar seu épico Rei Arthur, com Clive Owen. Há ali outra decisiva batalha do gelo, que Fuqua admitiu que não sabia nem por onde começar. Aconselhou-se com o amigo Roman Polanski, e ele lhe deu o mapa da mina. “Veja o Eisenstein.” Fez-se a luz.

É fácil dizer que a escadaria de Odessa e a batalha do gelo foram muitas vezes imitadas, mas nunca igualadas, e menos ainda superadas. São daqueles momentos que compõem a antologia do cinema. A escadaria foi reencenada até de forma cômica – o carrinho de bebê desgovernado – por Woody Allen em Bananas, dos anos 1970, na fase pré-Annie Hall/Noivo Neurótico, Noiva Nernosa.

Na batalha de Eisenstein, os invasores compõem uma máquina uniforme de matar. Um exército sem rosto, que avança implacável, de viseira, lanças em riste. Peter Jackson também bebeu nessa fonte para encenar as batalhas de suas sagas monumentais, O Senhor dos Anéis e O Hobbit (A Batalha dos Cinco Exércitos), já nos anos 2000. Com os rostos descobertos, luminosos, cheios de esperança, os russos investem, sob a liderança de Alexandre Nevski.

Por momentos, ele desaparece na cena, para dar lugar à ação conjunta dos combatentes. Antes, o tema de Eisenstein havia sido sempre a tomada do poder na Rússia, pelos trabalhadores. Eisenstein foi um propagandista da revolução – seus admiradores mais intransigentes negam, porque creem que seria limitar sua importância. Que o propagandista tenha criado uma, duas obras-primas, só aumenta o significado de sua contribuição ao cinema. Aqui, ele não renega a massa, mas destaca a liderança, como na entrada triunfal de Alexandre na cidade. Imagens como essas, que exaltam o culto à liderança e a retórica nacionalista, agradaram a Josef Stálin e o filme reabilitou Eisenstein perante o regime comunista. Mas, quando Stálin assinou seu pacto de não agressão com Adolf Hitler, o filme saiu de circulação. Voltou quando os nazistas viraram inimigos, e houve o sinistro cerco a Leningrado, massacres de comunidades inteiras, como o da aldeia de Vá e Veja, de Elem Klimov, de 1984, um dos maiores filmes sobre a 2.ª Grande Guerra.

Nikolai Cherkassov é impressionante como Alexandre Nevski, e 20 e alguns anos depois foi a primeira escolha de Luchino Visconti para ser o príncipe Salinas de O Leopardo, de 1963, papel que Burt Lancaster terminou interpretando da forma brilhante que todo cinéfilo sabe. Imagem, interpretação, cuidado cenográfico, montagem, tudo é grandioso em Alexandre Nevski. Mas tem mais – a trilha de Serguei Sergeievitch Prokofiev. Um dos maiores compositores russos, modernista clássico reconhecido por seu exagero – e ele próprio acusado de formalismo –, criou a partitura que é um modelo de integração entre imagem e música. Não é a típica música de fundo. A dinâmica da cena constroi-se musicalmente. Até por isso, Alexandre Nevski é um grande clássico.

Onde ver Os Cavaleiros de Ferro no streaming:

  • Looke
  • NetMovies
  • Belas Artes à la Carte

Veja o trailer de Os Cavaleiros de Ferro:

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Clássico do Dia: Com 'Janela Indiscreta', Hitchcock criou um suspense arrebatador

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; escolhido da vez presta homenagem aos 40 anos de morte do mestre do suspense

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Mestre do suspense, melhor diretor do mundo numa enquete realizada com colegas cineastas para assinalar o centenário do cinema em 1995, Alfred Hitchcock tinha regras das quais não abria mão. Dizia que não se deve começar um filme com cenas muito fortes, porque fica difícil manter o mesmo nível e, de qualquer maneira, com uma cena bombástica atrás da outra, o espectador ficaria exausto. Também dizia que é melhor adaptar um autor de pulp ficion, porque ninguém se importa com possíveis mudanças. Obras cultuadas geram expectativas que muitas vezes são complicadas de alcançar. No caso de Janela Indiscreta, de 1954, Hitchcock subverteu uma dessas regras. Adaptou Cornell Woolrich, considerado um dos maiores escritores policiais, e fez um de seus filmes mais elaborados e perfeitos. Para alguns críticos, o melhor.

Completam-se 40 anos da morte de Hitchcock (13 de agosto de 1899-29 de abril de 1980). Quatro décadas durante as quais as novas tecnologias e os novos suportes mudaram muito o cinema industrial, tal como ele o entendia (e praticava). O fato de ser um cineasta comercial, preocupado com o sucesso de público, não o impediu de ser autoral, nem experimental. Hitchcock ousava, e como! O cinema nunca mais foi o mesmo depois do assassinato na ducha em Psicose, de 1960.

Rear Window, título original, é sobre um fotógrafo, L.B. Jeffries. Interpretado por James Stewart, quando o filme começa ele está imobilizado em casa, em decorrência de um acidente. Como acompanhantes tem a namorada chique, Lisa/Grace Kelly, e a funcionária que administra sua casa, Stella/Thelma Ritter. Sem ter o que fazer, Jeff improvisa. Munido de câmera com teleobjetiva, passa a bisbilhotar a vida dos vizinhos no prédio em frente. Sua janela torna-se indiscreta, dando para as janelas dos outros. Mais que isso, ela serve como metáfora do próprio cinema. Jeff assiste à vida dos vizinhos como se fossem filmes. Ele olha, e o espectador olha o que o protagonista vê.

No livro com a entrevista que deu a François TruffautLe Cinéma selon Alfred Hitchcock, lançado no Brasil como Hitchcock Truffaut -, o diretor analisa esse aspecto particular de Janela Indiscreta. Como representação do próprio cinema, o filme transforma o espectador em voyeur. Lisa cobra dele o comprometimento, Jeff resiste. O que ele vê, através da janela, são diferentes formas de amor e relacionamento, que ilustram seus medos. A palavra talvez seja forte demais – suas inseguranças. Tem os recém-casados, sempre na cama; a solitária que põe a mesa para um convidado que nunca chega; a garota (de pograma?) que recebe homens a toda hora. E tem o casal Thorwald. A mulher está doente, presa ao leito. Não se suportam mais. Brigam, e então, de repente, a mulher some do campo visusal de Jeff e o marido, Lars/Raymond Burr, começa a sair de casa de mala. Jeff suspeita que um assassinato tenha sido cometido e ele esteja querendo se livrar do cadáver.

Para manter a coisa no âmbito do cinema, Jeff, como um diretor, transforma Lisa em atriz e a envia para investigar o crime no apartamento suspeito. O (suposto? Não!) criminoso descobre a operação e vem atrás do indefeso, porque imobilizado, Jeff. Só um parêntese – Hitchcock declarou, certa vez, que seu maior desafio seria construir o suspense num filme inteiramente realizado numa cabine telefônica, o espaço mais exíguo que conseguia imaginar. Ele nunca realizou esse filme (sonhado?), mas fez outros concentracionários e claustrofóbicos como Festim Diabólico, de 1949, e justamente Janela Indiscreta. Valendo-se da dificuldade de locomação de Jeff, do seu isolamento, Hitchcock cria um suspense arrebatador. O resultado não é apenas um grande filme, mas também uma elaborada obra conceitual que, 13 anos mais tarde, exerceu profunda influência sobre Michelangelo Antonioni, quando realizou Blow Up – Depois Daquele Beijo.

Na aventura inglesa do autor italiano, o fotógrafo David Hemmnings amplia fotos que tirou por acaso num parque de Londres, ao seguir um casal. Descobre que um crime foi cometido, mas, quando volta ao parque em busca do cadáver, não o encontra. Sem corpo, não há crime. Antonioni baseou-se num original do escritor argentino Júlio Cortázar, Las Babas del Diablo, mas os cinéfilos de carteirinha não terão dificuldade para identificar o vínculo com Hitchcock. Foi o segundo de três filmes que ele fez com Grace Kelly. O primeiro, no mesmo ano, foi Disque M para Matar e o terceiro, no ano seguinte, Ladrão de Casaca, que Hitchcock filmou em locação, na Côte d'Azur. Grace e o diretor foram homenageados no Festival de Cannes, ela conheceu o príncipen Rainier, de Mônaco, e o resto é história. Hitchcock seguiu fazendo grandes filmes – Um Corpo Que Cai, Psicose, Os Pássaros, a obra-prima doente Marnie. Os três últimos compõem sua trilogia edipiana, o que coloca o foco na psicanálise. Como todo cinéfilo sabe, Hitchcock e Freud nasceram um para o outro e, com as chaves para investigar o inconsciente, os filmes ficam melhores e mais densos ainda.

 

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Cena do filme 'Rebelião', de Masaki Kobayashi Toho Company via The New York Times

Clássico do Dia: Em 'Rebelião', de Kobayashi, só existe grandeza e tragédia

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o diretor usou espadas de verdade, dando mais autenticidade às cenas

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Rebelião', de Masaki Kobayashi Toho Company via The New York Times

Toshiro Mifune já havia encerrado sua parceria com Akira Kuroswa – romperam durante a filmagem de O Barba Ruiva, de 1965 -, quando veio de outro grande diretor a proposta para o que seria o maior papel de sua carreira, talvez a obra-prima de todo o cinema japonês. Muita gente poderá contestar a afirmação, sentir-se incomodada por ela. Os que não concordam têm todo o direito de espernear, mas isso não muda o status privilegiado de Rebelião, de Masaki Kobayashi. O filme foi votado como o melhor exibido na Inglaterra em 1967, mas, naquele mesmo ano, havia sido recusado na competição de Veneza.

Só para constar, havia sido um ano muito especial no Lido. O Leão de Ouro foi atribuído a Belle de Jour, de Luis Buñuel, e o prêmio do júri dividido, ex-aequo, entre A China Está Próxima, de Marco Bellocchio, e A Chinesa, de Jean-Luc Godard. Mesmo assim, Rebelião poderia ter ganhado. Deveria? Muito provavelmente. Logo na abertura, o filme mostra dois samurais na demonstração de suas habilidades. Sasahara e Asano são simplesmente os melhores. Interpretados por Mifune e Tatsuya Nakadai, são também amigos respeitosos. Cada um tem consciência da força e da integridade do outro. Mas a vida – o mundo irá colocá-los em rota de colisão.

Na época, e mesmo num cinema japonês com autores da estatura de Kurosawa - Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu haviam morrido -, Kobayashi já era considerado grande. Concebera o monumental Guerra e Humanidade, também conhecido como A Condição Humana, projeto de mais de dez horas, formado por três filmes – Não Há Maior Amor, Estrada para a Eternidade, A Prece do Soldado – que narram a epopeia do pacifista Kaji no front da Manchúria, durante a 2.ª Grande Guerra. Com Harakiri, que venceu o prêmio do júri no Festival de Cannes de 1963 – no ano em que O Leopardo, de Luchino Visconti, ganhou a Palma de Ouro -, forneceu ao gênero jidai-jeki, o filme de sabre, um de seus títulos mais nobres, revisando o código de honra dos samurais. Mas sua maior contribuição a essa vertente veio com Rebelião, todos com o grande Nakadai.

