RKO
Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Clássico do Dia: 'King Kong' inovou nos efeitos especiais ao colocar na tela um enorme macaco

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de 1933 que teve direito a reportagem de capa no 'Estado' quando estreou no Brasil

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'King Kong', de 1933 RKO

Cruel como Tímon de Atenas, forte como Sansão, ciumento como Otelo, amaldiçoado como Orestes, e vulnerável como todos eles. Que outro personagem, senão o rei Kong, poderia reunir todas essas características? A definição é de David Robinson, que foi consultor no livro Movies of the Thirties, da Orbis Publising, de Londres. Os anos 1930 começaram com a afirmação do sonoro e a verdadeira hecatombe da miséria produzida pelo crack da Bolsa de Nova York em 1929. Foi a década em que Garbo reinou em Hollywood e surgiram estrelas como Bette Davis e Joan Crawford. A década em que os gângsteres ditaram a lei nas telas – Paul Muni, Edward G. Robinson, - , em que Leni Riefenstahl documentou as grandes paradas do nazismo e King Kong emergiu da Ilha da Caveira.

Skull Island! É para lá que ruma um produtor de filmes, Carl Denham, com a garota que encontrou na fila do pão, em Nova York. Ann Darrow está tão faminta que rouba uma maçã. Ecos de Victor Hugo, Os Miseráveis, mas Ann não tem um policial na cola dela, como Jean Valjean. Denham a leva para esse lugar distante, onde pretende rodar um filme misterioso. Na verdade, ele está em busca de alguma coisa – que encontra. Pouco antes, ele encenou com Ann a cena em que ela deve expressar o medo diante do desconhecido. Mas, agora, o medo é real. Ann foi sequestrada pelos nativos e amarrada a duas estacas. E, diante dela, das pofundezas da floresta, surge o macaco gigantesco.



Os nativos tentam aplacar a fúria de King Kong com sacrifícios humanos, mas essa mulher é diferente. Kong a olha com curiosidade, interesse. Ternura? Ele arranca Ann da estaca e foge com ela na mão enorme. Dunham o persegue, boa parte da expedição é destruída, mas, eventualmente, Dunham consegue derrubar com alguma dose maciça de sonífero. Kong é aprisionado e levado a Nova York para exibição pública, mas foge e provoca destruição e pânico na cidade, enquanto procura Ann. Sobe no Empire State, que era o prédio mais alto do mundo na época - 1933. Atingido pelos tiros, despenca lá do alto. Diante do cadáver do monsdtro, o policial observa - “Os aviões o derrotaram.” E Dunham - “Não, não foram os aviões.” Não mesmo - foi a garota.

O cinema contou muitas vezes a história da Bela e a Fera, mas essa, que talvez seja a menos fiel à letra da criação de Mme. Lerprince Beaumont, é a que mais se aproxima do espírito do original. Até hoje existe controvérsia sobre a gênese do projeto. Merian C. Cooper teria tido a ideia durante um, safári na África, só observar os macacos. Começou a delirar – e se um macaco gigantesco se soltasse na cidade grande? Com Ernest B.Shoedsack, ele já havia feito dois documentários de viagerns e duas ficções, uma das quasis – The Four Feathers, de 1929 -, com Fay Wray, que seria a garota, Ann.



O acaso desempenhou seu papel, e em 1932 Cooper foi contratado por David Selznick na RKO, onde conheceu Willis J. O' Brien, o animador que fizera os efeitos de O Mundo Perdido, a versão de 1925. Cooper e O'Brien começaram a trabalhar na criação do rei Kong, a RKO abriu o cofre – US$ 650 mil, uma fortuna na época -, o escritor inglês Edgar Wallace foi incorporado ao desenvolvimento do roteiro, a saga começou a tomar forma. Wallace morreu e criou-se o mistério, nunca elucidado, sobre o que restou dele no filme. Segundo sua filha, tudo. O conceito, o macaco, mas ela é suspeita.

O certo é que o sucesso de King Kong tem muito a ver com as circunstâncias da época. Com todas as dificuldades decorrentes da depressão econômica, o público estava farto de miséria e queria sonhar. King Kong tinha tudo. Ação, aventura, romance, um tantinho de humor e o espanto diante do mundo novo – do desconhecido. Nunca se havia visto nada parecido com aquele gigante na tela. Quando o filme estreou no Brasil, teve direito a reportagem de capa do Estado, aspresentado como o fenômeno do século. King Kong fez sonhar toda uma geração de espectadores, e novas gerações têm sonhado desde então. O sonho vira pesadelo e uma das cenas que impressionavam há 87 anos, e continuam impressionantes, é a tomada de dentro da casa, mostrando o olho enorme na janela.


 


É o olho de Kong, claro, mas cada vez mais os críticos atribuem diferentes significados à imagem. Seria, por exemplo, o olho do Estado – comunismo, nazismo? - que tudo vê, ameaçando destruir a individualidade. E o macaco varia de dimensões, o que é próprio do sonho. Suas cenas com Ann possuem uma dimensão erótica muito forte. A Bela, a Fera e a psicanálise. Com as chaves de Freud, fica tudo muito mais rico e complexo em Kong Kong. O filme permaneceu como espelho da época. Nos anos 1970, quando John Guillermin fez sua versão, e a garota era Jessica Lange, os EUA viviam a crise institucional decorrente do escândalo de Watergate. No dia seguinte à vitória no Oscar – que recebeu por O Retorno do Rei, fecho da extraordinária trilogia O Senhor dos Anéis, em 2004 -, Peter Jackson certamente pensava em animar a fauna e a flora da selva com as ferramentas que a tecnologia lhe permitiam. A motion capture transformou Andy Serkis no rei Kong mais humano de todos. O curioso é que, quando seu filme estreou, o mundo vivia a euforia dos papéis que levou à grande crise de 2008. E quando Jordan Vogt-Roberts voltou ao mundo perdido em Kong – A Ilha da Caveira -, que se passa nos 1970, Donald Trump havia sido eleito presidente, com sinais de encrenca no horizonte. Com King Kong – Pai, afasta de mim este cálice – a crise está sempre no ar.

 

Onde assistir: 

  • Now Online
  • iTunes

 

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Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Clássico do Dia: Ruy Guerra trouxe o olhar de fora para o sertão em 'Os Fuzis'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esta produção fundamental do Cinema Novo brasileiro

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Os Fuzis' (1963), de Ruy Guerra Copacabana Filmes | Daga Filmes | Inbracine Filmes

Sempre houve um Brasil desconhecido dos brasileiros. Agora mesmo, em 2020!, e com o País ligado pelas redes sociais, a TV (a Globo) tem feito um importante trabalho de esclarecimento, ao dar rosto às milhares de vítimas da pandemia. Embora a covid-19 esteja atingindo todos os segmentos – e a dor seja universal –, a base da pirâmide social tem sofrido mais por conta das desigualdades. Além do medo, a precariedade de meios. Há 60 anos, havia um Brasil desenvolvimentista, que gestara a arquitetura arrojada de Brasília e o movimento musical chamado de bossa nova. Outro movimento, no cinema, nasceu do desejo de refletir o Brasil real, de colocar nossa cara no espelho.

O Cinema Novo ganhou o mundo, nos anos 1960, com filmes que tinham uma nova pegada. Herdeiros do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa, mas com outra identidade, outra cara. É o caso, por exemplo, de Os Fuzis, de Ruy Guerra, de 1963. É como se dois filmes coexistissem em um só, um documentário, outro ficcional. Em anos mais recentes, e sobretudo após a Retomada dos anos 1990, passou a existir um cinema brasileiro nas bordas, mas Os Fuzis precede a tendência, em verdade, todo o Cinema Novo tinha um tanto de documentário, afrontando o pouco conhecido e até o desconhecido. O filme narra a história de um grupo de soldados que chega a uma cidadezinha do sertão – Milagres – para proteger o armazém local. Milagres está no centro de uma romaria. O sertão inteiro parece acolher ao chamado do beato que comanda a adoração a um boi considerado sagrado.

Há tensão no ar, e os signos são cada vez mais transparentes. Um soldado provoca uma morte acidental com seu fuzil. Uma criança morre de fome, o que provoca a indignação do motorista chamado Gaúcho. Ele toma o fuzil de um dos soldados, esperando desencadear uma reação da população apática, mas não é isso que ocorre. São os dois filmes. Os sertanejos compõem uma massa uniforme (informe?), são vistos como num documentário de observação. Quase, senão todos, são sertanejos de verdade. Os soldados são individualizados, ganham complexidade, são atores – Nelson Xavier, Ivan Cândido. Curiosamente, Antônio Pitanga, ainda como Antônio Sampaio, é creditado somente como voz. As tensões entre eles e a comunidade – amor, sexo, consciência, culpa, violência – dão forma à estrutura narrativa. Maria Gladys tem o emblemático papel de Luísa.

É como se Os Fuzis estivesse querendo espelhar um movimento que ocorria no cinema brasileiro da época. Nos anos 1950, haviam se realizado experimentos no Rio e em São Paulo, filmes que haviam subido o morro ou lançado sua âncora na periferia, como Rio 40 Graus e Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos; O Grande Momento, de Roberto Santos. O teatro também refletia a problemática social e regurgitavam os teatros de arena. Na música, a sofisticação da bossa nova não era incompatível com a raiz do samba. Nara Leão, para citar um nome, navegaria entre as duas tendências. No começo dos anos 1960, o CPC da UNE patrocinou Cinco Vezes Favela, com episódios realizados por nomes que seriam ligados ao Cinema Novo. O golpe militar teve apoio cívico nas cidades, mas havia divisão. O proletariado e os estudantes protestavam, a repressão era forte.

Quando houve o golpe, alguns jovens autores já estavam retornando do sertão com filmes que fizeram história, embasados na crença, um tanto romântica e idealizada, de que o sertanejo é um forte e de lá viria a mudança. Nas grandes cidades, com a explosão da indústria automobilística e dos arranha-céus que não paravam de subir, frutificava o sonho americano de sucesso e dinheiro.

Surgiram aqueles clássicos que o cinéfilo sabe. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos – e Os Fuzis. Os filmes de Glauber e Nelson são sobre os sertanejos – Manuel, Fabiano. O de Ruy Guerra constrói-se nesse choque entre a cidade e o sertão, entre os soldados e a população local, entre os 'estrangeiros' e os 'nativos'. Visto com recuo, faz todo sentido. Ruy era estrangeiro. Nascido em Moçambique, tendo se formado no IDHEC, em Paris, chegou ao Brasil e inseriu-se no meio cinematográfico. Fez-se brasileiro. Está chegando – altaneiro – aos 90 anos.

