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Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado' UNIVERSAL STUDIOS

Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado' UNIVERSAL STUDIOS

Clássico do Dia: Em 'Tudo o que o Céu Permite', Douglas Sirk queria dar voz ao outro

Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado' UNIVERSAL STUDIOS

Rainer Werner Fassbinder e Todd Haynes, dois luminares do cinema autoral, fizeram filmes assumidamente influenciados por Douglas Sirk. Jacques Lacan e Judith Butler analisaram questões de linguagem e de gênero a partir do cinema de Sirk. Nascido na Dinamarca (Detlef Sierck), criado na Alemanha, ele dirigiu o Kleines Theater de Hamburgo.

Fez sua formação nos clássicos, iniciou uma carreira no cinema. Dirigiu a lendária Zarah Leander em La Habanera, de 1937. Fugiu do nazismo e se exilou nos EUA. Lançou-se a uma ambiciosa adaptação de Chekhov - O Que Matou por Amor, baseado em Um Acidente de Caça, ou Um Drama na Caça -, mas se exercitou preferencialmente no cinema popular.

Fez policiais como O Capanga de Hitler e Vidocq, a comédia Sinfonia Prateada, que marcou a estreia de James Dean, até um western, Herança Sagrada, sobre Taza, o filho de Cochise, mas deve sua glória, um tanto tardiamente, ao ciclo de melodramas que iniciou em 1953. Seis adquiriram fama e o retiraram do limbo dos diretores de soap operas, quase sempre desprezados pela crítica. Quatro são interpretados por Hudson (Sublime Obsessão, Tudo o Que o Céu Permite, Palavras ao Vento e Almas Maculadas), e os dois restantes por John Gavin (Amar e Morrer e Imitação da Vida). O último, de 1959, foi um memorável sucesso de público. Termina com um funeral.

Logo em seguida, Sirk ficou doente, precisou de um ano sabático. Nunca mais voltou a Hollywood. Chegou a preparar um filme que queria muito fazer – na França. The Streets of Montmartre, com roteiro de Ionesco, seria uma cinebiografia de Utrillo, baseada na relação do pintor com a mãe, Suzanne Valadon, que também era pintora. Mas aí o mundo e o cinema começaram a mudar. Sirk, de alguma forma, sentiu que não havia mais espaço para ele. Radicou-se na Europa, dirigiu teatro, deu aulas. Morreu em 1987, em Lugano, na Suíça, aos 89 anos, transformado em objeto de estudos acadêmicos nos dois lados do Atlântico. O interesse de Haynes por ele veio por meio de Lacan. Fassbinder não precisou de intermediários. Dizia que assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano.

Podia estar falando de Tudo o Que o Céu Permite. Jane Wyman faz viúva endinheirada, mãe de um casal de filhos adultos. Logo no começo a filha, numa conversa acidental, observa que, no antigo Egito, as mulheres dos faraós eram lacradas nas tumbas, com os pertences reais, quando os maridos morriam. Dessa maneira a filha está traçando uma linha de conduta para a mãe. Não leva em consideração que Cary Scott, seu nome, possa ter necessidades afetivas e sexuais. Todo o meio social que frequentam compartilha a mesma preocupação por bens materiais e pela aparência. Cary, carente, termina por se envolver com o jardineiro, o que c onstitui dupla transgressão. Ron Kirby não apenas é mais jovem como pertence a um estrato inferior.

É interpretado por Rock Hudson, um grande astro e o galã da empresa produtora e distribuidora Universal, além de haver sido o ator preferido de Sirk durante toda uma fase de sua carreira. Anos depois, quando a verdade veio à tona, o mundo descobriu o que, internamente, a indústria já sabia.

Hudson era gay, ficou soropositivo, morreu em consequência de complicações decorrentes da aids. Aos olhos do público, fazia jus ao nome. Rock, de rocha. No livro com a entrevista que deu a Jon Halliday, Sirk on Sirk, o diretor diz que Hudson era como John Wayne. Nem querendo seria possível transformá-lo num homem vacilante. Era indestrutível, verdadeira fortaleza, física e moral. Isso não tinha nada a ver com a realidade, mas com a persona que Hudson, graças aos fimes, logrou construir no imaginário do público.

O espectador que assiste ao filme na atualidade poderá se perguntar, diante de certas cenas, se Sirk não estaria querendo mandar um recado subliminar. Como jardineiro, Ron é um homem ligado à natureza. Cultiva as flores, alimenta os veados. É quase uma desconstrução da rocha, mas o carisma, a tranquila segurança que emanam de Hudson permanecem intactos. Há toda uma pressão da família, da amiga, para que Cary abra mão dessa história que parece absurda. A cena do clube de golfe é o ponto alto dessa representação social baseada na ostentação. Uma pergunta torna-se insistente - “Você não o ama de verdade, não?” Cary termina por desistir e aí Sirk cria a cena da festa de Natal para expor a tirania familiar.