Em países como os EUA, o filme foi lançado como Samurai Rebellion, A Rebelião do Samurai. Sasahara é homem de confiança do chefe do clã, que o força a casar o filho com a amante grávida, que ele repudiou. Sasahara desespera-se, mas o sentido de obediência o força a aceitar. Ele próprio teve um casamento assim, e foi infeliz. Mas a nora é uma revelação – ama o marido e o faz feliz. Seria perfeito, se o chefe do clã não morresse e o filho dele não fosse seu sucessor. Como a mãe do garoto não pode estar casada com outro homem, a situação evolui para que, no limite, Sasahara e o filho sejam condenados ao suicídio forçado. Sasahara rebela-se, enfrenta a guarda do clã. O filho é morto e ele pega o neto, rumando para denunciar a situação ao xogunato de Tokugawa, suprema autoridade do país no período Edo. Em seu caminho surge Asano, dilacerado por um conflito íntimo. Sua fidelidade ao bushido, o código de honra dos samurais, o leva a ter de matar Sasahara, mas ele sabe, que se o fizer, estará indo contra sua ética pessoal, que o leva a admirar a coragem do amigo.

Olha o spoiler. O que faz Asano? Fere o amigo, para mostrar-lhe que é o melhor, mas recua, em reconhecimento à superioridade moral de Sasahara. É a cena mais fordiana que John Ford não filmou. A grandeza dos derrotados. Conta a lenda que Kobayashi, como já fizera em Harakiri, não usou espadas cenográficas, mas espadas de verdade, pesadas, que eliminaram o que seria a coreografia habitual do gênero, até nos filmes de Kurosawa, e somaram mais autenticidade aos combates. Em Yojimbo e Sanjuro, de1961 e 62, Kurosawa já opusera Mifune e Nakadai, mas com vistas à criação, muitas vezes, de efeitos cômicos. Com Kobayashi, só existe grandeza, e tragédia.

 

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Cena de 'Selva Trágica' R.F.Farias

Clássico do Dia: 'Selva Trágica' e a representação de um mundo que se assemelha ao inferno

Dica de Luiz Carlos Merten de hoje é o filme que Roberto Farias fez em 1963, depois do sucesso de 'O Assalto no Trem Pagador'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Selva Trágica' R.F.Farias

Quando o assunto é Roberto Farias, a maioria da crítica lembra o início do cineasta na Atlândia, sua passagem pela chanchada (Rico Ri à Toa) e termina citando O Assalto ao Trem Pagador, de 1962, como sua obra-prima. Há controvérsia. Farias realmente começou na chanchada, deu uma guinada para o policial de cunho social com Cidade Ameaçada, de 1960. Voltou à chanchada com Um Candango na Belacap, ao qual se seguiu, aí sim, O Assalto. Baseado num caso célebre – o assalto ao trem de pagamentos da Estrada de Ferro Central do Brasil, em junho de 1960 -, o filme se destaca não só pelo virtuosismo técnico e narrativo (é muito bem feito), mas também pela voltagem crítica. Pela meticulosidade na execução do plano, durante um tempo a polícia do Rio chegou a acreditar que teria sido uma quadrilha internacional. Com base no roteiro que coescreveu com Luiz Carlos Barreto e Alinor Azevedo, Farias estrutura o relato na oposição entre o morro e o asfalto, representada pelos personagens Tião Medonho e Grilo.

O primeiro era interpretado por Eliezer Gomes, escolhido num concurso. O segundo, pelo irmão do diretor, com quem ele já fizera Cidade Ameaçada, Reginaldo Faria. No alvorecer do Cinema Novo, O Assalto ao Trem Pagador terminou integrado ao movimento. Seria sua vertente urbana, quase em oposição ao cinema do sertão, que logo ganharia os festivais internacionais. Farias foi contemplado com prêmios nacionais, entre eles o Saci, outorgado pelo Estado. Foi um grande sucesso de público.

Dois anos depois, surgiu Selva Trágica, mais uma parceria de Roberto com o irmão Reginaldo. O filme baseia-se no romance de Hernani Donato. Compõe um bloco de notável coerência com Cidade e O Assalto, como se tivessem sido concebidos como uma trilogia. Até por sua formação no estúdio, Farias fazia cinema comercial como opção estética. Mas, talvez pelas circunstâncias – Selva Trágica chegou às salas no ano do golpe militar -, ao contrário dos anteriores, não fez grande sucesso de público e até a crítica foi reticente.

Há um momento definidor no filme. A câmera – fotografia em preto e branco de José Rosa - está colocada no chão e acompanha o movimento de um homem que reúne todas as suas forças para levantar a carga que o esmaga. Esse homem é um x anga-yí. Trabalha na extração da erva mate, na fronteira paraguaia. O filme, como o livro de Donato, cria um mundo que se assemelha ao inferno. O trabalho dos homens é escravo. As mulheres são prostituídas à força. Farias mostra um mundo fechado. A plantação tem a sua polícia, a venda, na qual o trabalhador se endivida, e até o bordel, com as prostitutas. Uma hora de sexo custa caro, mas elas não ganham. Todo o dinheiro que gira tem por objetivo aviltar as pessoas. Todo mundo está sempre devendo.

Essa construção dramática de um mundo (im)perfeito permanece única, não se assemelha a nada no cinema brasileiro. Talvez tenha paralelo somente na minissérie da Globo, Supermax, como o reality show simulado numa penitenciária de segurança máxima, mas, nesse caso, com menos importância atribuída ao sexo e ao dinheiro. Na trama de Selva Trágica, o escravo se apaixona pela trabalhadora do sexo, mas ela já é objeto de desejo dos brutos do agrupamento. Resolvem fugir, e se tornam alvos de uma caçada humana. Reginaldo Faria é o protagonista e ela é uma das mulheres mais belas que já fizeram cinema no Brasil, uma beleza agreste, Rejane Medeiros. A relação de Reginaldo e Rejane, realçada pelos movimentos mais líricos da trilha de Luiz Bonfá, tem algo a ver com o conceito do roteiro que Dalton Trumbo escreveu para o astro-produtor Kirk Douglas - basta lembrar de Spartacus e Varínia, no épico de 1960 que leva o nome do primeiro. Selva Trágica tem um recorte mais intimista, mas não é menos forte. Os temas sociais, o realismo à flor da pele, a relação entre trabalho e dinheiro, e a câmera dirigida basicamente para o corpo dos atores, tudo - o amor e a violência – aproxima Farias do cinema de Luchino Visconti, naquilo que tem de mais politizado, a (marxista) luta de classes.

O diretor tinha sentimentos ambivalentes em relação a Selva Trágica. Dizia que perdeu muito dinheiro, endividou-se e, em tempos de muita censura, aderiu a um cinema mais leve, a comédia Toda Nudez Tem Um Pai Que É Uma Fera e a trilogia com Roberto Carlos, antes de voltar à linha de frente com Pra Frente Brasil, que tanta polêmica provocou no começo dos anos 1980, ainda durante a ditadura. Ficou, para ele, a lembrança de um filme que foi duro, difícil, no sentido de que a filmagem em locação, na selva, foi desgastante. Roberto Farias morreu em maio de 2018, há quase dois anos. Já é mais do que tempo que Selva Trágica obtenha reconhecimento como o verdadeiro clássico do cinema brasileiro que é.

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Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Clássico do dia: 'O Terceiro Homem' denunciou degradação social no pós-guerra

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o clássico de hoje é dirigido por Carol Reed e escrito por Graham Greene

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Até o fim da vida – em 1991, aos 86 anos -, Graham Greene foi reputado como um possível ganhador do Nobel de Literatura. Escritores muito menos importantes do que ele foram contemplados com o prêmio da Academia Sueca, mas Greene permaneceu um impávido colosso – o autor que explorou a ambivalência moral e política do homem e da sociedade modernos, sobre os quais refletiu de uma perspectiva católica. Isso é particularmente claro no roteiro que escreveu para O Terceiro Homem, de Carol Reed, de 1950.

Na época, o filme causou comoção. Reed foi indicado para o Oscar de direção e The Third Man, título original, contemplou Robert Krasker com a estatueta de melhor fotografia em preto e branco. Os prêmios principais, de melhor filme, direção e roteiro, foram para All About Eve/A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz. Orson Welles interpreta seu personagem mais emblemático em filmes que não realizou. Foi ignorado pela Academia, mas, em compensação, o filme parece tão 'wellesiano' que se criou a lenda de que teria sido dirigido, ou pelo menos supervisionado por Welles. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard destaca a injustiça com Reed. Ex-ator de teatro e secretário particular do escritor Edgar Wallace, ele já possuía identidade e prestígio próprios, graças a filmes como O Jovem Mr. Pitt, Sob a Luz das Estrelas, O Condenado e O Ídolo Caído.

Há 70 anos, O Terceiro Homem já era visto como um sintoma do mal-estar contemporâneo e um (quase) documentário sobre a degradação dos valores na sociedade do pós-guerra. A própria história ajuda a iluminar isso. Joseph Cotten faz Holly Martins, o norte-americano raso, mas bem-intencionado, que procura em Viena, logo após a 2.ª Grande Guerra, o amigo Harry Lime. Joseph Cotten, que fora ator de Welles em Cidadão Kane, de 1941, é quem faz Holly e o próprio Welles interpreta Lime. Embora o amigo seja dado como morto num aciodente, Holly não se conforma e resolve investigar. Descobre coisas sinistras, e começa a desconfiar de que ele esteja vivo. Numa cena que ficou célebre, persegue o fantasma de Lime nos esgotos da cidade. A fotografia com recorte expressionista, baseada em luzes e sombras, e a trilha com música de cítara de Anton Karas realçam o aspecto de thriller, mas o filme é muito mais um estudo de personagens.

Em outra cena que ficou célebre, Holly anda na noite vienense. Um gato vagabundo mia numa porta, Holly volta-se, a música de cítara cresce, criando tensão. O gato lambe um sapato. A câmera sobe e recortado naquela porta está Orson Welles, como Harry Lime. Vivo! Na evolução da trama, Holly e Lime reencontram-se no parque de diversões e o 'amigo' propõe a Holly que se junte a ele no lucrativo mercado paralelo da cidade. Lime está rico comercializando a penicilina que pode salvar vidas, mas ele transforma em leilão, garantindo o produto a quem paga mais. O ingênuo (e moral) Holly horroriza-se. Lime faz a comparação - “Durante séculos a Suíça viveu em paz, e o que produziu? O relógio cuco. A Itália teve os Bórgias, assassinos por natureza, e eles produziram o Renascimento.”

Diante da revelação, Holly chega a desejar que o amigo estivesse morto de verdade. Cuidado – como num filme de terror, seu desejo pode realizar-se. Nas suas andanças, Holly se envolve com a garota, interpretada por Alida Valli, a mais internacional estrela italiana daquele tempo, que já havia filmado com Alfred Hitchcock em Hollywood e faria a Livia Serpieri do clássico de Luchino Visconti, Sedução da Carne, de 1954. O amor proporciona a Holly uma decepção tão grande quanto a amizade traída. E dê-lhe cítara na trilha. O 'herói' está sozinho contra a cidade, o mundo. O filme cada vez masis barroco, sombrio.  Por meio do oficial do Exército de Trevor Howard, Greene (e Reed) refletem sobre a organização social e o papel que, dentro da ordem, tem a corrupção. O que ele diz continua fazendo todo sentido em tempos de pandemia, quando os preços de artigos essenciais disparam e kits de segurança, como a penicilina no filme, somem do mercado.