 

 

Tornaram-se conhecidas as imagens de um filme que ele deveria dirigir – Cavalo de Oxumaré, de 1961 – sobre os ritos afrobrasileiros. Irma Alvarez de cabeça raspada, o sangue do cabrito sacrificial escorrendo. O Cavalo ficou inacabado, Ruy fez Os Cafajestes no ano seguinte. A famosa cena de Norma Bengell nua na praia, a câmera rodando em torno dela, os jovens urbanos corrompidos pela ambição do lucro fácil e da falta de moral. Em 1963, o sertão substituíra as dunas e até mudara a textura do preto e branco, os filtros de Tony Rabatoni dando lugar à imagem mais agreste de Ricardo Aronovich. Os Fuzis fecha com Deus e o Diabo e Vidas Secas a trilogia que impôs ao mundo a estética da fome. Os filmes de Glauber e Nelson passaram em Cannes, em 1964 (e o segundo recebeu o prêmio do Office Catholique du Cinéma, o OCIC). O de Ruy venceu Berlim, o Urso de Prata de direção, no mesmo ano.

O roteiro já existia antes mesmo que o diretor chegasse ao Brasil, mas Ruy sentiu que poderia ser transposto para o Nordeste. Acertou – com a cumplicidade de Miguel Torres na escrita. (O baiano Torres, ator e roteirista, foi figura decisiva na eclosão do Cinema Novo. Morreu aos 30 e poucos anos num acidente de jipe, durante uma filmagem.) Os cinenovistas queriam colocar o povo na tela, esperavam, quem sabe, o verdadeiro milagre cantado e decantado por Glauber Rocha na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol – “O sertão vai virar mar”, “Mais fortes são os poderes do povo”. Ruy talvez tenha tido uma consciência mais realista ou radical de que os jovens autores brasileiros, afinal, retratavam o sertão para a classe deles. Trouxe o olhar de fora. O Gaúcho, interpretado pelo mesmo Átila Iório que deu vida a Fabiano em Vidas Secas, é um estranho, como o diretor, os soldados. Fracassa no intento de insuflar a luta armada em Os Fuzis, mas a realidade do filme ecoou, estética e politicamente, no Brasil e no mundo.

Ecoou muito na obra do próprio Ruy Guerra. Nos anos seguintes, ele fez filmes como Sweet Hunters (em inglês), Os Deuses e os Mortos, Mueda, Erêndira, Kuarup e o melhor deles, Estorvo, transcriado a partir do livro de Chico Buarque. Em 2003, e pelo conjunto da obra, Ruy ganhou o Prêmio Multiculural Estadão. Em 1976, em parceria com Nelson Xavier, que foi um dos soldados de Os Fuzis, fez outro de seus grandes filmes – A Queda. Treze anos depois de Os Fuzis, o soldado – Mário – largou a farda e trabalha nas obras do metrô do Rio. A falta de segurança provoca acidentes, a queda (e a morte) de um operário. Mário protesta com os colegas e entra em choque com o sogro empreiteiro. A consciência de classe, de quem ele é, pode arruinar seu futuro na empresa do sogro. Expor uma realidade dessas era um risco, sob a censura da ditadura, mas Ruy fez a passagem do sertanejo para o operário para continuar refletindo sobre a evolução do capitalismo brasileiro. O operário, como antes o sertanejo, se tornaria cada vez mais frequente – nas telas e no noticiário, com as greves do ABC no fim da década. A Queda recebeu o Urso de Prata em Berlim e a Margarida de Ouro outorgada pela Conferência Nacional dos Bispos do Brasil.

 

Onde assistir:

  • Canal Brasil (Globosat Play)

 

 

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que reúne os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

 

 

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

 

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

 

 

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

 

Onde assistir:

  • Telecine Play
  • Prime Video

 

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Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Clássico do Dia: 'Os Profissionais', uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este faroeste que é uma obra-prima de Richard Brooks

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Os Profissionais', de Richard Brooks Columbia TriStar

Em sua carreira de 24 títulos, Richard Brooks realizou três westerns – A Última Caçada, em 1956; Os Profissionais, dez anos mais tarde; e O Risco de Uma Decisão, em 1975. Um filme sobre a caçada aos búfalos que desapareciam das planícies norte-americanas; outro sobre quatro profissionais contratados para resgatar a mulher de um homem muito rico, que foi sequestrada por um revolucionário mexicano; e o terceiro sobre os participantes de uma corrida de cavalos no Wild West. Todos são especiais, mas o do meio talvez seja a obra-prima do diretor.

Não representa pouco. Antes de virar diretor, Brooks foi jornalista e depois roteirista. Passou pelo rádio, escreveu romances. Fez obras marcadas pelo foco social, abordando temas como racismo, o sistema educacional, o establishment militar, as seitas, a pena de morte. Acima de tudo, foi um autor generoso que fez da segunda chance o tema dominante de seu cinema. Foi também um brilhante adaptador – de Evan Hunter, Tennessee Williams, Sinclair Lewis, Joseph Conrad. Os Profissionais baseia-se num romance de Frank O'Rourke, A Mule for the Marquesa. Quatro profissionais são contratados para resgatar a Marquesa. É mulher de Grant, que fez fortuna contrabandeando armas e suprimentos para Pancho Villa. Foi sequestrada por renegados, no livro com o triplo objetivo de conseguir o perdão de Villa; obter resgate; e, no limite, vingar-se de Grant. Há, porém, um twist, uma reviravolta final que dá outro sentido a toda a operação.

É difícil falar sobre o filme sem expor a natureza desse twist, mas seria estragar a surpresa. Pode-se tentar, pelo menos. No Brooks, a reviravolta ocorre lá pelo meio e leva a uma mudança de atitude dos profissionais. Vira uma fábula sobre a permanência do espírito revolucionário – em 1966, dois anos antes do célebre Maio! E, apesar do elenco de astros e estrelas – Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Ryan e Woody Strode, os profissionais; Claudia Cardinale, a sequestrada, Maria; Jack Palance, o sequestrador, Jesus Raza -, a personagem mais importante dessa história vem do segundo plano e é interpretada por uma atriz obscura, Marie Gomez, que marca sua presença com brilho e sensualidade extraordinárias.

 

 

Chiquita é uma soldada da revolução. Libertária, antecipa a revolução comportamental (e sexual) que já estava em curso na década. Na sociedade machista, não pertence a homem nenhum, mas, por escolha própria, faz amor com todos os homens, os que escolhe. Na hora da morte, Lancaster pergunta se ela ainda quer fazer amor? “Sempre!”, é a resposta. Essa disponibilidade para o amor e o sexo, essa mulher chamada desejo já estava presente na obra de Brooks desde que Elizabeth Taylor, como Maggie, com aquela combinação, fez de tudo para motivar o marido, Paul Newman, em Gata em Teto de Zinco Quente. Na peça de Tennessee Williasms sugestão da homossexuaslidade de Rick – com o amigo – é muito mais forte, mas isso não torna o filme menos transgressor.

Há 54 anos, quando o eixo do western se transferira para a Europa e virara spaghetti, a crítica da época identificou elementos que aproximavam a epopeia de grupo de Brooks de Sete Homens e Um Destino, o clássico de John Sturges – a fronteira, o contrato, a suíte mexicana de Maurtice Jarre, até a presença do ator José Martinez de Hoyos num papel similar. Todo mundo que entende sabe que Sturges, ao (des)mistificar o heroísmo, criou o verdadeiro marco zero do spaghetti western. Brooks vai na linha, mas com outra agenda.Toda essa história de homens lutando, de homens violentos – especialistas em explosivos, cavalos, arco e flecha e em pessoas – na verdade encerra uma afirmação aos direitos das mulheres. Tem até uma fala antológica de Lee Marvin, retrucando ao ser chamado de fdp. Ele diz que, no seu caso, foi contingência de nascimento, mas no de quem o acusa é escolha pessoal, o sujeito se fez fdp.

 

 

 

O mundo estava mudando e Brooks, no seu western superlativo, fez da mudança o próprio conceito. Mudança = movimento. A mobilidade do filme é extraordinária na belíssima fotografia de Conrad Hall, que põe na tela a fornalha do deserto, a poeira e o vento, por meio de cavalgadas filmadas com travellings, panorâmicas, lente zoom e, least but not last, fusões. É toda uma aula de técnica, mas a serviço da história. A trilha com sons latinos contribui para o clima. No começo de março, uma nova versão de Os Profissionais foi apresentada no Festival do Filme Restaurado, na Cinemateca Francesa, em Paris, com direito a apresentação de um crítico jovem, prestigiado, e entusiasmado – Nicolas Métayer. O próprio Brooks, que morreu em 1992, aos 79 anos, teria se comovido com seu fervor.  O público de cinéfilos aplaudiu de pé, no fim da sessão. Uma boa oportunidade para relançar esse clássico um tanto esquecido.

 

Onde assistir:

  • Looke
  • Oldflix
  • Google Play
  • iTunes

 

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Assim Caminha a Humanidade', a grande despedida de James Dean

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o jovem ator dividiu cena com Elizabeth Taylor e Rock Hudson

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

George Stevens ainda não lançara Shane, e trabalhava nos detalhes finais de seu western clássico, mas já pensava no póximo projeto. Queria um filme que prosseguisse com sua investigação da vida norte-americana. Com o tempo, Um Lugar ao Sol, Os Brutos Também Amam e Assim Caminha a Humanidade viriam a ser encarados como uma trilogia informal sobre a formação da América, mas em maio de 1952, Giant, o livro, ainda nem existia. Um trecho foi publicado em The Ladies Day Journal e Stevens, mesmo sem ler – a revista anunciava que seria o próximo grande best seller -, instruiu sua secretária para comprar os direitos. A escritora Edna Ferber não quis nem saber. Disse que Hollywood se aproveitava de sua popularidade e fazia filmes rentáveis dos quais ela quase não via a cor do dinheiro.

Foram três anos de negociações até que, em maio de 1955, uma caravana de jornalistas foi levada ao Texas para o lançamento do projeto. Stevens e seus associados – o produtor Henry Ginsberg e Edna – formaram uma joint para produzir o que seria o filme da década. O evento era para apresentar o elenco. Estavam presentes Elizabeth Taylor, com quem Stevens fizera Um Lugar ao Sol, e Rock Hudson, emprestado da Universal, onde reinava nos melodramas de Douglas Sirk. O diretor havia feito Place in the Sun e Shane sob a bandeira da Paramount, mas Giant seria produzido e distribuído pela Warner. O terceiro vértice do triângulo era um jovem astro que despontava no estúdio, com dois filmes emblemásticos que fizeram dele o rebeldeepor excelência da época.