Ela ganha de presente uma TV, que começava a entrar nos lares norte-americanos. A filha espera que a TV seja um substituto para as necessidades da mãe. Uma imitação da vida, como o título do filme final do diretor. Cary não liga o aparelho, mas sua imagem se reflete na tela, como a esposa do faraó, finalmente emparedada com ele. O mundo das convenções parece ter vencido, mas Sitrk se vale justamente das convenções – do melodrama - para subverter a ordem restabelecida. Ocorre um acidente, e grave. Ron fica à beira da morte e Cary revisa sua prioridade. A última cena é de novo um reflexo. O rosto dela no vidro, a paisagem. Um livro, Walden, ou A Vida nos Bosques, de Henry David Thoreau.

Em depoimento a Halliday, Sirk contou que todo mudo – o produtor, o estúdio – queria cortar a referência ao livro. Não significava nada para ninguém. Significava para ele. Sirk contava o impacto que a leitura de Walden teve em sua juventude. Ergueu-se um mundo que lhe pareceu puro. Face ao horror do nazismo, migrou para os EUA cheio de esperança. Teve sucesso, mas decepcionou-se profundamente com o tipo de sociedade que encontrou. Tudo o Que o Céu Permite é a sua antítese do rousseaunismo moderado de Thoreau e da sociedade norte-americana estabelecida da época. O que estava sendo perdido. Um ideal de vida simples, de contato com a natureza. Ron traz isso para a vida de Cary. Assim como Thoreau, que combatia a sociedade industrial, a relação com Ron descortina para Cary um outro mundo, no qual o importante é o afeto, não a acumulação capitalista – de objetos e dinheiro. À revista Cahiers du Cinéma, Sirk declarou – está no verbete que Jean Tulard lhe dedica no Dicionário de Cinema - “Meu ideal é a tragédia grega, em que tudo se passa em família, num mesmo lugar. E essa família é idêntica ao mundo, é o símbolo desse mundo.”

A Halliday, justificando seu interesse pelo melodrama, Sirk confessou que seu farol era Eurípedes, no último coro de Alceste, quando os deuses são invocados como testemunhas de uma causa 'insignificante', a da humanidade. Sirk não acreditava no happy end, mas foi muitas vezes obrigado a adotá-lo, para servir ao gênero. Encontrou sua forma particular de trasnsformá-lo em deus ex-machina. Filmava o triunfo do amor, mas sem acreditar nele. Outra norma, da qual nunca abriu mão. Acreditava que toda história precisava de um protagonista secretro. Embora focado nos problmas da mulher, esse protagonista, em Tudo o Que o Céu Permite, é o jardineiro. Ela vacila, ele permanece firme.

Para se manter num tema na ordem do dia, em Imitação da Vida, com base no romance água com açúcar de Fannie Hurst, Sirk afronta o racismo, na fase anterior às lutas por direitos que se intensificaram nos anos 1960. A estrela branca, Lana Turner, e a doméstica negra, Juanita Moore. A filha da segunda, Susan Kohner, que se faz passar por branca (e é a protagonista secreta do filme). O filme não propõe só uma tomada de consciência dos brancos liberais, mas dos negros também. Foi o que Lacan, Judith Butler descobriram e ressaltaram. Todos levam vidas de imitação. Sirk ironizava o que parecia o próprio final feliz. Dizia que a estrela voltaria a representar, o marido com quem se acertava arranjaria alguma amante e a filha, ao se casar, levaria uma vida sem afeto num condomínio de luxo, e isso era a 'América'. Na verdade, ao afirmar que em seus filmes procurava a antítese, o que ele queria dizer é que dava voz ao outro, e esse permanece o grande desafio.

A possibilidade e, mais que isso, a necessidade de que o outro desenvolva sua narrativa é cada vez mais necessária face às desigualdades sociais, raciais e de gênero, que continuam longe de ser resolvidas. Seus discípulos levantaram a bandeira. Toda a obra de Fassbinder é um convite à investigação da dor humana, àquilo que ele chamava de angústia – ou medo – que corroi a alma. E Haynes, em Longe do Paraíso, faz com que Julianne Moore descubra que o marido, um esteio da sociedade, leva vida dupla e é gay.