Lime não representa o mal em sua forma tradicional. É calculista e manipulador. A complexidade do filme está no fato de que Greene e Reed o transformam num sujeito muito mais magnético – sedutor – do que o opaco (e tolo) Holly. Quando esse último perde tudo, nós, o público, não somos atingidos. Mas Welles foi. Esse estudo da corrupção foi decisivo para a composição do personagem que ele cria em A Marca da Maldade, de 1958, que também dirigiu.

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Clássico do Dia: 'Era Uma Vez em Tóquio' retrata a rotina e a carência de afeto

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', neste aqui, o cinema minimalista de Yasujiro Ozu

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Akira Kurosawa era um humanista autoritário que agia como um imperador no set. Não admitia contestação e rompeu uma parceria de quase 20 anos com o ator Toshiro Mifune porque ele ousou lhe sugerir que uma cena talvez ficasse melhor, se representasse de outro jeito. Kenji Mizoguchi morreu de leucemia e amargurado, porque se sentia responsável por haver transmitido sífilis à mulher, e ela foi internada com problemas mentais no começo dos anos 1940. Morreu muito tempo após a morte do marido, nos 70. Yasujiro Ozu bebia demais e era um solitário que vivia com a mãe. Quando ela morreu, ele não resistiu muito tempo. Tinha a convicção de que morreria no mesmo dia de seu aniversário, ao fazer 60 anos, e isso ocorreu, em 1963.

Eram complicados os mestres japoneses. Ozu, considerado o mais japonês de todos, levou uma vida mais cheia de reviravoltas do que qualquer um de seus filmes. Neles, não acontece muita coisa. A câmera, colocada no chão, observa o mundo do ângulo de alguém sentado no tatame, a esteira feita de palha de arroz. Ozu iniciou-se como diretor no fim dos anos 1920. Teve uma primeira fase influenciada pelo cinema norte-americano. Parou de dirigir e virou roteirista. Fez campanha contra a guerra, a 2.ª. Mobilizado pelo Exército, lutou nos fronts da Manchúria e da China, foi feito prisioneiro. Tudo isso consumiu quase uma década de sua vida, de 1938 a 47. Quando retomou a atividade no cinema, algo se passara. Estava mais maduro, perdera o interesse pela 'narração'. Dizia que o excesso de história o aborrecia. Iniciou a fase dos grandes (pequenos) filmes. Seu tema, praticamente único, foi a derrocada da família japonesa tradicional, no pós-guerra. Não era religioso, buscava a verdade dos homens (e não a de Deus nos homens). Fez filmes que entraram para a história. A Rotina Tem Seu Encanto, Tarde de Outono.

O maior de todos talvez seja Tokyo Monogatari, de 1953 – Os Contos de Tóquio. No Ocidente, tornou-se conheciodo como Era Uma Vez em Tóquio. Um casal de velhos, interpretado por Chieko Higashiyama e Chisu Ruy, o ator fetiche do autor, viaja a Tóquio para visitar os filhos, que vivem na cidade grande. O filho é médico, a filha, esteticista. Quase não têm tempo para os pais, pois vivem correndo. Trabalham demais e o dinheiro é curto. Para complicar, os netos, filhos do filho, são crianças mimadas. O consolo dos velhos termina sendo a nora viúva, Setsuko Hara. Numa cena memorável, as palavras tornam-se supérfluas. Ela olha como os sogros se emocionam diante da foto do filho morto, seu marido. A própria Setsuko nunca se recobrou dessa perda. Corre à casa da vizinha para pedir taças especiais, para um brinde.

O tema de Ozu é a rotina, a carência de afeto, que ele identifica com o ritmo da vida moderna na cidade grande. De volta à casa, a mulher está morrendo, os filhos voltam. O clima na família é mais ameno. Os velhos iludem-se dizendo que os filhos estão criados, são melhores que os filhos dos outros, os vizinhos. Impossível não pensar numa frase de Machado de Assis em O Memorial de Aires, quando o conselheiro visita os amigos idosos - “Consolava-os a saudade deles mesmos.” Reduzindo suas histórias ao essencial e adotando planos fixos, longos, filmados daquele ângulo ligeiramente baixo, o cinema de Ozu é minimalista. Não acontece muita coisa, nas entrelinhas acontece tudo. No Japão criou-se a lenda de que ele seria demasiado oriental, demasiado contemplativo para o gosto ocidental e, com efeito, os grandes festivais, nos anos 1950, premiavam os jidai-gekis, filmes de ação, de cineastas como Kurosawa. Os shimun-gekis, pequenos dramas intimistas, não isentos de humor, de Ozu, permaneciam secretos. Há uma história segundo a qual, quando a Berlinale quis homenagear Ozu, o próprio Japão foi reticente. As autoridades do cinema no país achavam que o público iria rejeitá-lo. Em verdade, criou-se um culto a Ozu. Jean-Luc Godard visitou seu túmulo e Wim Wenders realizou Tokyo-Ga, em homenagem ao mestre, em 1986. Ozu resguardou sua solidão até o fim. Dispensou os ritos fúnebres e, em sua lápide, quis apenas que fosse inscrito o ideograma relativo a Mu, que significa Nada.

 

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Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Clássico do Dia: 'Todas as Mulheres do Mundo' retrata o direito à felicidade e à liberdade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse de Domingos Oliveira, com Paulo José e a eterna Leila Diniz

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Ser jovem em 1967, maio daquele ano, quando estrearam juntos, nos cinemas, dois títulos emblemáticos do cinema brasileiro. Em Porto Alegre, onde residia o repórter, Glauber Rocha chegou primeiro, Terra em Transe. Em seguida, uma semana depois, o Domingos Oliveira, que, naquele tempo, ainda era 'de' Oliveira, Todas as Mulheres do Mundo. Glauber era convulsivo, bipolar. Seu poeta, Martins, ligava-se a uma mulher forte (Sara), mas se consumia dilacerado entre os apelos do demagogo Vieira e do ditatorial Diaz. E se, na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol, refulgia o grito - “Mais fortes são os poderes do povo” -, em Terra em Transe, Jardel Filho, como Martins, tenta calar a boca do povo.

O Brasil vivia sob uma ditadura militar. Eram duros tempos de guerra e resistência. E, aí, do nada, vieram Paulo e Maria Alice, Paulo José e Leila Diniz. É preciso contextualizar. Glauber já era um diretor conhecido. Levara Deus e o Diabo a Cannes, havia sido crítico, tinha curta (Pátio) e longa (Barravento) no currículo. Domingos talvez fosse conhecido no Rio, ligado a TV e teatro, mas em Porto era desconhecido. Por pouco tempo.

Com Domingos, o amor voltou ao centro da discussão, se é que alguma vez havia saído. Vale lembrar – François Truffaut, o mais aguerrido crítico da França, virou diretor na nouvelle vague fazendo, quase exclusivamente, filmes sobre o amor. Dizia que não havia outro tema. Havia, é claro, e ele próprio experimentou outras histórias, mas sempre voltando à questão do afeto, à educação sentimental. No Brasil, o Cinema Novo queria ser revolucionário, colocando o povo, que já era o grande excluído, na tela. E aí vinha Domingos falar de amor. O 'nosso' Truffaut, mais tarde seria comparado a Woody Allen. O público embarcou na viagem, os críticos gostaram, claro, mas vacilaram. Domingos seria alienado. Paulo passa por todas as camas para descobrir que Maria Alice, a professorinha, vale todas as mulheres do mundo, é a mulher de sua vida. É o que conta ao amigo. Os múltiplos amores, o sexo. O encontro com Maria Alice, que, inicialmente, está comprometida com outro. A conquista e, depois, a falseta, ou a recaída. O recomeço e a celebração final que Paulo descortina para o amigo – casa, festa, filhos.

Pequeno-burguês! Num tempo em que era preciso pegar em armas, para resistir – e muitos pegaram -, a festa em família! Bolo e balões, velinhas sopradas. O próprio Domingos tentou corrigir o rumo e fez o mais amargo Edu, Coração de Ouro, o duro A Culpa. Seguiu pela vida falando de sentimentos, autor de cinema, TV e teatro, até morrer, em abril de 2019. Com o tempo, Todas as Mulheres virou cult. Paulo José teve a extraordinária carreira que todo mundo sabe, mas o culto ao filme passa pela atriz. Leila Diniz foi libertária. Passaram-se 50 e tantos anos e a impressão é que o Brasil retrocedeu. O feminicídio aumenta nesses outros duros tempos que vivemos, de isolamento social. Ela estaria bradando, exortando todas as mulheres a se empoderarem. Leila foi aquela que dizia palavrão, foi à praia de biquíni exibindo o barrigão de grávida, amou sem amarras, entrou nas casas como jurada de TV, muitas vezes dizendo o que as pessoas não queriam ouvir. Mas dizia com doçura. Era a própria Maria Alice, e o filme é o tributo do diretor à mulher com quem foi casado, e por quem nunca perdeu o afeto. Leila morreu jovem, num acidente de avião, em 14 de junho de 1972. E isso só aumentou o culto.

Domingos era cria da nouvelle vague. O filme todo parece improvisado, mas só parece. Tem um grande diretor de fotografia, poeta do preto e branco, Mário Carneiro. Tem a trilha de Gabriel Fauré, compositor francês que fez a ponte entre romantismo e modernismo - uma frase musical, cheia de beleza e harmonia, que toca quando Domingos rompe a quarta parede e Leila olha para a câmera, direto no olho do espectador. Talvez, no limite, a provocação de Todas as Mulheres do Mundo fosse o direito à felicidade e à liberdade, numa época de tanta repressão. Na quinta, 23, comerça a minissérie de Jorge Furtado inspirada no filme (e outros escritos) de Domingos Oliveira. Patrícia Pedrosa dirige, Emílio Dantas, com visual diferente, é o novo Paulo, Sophie Charlotte a nova Maria Alice. A proposta, em tempos de pandemia, é a mais ousada de todas – sem medo de ser feliz.

 

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Clássico do Dia: 'M, O Vampiro de Dusseldorf' expressa a fragilidade humana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse do diretor Fritz Lang

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Fritz Lang visitou os EUA pela primeira vez em 1924. O navio ficou atracado no porto e, olhando as luzes de Nova York, os edifícios, ele disse a Peter Bogdanovich – na entrevista para o livro Fritz Lang na América – que foi ali que concebeu Metrópolis. No começo dos anos 1930, Lang já ostentava a reputação de grande diretor. Revisara os mitos do romantismo alemão (Os Niebelungos), viajara ao futuro (A Mulher na Lua), mas sempre revelando uma particular preferência por mentes distorcidas que querem dominar o mundo (o seriado Der Spinnen e o primeiro Dr. Mabuse, O Jogador). Emendou M, O Vampiro de Dusseldorf, de 1931, com O Testamento do Dr. Mabuse. Foi chamado foi Goebbels, o temido ministro da propaganda de Adolf Hitler, que propôs fazer dele o cineasta oficial do Terceiro Reich. Lang desconversou, disse que era judeu, e as restrições aos judeus tornavam-se cada vez mais frequentes na Alemanha. Ouviu de Goebbels - “Nós (os nazistas) decidimos quem é judeu.”