James Dean já havia feito Vidas Amasrgas, de Elia Kazan, e Juventude Trasnsviada, de Nicholas Ray, que nem fora lançado. Chegou tarde, mal-educado, malvestido e esse começo um tanto enviesado marcou o início de uma relação que foi tudo, menos tranquila. Stevens já era considerado 'o' mestre, 'o' perfeccionista'. A Warner, por sinsal, estava preocupada, porque investira muito dinheiro e o prazo era curto, pouco mais de um ano, para um filme grande, previsto estrear no segundo semestre do ano seguinte. Steverns tinha fama de gênio, mas também de lento, demorado. Filmava todas as cenas de diversos ângulos, para depois escolher na montagem a melhor tomada. Isso retardava duplamente o trabalho – no set e na sala de edição. Foi, aliás, um de seus muitos atritos com Dean.

Giant/Gigante foi definido como 'o épico do Texas'. John Steinbeck dizia que o Texas era mais que um estado de espírito – uma religião. Edna Ferber - “Geograficamente e economicamente, a natureza dotou o Texas de dois acasos – espaço ilimitado e saúde ilimitada.” Stevens - “É claro que é uma histótrias sobre o Texas, mas só porque o Texas, nesse momento, representa o sonho americano de uma forma particular – é o espaço onde talvez exista a maior possibilidade de realização dos objetivos materiais.” Na história, um rico proprietário de terras busca uma esposa no Leste. Jordan Benedict III tem terras e gado a perder de vista. Casa-se com Leslie. Ela é uma mulher culta, sofisticada, liberal (além de belíssima). Desafia, com suas atitudes, os códigos machistas e racistas do Texas, onde os chicanos são os novos escravos – cidadãos de segunda categoria.

A irmã de Jordan, Luz, toma sob sua proteção um agregado, Jett Rink. Branco, pobre e racista. Ao morrer, deixa-lhe um pedaço de terra. Jett, ostensivamente, deseja Leslie. Para se livrar dele, Bick, como é chamsado, tenta comprar suas terras. Jett recusa, descobre petróleo na sua pequena propriedade. Fica milionário. Bick também enriquece além da conta. E tudo converge para esse banquete em que o agora velho Jett será homenageado. Bick e a mulher chegam com seu entourage, incluindo o filho, que se casou com uma chicana. Ela é hostilizada pelo pessoal de Jett, que é desafiado por Bick. Brigam a socos. De volta para casa, o casal de velhos, Bick e Leslie, passa por uma lanchonete  de beira de estrada, onde o dono racista aceita servir o neto chicano do grande Benedict, mas enxota a patadas outra família. De novo, Bick parte para o pau. Apanha, mas finalmente vira herói aos olhos de Leslie. Ao brigar por direitos, não apenas pela família.

Espaço ilimitado. No início, a propriedade dos Benedict é esse território imenso com a casa, Reata, no meio do que parece nada. Com o dinheiro – e o impulso civilizatório de Leslie -, Reata torna-se o centro de todo um universo de pessoas que ela agrega. Stevens resolve genialmente os problemas de espaço e tempo, já que a narrativa se prolonga por décadas. Foi uma rodagem copmplicada. Don Graham conta tudo num livro – Giant, Making of a Legendary American Film -, editado pela The Library of Congress. Dean queixava-se de que o diretor privilegiava Liz e Hudson. Esse último interpretava o macho americano, só bem depois, ao se asumir como soropositivo, Hudson saiu do armário. Os meses no Texas foram de isolamento para ele. Toda noite, Liz e Hudson enchiam a cara no bar do hotel, sedimentando a amizade que durou até o fim da vida dele.

 

 

 

Dean reagia dirigindo a toda velocidade, o que Stevens proibiu no set. Para Jimmy, o diretor representava o establishment de Hollywood e ele passou a peitá-lo. Deixava claro que o método e Stevens era, para ele, a perfeita armação de um diretor que não tinha noção do que era mise-en-scène. E Dean irritava-se com as multidões que, de todo o Texas – de todo os EUA -, acorriam só para ver o elenco. A Warner estimulava as caravanas, que representavam publicidade gratuita. O público era mantido à distância, separado por cercas, como gado. Dean provocava. Naquele rincão da América puritana, sem o menor pudor, seu passatempo preferido era abrir o zíper e urinar voltado para a multidão. Até onde se sabe, James Dean era ambivalente, em matérias de sexo, mas naquele set, talvez  para se impor a Hudson, era o macho. Dennis Hopper, que fazia o filho dos Benedict - e atuara com Jimmy em Juventude Transviada -, conta que ele tinha um prazer perverso em embaraçar Hudson, beijando-o no rosto, diante da equipe.

Imagens de Assim Caminha a Humanidade tornaram-se icônicas. Jett junto ao carro, com Leslie a seus pés e ele carrega o rifle nos ombros,  apoiando os braços em forma de crucifixo. Jett no carro com Reata ao fundo. Terrence Malick bebeu nessas imagens para construir a própria iconografia em Terra de Ninguém/Badland e Cinzas do Paraíso, nos anos 1970. Cenas emblemáticas nasceram de atritos entre o diretor e o jovem astro. Stevens queria que Dean fizesse de um jeito a cena em que Jett mede a  propriedade e sobe na caixa d'água. Dean fez do jeito do diretor e do dele. Stevens deu o braço a torcer, e é a versão de Dean é a que está no filme.

O orçamento estourou, a produção prosseguiu em estúdio, em Hollywood, para tomadas adicionais. Em 30 de setembro, quatro meses após o início da filmagem, Dean, na direção de seu Porsche, morreu num acidente, naquela estrada em Cholame, na Califórnia. Conta a lenda que Liz teve uma crise histérica e até Stevens e Hudson, que odiavam Dean, cada um à sua maneira, ficaram arrasados. O filme estreou para o sucesso de público e crítica que todo mundo sabe. Dean e Hudson foram indicados para o Oscar de melhor ator de 1956, mas quem levou foi Yul Brynner, pelo musical O Rei e Eu, de Walter Lang. Indicado para melhor filme, também perdeu para A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, produzido pelo então marido de Liz Taylor, Mike Todd. Stevens venceu o Oscar de direção, seu segundo, após o de Um Lugar ao Sol, em 1951. Com o tempo, Assim Caminha a Humanidade terminou sendo reconhecido como clássico e James Dean, em seu último papel - que ele achava que não lhe faria justiça -, virou imortal do cinema.

 

 

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'A Viagem do Capitão Tornado', filme de Ettore Scola Massfilm

Clássico do Dia: Em 'A Viagem do Capitão Tornado', Ettore Scola celebra a vida

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o cineasta italiano faz a relação entre teatro e cinema

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'A Viagem do Capitão Tornado', filme de Ettore Scola Massfilm

Por volta de 1990, Ettore Scola não parecia estar na melhor fase de sua carreira. As obras-primas haviam ficado para trás - Um Dia Muito Especial, Casanova e a Revolução, O Baile - e, o que era pior, Scola dava a impressão de repetir-se em A Família, Splendor, etc. Foi aí que ele surpreendeu, com o mais belo dos seus filmes - A Viagem do Capitão Tornado. Poderá haver controvérsia, não importa. Na relação entre teatro e cinema, Capitão Tornado é único. Será sempre um clássico.

Talvez, para falar sobre esse filme, valha a pena evocar antes um Jean Renoir de 1952. Filho do pintor impressionista Auguste Renoir, irmão do ator Pierre Renoir, Jean foi piloto na 1.ª Grande Guerra. Decidido a seguir a tradição artística da família, quis ser ceramista, mas o cinema entrou em sua vida e ele fez, nos anos 1930, todos aqueles filmes marcantes - Boudu Salvo das Águas, o inacabado Le Dejeuner sur L'Herbe, A Besta Humana e, especialmente, A Grande Ilusão e A Regra do Jogo. Exilado em Hollywood, para fugir ao nazismo, não se adaptou às normas da indústria. Com o fim da guerra, e recuperada a liberdade, foi à Índia e fez um filme - O Rio Sagrado, de 1950 - que foi decisivo na formação de um autor indiano tão importante quanto Satyajit Ray. De volta ao cinema europeu, foi a vez de La Carrosse d'Or, livremente adaptado de Prosper Merimée, o autor de Carmen.

 

 

François Truffaut admirava tanto A Carroça de Ouro que chamou de Films du Carrosse a sua produtora, em homenagem a Renoir. O filme se passa supostamente no Peru colonial, contando a história de uma atriz, Camille, que seduz três homens - o vice-rei, o toureiro e o soldado -, mas sem que se saiba, em momento algum, se ela está sendo sincera, ou de quem gosta de verdade. Com a carruagem de ouro que o vice-rei quer pagar com dinheiro do povo, Camille celebra a astúcia e o artifício - a commedia dell'arte, na qual faz o papel de Colombina. A italiana Anna Magnani interpreta uma Camille gloriosa e o filme foi feito em estúdio em Cinecittà, em Roma, com ocasionais externas na região do Lazio.

Quase 40 anos depois, Scola fez a sua Carroça, que não é bem de ouro. Um grupo mambembe, personagens que remontam à commedia dell' arte. O Arlequim, os amantes, o Doutor, o Capitão, que se chama Fracassa, como no título original. Vale lembrar que o Scola baseia-se em Téphile Gautier, autor francês que foi contemporâneo de Merimée, durante boa parte do século 19. Ambos começaram românticos, mas enquanto Merimée bancava o farsante, criando personas às quais atribuía suas obras, Gautier foi parnasiano e já que o movimento, essencialmente poético, era contemporâneo do realismo/naturalismo, flertou com esses em Mademoiselle de Maupin e Capitão Fracasse, seus títulos mais conhecidos.

 

 

 

O fio condutor é fornecido pelo aristocrata falido, Sigognac, que acolhe o grupo de artistas famintos e se junta a eles em movimentadas aventuras, enquanto todos rumam para Paris e a corte do rei. Sigognac carrega a espada que um ancestral ganhou do rei, ou do rei anterior, ao salvar sua vida. Como ator, o nobre ganha fama e o favor do rei, mas perde dois amores, Serafina e Isabelle, ambas integrantes da companhia. Vincent Perez, Ornella Muti e Emmanuelle Béart formam o trio, e parte da história é contada por Massimo Troisi, como Pulcinella, pouco antes de O Carteiro e o Poeta, de Michael Radford, de 1994, que terminou sendo seu último filme, pois ele morreu naquele mesmo ano, precocemente, de um ataque do coração.