Quando ela, no limite de sua carência, tem um affair com o jardineiro negro, ele usa da violência para enquadrá-la. Como marido, acha que tem direito de ser quem é e exige que ela não comprometa sua posição social. Sirk, como grande artista, teria aprovado o apocalipse doméstico. Seus suntuosos melodramas são extremamente críticos em relação à ideologia de classe da burguesia. A última cena que filmou foi um funeral, com pompa e circunstância. No seu cinema, o mundo de aparência está condenado.

 

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Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma' Versátil

Clássico do Dia: Com 'Mamma Roma', Pasolini iniciou seu cinema da poesia

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma' Versátil

Quando Pier Paolo Pasolini realizou Mamma Roma, em 1962, o cinema italiano vivia um dos melhores momentos de sua história. Michelangelo Antonioni encerrava sua trilogia da solidão e da incomunicabilidade com O Eclipse. Valerio Zurlini impunha-se em Veneza (e ganhava o Leão de Ouro) com o diário íntimo de Dois Destinos, Federico Fellini e Luchino Visconti preparavam Oito e Meio e O Leopardo e o grande sucessdo internacional, de público e crítica, foi Divórcio à Italiana, pelo qual Marcello Mastroianni foi indicado para o Oscar e Pietro Germi (com Ennio De Concini e Alfredo Gianetti) ganhou da Academia o prêmio de melhor roteiro, além de também haver sido indicado na categoria de direção. Foi nesse quadro que surgiu a história da prostituta que espera iniciar uma nova fase da vida, com o filho.

O desconcerto foi grande. Com seus personagens periféricos, os terrenos baldios, os conjuntos habitacionais, o filme foi considerado um anacronismo, um retorno tardio à exaurida vertente do neo-realismo. A redivinização de Anna Magnani, 11 anos depois de Belíssima, de Luchino Visconti, 17 após Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini – e ela perdera a guerra dos vulcões para Ingrid Bergman -, estava na cara na contramão da história. Só Pasolini, insolente, provocador, parecia certo do que estava fazendo ao construir seu cinema da poesia, em oposição ao dominante, da prosa.

Estão para completar-se 45 anos do brutal assassinato de Pasolini na praia de Ostia, naquele 2 de novembro de 1975. O que ele mais temia, o que descortinava no horizonte, tornou-se realidade. O fascismo não foi derrotado após a 2.ª Grande Guerra. Voltou com força à vida italiana. A direita avança geral. A par de ser uma terrível realidade, o coronavírus também é metáfora, permite uma gama de interpretações. Pasolini, com certeza, estaria pensando o mundo nesse novo momento. Os papeis do Estado, do indivíduo.

Pasolini não é, nunca foi, uma unanimidade, exceto no seu reconhecimento como polemista. Foi único no panorama literário e cinematográfico italiano. Comunista renegado pelo partido, provocou escândalo com O Evangelho Segundo São Mateus e Teorema, e os dois filmes foram premiados pelo júri católico em Veneza. Foi à fontes do mito em Édipo Rei e Medeia. Os críticos dizem que Marx, Freud e Cristo nutriram sua formação. Na França, pelas múltiplas facetas como criador, foi comparado a Jean Cocteau.Talvez, e com mais propriedade, devesse ser comparado ao imoralista André Gide, autor de Corydon, Viagem ao Congo e O Retorno da URSS. O renomado Michel Ciment observou que tinham em comum o egotismo, e foi o que lhes deu a liberdade de movimento e a independência para desafiar dogmas e regras, cada um no seu campo.

Passado todo esse tempo, Pasolini permanece uma referência (e um enigma?). Cada crítico ou espectador terá o seu filme preferido do autor. Em geral, são O Evangelho e Teorema, com aquele Terence Stamp que chega misterioso, angelical, para desestruturar a família bnurguesa. Os maiores são Mamma Roma, o episódio A Terra Vista da Lua, de As Bruxas, toda a parte referente a São Francisco, o sublime Totò, de Gaviões e Passarinhos, e Medeia. Pasolini não era apenas seduzido pelo mito no mundo arcaico. Buscava o sagrado no profano mundo contemporâneo. Não existe nada mais mágico que o início de Medeia. O centauro nomeia coisas e bichos para Jasão e lhe explica por que tudo aquilo é santo. Se esse é o início, o fecho é o desespero da diva Maria Callas, perpetrado seu crime medonho, matando os filhos para punir o marido. Tudo era santo. A paixão humana rompeu a harmonia do mundo.