Apavorado, Lang fugiu – primeiro para a França, depois para os EUA, onde construiu mais da metade da sua obra, mas a fase norte-americana demorou muito para obter reconhecimento (pelos críticos da nouvelle vague). Lang fez grandes filmes, dos dois lados do Atlântico. Foi ator de Jean-Luc Godard – em O Desprezo, de 1963. Mesmo assim, há uma espécie de unanimidade. Quando se pergunta a críticos, historiadores, cineastas, qual o maior filme do artista, a resposta invariavelmente é M. Steven Jay Schneider conta uma história interessante no verbete dedicado a M em sua série 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. O produtor Irving Thalberg promoveu uma sessão de M para o batalhão de roteiristas sob seu comando em Hollywood. Cobrou deles por que ninguém lhe apresenta propostas de filmes tão inovadores, empolgantes e profundos como aquele. Mas, claro, Thalberg sabia que a história de um serial killer de crianças que, no final, é uma vítima da sociedade jamais seria aceita por um estúdio de Hollywood, nem por ele próprio.

Peter Lorre faz o assassino. Franz Becker parece inofensivo. Assobia obsessivamente uma ária de O Salão do Rei da Montanha, de Grieg. Aproxima-se das crianças, fica subentendido que abusa delas. Tudo é mostrado de forma sucinta – uma bola abandonada, um balão desgarrado que se prende nos fios de luz. A cidade fica apavorada, e Lang superpõe narração às imagens, o que era uma novidade. A polícia vai toda para a rua, atrás do criminoso. O próprio submundo agita-se, porque suas atividades ficam cada vez mais difíceis. O clima é de paranoia. Um inocente que diz as horas para um grupo de crianças é caçado. Finalmernte, o criminoso é identificado, e marcado com o M do título na roupa. Levado para um subterrâneo, é julgado por uma assembleia do crime, todos a exibir justiça. A cena é impressionante. O clima opressivo, a deformação plástica do cenário, a massa robótica, a iluminação de claro-escuro, tudo remete ao movimento expressionista, do qual Lang foi um dos artífices.

Hoje em dia, ao rever M, fica difícil não pensar na cena como representação do nazismo. Toda a sociedade está doente, e logo em seguida começariam os crimes inomináveis, o extermínio em massa do regime hitlerista. Peter Lorre é pungente. No limite do desespero, grita - “Alguém me ajude!” É um dos grandes momentos a expressar a fragilidade humana na história do cinema. Peter Bogdanovich, em seu livro, diz que Lang, como criador de pesadelos, não tem igual. M foi refilmado por Joseph Losey em 1950 (O Maldito) e por Robert Hossein em 1965 (mas O Vampiro de Dusseldorf remete-se muito mais à história real que teria inspirado Lang). Em 1958, e numa produção teuto-espanhola, com roteiro de Friedrich Durrenmatt, Ladislao Vaja fez Es Geschah am Hellitchen Tag, Aconteceu à Luz do Dia, sobre um inspetor que usa a filha da doméstica como isca para tentar prender o assassino de crianças interpretado por Gert Froebe, que seria depois o vilão de 007 Contra Goldfinger, em 1964.

 

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Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Clássico do Dia: 'Duelo ao Sol' é um western travestido de melodrama

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', neste aqui, King Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Em fevereiro, ainda indiferente à pandemia que se alastrava pela Europa e iria explodior na Itália, Berlim celebrava a 70.ª edição de seu festival. Como todo ano, houve uma retrospectiva dedicada a um grande autor, e a deste ano destacou a arte de King Vidor (1894-1982). Numa obra que se estendeu por várias décadas, o rei Vidor realizou filmes abrigados sob três bandeiras – guerra, trigo e aço. Celebrou inesquecíveis figuras de mulheres – Barbara Stanwyck, a mãe redentora de Stella Dallas, de 1937; Bette Davis, a filha de Satanás de Beyond the Forest, de 1949. Mas nunca houve, nem na obra desse grande artrista, mulheres como Pearl Chavez e Ruby Gentry. Não por acaso, foram interpretadas pela mesma atriz, Jennifer Jones. Ela ganhou seu Oscar por A Canção de Bernadette, em 1943, filmou com John Huston e Humphrey Bogart (roteiro de Gore Vidal), O Diabo Riu por Último, em 1953. No imaginário dos cinéfilos, nada disso importa. Só os filmes de Vidor.

Jennifer ainda não era casada com David O. Selznick, o lendário produtor de ...E o Vento Levou, mas ele era louco por ela. Quis transformá-la numa grande estrela, a maior. Todo mundo sabe que Selznick atuou como verdadeiro general na guerra que foi a adaptação do romance de Margaret Mitchell. Scarlett O'Hara era um papel que Jennifer poderia ter interpretado, mas quem o fez, divinamente, foi Vivien Leigh, recebendo o Oscar de melhor atriz de 1939. Jennifer foi premiada por seu papel de santa. Selznick e King Vidor viram nela outra coisa. Não foi uma convivência pacífica. O produtor tinha o hábito de interferir no trabalho dos diretores. Vários se revezaram em ...E o Vento Levou, embora o crédito (e o Oscar) da categoria tenham ido para Victor Fleming. Houve mais de um diretor em Duelo ao Sol. Todo mundo sabe que William Dieterle dirigiu, logo no começo, a deslumbrante cena da taverna, mas tem uma explicação, você vai ver. A pulsação, o erotismo – o conceito – são de Vidor. Basta comparar com Ruby Gentry, o outro grande filme de Vidor com Jennifer, de 1952, e esse não foi produzido por Selznick.

Os franceses têm uma definição para esses filmes. São flamboyants, extravagantes. Duelo ao Sol é um western travestido de melodrama. Ruby Gentry, lançado no Brasil como A Fúria do Desejo, é um melodrama noir. E ambos terminam exatamente do mesmo jeito. Muda o cenário – montanhas, no Duelo; o pântano, os everglades, em Fúria. Olha o spoiler – nos dois, Jennifer pega em armas para matar o homem que ama. No primeiro, ambos morrem, Gregory Peck e ela. No segundo, morre Charlton Heston e ela sobrevive para purgar sua dor. São dois grandes filmes – imensos -, dois clássicos, mas Duelo ao Sol consegue ser maior ainda, se é possível dimensionar a grandeza estética. Duelo é um momento ao barroco. O estilo aplicado à pintura, à escultura e à arquitetura, ganhou força no cinema. O King Vidor de Duelo ao Sol, o Luchino Visconti de Rocco e Seus Irmãos, de 1960, são barrocos.

Adaptado do romance de Niven Busch, Duelo começou completamente diferente. Deveria ser realizado por William Dieterle e interpretado pela mulher do escritor, Theresa Wright, e por John Wayne. As coisas começaram a complicar-se quando esse último desistiu do papel. A empresa produtora RKO pulou fora, mas Dieterle já tinha filmado, brilhantemente, a cena inicial. Selznick readquiriu os direitos, já pensando num papel para Jennifer, mas encomendou a King Vidor “um pequeno western intimista”. Vidor inflou o projeto com cenas grandiosas – uma cavalgada que fez história no western. Caim e Abel no Velho Oeste, dois irmãos, Lewt McCanless (Gregory Peck) e Jesse McCanless (Joseph Cotten). Ambos se envolvem com a mesma mulher, a fogosa mestiça Pearl Chavez (Jennifer). São filhos de um senador, grande proprietário de terras, o lendário ator Lionel Barrymore. A mãe não é uma figura menos conhecida dos cinéfilos – Lilian Gish, cuja carreira remontava aos filmes do pioneiro David W. Griffith.

Dois irmãos, e Peck, na época atuando no que se poderia chamar de 'contra-emprego', fazia o mau, o canalha. Seu sorriso cínico e os galanteios seduzem Pearl, mas, passada a embriaguez do sexo, ela dá-se conta da extensão do drama. Irmãos, família, toda a região – tudo destruído. Parte para o duelo final. Esse desfecho era uma tradição do western, mas travado entre homens. Em 1954, Nicholas Ray inverteu os papeis e terminou Johnny Guitar com um duelo entre mulheres, Joan Crawford e Mercedes McCambridge. Oito anos antes, e terminada a 2.ª Grande Guerra, quando as mulheres começavam a se emancipar – na ausência dos homens, haviam ocupado espaços -, o duelo é entre mulher e homem. Até hoje tem gente – críticos e historiadores – que se perguntam como um filme desses, com tamanha carga erótica, tenha conseguido passar pela rígida censura de Hollywood? Aconteceu. Passou. Em Ruby Gentry, Jennifer é de novo puro desejo, silhuetada contra o escuro, naquela porta, ao som do tema musical famoso (They say/Ruby is like a thief...), quando Charlton Heston a vê pela primeira vez. Pearl/Pérola, Ruby/Rubí. Por meio de Jennifer, King (o Rei) Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa.

 

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Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Clássico do Dia: 'Cidadão Kane', o enigma mais famoso da história do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por Orson Welles

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Já se passaram 80 anos, mas continua sendo o enigma mais famoso da história do cinema. Isolado na mansão de Xanadu, o milionário Charles Foster Kane morre segurando a bola de cristal com a cabana dentro. Quando ele pronuncia a palavra enigmática, Rosebud, as partículas dentro da bola agitam-se, criando o efeito de flocos de neve. Segue-se o cinejornal que informa não apenas quem foi o homem que morreu, mas transpõe o muro para revelar, para o mundo, o exotismo da casa – imensa, com direito a jardim (do Éden?) e zoológico particular. Uma coisa emendando na outra, entra o jornalista que, como detetive, vai investigar a origem e o significado da palavra misteriosa. Segue-se uma narrativa em puzzle, com os depoimentos de quatro pessoas que foram próximas a Kane e ajudam a iluminar o personagem íntimo, não o oficial. O mistério permanece insolúvel, porque ninguérm conheceu Kane de verdade, ao longo de dois prólogos e quatro capítulos, mas aí vem o epoílogo, a cena final. Toda a casa está sendo desmontada e a câmera, num travelling avante, aproxima-se de determinado objeto – um trenó -, no qual está escrita a palavra mágica.

Se Kane estava sozinho, no quarto - presumivelmente, não havia câmera de segurança -, ninguém o ouviu pronunciar 'Rosebud', só o espectador. Portanto, apenas o espectador, além do narrador onipotente e onipresente (Deus? Welles?), poderá matar a charada. Quando realizou Cidadão Kane, em 1940, Orson Welles tinha 25 anos. O filme foi lançado no ano seguinte, quando ele tinha 26. Possuía a reputação de gênio, de enfant terrrible, que adquirira no rádio, com a célebre apresentação de A Guerra dos Mundos, de H.G. Wells, que colocou no ar como se estivesse ocorrendo de verdade, e por suas encenações revolucionárias no Mercury Theatre.