Pulcinella diz a frase que parece resumir o sentido do filme - “Com fome, sente-se menos a tristeza.” Na estrada, mas A Viagem do Capitão Tornado, curiosamente, dá a impressão de não sair do lugar, a trupe encolhe. Um ator morre na neve, as duas ingratas fogem com maridos ricos e Sigognac é mordido pelo teatro, que dá sentido à sua vida. Ele escreve uma peça que não consegue montar, pelo menos do jeito como foi concebida. Os atores, os analfabetos e os outros, preferem improvisar e a obra escapa ao controle. É dessa forma que filmando a arte, o teatro, com seu jogo de máscaras, Scola celebra a vida. O ato de viver como improvisação permanente.

 

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Cena de 'Os Cavaleiros de Ferro' Mosfilm

Clássico do Dia: Imagem, interpretação, montagem, tudo é grandioso em 'Os Cavaleiros de Ferro'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Serguei Eisenstein já foi muito imitado, mas nunca superado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Os Cavaleiros de Ferro' Mosfilm

Foram duros, para Serguei Mikhailovitch Eisenstein, aqueles anos 1930. Ele iniciou a década acusado de desvio ideológico pela imprensa oficial da antiga URSS, que não aceitou nem o formalismo nem o papel atribuído a Leon Trotsky – que havia sido expurgado – na reconstituição da Revolução Russa, em Outubro, de 1928. Suas tentativas de realizar filmes nos EUA (Uma Tragédia Americana, baseado em Theodore Dreiser) e no México foram frustradas.

O filme norte-americano nunca se realizou, o mexicano, ele não conseguiu montar (Que Viva México!). Mas a aventura mexicana teria sido decisiva porque foi lá, segundo Peter Greenaway em Que Viva Eisenstein! Dez Dias Que Abalaram o México, de 2015, que o diretor saiu do armário e deu vazão à sua homossexualidade reprimida. O filme de Greenaway provocou polêmica na Berlinale, teve até vaia, não se sabe se por falta de qualidade – o que não era, evidentemente, o caso –, ou se por mostrar o ícone Eisenstein naquelas cenas, digamos, picantes.

De volta à URSS, o combalido Eisenstein deixou inacabado O Prado de Brezhin. E foi aí que, em 1938, surgiu o épico Alexandre Nevski, também conhecido como Os Cavaleiros de Ferro. O filme reconstitui a saga do príncipe de Novgorod que virou santo da Igreja Ortodoxa e que, na Rússia medieval, virou lenda por suas vitórias militares contra os invasores russos e suecos. O combate decisivo ocorreeu no Lago Peiplus. Reconstituído por Eisenstein, virou a batalha do gelo, uma cena quase tão famosa quanto a célebre escadaria de Odessa, no clássico O Encouraçado Potemkin, de 1925.

Ambas são ilustrações perfeitas das teorias de montagem que esculpiram para o o autor a aura de gênio do cinema. Curioso que, décadas mais tarde, em 2004, o repórter tenha encontrado, em Hollywood, o diretor Antoine Fuqua, que havia acabado de realizar seu épico Rei Arthur, com Clive Owen. Há ali outra decisiva batalha do gelo, que Fuqua admitiu que não sabia nem por onde começar. Aconselhou-se com o amigo Roman Polanski, e ele lhe deu o mapa da mina. “Veja o Eisenstein.” Fez-se a luz.

É fácil dizer que a escadaria de Odessa e a batalha do gelo foram muitas vezes imitadas, mas nunca igualadas, e menos ainda superadas. São daqueles momentos que compõem a antologia do cinema. A escadaria foi reencenada até de forma cômica – o carrinho de bebê desgovernado – por Woody Allen em Bananas, dos anos 1970, na fase pré-Annie Hall/Noivo Neurótico, Noiva Nernosa.

 

 

 

Na batalha de Eisenstein, os invasores compõem uma máquina uniforme de matar. Um exército sem rosto, que avança implacável, de viseira, lanças em riste. Peter Jackson também bebeu nessa fonte para encenar as batalhas de suas sagas monumentais, O Senhor dos Anéis e O Hobbit (A Batalha dos Cinco Exércitos), já nos anos 2000. Com os rostos descobertos, luminosos, cheios de esperança, os russos investem, sob a liderança de Alexandre Nevski.

Por momentos, ele desaparece na cena, para dar lugar à ação conjunta dos combatentes. Antes, o tema de Eisenstein havia sido sempre a tomada do poder na Rússia, pelos trabalhadores. Eisenstein foi um propagandista da revolução – seus admiradores mais intransigentes negam, porque creem que seria limitar sua importância. Que o propagandista tenha criado uma, duas obras-primas, só aumenta o significado de sua contribuição ao cinema. Aqui, ele não renega a massa, mas destaca a liderança, como na entrada triunfal de Alexandre na cidade. Imagens como essas, que exaltam o culto à liderança e a retórica nacionalista, agradaram a Josef Stálin e o filme reabilitou Eisenstein perante o regime comunista. Mas, quando Stálin assinou seu pacto de não agressão com Adolf Hitler, o filme saiu de circulação. Voltou quando os nazistas viraram inimigos, e houve o sinistro cerco a Leningrado, massacres de comunidades inteiras, como o da aldeia de Vá e Veja, de Elem Klimov, de 1984, um dos maiores filmes sobre a 2.ª Grande Guerra.

Nikolai Cherkassov é impressionante como Alexandre Nevski, e 20 e alguns anos depois foi a primeira escolha de Luchino Visconti para ser o príncipe Salinas de O Leopardo, de 1963, papel que Burt Lancaster terminou interpretando da forma brilhante que todo cinéfilo sabe. Imagem, interpretação, cuidado cenográfico, montagem, tudo é grandioso em Alexandre Nevski. Mas tem mais – a trilha de Serguei Sergeievitch Prokofiev. Um dos maiores compositores russos, modernista clássico reconhecido por seu exagero – e ele próprio acusado de formalismo –, criou a partitura que é um modelo de integração entre imagem e música. Não é a típica música de fundo. A dinâmica da cena constroi-se musicalmente. Até por isso, Alexandre Nevski é um grande clássico.

 

Onde assistir:

  • Looke
  • NetMovies
  • Belas Artes à la Carte

 

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Clássico do Dia: Com 'Janela Indiscreta', Hitchcock criou um suspense arrebatador

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; escolhido da vez presta homenagem aos 40 anos de morte do mestre do suspense

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Mestre do suspense, melhor diretor do mundo numa enquete realizada com colegas cineastas para assinalar o centenário do cinema em 1995, Alfred Hitchcock tinha regras das quais não abria mão. Dizia que não se deve começar um filme com cenas muito fortes, porque fica difícil manter o mesmo nível e, de qualquer maneira, com uma cena bombástica atrás da outra, o espectador ficaria exausto. Também dizia que é melhor adaptar um autor de pulp ficion, porque ninguém se importa com possíveis mudanças. Obras cultuadas geram expectativas que muitas vezes são complicadas de alcançar. No caso de Janela Indiscreta, de 1954, Hitchcock subverteu uma dessas regras. Adaptou Cornell Woolrich, considerado um dos maiores escritores policiais, e fez um de seus filmes mais elaborados e perfeitos. Para alguns críticos, o melhor.

Completam-se 40 anos da morte de Hitchcock (13 de agosto de 1899-29 de abril de 1980). Quatro décadas durante as quais as novas tecnologias e os novos suportes mudaram muito o cinema industrial, tal como ele o entendia (e praticava). O fato de ser um cineasta comercial, preocupado com o sucesso de público, não o impediu de ser autoral, nem experimental. Hitchcock ousava, e como! O cinema nunca mais foi o mesmo depois do assassinato na ducha em Psicose, de 1960.

Rear Window, título original, é sobre um fotógrafo, L.B. Jeffries. Interpretado por James Stewart, quando o filme começa ele está imobilizado em casa, em decorrência de um acidente. Como acompanhantes tem a namorada chique, Lisa/Grace Kelly, e a funcionária que administra sua casa, Stella/Thelma Ritter. Sem ter o que fazer, Jeff improvisa. Munido de câmera com teleobjetiva, passa a bisbilhotar a vida dos vizinhos no prédio em frente. Sua janela torna-se indiscreta, dando para as janelas dos outros. Mais que isso, ela serve como metáfora do próprio cinema. Jeff assiste à vida dos vizinhos como se fossem filmes. Ele olha, e o espectador olha o que o protagonista vê.

No livro com a entrevista que deu a François TruffautLe Cinéma selon Alfred Hitchcock, lançado no Brasil como Hitchcock Truffaut -, o diretor analisa esse aspecto particular de Janela Indiscreta. Como representação do próprio cinema, o filme transforma o espectador em voyeur. Lisa cobra dele o comprometimento, Jeff resiste. O que ele vê, através da janela, são diferentes formas de amor e relacionamento, que ilustram seus medos. A palavra talvez seja forte demais – suas inseguranças. Tem os recém-casados, sempre na cama; a solitária que põe a mesa para um convidado que nunca chega; a garota (de pograma?) que recebe homens a toda hora. E tem o casal Thorwald. A mulher está doente, presa ao leito. Não se suportam mais. Brigam, e então, de repente, a mulher some do campo visusal de Jeff e o marido, Lars/Raymond Burr, começa a sair de casa de mala. Jeff suspeita que um assassinato tenha sido cometido e ele esteja querendo se livrar do cadáver.

 

 

 

Para manter a coisa no âmbito do cinema, Jeff, como um diretor, transforma Lisa em atriz e a envia para investigar o crime no apartamento suspeito. O (suposto? Não!) criminoso descobre a operação e vem atrás do indefeso, porque imobilizado, Jeff. Só um parêntese – Hitchcock declarou, certa vez, que seu maior desafio seria construir o suspense num filme inteiramente realizado numa cabine telefônica, o espaço mais exíguo que conseguia imaginar. Ele nunca realizou esse filme (sonhado?), mas fez outros concentracionários e claustrofóbicos como Festim Diabólico, de 1949, e justamente Janela Indiscreta. Valendo-se da dificuldade de locomação de Jeff, do seu isolamento, Hitchcock cria um suspense arrebatador. O resultado não é apenas um grande filme, mas também uma elaborada obra conceitual que, 13 anos mais tarde, exerceu profunda influência sobre Michelangelo Antonioni, quando realizou Blow Up – Depois Daquele Beijo.