Ninguém sabia exatamente o que esperar, quando a RKO outorgou carta branca a Welles para fazer o filme que quisesse, como quisesse. Mesmo assim, ele surpreendeu. Críticos e historiadores dizem que Welles fez uma súmula dos 20 anos de cinema anteriores a Cidadão Kane, e uma prospecção sobre os 20 seguintes. Embora não tenha 'inventado' – a maioria de seus procedimentos narrativos já estava disponível, dispersa pela obra de diversos diretores -, tudo o que Welles juntou e sistematizou terminou formando uma espécie de bê-a-bá da linguagem. Uma sintaxe.

O filme, a par de ser inovador, tem imagens impressionantes (Greg Tolland foi o fotógrafo), uma trilha magnífica (de Bernard Herrmann), interpretações magníficas (de um elenco que Welles conhecia do teatro - Agnes Moorehead, Joseph Cotten e muitos outros). Só a montagem demorou nove meses. o tempo de uma gestação, e Orson trabalhou intensivamente com dois futuros diretores - Robert Wise e Mark Robson. A todas essas, o que fez a Academia de Hollywood? Atribuiu apenas um Oscar a Cidadão Kane em 1941, o de melhor roteiro original, alimentando uma polêmica que persistiria nas décadas seguintes – Welles ou Herman Mankiewicz, que coassinava com ele? Quem era o verdadeiro autor de Cidadão Kane? Até a poderosa Pauline Kael, considerada a crítica dos críticos, atribuía a autoria do filme ao colaborador, não ao criador. O público, desconcertado, desertou das salas. Um magnata da imprensa de verdade, o lendário William Randolph Hearst, soltou suas feras e a colunista Louella Parsons, a voz da moral e do patriotismo na 'América', fez campanha contra o filme. Só depois ficou-se sabendo o porquê. Rosebud, botão de rosa, era como Hearst chamava aquela parte muito íntima – o sexo – de sua amante. Achou que Welles estava a ridicularizá-lo. Tudo isso hoje faz parte da aura do filme. Até Jean-Paul Sartre, que teve acesso a Cidadão Kane muito antes de seu lançamento na Europa, após a 2.ª Guerra, caiu matando. Sua crítica foi de um preconceito só. Ele considerou o filme interessante, certo, mas identificou em Kane, e Welles, uma ambição intelectual, e nela o drama da intelligentsia norte-americana, que não teria raízes. Foi taxativo. O filme poderia ter algum significado nos EUA. Na Europa, seria nada. Errou feio.

Por décadas, Cidadão Kane alternou com O Ençourado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, de 1925, o título de melhor filme de todos os tempos. Em anos mais recentes, isolou-se no posto e só muito recentemente começou a ser substituído por outros títulos, como O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, já incluído nessa seleção de Clássicos do Dia. Todo cinéfilo conhece os percalços no desenvolvimento postetrior da carreira de Welles. Seu filme seguinte, The Magnificent Ambersons/Soberba, foi remontado e, segundo ele, destruído, quando filmava no Brasil, em 1942, It's All True. Welles estabeleceu-se na Europa e levou uma vida errante, filmando em toda parte (como ator) para financiar os projetos de diretor. Filmou A Marca da Maldade nos EUA, o Quixote na Espanha, O Processo na França.  Filmes ficam inacabados ou foram montados postumamente (morreu em 1985, aos 70 anos). A mística de Cidadão Kane permanece. O americano como imperialista, ou como um Fausto que vende a alma aos demônios do poder e do dinheiro. Welles conta sua história de diferentes pontos de vista e adota procedimentos técnicos pouco usuais, senão inéditos, na época – dissocia som e imagem, utiliza o campo total (a chamada profundidade do espaço), altera as dimensões do cenário de acordo com as necessidades da curva dramática, etc. A história é a de um garoto que herda um legado que transforma em império, mas perde a alma no processo. Elementar, Watson. Nada que o Dr. Freud não explique. A chave está no trenó.

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'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'Hiroshima, Meu Amor', um dos mais belos poemas do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por François Truffaut, com roteiro de Marguerite Duras

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Cannes, 1959. No ano da consagração da nouvelle vague, Os Incompreendidos, de François Truffaut, venceu o prêmio de direção e Hiroshima, Meu Amor, o da crítica. A Palma de Ouro foi atribuída a Orfeu Negro, de Marcel Camus, filmado no Rio, com elenco predominantemente brasileiro e baseado na peça de Vinicius de Morais. Hiroshima! Contratado para realizar um filme sobre a bomba atômica, Resnais sentiu que, de alguma forma, estava a repetir-se. O filme tomava a forma de Nuit et Brouillard, seu cultuado curta sobre a memória do nazismo e dos campos de extermínio. Para mudar radicalmente, Resnais chamou a escritora Marguerite Duras. Ela se angustiava – sem experiência de cinema, apesar de Les Barrages du Pacifique já haver virado filme de René Clement, Marguerite tentava escrever (e pensar) visualmente. Resnais deu-lhe um ultimato. Queria que ela fizesse literatura. Do cinema se ocuparia ele. Surgiu o encomendado filme sobre o horror da bomba atômica, sim, mas principalmente um dos mais belos poemas de amor do cinema.

"Tu n'as rien vu à Hiroshima." A voz grave masculina encontra ressonância na mulher. "Eu vi, vi sim, os museus mostram tudo aos turistas." "La blulûre de mil soleils”, o calor de mil sóis. E para metaforizar essa fornalha do inferno, os corpos enlaçados parecem recobertos pelas cinzas – o ardor do desejo ou efeitos devastadores da bomba? Eiji Okada e Emmanuelle Riva. Ela é atriz e participa da rodagem de um filme em Hiroshima. Ele é arquiteto. Pergunta - "E sobre o que é esse filme?" Ela - "Sobre o quê mais poderia ser? A paz." Nos anos 1950, o mundo vivia assombrado pela polarização da Guerra Fria. EUA e URSS, que ainda existia, haviam construído arsenais atômicos gigantescos que poderiam destruir a vida na Terra. O começo de Hiroshima, Meu Amor documenta o perigo, e o horror, da bomba. Destruição inimaginável. A pele dos sobreviventes derretida, o ferro torcido, as deformidades físicas.

“Déforme moi.” Deforma-me, pede a mulher. E ela fica repetindo - “Você me faz bem. Me faz mal.” São amantes de uma noite. Ela é casada, ele, também. Encontraram-se nessa longa noite intensa. Um homem passa na ruas, tossindo e ela diz - “Ele passa todo dia na mesma hora.” Encerrada a parte documental sobre a bomba que atingiu Hiroshima (e Nagasaki), começa outra coisa. A mulher levantou-se, foi ao banheiro. Emmanuelle olha o amante adormecido, Okada, de bruços, faz um movimento com a mão, e como uma madeleine proustiana, uma imagem do passado dela vem. Um flash. Um soldado alemão numa poça de sangue. Ela fica perturbada. Ele pergunta o que foi. Ela conta que se lembrou de uma coisa que ocorreu com ela, quando jovem, em Nevers. Ele quer saber tudo, ela pergunta por quê? E ele responde - “Porque foi em Nevers, eu acredito, que corri o risco de perder você.”

Os diálogos estão sendo reconstituídos de lembrança, mas são muito fortes. Marcam um cinéfilo para sempre, principalmente se foi jovem, na época. Em Nevers, a garota apaixonou-se pelo jovem soldado alemão. Encontravam-se, faziam amor em toda parte. A população descobriu. O alemão foi morto. Ela teve a cabeleira raspada, como todas as mulheres que dormiam com o inimigo. A família a escondeu no porão. Solidão, desespero, mas tudo passa sobre a Terra. O cabelo cresceu, a família despachou-a de bicicleta para Paris. Quando ela chegou, no mesmo dia,  a guerra terminou. Começou uma nova vida. Nevers, a cidadezinha situada no estuário em delta do Rio Ota, com seus sete afluentes, ficou no passado, até que o amante japonês estimula a mulher a dar esse mergulho na própria história. O homem, segundo Resnais, é viril, persuasivo. Age como um psicanalista e leva a mulher, mais frágil,  feito um bibelô, a reencontrar o tempo perdido.

Passaram-se mais de 60 anos e o cinéfilo que assiste hoje a Hiroshima, Meu Amor sabe que está vendo um clássico. Lá atrás, tudo era diferente. O filme era algo novo. Ingmar Bergman, pouco antes, já narrara a odisseia do professor Isak Borg num relato que se desenvolvia no passado, no presente e na imaginação, em Morangos Silvestres. Resnais começa seu filme misturando documentário e ficção, prossegue com flash-backs e flash forwards que formam um bloco de notável coerência estilística. O diretor trabalhou com dois fotógrafos – Sacha Vierney, na França, e Takahashi Michio no Japão. Giovanni Fusco compôs a trilha. As cenas dos amantes jovens são embaladas numa música leve, um allegro. Durante todo o tempo, os personagens não têm nome. Somente no final identificam-se – Hiroshimá, Nevers. Eiji Okada é extraordionário, mas, com poucas exceções, sua carreira permaneceu secreta para o espectador ocidental. Emmanuelle Riva fez filmes importantes, ganhou um monte de prêmios. Amor, de Michael Haneke, indicou-a para o Oscar de melhor atriz de 2013. No dia da premiação, completou 86 anos. Não levou. A vencedora foi Jennifer Lawrence, por O Lado Bom da Vida. Emmanuelle morreu em janeiro de 2017, aos 89 anos. Duras morrera em 1996, e depois da parceria com Resnais virou diretora de prestígio. O próprio Resnais morreu em 2014. Tinha 91 anos.

 

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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Clássico do Dia: 'O Mensageiro do Diabo', uma fábula adulta vista pelos olhos de duas crianças

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como esse, que foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Por décadas, dois filmes se alternaram no topo da lista de melhores de todos os tempos, sempre que críticos e historiadores eram chamados a opinar. O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e Cidadão Kane, de Orson Welles. Com a proliferação de estudos sobre cinema e a utilização de novas ferramentas – psicanálise, semiologia e linguística -, os conceitos foram mudando. Novas ferramentas e novas tecnologias. Uma pesquisa recente realizada na França catapultou para o primeiro posto um filme que, por décadas, esteve no limbo. OK, a crítica francesa sempre teve uma queda pelo fantástico e foi a primeira a tomar a sério o cinema de gênero. Mesmo assim, a consagração de O Mensageiro do Diabo/The Night of the Hunter tem algo de surpreendente. Foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton. Na época, foi recebido a pedradas pela maioria da crítica .

Antes do filme, o autor. Nos anos 1930, Laughton tornou-se mundialmente conhecido por seus papéis em O Sinal da Cruz, de Cecil B. De Mille, como Nero; Os Amores de Henrique VIII, de Alexander Korda; O Grande Motim, de Frank Lloyd, como o brutal tenente Bligh; e O Corcunda de Notre Dame, de William Dieterle, em que fazia o próprio Quasímodo. Laughton não se enquadrava nos padrões nem de beleza nem de comportamento da indústria. Era feio, mais parecia um ogro. Era gay, ou pelo menos bissexual – casado com a também atriz Elsa Lanchester, nunca escondeu a preferência por homens jovens, e preferencialmente bonitos. Seguiu uma carreira notável como ator, em filmes de David Lean (Papai É do Contra), Billy Wilder (Testemunha de Acusação), Stanley Kubrick (Spartacus) e Otto Preminger (Tempestade Sobre Washington). Em meados dos anos 1950, seduzido pela história de Davis Grubb, assumiu a direção de O Mensageiro do Diabo, mas, por não gostar do roteiro escrito pelo prestigiado James (Uma Aventura na África) Agee, reescreveu-o inteiramente.

 

No original, chama-se A Noite do Caçador, e o que conta é exatamente a história de uma caçada noturna – as duas crianças, um casal de irmãos. Simplificando, homem esconde dinheiro roubado na boneca da filha, fazendo-a jurar que nunca contará nada. Ele é preso, condenado à morte e termina revelando mais do que devia a seu companheiro de cela, o falso reverendo Harry Powell, que está preso por um crime menor, mas é um psicopata de carteirinha. Solto, o reverendo joga seu charme para a agora viúva do antigo companheiro, Shelley Winters. Casa-se com ela, só pensando no dinheiro. (É necessário destacar que o filme se passa durante a depressão econômica que atingiu os EUA no começo dos anos 1930.) A única pessoa que desconfia dele é o filho, que tenta proteger a mãe e a irmã mais nova. Sinistramente, o reverendo tem tatuadas, nos nós dos dedos, as palavras 'love' e 'hate'. Ele mata a mãe e persegue os filhos. A fuga no barco é um momento único na história do cinema. Não tem paralelo em nenhum outro filme, e o clima de onirismo, realçado pela fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, é uma experiência estética e emocional que o espectador carrega pela vida.

Os closes da fauna e flora criam estranhamento e ilustram à perfeição o projeto de Laughton – criar uma fábula adulta, vista pelos olhos das crianças. O fato de ela ser sangrenta, e abordar temas como psicose e fé, amor e ódio, não a torna menos mágica. Numa cena precedente, o reverendo faz uma quebra de braço consigo mesmo, expondo os sentimentos contraditórios que o consomem. Robert Mitchum cria um dos grandes monstros da história do cinema. Laughton utiliza à perfeição a virilidade sedutora do ator, e também a ambiguidade da persona que ele desenvolveu participando em grandes filmes da tendência noir. Os irmãos são interpretados por Billy Chaplin e Sally Jane Bruce. O fracasso de público e crítica desapontou o cineasta estreante, e Laughton jurou nunca mais dirigir para cinema. Cumpriu o juramento, e quem perdeu com isso fomos nós, o público. Ajuda a desvendar a personalidade singular do artista o fato de que, no alvorecer da TV, ele manteve no ar um programa em que simplesmente lia (e comentava) a Bíblia. Com voz cavernosa, tornava ora ameaçadoras, ora sublimes as histórias do Deus punitivo do Velho Testamento.

 

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Cena de Clamor do Sexo Warner Bros.

Clássico do dia: 'Clamor do Sexo', uma obra-prima injustiçada

Luiz Carlos Merten indica o filme de 1961, de Elia Kazan, cujo tema, por excelência, são as paixões humanas que não podem ser represadas

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Clamor do Sexo Warner Bros.

É uma das injustiças históricas da Academia de Hollywood. Elia Kazan recebeu duas vezes o Oscar de direção, por A Luz É para Todos, de 1947, e Sindicato de Ladrões, de 1954, mas sequer foi indicado em 1961, no ano de sua obra-prima, Clamor do Sexo. A Academia preferiu descarregar seus prêmios (dez!) no musical Amor Sublime Amor, de Robert Wise e Jerome Robbins. Natalie Wood foi indicada para melhor atriz, mas não foi pelo papel de Maria em West Side Story, e sim pela Deanie de Splendor in the Grass. A única estatueta que o filme recebeu foi a de roteiro original, para William Inge. Só para lembrar – é o autor da peça Picnic, que inspirou Férias de Amor, e o filme de Joshua Logan concorreu no Oscar de 1955.

O cinema contou muitas histórias de amor de adolescentes. Romeu e Julieta é a mais clássica de todas, mas a de Wilma Dean/Deanie e Bud é especial. De cara, eles estão se beijando no carro de Bud, perto de uma cachoeira – as paixões humanas que não podem ser represadas, tema por excelência do cinema de Kazan. Apesar da intensidade do desejo da dupla, as restrições são imensas. Bud é rico, e o pai dele não vê com muito gosto o amor do filho pela garota do lado errado dos trilhos, isto é, pobre. Para complicar, os EUA dos anos 1920 – o Kansas, no interior do país, em 1925 - são excessivamente puritanos. Se continuar beijando desse jeito, se ceder, Deanie será malvista, como a irmã de Bud, e com o agravante de ser pobre. Mas, talvez, nem seja tanto a questão social, porque a mãe de Deanie também acha que a filha não está pronta e faz tudo para separar o jovem casal. O pai de Bud envia o filho para longe, Deanie tem um colapso nervoso e a cena, com certeza, foi decisiva para a indicação para o Oscar.

Natalie Wood vinha fazendo na época, com sucesso, a passagem de atriz mirim para adulta. Warren Beatty ainda era apenas o irmão talentoso de Shirley MacLaine – ninguém apostaria no desenvolvimento posterior de sua carreira, que o levou até a ganhar um Oscar de direção, por Reds, em 1981. O elenco todo é genial, conduzido com a habilidade que Kazan adquiriu no teatro (e no Actor's Studio) com atores do chamado 'Método'. Barbara Loden, que faz a irmã, é magnífica. Kazan casou-se com ela, Barbara dirigiu um filme cultuado – Wanda, de 1970 - e morreu ainda jovem, de câncer. Jovem, jovens. Clamor do Sexo foi dos primeiros filmes a dramatizar o choque de gerações, o Generation Gap, que seria um tema dominante nos anos 1960.

Na escola, Deanie e Bud ainda são jovens demais para entender o poeta que a professora de litetatura coloca em discussão: Woodsworth. Um verso dele termina servindo de epígrafe - “Nada trará de volta a hora do esplendor na relva, do brilho nas flores.” A grande História, com maiúscula, termina interferindo nas pequenas vidas. O crack da Bolsa, em 1929, destrói a família de Bud. Anos mais tarde, os jovens amantes reencontram-se. Nós que nos amávamos tanto. Deanie virou uma mulher madura, sofisticada. Bud está pobre, ligado a uma mulher que não para de engravidar. Olham-se, e o sentimento de perda irreparável vira superação para Deanie. Só aí ela entende o significado do poema. O tempo passou. O amor, também. Sobrou o quê? William Inge era dramaturgo consagrado, esse foi seu primeiro roteiro diretamente para cinema. Como François Truffaut gostava de dizer, a idade cai bem nas obras que o tempo respeita.

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Kyle MacLachlan em cena de 'Veludo Azul'  MGM

Clássico do Dia: 'Veludo Azul', crise de autoridade e psicanálise

Filme marcou um divisor de águas para o diretor David Lynch; foi amado, como bizarro e brilhante, e rechaçado, como de a mau-gosto e doentio, com igual intensidade, mas o culto a Lynch estava lançado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Kyle MacLachlan em cena de 'Veludo Azul'  MGM

É tudo muito estranho, bizarro. Em Veludo Azul, de David Lynch, de 1986, Jeffrey (Kyle MacLachlan) descobre uma orelha humana e a câmera de David Lynch penetra no orgão decepado, num movimento alucinante que vem acompanhado de ruídos dissonantes. Mais tarde, Sandy, a estreante Laura Dern, que se junta a Jeffrey para tentar descobrir de quem é a orelha, começa a falar compulsivamente e Lynch, de novo, faz um movimento de câmera – para essa boca que parece a do inferno.

Quando fez o filme, Lynch já ostentava a fama de cineasta experimental – por seus curtas de animação e também pelo longa de estreia, Eraserhead, sobre um feto grotesco (e falante). Mesmo assim, Veludo Azul marcou um divisor de águas para o autor. Foi amado, como bizarro e brilhante, e rechaçado, como de a mau-gosto e doentio, com igual intensidade, mas o culto a Lynch estava lançado. Em 1990, com Twin Peaks, foi dos primeiros a iniciar a revolução na TV dos EUA. Confirmou-a com Twin Peaks, O Retorno, há três anos.

De cara, Veludo Azul cria o que parece o mundo perfeito. Um homem rega o jardim e a casa, com sua cerca branca, as flores, as cores, até o fundo musical adocicado, tudo é bom demais para ser verdadeiro. Tem um carro de bombeiro, mas a sensação é de que está deslocado – por quê? Para quê? Será uma advertência contra o fogo das paixões que o filme vai abordar em seguida? Quem rega as plantas é o pai de Jeffrey. Sofre um ataque e cai no gramado e a câmera penetra no microcosmo desse pedaço da América – a surburbia – para mostrar os insetos que se entredevoram sob o verde do gramado. Quando a câmera volta à superfície, algo grave se passou. A paralisia do pai introduziu uma crise de autoridade que vai colocar em xeque toda essa aparência de ordem e equilíbro, liberando o descontrole para os instintos primitvos que vão predominar na narrativa.

Há uma relação entre incesto e o pai ausente do começo, e ela se torna dominante nesse período de desordem em que predominam as paixões desenfreadas, arrastando o filme dos domínios do dia para os da noite.

A investigação policial de Jeffrey e Sandy transforma o rapaz, escondido no armário, em voyeur da cena de sexo entre a cantora de cabaré Dorothy (Isabella Rossellini) e Frank (Dennis Hopper). Isabella, filha de Ingrid Bergman e Roberto Rossellini, está belíssima (e canta o tema Blue Velvet, de Bernie Wayne e Lee Morris). Hopper faz um daqueles personagens monstruosos, um sádico que mantém a mulher sob seu controle bestial pelo simples fato de estar ameaçando seu marido e filho.

Por meio de Frank, e da antinomia que se estabelece com Jeffrey, Lynch toca o tema de Veludo Azul – os temores mais ocultos e sombrios que devoram o coração dos homens. A perversão de Frank representa um desejo reprimido no Id de Jeffrey, do qual ele só conseguirá se libertar pela destruição do outro, o que termina ocorrendo no desfecho violento, do qual Jeffrey emergirá como novo homem. Mas, cuidado, tudo o que Lynch não fez foi um thriller com direito a redenção, e final feliz.

São evidentes certos signos que remetem ao mestre do suspense Alfred Hitchcock – Dorothy fala com o filho por meio de uma porta fechada, referência a Psicose, de 1960. Um cortina agita-se – que perigo está ocultando? De novo, Psicose. Resolvida a parada, Lynch introduz nova perturbação – Dorothy olha para o filho e o rosto luminoso vai se fechando, como se sua submissão aos ritos sádicos de Frank não fosse somente para salvaguardar a cria. O pássaro, símbolo do amor, carrega um inseto no bico, o que não deixa de ser uma volta ao começo canibalesco, ao jardim que não é do Éden.