Na aventura inglesa do autor italiano, o fotógrafo David Hemmnings amplia fotos que tirou por acaso num parque de Londres, ao seguir um casal. Descobre que um crime foi cometido, mas, quando volta ao parque em busca do cadáver, não o encontra. Sem corpo, não há crime. Antonioni baseou-se num original do escritor argentino Júlio Cortázar, Las Babas del Diablo, mas os cinéfilos de carteirinha não terão dificuldade para identificar o vínculo com Hitchcock. Foi o segundo de três filmes que ele fez com Grace Kelly. O primeiro, no mesmo ano, foi Disque M para Matar e o terceiro, no ano seguinte, Ladrão de Casaca, que Hitchcock filmou em locação, na Côte d'Azur. Grace e o diretor foram homenageados no Festival de Cannes, ela conheceu o príncipen Rainier, de Mônaco, e o resto é história. Hitchcock seguiu fazendo grandes filmes – Um Corpo Que Cai, Psicose, Os Pássaros, a obra-prima doente Marnie. Os três últimos compõem sua trilogia edipiana, o que coloca o foco na psicanálise. Como todo cinéfilo sabe, Hitchcock e Freud nasceram um para o outro e, com as chaves para investigar o inconsciente, os filmes ficam melhores e mais densos ainda.

 

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Cena do filme 'Rebelião', de Masaki Kobayashi Toho Company via The New York Times

Clássico do Dia: Em 'Rebelião', de Kobayashi, só existe grandeza e tragédia

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o diretor usou espadas de verdade, dando mais autenticidade às cenas

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Rebelião', de Masaki Kobayashi Toho Company via The New York Times

Toshiro Mifune já havia encerrado sua parceria com Akira Kuroswa – romperam durante a filmagem de O Barba Ruiva, de 1965 -, quando veio de outro grande diretor a proposta para o que seria o maior papel de sua carreira, talvez a obra-prima de todo o cinema japonês. Muita gente poderá contestar a afirmação, sentir-se incomodada por ela. Os que não concordam têm todo o direito de espernear, mas isso não muda o status privilegiado de Rebelião, de Masaki Kobayashi. O filme foi votado como o melhor exibido na Inglaterra em 1967, mas, naquele mesmo ano, havia sido recusado na competição de Veneza.

Só para constar, havia sido um ano muito especial no Lido. O Leão de Ouro foi atribuído a Belle de Jour, de Luis Buñuel, e o prêmio do júri dividido, ex-aequo, entre A China Está Próxima, de Marco Bellocchio, e A Chinesa, de Jean-Luc Godard. Mesmo assim, Rebelião poderia ter ganhado. Deveria? Muito provavelmente. Logo na abertura, o filme mostra dois samurais na demonstração de suas habilidades. Sasahara e Asano são simplesmente os melhores. Interpretados por Mifune e Tatsuya Nakadai, são também amigos respeitosos. Cada um tem consciência da força e da integridade do outro. Mas a vida – o mundo irá colocá-los em rota de colisão.

Na época, e mesmo num cinema japonês com autores da estatura de Kurosawa - Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu haviam morrido -, Kobayashi já era considerado grande. Concebera o monumental Guerra e Humanidade, também conhecido como A Condição Humana, projeto de mais de dez horas, formado por três filmes – Não Há Maior Amor, Estrada para a Eternidade, A Prece do Soldado – que narram a epopeia do pacifista Kaji no front da Manchúria, durante a 2.ª Grande Guerra. Com Harakiri, que venceu o prêmio do júri no Festival de Cannes de 1963 – no ano em que O Leopardo, de Luchino Visconti, ganhou a Palma de Ouro -, forneceu ao gênero jidai-jeki, o filme de sabre, um de seus títulos mais nobres, revisando o código de honra dos samurais. Mas sua maior contribuição a essa vertente veio com Rebelião, todos com o grande Nakadai.

 

 

 

Em países como os EUA, o filme foi lançado como Samurai Rebellion, A Rebelião do Samurai. Sasahara é homem de confiança do chefe do clã, que o força a casar o filho com a amante grávida, que ele repudiou. Sasahara desespera-se, mas o sentido de obediência o força a aceitar. Ele próprio teve um casamento assim, e foi infeliz. Mas a nora é uma revelação – ama o marido e o faz feliz. Seria perfeito, se o chefe do clã não morresse e o filho dele não fosse seu sucessor. Como a mãe do garoto não pode estar casada com outro homem, a situação evolui para que, no limite, Sasahara e o filho sejam condenados ao suicídio forçado. Sasahara rebela-se, enfrenta a guarda do clã. O filho é morto e ele pega o neto, rumando para denunciar a situação ao xogunato de Tokugawa, suprema autoridade do país no período Edo. Em seu caminho surge Asano, dilacerado por um conflito íntimo. Sua fidelidade ao bushido, o código de honra dos samurais, o leva a ter de matar Sasahara, mas ele sabe, que se o fizer, estará indo contra sua ética pessoal, que o leva a admirar a coragem do amigo.

Olha o spoiler. O que faz Asano? Fere o amigo, para mostrar-lhe que é o melhor, mas recua, em reconhecimento à superioridade moral de Sasahara. É a cena mais fordiana que John Ford não filmou. A grandeza dos derrotados. Conta a lenda que Kobayashi, como já fizera em Harakiri, não usou espadas cenográficas, mas espadas de verdade, pesadas, que eliminaram o que seria a coreografia habitual do gênero, até nos filmes de Kurosawa, e somaram mais autenticidade aos combates. Em Yojimbo e Sanjuro, de1961 e 62, Kurosawa já opusera Mifune e Nakadai, mas com vistas à criação, muitas vezes, de efeitos cômicos. Com Kobayashi, só existe grandeza, e tragédia.

 

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  • O filme pode ser comprado em DVD
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Cena de 'Selva Trágica' R. F. Farias

Clássico do Dia: 'Selva Trágica' e a representação de um mundo que se assemelha ao inferno

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que Roberto Farias fez em 1963, depois do sucesso de 'O Assalto no Trem Pagador'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Selva Trágica' R. F. Farias

Quando o assunto é Roberto Farias, a maioria da crítica lembra o início do cineasta na Atlândia, sua passagem pela chanchada (Rico Ri à Toa) e termina citando O Assalto ao Trem Pagador, de 1962, como sua obra-prima. Há controvérsia. Farias realmente começou na chanchada, deu uma guinada para o policial de cunho social com Cidade Ameaçada, de 1960. Voltou à chanchada com Um Candango na Belacap, ao qual se seguiu, aí sim, O Assalto. Baseado num caso célebre – o assalto ao trem de pagamentos da Estrada de Ferro Central do Brasil, em junho de 1960 -, o filme se destaca não só pelo virtuosismo técnico e narrativo (é muito bem feito), mas também pela voltagem crítica. Pela meticulosidade na execução do plano, durante um tempo a polícia do Rio chegou a acreditar que teria sido uma quadrilha internacional. Com base no roteiro que coescreveu com Luiz Carlos Barreto e Alinor Azevedo, Farias estrutura o relato na oposição entre o morro e o asfalto, representada pelos personagens Tião Medonho e Grilo.

O primeiro era interpretado por Eliezer Gomes, escolhido num concurso. O segundo, pelo irmão do diretor, com quem ele já fizera Cidade Ameaçada, Reginaldo Faria. No alvorecer do Cinema Novo, O Assalto ao Trem Pagador terminou integrado ao movimento. Seria sua vertente urbana, quase em oposição ao cinema do sertão, que logo ganharia os festivais internacionais. Farias foi contemplado com prêmios nacionais, entre eles o Saci, outorgado pelo Estado. Foi um grande sucesso de público.

Dois anos depois, surgiu Selva Trágica, mais uma parceria de Roberto com o irmão Reginaldo. O filme baseia-se no romance de Hernani Donato. Compõe um bloco de notável coerência com Cidade e O Assalto, como se tivessem sido concebidos como uma trilogia. Até por sua formação no estúdio, Farias fazia cinema comercial como opção estética. Mas, talvez pelas circunstâncias – Selva Trágica chegou às salas no ano do golpe militar -, ao contrário dos anteriores, não fez grande sucesso de público e até a crítica foi reticente.

 

 

Há um momento definidor no filme. A câmera – fotografia em preto e branco de José Rosa - está colocada no chão e acompanha o movimento de um homem que reúne todas as suas forças para levantar a carga que o esmaga. Esse homem é um x anga-yí. Trabalha na extração da erva mate, na fronteira paraguaia. O filme, como o livro de Donato, cria um mundo que se assemelha ao inferno. O trabalho dos homens é escravo. As mulheres são prostituídas à força. Farias mostra um mundo fechado. A plantação tem a sua polícia, a venda, na qual o trabalhador se endivida, e até o bordel, com as prostitutas. Uma hora de sexo custa caro, mas elas não ganham. Todo o dinheiro que gira tem por objetivo aviltar as pessoas. Todo mundo está sempre devendo.

 

Essa construção dramática de um mundo (im)perfeito permanece única, não se assemelha a nada no cinema brasileiro. Talvez tenha paralelo somente na minissérie da Globo, Supermax, como o reality show simulado numa penitenciária de segurança máxima, mas, nesse caso, com menos importância atribuída ao sexo e ao dinheiro. Na trama de Selva Trágica, o escravo se apaixona pela trabalhadora do sexo, mas ela já é objeto de desejo dos brutos do agrupamento. Resolvem fugir, e se tornam alvos de uma caçada humana. Reginaldo Faria é o protagonista e ela é uma das mulheres mais belas que já fizeram cinema no Brasil, uma beleza agreste, Rejane Medeiros. A relação de Reginaldo e Rejane, realçada pelos movimentos mais líricos da trilha de Luiz Bonfá, tem algo a ver com o conceito do roteiro que Dalton Trumbo escreveu para o astro-produtor Kirk Douglas - basta lembrar de Spartacus e Varínia, no épico de 1960 que leva o nome do primeiro. Selva Trágica tem um recorte mais intimista, mas não é menos forte. Os temas sociais, o realismo à flor da pele, a relação entre trabalho e dinheiro, e a câmera dirigida basicamente para o corpo dos atores, tudo - o amor e a violência – aproxima Farias do cinema de Luchino Visconti, naquilo que tem de mais politizado, a (marxista) luta de classes.