Lynch muitas vezes recorreu a estruturas narrativas de filme policial. Basta lembrar do enigma de quem matou Laura Palmer, em Twin Peaks. Veludo Azul desconcerta também pelas cores, carregadas e artificiais, como o azul do roupão na hora do estupro de Dorothy. O que seria dessa fábula adulta sem as ferramentas de abordagem do inconsciente fornecidas pela psicanálise?

Lynch usa uma via tortuosa para mostrar que está invocando o Dr. Freud. Quando Sandy conversa pelo telefone com Jeffrey, a foto de Montgomery Clift está ali para lembrar que o astro foi o Freud, Além da Alma, de John Huston (em 1962). Só para constar. Veludo Azul, um dos filmes mais importantes dos anos 1980, concorreu em apenas uma categoria no Oscar de 1987 – melhor diretor. Por mais impressionante que seja, Dennis Hopper foi indicado somente no Globo de Ouro de melhor coadjuvante, e perdeu. Dean Stockwell, que não impressiona menos – como o parceiro de Hopper –, não concorreu a nada, em lugar nenhum. Ele canta In Dreams, de Ray Orbison, tão importante quanto Blue Velvet, na trama.

Veludo Azul (Blue Velvet) no streaming:

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Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

Clássico do Dia: Vencedor de 11 Oscars, 'Ben-Hur' só foi superado 40 anos depois

Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme de William Wyler fez história em Hollywood nos anos 1950, quando a indústria sofria a pressão da TV Metro-Goldwyn-Mayer

William Wyler fez história em Hollywood quando Ben-Hur, indicado para 12 Oscars em 1959, venceu 11, um recorde que só seria igualado quase 40 anos mais tarde, quando Titanic, de James Cameron, também ganhou 11 estatuetas na premiação da Academia, em 1997. Houve, de qualquer maneira, uma diferença notável. Ben-Hur venceu como filme, diretor, mas também como melhor ator (Charlton Heston) e melhor ator coadjuvante (Hugh Griffith). Titanic venceu como melhor filme e diretor, mas os demais nove prêmios foram em categorias consideradas técnicas.

Durante toda a década de 1950, a indústria havia sofrido a pressão da TV como mídia ascendente. Hollywood respondeu com uma onda de épicos – religiosos, como O Manto Sagrado, de Henry Koster, que ajudou a impor um novo formato, o cinemasope, em 1953, e Os Dez Mandamentos, de Cecil B. De Mille, em 1956.

Conta a lenda que, quando o produtor Sam Zimbalist contactou Wyler com a proposta da Metro, o diretor teria respondido - “Chama o DeMille”. Wyler era um dos diretores mais respeitados e responsáveis da indústria, vencedor de dois Oscars, por Rosa da Esperança (1943) e Os Melhores Anos de Nossas Vidas (1946), e também apreciado por sua série de refinados dramas psicológicos estrelados por Bette Davis entre 1938 e 41, Jezebel, A Carta e Pérfida.

Um drama religioso não fazia seu feitio, mas Zimbalist foi duplamente persuasivo – propôs-lhe o maior salário até então oferecido a um diretor (US$ 350 mil, mais 8% da bilheteria) e garantiu que o foco seria intimista, centrado na disputa entre Judá Ben-Hur e Messala. No livro do General Wallace, escrito após a Guerra Civil, no século 19, a rivalidade dos dois é importante, mas a história é a da conversão de Ben-Hur. Afinal, Ben-Hur tem o subtítulo, A Tale of the Christ, Uma História dos Tempos de Cristo. Tudo a ver com essa sexta-feira, 10, da Paixão.

Para a Metro, Ben-Hur tornara-se uma questão de vida ou morte. Acossado por perdas, o estúdio, que já arrecadara muito com uma versão muda nos anos 1920 – direção de Fred Nibblo, com Ramon Novarro -, investiu um dinheirão na nova adaptação. Se o filme fracassasse na bilheteria, seria a bancarrota. Para baratear custos, Ben-Hur foi rodado em Roma, incluindo a célebre corrida de bigas. Os problemas avolumaram-se quando Zimbalist teve um ataque do coração, e morreu. Wyler assumiu o posto de produtor executivo e somou mais US$ 100 mil ao salário.

Na trama, Ben-Hur recebe o amigo de infância, Messala, que regressa à Judéia como tribuno do Império Romano. Ambicioso, Messala tenta convencê-lo a ajudar no esmagamento da resistência. Quando Judá se nega, ele usa um incidente para condenar o amigo às galés e colocar sua mãe e a irmã na cadeia, onde elas contraem a lepra. Destituído de tudo – família, linhagem, pois é príncipe -, convertido em escravo, Judá passa a viver para a vingança e ela vem na disputa de bigas.

Ben-Hur encerra um bloco de filmes – Sublime Tentação, de 1956, Da Terra Nascem os Homens, de 58 – que Gabriel Miller agrupa, em seu livro sobre o diretor (William Wyler, University Press of Kentucky), sob a bandeira The Pacifist Dilemma. São todos filmes que abordam a violência em seus múltiplos aspectos – guerra, conflitos individuais e coletivos -, tentando responder à pergunta que não quer calar. Como indivíduos do bem, pacifistas convictos, respondem ao apelo da violência que parece fazer parte do DNA humano? Todo o confronto inicial entre Judá e Messala desenha o tribuno como um nazista, quando ele fala numa solução final, exterminar os judeus. O fundo político é decisivo, e Wyler, vale lembrar, sempre foi um apoiador do Estado de Israel. Mas tem mais – Gore Vidal foi um dos roteiristas, mesmo sem crédito.

Homossexual assumido, ele levou ao diretor a sua versão do drama. Aquele ódio todo só faria sentido se fosse uma história de amor contrariado. Judá e Messala teriam tido algo mais no passado. Retornando, Messala quis reatar, o outro negou-se. Wyler teria dito que, desse jeito, com a censura da indústria, não haveria filme. Vidal teria retrucado o clássico 'Deixa comigo'. A cena do ultimato, tal como ele a escreveu (e Wyler) filmou, é cheia de reticências. Nada é dito e muito menos esclarecido, mas muito coisa fica subentendida. Ponto para Vidal.

Empenhado na curva dramática e na psicologia dos personagens, Wyler não quis nem saber daquela que se tornaria a cena mais famosa do filme, a do Coliseu. Naquele tempo, não havia a ferramenta do digital para multiplicar multidões. Segundo algumas fontes, chegaram a ser empregados 50 mil (50 mil!) extras. A cena foi inteiramente filmada por Andrew Marton e Yakima Canutt, considerado o maior especialista de cenas de ação de Hollywood desde o ataque dos índios em No Tempo das Diligências, de John Ford, de 1939. Colaboraram o diretor italiano Mario Soldati e o futuro diretor Sergio Leone, antes de estabelecer a própria reputação nos spaghetti westerns.

Amor e ódio – mesmo deslocando o foco do livro, Wyler manteve a importância do Cristo, e construiu o milagre final. Ele reconstitui o Sermão da Montanha e a crucificação. Num episódio anterior, Jesus já saciara a sede de Judá, quando está sendo levado para as galés. A sede de água ou de justiça? O dilema do pacifista. O olhar do Cristo. A busca da paz, em pleno tormento. Na construção do amor é importante Esther, a personagem interpretada por Haya Harareet. (A atriz israelense casou-se em seguida com o diretor Jack Clayton. Ficaram juntos até a morte dele, em 1995.) Lá atrás, nos melodramas, Wyler muitas vezes filmou suas heroínas em cenas de escadarias. Quando Judá volta para a casa destruída (Rastros de Ódio, uma referência a John Ford?), Esther desce a escadaria para tentar aplacar sua dor imensurável. Houve uma versão condensada, recente. O Ben-Hur de Wyler tem quase quatro horas, o de Timur Bekmambetov, de 2016, com Rodrigo Santoro como Cristo, tem a metade. Será apresentado nesta sexta, às 13h45, no Telecine Cult. O de Wyler está disponível no YouTube e no GloboPlay. Para venda ou locação.

 

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Clássico do Dia: 'Morangos Silvestres' é obra-prima de Bergman sobre a velhice

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Quem viu o documentário Bergman - 100 Anos, de Jane Magnusson, deve lembrar-se, até porque é difícil de esquecer. Para comemorar o centenário de nascimento de Ingmar Bergman - em 2018 -, a diretora pesquisou o passado do cineasta e escolheu um ano emblemático. Em 1957, ele ainda não tinha 40 anos. Naquele único ano, estreou dois filmes, rodou outros dois (para cinema), fez um telefilme e dirigiu nada menos que quatro peças. Tinha uma ex-mulher com um filho, outra grávida e namorava uma terceira, todas presentes no mesmo set. Bergman era movido a testosterona, mas nem pelos padrões de hoje, de #MeToo e empoderamento, poderia ser considerado machista. Todo mundo sabia de todo mundo e vivia numa harmonia perfeita. E foi assim que, no mesmo ano, movido a sexo e a um talento fora de série, que Bergman fez filmes que pertencem à história. Dois de seus melhores - O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.

São ambos clássicos - e o grande artista tem no ativo muitos outros filmes que merecem a classificação de obras-primas. Mesmo assim, e não é só por uma questão de preferência pessoal, Morangos é o maior. Um dia na vida do professor Isak Borg, um road-movie existencial, uma odisseia interior. Cabem todas as definições. O filme começa com uma sequência de sonho - o velho professor sonha com a própria morte e as imagens remetem ao clássico A Carruagem Fantasma, de Victor Sjostrom, de 1920. Em sucessivas entrevistas, ele chegou a dizer que era seu filme preferido e o revia todo 1.º dia do ano, para não se esquecer do que era o verdadeiro cinema. Radicalizando a homenagem, Bergman fez com que o próprio Sjostrom interpretasse Isak Borg. Apesar do sonho, ele acorda para um dia glorioso - nesta noite receberá, com pompa e circunstância, o título de doutor na universidade. Resolve fazer a viagem de carro. Cruzam seu caminho diversos personagens, incluindo o filho e a nora, que vivem um momento difícil.

Victor Sjostrom migrou para os EUA nos anos 1920 e, como Victor Seastrom, realizou uma obra que é considerada marco do cinema silencioso - The Wind/Vento e Areia, de 1928. Fazendo o professor de Bergman, viaja nas lembranças. Para na casa da sua infância. Passado, presente, imaginação. A audácia de Bergman foi fazer com que todos esses planos da realidade e até do fantástico coexistissem nas mesmas imagens. Ele não inventou isso. Seis anos antes - em 1951 -, outro sueco, Alf Sjoberg, foi pioneiro na utilização desse dispositivo dramático e até recebeu o Grand Prix no Festival de Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro, por sua adaptação da peça Senhorita Júlia, de Strindberg. O título vem justamente da cena do pomar, em que o velho Isak clama por seu amor (perdido) da juventude. “Sara! Sara!” O filme é pródigo em cenas que o espectador carrega pela vida. Valeram a Morangos Silvestres a reputação de ser um dos melhores filmes de todos os tempos, reafirmada em sucessivas votações junto a críticos e historiadores.