 

 

 

O diretor tinha sentimentos ambivalentes em relação a Selva Trágica. Dizia que perdeu muito dinheiro, endividou-se e, em tempos de muita censura, aderiu a um cinema mais leve, a comédia Toda Nudez Tem Um Pai Que É Uma Fera e a trilogia com Roberto Carlos, antes de voltar à linha de frente com Pra Frente Brasil, que tanta polêmica provocou no começo dos anos 1980, ainda durante a ditadura. Ficou, para ele, a lembrança de um filme que foi duro, difícil, no sentido de que a filmagem em locação, na selva, foi desgastante. Roberto Farias morreu em maio de 2018, há quase dois anos. Já é mais do que tempo que Selva Trágica obtenha reconhecimento como o verdadeiro clássico do cinema brasileiro que é.

 

 

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Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Clássico do dia: 'O Terceiro Homem' denunciou degradação social no pós-guerra

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o clássico de hoje é dirigido por Carol Reed e escrito por Graham Greene

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Joseph Cotten em 'O Terceiro Homem', de Carol Reed Rialto Pictures | Studiocanal

Até o fim da vida – em 1991, aos 86 anos -, Graham Greene foi reputado como um possível ganhador do Nobel de Literatura. Escritores muito menos importantes do que ele foram contemplados com o prêmio da Academia Sueca, mas Greene permaneceu um impávido colosso – o autor que explorou a ambivalência moral e política do homem e da sociedade modernos, sobre os quais refletiu de uma perspectiva católica. Isso é particularmente claro no roteiro que escreveu para O Terceiro Homem, de Carol Reed, de 1950.

Na época, o filme causou comoção. Reed foi indicado para o Oscar de direção e The Third Man, título original, contemplou Robert Krasker com a estatueta de melhor fotografia em preto e branco. Os prêmios principais, de melhor filme, direção e roteiro, foram para All About Eve/A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz. Orson Welles interpreta seu personagem mais emblemático em filmes que não realizou. Foi ignorado pela Academia, mas, em compensação, o filme parece tão 'wellesiano' que se criou a lenda de que teria sido dirigido, ou pelo menos supervisionado por Welles. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard destaca a injustiça com Reed. Ex-ator de teatro e secretário particular do escritor Edgar Wallace, ele já possuía identidade e prestígio próprios, graças a filmes como O Jovem Mr. Pitt, Sob a Luz das Estrelas, O Condenado e O Ídolo Caído.

 

 

Há 70 anos, O Terceiro Homem já era visto como um sintoma do mal-estar contemporâneo e um (quase) documentário sobre a degradação dos valores na sociedade do pós-guerra. A própria história ajuda a iluminar isso. Joseph Cotten faz Holly Martins, o norte-americano raso, mas bem-intencionado, que procura em Viena, logo após a 2.ª Grande Guerra, o amigo Harry Lime. Joseph Cotten, que fora ator de Welles em Cidadão Kane, de 1941, é quem faz Holly e o próprio Welles interpreta Lime. Embora o amigo seja dado como morto num aciodente, Holly não se conforma e resolve investigar. Descobre coisas sinistras, e começa a desconfiar de que ele esteja vivo. Numa cena que ficou célebre, persegue o fantasma de Lime nos esgotos da cidade. A fotografia com recorte expressionista, baseada em luzes e sombras, e a trilha com música de cítara de Anton Karas realçam o aspecto de thriller, mas o filme é muito mais um estudo de personagens.

Em outra cena que ficou célebre, Holly anda na noite vienense. Um gato vagabundo mia numa porta, Holly volta-se, a música de cítara cresce, criando tensão. O gato lambe um sapato. A câmera sobe e recortado naquela porta está Orson Welles, como Harry Lime. Vivo! Na evolução da trama, Holly e Lime reencontram-se no parque de diversões e o 'amigo' propõe a Holly que se junte a ele no lucrativo mercado paralelo da cidade. Lime está rico comercializando a penicilina que pode salvar vidas, mas ele transforma em leilão, garantindo o produto a quem paga mais. O ingênuo (e moral) Holly horroriza-se. Lime faz a comparação - “Durante séculos a Suíça viveu em paz, e o que produziu? O relógio cuco. A Itália teve os Bórgias, assassinos por natureza, e eles produziram o Renascimento.”

 

 

 

Diante da revelação, Holly chega a desejar que o amigo estivesse morto de verdade. Cuidado – como num filme de terror, seu desejo pode realizar-se. Nas suas andanças, Holly se envolve com a garota, interpretada por Alida Valli, a mais internacional estrela italiana daquele tempo, que já havia filmado com Alfred Hitchcock em Hollywood e faria a Livia Serpieri do clássico de Luchino Visconti, Sedução da Carne, de 1954. O amor proporciona a Holly uma decepção tão grande quanto a amizade traída. E dê-lhe cítara na trilha. O 'herói' está sozinho contra a cidade, o mundo. O filme cada vez masis barroco, sombrio.  Por meio do oficial do Exército de Trevor Howard, Greene (e Reed) refletem sobre a organização social e o papel que, dentro da ordem, tem a corrupção. O que ele diz continua fazendo todo sentido em tempos de pandemia, quando os preços de artigos essenciais disparam e kits de segurança, como a penicilina no filme, somem do mercado.

Lime não representa o mal em sua forma tradicional. É calculista e manipulador. A complexidade do filme está no fato de que Greene e Reed o transformam num sujeito muito mais magnético – sedutor – do que o opaco (e tolo) Holly. Quando esse último perde tudo, nós, o público, não somos atingidos. Mas Welles foi. Esse estudo da corrupção foi decisivo para a composição do personagem que ele cria em A Marca da Maldade, de 1958, que também dirigiu.

 

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Clássico do Dia: 'Era Uma Vez em Tóquio' retrata a rotina e a carência de afeto

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', neste aqui, o cinema minimalista de Yasujiro Ozu

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Akira Kurosawa era um humanista autoritário que agia como um imperador no set. Não admitia contestação e rompeu uma parceria de quase 20 anos com o ator Toshiro Mifune porque ele ousou lhe sugerir que uma cena talvez ficasse melhor, se representasse de outro jeito. Kenji Mizoguchi morreu de leucemia e amargurado, porque se sentia responsável por haver transmitido sífilis à mulher, e ela foi internada com problemas mentais no começo dos anos 1940. Morreu muito tempo após a morte do marido, nos 70. Yasujiro Ozu bebia demais e era um solitário que vivia com a mãe. Quando ela morreu, ele não resistiu muito tempo. Tinha a convicção de que morreria no mesmo dia de seu aniversário, ao fazer 60 anos, e isso ocorreu, em 1963.

 

 

Eram complicados os mestres japoneses. Ozu, considerado o mais japonês de todos, levou uma vida mais cheia de reviravoltas do que qualquer um de seus filmes. Neles, não acontece muita coisa. A câmera, colocada no chão, observa o mundo do ângulo de alguém sentado no tatame, a esteira feita de palha de arroz. Ozu iniciou-se como diretor no fim dos anos 1920. Teve uma primeira fase influenciada pelo cinema norte-americano. Parou de dirigir e virou roteirista. Fez campanha contra a guerra, a 2.ª. Mobilizado pelo Exército, lutou nos fronts da Manchúria e da China, foi feito prisioneiro. Tudo isso consumiu quase uma década de sua vida, de 1938 a 47. Quando retomou a atividade no cinema, algo se passara. Estava mais maduro, perdera o interesse pela 'narração'. Dizia que o excesso de história o aborrecia. Iniciou a fase dos grandes (pequenos) filmes. Seu tema, praticamente único, foi a derrocada da família japonesa tradicional, no pós-guerra. Não era religioso, buscava a verdade dos homens (e não a de Deus nos homens). Fez filmes que entraram para a história. A Rotina Tem Seu Encanto, Tarde de Outono.

O maior de todos talvez seja Tokyo Monogatari, de 1953 – Os Contos de Tóquio. No Ocidente, tornou-se conheciodo como Era Uma Vez em Tóquio. Um casal de velhos, interpretado por Chieko Higashiyama e Chisu Ruy, o ator fetiche do autor, viaja a Tóquio para visitar os filhos, que vivem na cidade grande. O filho é médico, a filha, esteticista. Quase não têm tempo para os pais, pois vivem correndo. Trabalham demais e o dinheiro é curto. Para complicar, os netos, filhos do filho, são crianças mimadas. O consolo dos velhos termina sendo a nora viúva, Setsuko Hara. Numa cena memorável, as palavras tornam-se supérfluas. Ela olha como os sogros se emocionam diante da foto do filho morto, seu marido. A própria Setsuko nunca se recobrou dessa perda. Corre à casa da vizinha para pedir taças especiais, para um brinde.

 

 

O tema de Ozu é a rotina, a carência de afeto, que ele identifica com o ritmo da vida moderna na cidade grande. De volta à casa, a mulher está morrendo, os filhos voltam. O clima na família é mais ameno. Os velhos iludem-se dizendo que os filhos estão criados, são melhores que os filhos dos outros, os vizinhos. Impossível não pensar numa frase de Machado de Assis em O Memorial de Aires, quando o conselheiro visita os amigos idosos - “Consolava-os a saudade deles mesmos.” Reduzindo suas histórias ao essencial e adotando planos fixos, longos, filmados daquele ângulo ligeiramente baixo, o cinema de Ozu é minimalista. Não acontece muita coisa, nas entrelinhas acontece tudo. No Japão criou-se a lenda de que ele seria demasiado oriental, demasiado contemplativo para o gosto ocidental e, com efeito, os grandes festivais, nos anos 1950, premiavam os jidai-gekis, filmes de ação, de cineastas como Kurosawa. Os shimun-gekis, pequenos dramas intimistas, não isentos de humor, de Ozu, permaneciam secretos. Há uma história segundo a qual, quando a Berlinale quis homenagear Ozu, o próprio Japão foi reticente. As autoridades do cinema no país achavam que o público iria rejeitá-lo. Em verdade, criou-se um culto a Ozu. Jean-Luc Godard visitou seu túmulo e Wim Wenders realizou Tokyo-Ga, em homenagem ao mestre, em 1986. Ozu resguardou sua solidão até o fim. Dispensou os ritos fúnebres e, em sua lápide, quis apenas que fosse inscrito o ideograma relativo a Mu, que significa Nada.

 

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  • Belas Artes à la Carte

     

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Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Clássico do Dia: 'Todas as Mulheres do Mundo' retrata o direito à felicidade e à liberdade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse de Domingos Oliveira, com Paulo José e a eterna Leila Diniz

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Ser jovem em 1967, maio daquele ano, quando estrearam juntos, nos cinemas, dois títulos emblemáticos do cinema brasileiro. Em Porto Alegre, onde residia o repórter, Glauber Rocha chegou primeiro, Terra em Transe. Em seguida, uma semana depois, o Domingos Oliveira, que, naquele tempo, ainda era 'de' Oliveira, Todas as Mulheres do Mundo. Glauber era convulsivo, bipolar. Seu poeta, Martins, ligava-se a uma mulher forte (Sara), mas se consumia dilacerado entre os apelos do demagogo Vieira e do ditatorial Diaz. E se, na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol, refulgia o grito - “Mais fortes são os poderes do povo” -, em Terra em Transe, Jardel Filho, como Martins, tenta calar a boca do povo.

O Brasil vivia sob uma ditadura militar. Eram duros tempos de guerra e resistência. E, aí, do nada, vieram Paulo e Maria Alice, Paulo José e Leila Diniz. É preciso contextualizar. Glauber já era um diretor conhecido. Levara Deus e o Diabo a Cannes, havia sido crítico, tinha curta (Pátio) e longa (Barravento) no currículo. Domingos talvez fosse conhecido no Rio, ligado a TV e teatro, mas em Porto era desconhecido. Por pouco tempo.

 

 

Com Domingos, o amor voltou ao centro da discussão, se é que alguma vez havia saído. Vale lembrar – François Truffaut, o mais aguerrido crítico da França, virou diretor na nouvelle vague fazendo, quase exclusivamente, filmes sobre o amor. Dizia que não havia outro tema. Havia, é claro, e ele próprio experimentou outras histórias, mas sempre voltando à questão do afeto, à educação sentimental. No Brasil, o Cinema Novo queria ser revolucionário, colocando o povo, que já era o grande excluído, na tela. E aí vinha Domingos falar de amor. O 'nosso' Truffaut, mais tarde seria comparado a Woody Allen. O público embarcou na viagem, os críticos gostaram, claro, mas vacilaram. Domingos seria alienado. Paulo passa por todas as camas para descobrir que Maria Alice, a professorinha, vale todas as mulheres do mundo, é a mulher de sua vida. É o que conta ao amigo. Os múltiplos amores, o sexo. O encontro com Maria Alice, que, inicialmente, está comprometida com outro. A conquista e, depois, a falseta, ou a recaída. O recomeço e a celebração final que Paulo descortina para o amigo – casa, festa, filhos.

Pequeno-burguês! Num tempo em que era preciso pegar em armas, para resistir – e muitos pegaram -, a festa em família! Bolo e balões, velinhas sopradas. O próprio Domingos tentou corrigir o rumo e fez o mais amargo Edu, Coração de Ouro, o duro A Culpa. Seguiu pela vida falando de sentimentos, autor de cinema, TV e teatro, até morrer, em abril de 2019. Com o tempo, Todas as Mulheres virou cult. Paulo José teve a extraordinária carreira que todo mundo sabe, mas o culto ao filme passa pela atriz. Leila Diniz foi libertária. Passaram-se 50 e tantos anos e a impressão é que o Brasil retrocedeu. O feminicídio aumenta nesses outros duros tempos que vivemos, de isolamento social. Ela estaria bradando, exortando todas as mulheres a se empoderarem. Leila foi aquela que dizia palavrão, foi à praia de biquíni exibindo o barrigão de grávida, amou sem amarras, entrou nas casas como jurada de TV, muitas vezes dizendo o que as pessoas não queriam ouvir. Mas dizia com doçura. Era a própria Maria Alice, e o filme é o tributo do diretor à mulher com quem foi casado, e por quem nunca perdeu o afeto. Leila morreu jovem, num acidente de avião, em 14 de junho de 1972. E isso só aumentou o culto.

 

 

 

Domingos era cria da nouvelle vague. O filme todo parece improvisado, mas só parece. Tem um grande diretor de fotografia, poeta do preto e branco, Mário Carneiro. Tem a trilha de Gabriel Fauré, compositor francês que fez a ponte entre romantismo e modernismo - uma frase musical, cheia de beleza e harmonia, que toca quando Domingos rompe a quarta parede e Leila olha para a câmera, direto no olho do espectador. Talvez, no limite, a provocação de Todas as Mulheres do Mundo fosse o direito à felicidade e à liberdade, numa época de tanta repressão. Na quinta, 23, comerça a minissérie de Jorge Furtado inspirada no filme (e outros escritos) de Domingos Oliveira. Patrícia Pedrosa dirige, Emílio Dantas, com visual diferente, é o novo Paulo, Sophie Charlotte a nova Maria Alice. A proposta, em tempos de pandemia, é a mais ousada de todas – sem medo de ser feliz.

 

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Clássico do Dia: 'M, O Vampiro de Dusseldorf' expressa a fragilidade humana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse do diretor Fritz Lang

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'M, O Vampiro de Dusseldorf' (1931), de Fritz Lang Nero-Film AG

Fritz Lang visitou os EUA pela primeira vez em 1924. O navio ficou atracado no porto e, olhando as luzes de Nova York, os edifícios, ele disse a Peter Bogdanovich – na entrevista para o livro Fritz Lang na América – que foi ali que concebeu Metrópolis. No começo dos anos 1930, Lang já ostentava a reputação de grande diretor. Revisara os mitos do romantismo alemão (Os Niebelungos), viajara ao futuro (A Mulher na Lua), mas sempre revelando uma particular preferência por mentes distorcidas que querem dominar o mundo (o seriado Der Spinnen e o primeiro Dr. Mabuse, O Jogador). Emendou M, O Vampiro de Dusseldorf, de 1931, com O Testamento do Dr. Mabuse. Foi chamado foi Goebbels, o temido ministro da propaganda de Adolf Hitler, que propôs fazer dele o cineasta oficial do Terceiro Reich. Lang desconversou, disse que era judeu, e as restrições aos judeus tornavam-se cada vez mais frequentes na Alemanha. Ouviu de Goebbels - “Nós (os nazistas) decidimos quem é judeu.”

Apavorado, Lang fugiu – primeiro para a França, depois para os EUA, onde construiu mais da metade da sua obra, mas a fase norte-americana demorou muito para obter reconhecimento (pelos críticos da nouvelle vague). Lang fez grandes filmes, dos dois lados do Atlântico. Foi ator de Jean-Luc Godard – em O Desprezo, de 1963. Mesmo assim, há uma espécie de unanimidade. Quando se pergunta a críticos, historiadores, cineastas, qual o maior filme do artista, a resposta invariavelmente é M. Steven Jay Schneider conta uma história interessante no verbete dedicado a M em sua série 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. O produtor Irving Thalberg promoveu uma sessão de M para o batalhão de roteiristas sob seu comando em Hollywood. Cobrou deles por que ninguém lhe apresenta propostas de filmes tão inovadores, empolgantes e profundos como aquele. Mas, claro, Thalberg sabia que a história de um serial killer de crianças que, no final, é uma vítima da sociedade jamais seria aceita por um estúdio de Hollywood, nem por ele próprio.

Peter Lorre faz o assassino. Franz Becker parece inofensivo. Assobia obsessivamente uma ária de O Salão do Rei da Montanha, de Grieg. Aproxima-se das crianças, fica subentendido que abusa delas. Tudo é mostrado de forma sucinta – uma bola abandonada, um balão desgarrado que se prende nos fios de luz. A cidade fica apavorada, e Lang superpõe narração às imagens, o que era uma novidade. A polícia vai toda para a rua, atrás do criminoso. O próprio submundo agita-se, porque suas atividades ficam cada vez mais difíceis. O clima é de paranoia. Um inocente que diz as horas para um grupo de crianças é caçado. Finalmernte, o criminoso é identificado, e marcado com o M do título na roupa. Levado para um subterrâneo, é julgado por uma assembleia do crime, todos a exibir justiça. A cena é impressionante. O clima opressivo, a deformação plástica do cenário, a massa robótica, a iluminação de claro-escuro, tudo remete ao movimento expressionista, do qual Lang foi um dos artífices.

Hoje em dia, ao rever M, fica difícil não pensar na cena como representação do nazismo. Toda a sociedade está doente, e logo em seguida começariam os crimes inomináveis, o extermínio em massa do regime hitlerista. Peter Lorre é pungente. No limite do desespero, grita - “Alguém me ajude!” É um dos grandes momentos a expressar a fragilidade humana na história do cinema. Peter Bogdanovich, em seu livro, diz que Lang, como criador de pesadelos, não tem igual. M foi refilmado por Joseph Losey em 1950 (O Maldito) e por Robert Hossein em 1965 (mas O Vampiro de Dusseldorf remete-se muito mais à história real que teria inspirado Lang). Em 1958, e numa produção teuto-espanhola, com roteiro de Friedrich Durrenmatt, Ladislao Vaja fez Es Geschah am Hellitchen Tag, Aconteceu à Luz do Dia, sobre um inspetor que usa a filha da doméstica como isca para tentar prender o assassino de crianças interpretado por Gert Froebe, que seria depois o vilão de 007 Contra Goldfinger, em 1964.

 

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Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Clássico do Dia: 'Duelo ao Sol' é um western travestido de melodrama

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', neste, King Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jennifer Jones, no filme 'Duelo ao Sol' Vanguard Films

Em fevereiro, ainda indiferente à pandemia que se alastrava pela Europa e iria explodior na Itália, Berlim celebrava a 70.ª edição de seu festival. Como todo ano, houve uma retrospectiva dedicada a um grande autor, e a deste ano destacou a arte de King Vidor (1894-1982). Numa obra que se estendeu por várias décadas, o rei Vidor realizou filmes abrigados sob três bandeiras – guerra, trigo e aço. Celebrou inesquecíveis figuras de mulheres – Barbara Stanwyck, a mãe redentora de Stella Dallas, de 1937; Bette Davis, a filha de Satanás de Beyond the Forest, de 1949. Mas nunca houve, nem na obra desse grande artrista, mulheres como Pearl Chavez e Ruby Gentry. Não por acaso, foram interpretadas pela mesma atriz, Jennifer Jones. Ela ganhou seu Oscar por A Canção de Bernadette, em 1943, filmou com John Huston e Humphrey Bogart (roteiro de Gore Vidal), O Diabo Riu por Último, em 1953. No imaginário dos cinéfilos, nada disso importa. Só os filmes de Vidor.