São inesquecíveis os jovens a quem o professor dá carona - a garota chama-se Sara e as duas Saras são interpretadas por Bibi Andersson - e que lhe oferecem flores ao saber do título que ele está recebendo; o casal que briga no banco de trás do carro; e o rosto luminoso da nora - a jovem Ingrid Thulin -, que faz com que Borg reflita sobre certas escolhas que fez na vida, e que seu filho, frio e egoísta (Gunnar Bjornsrand), está repetindo. O importante é que toda essa jornada faz com que ele resolva o enigma da própria vida, e que tem a ver com seus pais (e o pai). Esse final, olha o spoiler, é antológico, e o professor Borg fecha os olhos - para dormir ou morrer, dependendo do que pensa o espectador. Bergman, na época, já manifestara sua preferência por temas como o silêncio de Deus e os tormentos do sexo. Nos anos 1960, e numa tendência radicalmente moderna, ele assumiria também a metalinguagem, incorporando, de forma crítica, a própria linguagem do cinema. De forma muito especial, o filme realizado por um autor ainda jovem tornou-se um clássico da solidão e da velhice, e dessa forma pode ser comparado a Umberto D, de Vittorio De Sica, de 1952.

 

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Um Corpo Que Cai' é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; a segunda obra escolhida, que influenciou outros diretores, como Claude Chabrol e Arthur Penn, pode ser vista no YouTube

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Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Uma enquete com cineastas para apontar, em 1995 - o ano do centenário do cinema -, quem eles consideravam o maior diretor de todos os tempos colocou no topo da lista o popular mestre do suspense, Alfred Hitchcock. Desde a sua primeira fase inglesa, ainda no período silencioso, e depois nos EUA e de volta à Inglaterra, até meados dos anos 1970, houve sempre um culto a Hitchcock. Na França, o oficiante era François Truffaut, que escreveu um livro sobre ele (O Cinema Segundo Alfred Hitchcock, no Brasil, Hitchcock Truffaut). Os críticos sempre gostaram de apontar os grandes filmes que o mestre dirigiu em cada década, e para muitos a trilogia edipiana formada por Psicose, Os Pássaros e Marnie, Confissões de Uma Ladra, no começo dos anos 1960, forma um bloco insuperável. Mesmo assim, quando se trata de escolher 'o' filme de Hitchcock, não dá outra. Vertigo/Um Corpo Que Cai, de 1958, concentra a preferência.

O próprio Hitchcock nutria sentimentos ambivalentes pelo filme. Repudiava-o por não ter sido o sucesso de público que esperava e guardava péssimas recordações de seu elenco, isso, é, da atriz. Hitchcock planejou o filme para Vera Miles, mas, na hora H, ela engravidou. Preferiu um filho ao filme, e isso foi imperdoável para ele. Para complicar, a atriz escolhida para substitui-la - Kim Novak -, o atordoava a toda hora com perguntas sobre as motivações das personagens. Hitchcock se exasperava. Só queria que ela calasse a boca e seguisse suas instruções. No retrospecto, em tempos de empoderamento, o homem que criou algumas das mais belas (e intensas) personagens femininas do cinema hoje poderia ser considerado um monstro.

Vertigo/Vertigem. Hitchcock baseou-se num romance da dupla Boileau/Narcejac, que já havia fornecido a Henri-Georges Clouzot, erroneamente definido como 'Hitchcock francês', o plot de um de seus maiores sucessos, As Diabólicas. Para Truffaut, e já com anos de distanciamento, o cineasta não teve dificuldade para resumir seu filme. É um poema necrófilo, a história de um homem que que dormir (fazer sexo) com uma morta. De cara, e antes dos créditos, o roteiro de Alec Coppel e Samuel A. Taylor estabelece o essencial sobre Scottie, o personagem de James Stewart. Policial em São Francisco - a cidade também é personagem -, ele participa de uma perseguição num telhado. Escorrega e fica pendurado na extremidade. Olha para baixo e tudo passa a rodar. Scottie sofre de vertigem, e os créditos de Saul Bass criam espirais para sugerir ao público como ele se sente. Scottie retira-se da polícia, assistido pela namorada fiel, mas sem sal, Barbara Bel Geddes. Um amigo lhe propõe uma tarefa. Bancar o detetive, seguindo sua mulher que vem apresentando um comportamento misterioso.

Entra em cena Kim Novak com o tailleur cinzento e o detalhe do coque que sugere uma fenda, quando visto por trás. Como Hitchcock e Freud nasceram um para o outro, o detalhe não é gratuito. Tem a ver com sexo. Scottie fica fascinado - o espectador também - pela mulher loira a quem segue no parque de sequoias, árvores centenárias, gigantescas; no cemitério, onde ela para diante do túmulo com a inscrição Carlota Valdès; e no museu, onde é atraída pelo quadro de uma dama antiga com o mesmo buquê que comprou numa loja de flores. Todos esses detalhes são significativos e culminam quando ela se joga na água, junto à conhecida ponte, e é salva por Scottie. Iniciam uma relação - “Você acredita que alguém do passado, alguém que morreu, pode se apossar de uma pessoa viva?”Carlota apossou-se de Kim, ou assim parece, e na cena culminante do primeiro movimento do filme, Scottie corre atrás dela quando sobe no campanário de uma igreja, para jogar-se. Só que ele não consegue subir - a vertigem o impede - e Carlota morre.

Scottie entra em depressão e, quando sai, encontra na rua, por acaso, Judy - Kim Novak de cabelo escuro. Ele se aproxima dela, transforma-a. Muda a cor do cabelo, o penteado, adota o tailleur cinza e, como num passe de mágica, consegue trazer Carlota do mundo dos mortos (D' Entre les Morts é o título do livro.) A evolução da trama mostra como 'Carlota', isso é, Kim, foi a isca num plano para envolver Scottie, por sua vertigem, num assassinato. As condições se repetem, agora com Judy transformada em Carlota. De novo o campanário, mas dessa vez Scottie vence a vertigem. Psicanaliticamente, cura-se - e desvenda o crime. Mas paga um preço, o amor.

Um Corpo Que Cai é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock. Tornou-se um dos mais influentes. Alain Resnais sempre admitiu que bebeu na fonte do mestre para construir o tempo, o embate entre passado e presente, de seu clássico Hiroshima, Meu Amor, de 1959. E a cena do campanário, o efeito combinado de lente de aproximação e afastamento para criar a vertigem no fosso da escadaria (que também remete ao coque) foi repetido dez anos mais tarde por Arthur Penn em Deixem-nos Viver e Claude Chabrol em Uma Mulher Infiel, ambos de 1969, e bem mais tarde por Wim Wenders em Estrela Solitária, de 2005. Quando o repórter citou para o próprio Wim os filmes de Chabrol e Penn, ele retrucou - “Copiamos todos de Hitchcock, e ele é o melhor de todos.”

 

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Clássico do Dia: 'Cantando na Chuva' é o filme mais feliz e otimista do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', com curiosidades sobre os bastidores do escolhido; dica do primeiro dia está disponível na plataforma de streaming Oldflix e no YouTube

Luiz Carlos Merten, O Estado de S.Paulo

06 de abril de 2020 | 11h10

Décadas depois, a piada ainda continuava valendo, e Woody Allen tirou proveito dela no recente Um Dia de Chuva em Nova York. A mulher do irmão de Thimotée Chalamet tem a voz de taquara rachada, e o público diverte-se com suas intervenções na trama. Mas o caso de Lina Lamont/Jean Hagen em Cantando na Chuva, de 1952, é diferente. Lina é uma estrela de Hollywood, no período silencioso, e a indústria está vivendo um momento de transformação, com a passagem para o sonoro. Muitas carreiras estão sendo destruídas simplesmente por que astros e estrelas não têm a voz adequada, aos ouvidos do público. Lina não tem. Entra em cena a garota que vai dublá-la, Kathy Selden/Debbie Reynolds. Lina fará de tudo para que ela permaneça anônima, e inversamente os amigos Don Lockwood/Gene Kelly e Cosmo Brown/Donald O' Connor também farão de tudo para que Kathy tenha o reconhecimento que merece.

Tal é o plot, bastante simples, de Cantando na Chuva e até hoje tem gente que se interroga sobre os motivos que fizeram desse filme um clássico e, para muitos críticos e historiadores, o maior, ou pelo menos o mais cultuados dos musicais. Um ano antes, Vincente Minnelli recebera o Oscar de melhor filme, mas não o de melhor diretor, por Sinfonia em Paris/An American in Paris e, antes do final da década, em 1958, receberia os dois, melhor filme e melhor diretor, por outro musical, Gigi. O musical já se consolidara como gênero e, como o western, estava arraigado no imaginário do público. Na Metro, o estúdio que criara uma unidade intensiva só para musicais, com cenógrafos, coreógrafos e bailarinos contratados em tempo integral, o produtor Arthur Freed era o homem que orquestrava todos esses talentos.Veio dele a ideia, vaga, de fazer um musical usando as canções de sua autoria com o compositor Nacio Herb Brown. Para isso foram destacados dois roteiristas da casa, Betty Comden e Adolph Green.

Como as canções eram todas do fim dos anos 1920 e início dos 30, conceberam a ideia de um filme sobre esse período de transformação da indústria, quando os filmes começaram a falar. No roteiro original, a estreia de um filme chamado The Dueling Cavalier vira o maior fiasco porque o público, no alvorecer do sonoro, não aceita mais um filme mudo. Don é o astro e está deprimido, leva Kathy para casa e, na porta, impulsivamente, a beija. A vida vem, a chuva também, e ele sai cantando e dançando - Singin' in the Rain. Conta a lenda que Betty e Green planejavam para a cena do beijo outra canção - Good Morning. Planejavam usar Singin' em outro momento, mas Freed perguntou ao astro, e coreógrafo, Kelly se tinha alguma ideia e ele teria respondido. “Acho que sim. Quando chove, gosto de cantar.” Simples assim. Kelly expôs sua ideia, Freed e o diretor Stanley Donen toparam e nasceu uma cena antológica da história do cinema, não apenas dos musicais.

Donen havia feito com Kelly (e Frank Sinatra) Um Dia em Nova York, de 1949, já com roteiro de Betty e Green, sobre três marinheiros (Jules Munshin, o terceiro) cantando e dançando em Manhattan. O filme ficou tão bom, e a parceria tão harmônica, que Donen e Kelly assinaram o filme juntos, o que voltaria a ocorrer em Cantando na Chuva. O filme não possui uma grande história, são mais fragmentos que se passam durante uma filmagem. Se não inventaram o conceito do filme dentro do filme, as duas duplas (de diretores e roteiristas) conseguiram fazer o mais leve e divertido filme sobre os bastidores de Hollywood. Em geral, são tragédias, como Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, de 1950. Diversos números viraram antológicos - Make 'em Laugh, com O'Connor, e o tributo à Broadway e ao filme noir, com Kelly e Cyd Charisse, a estrela que Ruy Castro vai jurar que tinha as mais belas pernas do cinema. Mas o grande número, o melhor de todos, é Singin' in the Rain. Esculpiu a fama de Cantando na Chuva como o filme mais feliz e otimista do cinema. Uma ode à esperança, muito bem-vinda, e necessária, em tempos de pandemia como os que estamos vivendo.

 

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