 

 

Jennifer ainda não era casada com David O. Selznick, o lendário produtor de ...E o Vento Levou, mas ele era louco por ela. Quis transformá-la numa grande estrela, a maior. Todo mundo sabe que Selznick atuou como verdadeiro general na guerra que foi a adaptação do romance de Margaret Mitchell. Scarlett O'Hara era um papel que Jennifer poderia ter interpretado, mas quem o fez, divinamente, foi Vivien Leigh, recebendo o Oscar de melhor atriz de 1939. Jennifer foi premiada por seu papel de santa. Selznick e King Vidor viram nela outra coisa. Não foi uma convivência pacífica. O produtor tinha o hábito de interferir no trabalho dos diretores. Vários se revezaram em ...E o Vento Levou, embora o crédito (e o Oscar) da categoria tenham ido para Victor Fleming. Houve mais de um diretor em Duelo ao Sol. Todo mundo sabe que William Dieterle dirigiu, logo no começo, a deslumbrante cena da taverna, mas tem uma explicação, você vai ver. A pulsação, o erotismo – o conceito – são de Vidor. Basta comparar com Ruby Gentry, o outro grande filme de Vidor com Jennifer, de 1952, e esse não foi produzido por Selznick.

Os franceses têm uma definição para esses filmes. São flamboyants, extravagantes. Duelo ao Sol é um western travestido de melodrama. Ruby Gentry, lançado no Brasil como A Fúria do Desejo, é um melodrama noir. E ambos terminam exatamente do mesmo jeito. Muda o cenário – montanhas, no Duelo; o pântano, os everglades, em Fúria. Olha o spoiler – nos dois, Jennifer pega em armas para matar o homem que ama. No primeiro, ambos morrem, Gregory Peck e ela. No segundo, morre Charlton Heston e ela sobrevive para purgar sua dor. São dois grandes filmes – imensos -, dois clássicos, mas Duelo ao Sol consegue ser maior ainda, se é possível dimensionar a grandeza estética. Duelo é um momento ao barroco. O estilo aplicado à pintura, à escultura e à arquitetura, ganhou força no cinema. O King Vidor de Duelo ao Sol, o Luchino Visconti de Rocco e Seus Irmãos, de 1960, são barrocos.

 

 

 

Adaptado do romance de Niven Busch, Duelo começou completamente diferente. Deveria ser realizado por William Dieterle e interpretado pela mulher do escritor, Theresa Wright, e por John Wayne. As coisas começaram a complicar-se quando esse último desistiu do papel. A empresa produtora RKO pulou fora, mas Dieterle já tinha filmado, brilhantemente, a cena inicial. Selznick readquiriu os direitos, já pensando num papel para Jennifer, mas encomendou a King Vidor “um pequeno western intimista”. Vidor inflou o projeto com cenas grandiosas – uma cavalgada que fez história no western. Caim e Abel no Velho Oeste, dois irmãos, Lewt McCanless (Gregory Peck) e Jesse McCanless (Joseph Cotten). Ambos se envolvem com a mesma mulher, a fogosa mestiça Pearl Chavez (Jennifer). São filhos de um senador, grande proprietário de terras, o lendário ator Lionel Barrymore. A mãe não é uma figura menos conhecida dos cinéfilos – Lilian Gish, cuja carreira remontava aos filmes do pioneiro David W. Griffith.

Dois irmãos, e Peck, na época atuando no que se poderia chamar de 'contra-emprego', fazia o mau, o canalha. Seu sorriso cínico e os galanteios seduzem Pearl, mas, passada a embriaguez do sexo, ela dá-se conta da extensão do drama. Irmãos, família, toda a região – tudo destruído. Parte para o duelo final. Esse desfecho era uma tradição do western, mas travado entre homens. Em 1954, Nicholas Ray inverteu os papeis e terminou Johnny Guitar com um duelo entre mulheres, Joan Crawford e Mercedes McCambridge. Oito anos antes, e terminada a 2.ª Grande Guerra, quando as mulheres começavam a se emancipar – na ausência dos homens, haviam ocupado espaços -, o duelo é entre mulher e homem. Até hoje tem gente – críticos e historiadores – que se perguntam como um filme desses, com tamanha carga erótica, tenha conseguido passar pela rígida censura de Hollywood? Aconteceu. Passou. Em Ruby Gentry, Jennifer é de novo puro desejo, silhuetada contra o escuro, naquela porta, ao som do tema musical famoso (They say/Ruby is like a thief...), quando Charlton Heston a vê pela primeira vez. Pearl/Pérola, Ruby/Rubí. Por meio de Jennifer, King (o Rei) Vidor esculpiu as mais belas joias de sua coroa.

 

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Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Clássico do Dia: 'Cidadão Kane', o enigma mais famoso da história do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por Orson Welles

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Já se passaram 80 anos, mas continua sendo o enigma mais famoso da história do cinema. Isolado na mansão de Xanadu, o milionário Charles Foster Kane morre segurando a bola de cristal com a cabana dentro. Quando ele pronuncia a palavra enigmática, 'Rosebud', as partículas dentro da bola agitam-se, criando o efeito de flocos de neve. Segue-se o cinejornal que informa não apenas quem foi o homem que morreu, mas transpõe o muro para revelar, para o mundo, o exotismo da casa – imensa, com direito a jardim (do Éden?) e zoológico particular. Uma coisa emendando na outra, entra o jornalista que, como detetive, vai investigar a origem e o significado da palavra misteriosa. Segue-se uma narrativa em puzzle, com os depoimentos de quatro pessoas que foram próximas a Kane e ajudam a iluminar o personagem íntimo, não o oficial. O mistério permanece insolúvel, porque ninguérm conheceu Kane de verdade, ao longo de dois prólogos e quatro capítulos, mas aí vem o epoílogo, a cena final. Toda a casa está sendo desmontada e a câmera, num travelling avante, aproxima-se de determinado objeto – um trenó -, no qual está escrita a palavra mágica.

 

 

Se Kane estava sozinho, no quarto - presumivelmente, não havia câmera de segurança -, ninguém o ouviu pronunciar 'Rosebud', só o espectador. Portanto, apenas o espectador, além do narrador onipotente e onipresente (Deus? Welles?), poderá matar a charada. Quando realizou Cidadão Kane, em 1940, Orson Welles tinha 25 anos. O filme foi lançado no ano seguinte, quando ele tinha 26. Possuía a reputação de gênio, de enfant terrrible, que adquirira no rádio, com a célebre apresentação de A Guerra dos Mundos, de H.G. Wells, que colocou no ar como se estivesse ocorrendo de verdade, e por suas encenações revolucionárias no Mercury Theatre.

Ninguém sabia exatamente o que esperar, quando a RKO outorgou carta branca a Welles para fazer o filme que quisesse, como quisesse. Mesmo assim, ele surpreendeu. Críticos e historiadores dizem que Welles fez uma súmula dos 20 anos de cinema anteriores a Cidadão Kane, e uma prospecção sobre os 20 seguintes. Embora não tenha 'inventado' – a maioria de seus procedimentos narrativos já estava disponível, dispersa pela obra de diversos diretores -, tudo o que Welles juntou e sistematizou terminou formando uma espécie de bê-a-bá da linguagem. Uma sintaxe.

O filme, a par de ser inovador, tem imagens impressionantes (Greg Tolland foi o fotógrafo), uma trilha magnífica (de Bernard Herrmann), interpretações magníficas (de um elenco que Welles conhecia do teatro - Agnes Moorehead, Joseph Cotten e muitos outros). Só a montagem demorou nove meses. o tempo de uma gestação, e Orson trabalhou intensivamente com dois futuros diretores - Robert Wise e Mark Robson. A todas essas, o que fez a Academia de Hollywood? Atribuiu apenas um Oscar a Cidadão Kane em 1941, o de melhor roteiro original, alimentando uma polêmica que persistiria nas décadas seguintes – Welles ou Herman Mankiewicz, que coassinava com ele? Quem era o verdadeiro autor de Cidadão Kane? Até a poderosa Pauline Kael, considerada a crítica dos críticos, atribuía a autoria do filme ao colaborador, não ao criador. O público, desconcertado, desertou das salas. Um magnata da imprensa de verdade, o lendário William Randolph Hearst, soltou suas feras e a colunista Louella Parsons, a voz da moral e do patriotismo na 'América', fez campanha contra o filme. Só depois ficou-se sabendo o porquê. Rosebud, botão de rosa, era como Hearst chamava aquela parte muito íntima – o sexo – de sua amante. Achou que Welles estava a ridicularizá-lo. Tudo isso hoje faz parte da aura do filme. Até Jean-Paul Sartre, que teve acesso a Cidadão Kane muito antes de seu lançamento na Europa, após a 2.ª Guerra, caiu matando. Sua crítica foi de um preconceito só. Ele considerou o filme interessante, certo, mas identificou em Kane, e Welles, uma ambição intelectual, e nela o drama da intelligentsia norte-americana, que não teria raízes. Foi taxativo. O filme poderia ter algum significado nos EUA. Na Europa, seria nada. Errou feio.

 

 

Por décadas, Cidadão Kane alternou com O Ençourado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, de 1925, o título de melhor filme de todos os tempos. Em anos mais recentes, isolou-se no posto e só muito recentemente começou a ser substituído por outros títulos, como O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, já incluído nessa seleção de Clássicos do Dia. Todo cinéfilo conhece os percalços no desenvolvimento postetrior da carreira de Welles. Seu filme seguinte, The Magnificent Ambersons/Soberba, foi remontado e, segundo ele, destruído, quando filmava no Brasil, em 1942, It's All True. Welles estabeleceu-se na Europa e levou uma vida errante, filmando em toda parte (como ator) para financiar os projetos de diretor. Filmou A Marca da Maldade nos EUA, o Quixote na Espanha, O Processo na França.  Filmes ficam inacabados ou foram montados postumamente (morreu em 1985, aos 70 anos). A mística de Cidadão Kane permanece. O americano como imperialista, ou como um Fausto que vende a alma aos demônios do poder e do dinheiro. Welles conta sua história de diferentes pontos de vista e adota procedimentos técnicos pouco usuais, senão inéditos, na época – dissocia som e imagem, utiliza o campo total (a chamada profundidade do espaço), altera as dimensões do cenário de acordo com as necessidades da curva dramática, etc. A história é a de um garoto que herda um legado que transforma em império, mas perde a alma no processo. Elementar, Watson. Nada que o Dr. Freud não explique. A chave está no trenó.

 

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