Depois de Medeia, que no Brasil recebeu um acréscimo ao título – A Feiticeira do Amor, e na mitologia ela era ligada a Hécate, a deusa da bruxaria e das encruzilhadas -, Pasolini se afasta do mundo clássico e busca o popular na trilogia da vida. Decameron, Os Contos de Canterbury, As 1001 Noites. A morte interrompe sua obra, e a própria vida, em Salò, ou Os 120 Dias de Sodoma. Sade tranposto para o fascismo terminal (mas não era). Sade, todo mundo sabe, bebeu na fonte de Dante, A Divina Comédia. O inferno, segundo Pasolini. No castelo dos fascistas, um prisioneiro tem o olho furado. A outro, cortam a língua. De uma jovem, arrancam o couro cabeludo. Só horror. Intuíra Pasolini que Salò seria sua despedida? Pois esse filme terrível, asfixiante, termina de forma pacífica. Um guarda dança o tema de Ennio Morricone. Chama outro para dançar com ele. O primeiro pergunta o nome da namorada do segundo, e ele responde. Margarida. Seguem dançando.

Alienação? Talvez fosse isso que Pasolini estivesse criticando, mas na vida e na obra ele foi o homem do rompimento, como Cristo quando expulsa os vendilhões do templo. Essa ideia de uma ruptura está no centro de seu cinema. Pasolini funda a própria linguagem. O realismo de cena não se aplica a seus filmes, mesmo quando são brutais como Salò. As coisas, sob o seu olhar crítico, sempre podem piorar. Passaram-se quase 60 anos de Mamma Roma. O mundo, com certeza, ficou pior, no sentido de que é menos humano, sem noção do divino, por mais que dirigentes invoquem Deus a toda hora. Tem gente que acredita que a Covid-19 está dando à humanidade uma chance para se reconstruir, será? Pensado agora, Mamma Roma fica maior que nunca.

Mamma e Roma, duas instituições, dois símbolos da vida, e não somente italiana. A mãe, universal. Roma, centro das cristandade. Anna Magnani faz a prostituta cansada de guerra que quer sair da rua. Paga pela casa própria no conjunto da perifeeria, quer abrir uma barraca na feira, o mesmo sonho de Jean Sorel em Um Dia de Enlouquecer, de Mauro Bolognini, que Pasolini escrevera, dois anos antes. Para completar o sonho, a mamma traz o filho para viver com ela. Ettore - o nome evoca o herói da Ilíada, príncipe de Troia - é um garoto puro (interpretado por Ettore Garofolo). De cara, a mãe o adverte, diz que ele não conhece a maldade do mundo. Na cidade, Ettore será um daqueles ragazzi di vita cujos corpos viris tanto fascinavam o autor, na arte como nas caçadas das madrugadas romanas. Belo e cruel, vítima e carrasco, Ettore e seus amigos vivem à deriva em descampados com ruínas arcaicas. O destino do filho, sua crucificação, condena o sonho da mãe. Mamma Roma tem o mais trágico dos desfechos – olha o spoiler. A mãe, a cara desfeita, emparedada no apartamento, agora vazio.

Por mais que Pasolini tenha sido único, sua trajetória chocou-se com a de Federico Fellini, de quem foi roteirista em As Noites de Cabíria, de 1957, convertendo o diálogo original ao dialeto romano. Fellini o apadrinhou, deveria produzir seu primeiro longa, L'Accatone, de 1960, que virou, no Brasil, Desajuste Social. Mas, quando isso ocorreu, o voo do pupilo ficou incômodo para o veterano. Pasolini tornou-se o antagonista ideal. Tulio Kesich, crítico e biográfo de Fellini, narra as obsessões/fantasiass que ele tinha com Pasolini. E a saudação à Magnani em Roma de Fellini, quando a chama de loba, não será também uma dupla homenagem, à atriz e a Pasolini? Tudo – nada? - deveria aproximar Pasolini do grande Visconti. Ambos podiam ser comunistas e homossexusais, mas Luchino era um aristocrata, o conde vermelho. Representava aquilo que Pasolini, com sua urgência das ruas, talvez devesse recusar.

Mas, então, que estranha coincidência faz com que as obras de ambos deem, com tanta frequência a impressão de dialogar? Rocco e Seus Irmãos e Desajuste Social, Mamma Roma e Belíssima, Teorema e Violência e Paixão? Não se pode esquecer, também, que Visconti bebeu na fonte da tragédia e fez de Claudia Cardinale a sua Electra em Vagas Estrelas da Ursa, cujo título, tirado de um poema de Giacomo Leopardi, lhe foi sugerido, ora vejam, por Mario Soldati, de quem Pasolini também foi roteirista. Todas as peças se encaixam. A mãe de Rocco, Rosario Parondi, é uma força grega tão trágica, e intensa, quanto a Magnani. Mamma Roma pertence à história.

Assista 'Mamma Roma' clicando aqui.

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Filme 'O Mundo de Apu', de Satyajit Ray Satyajit Ray

Clássico do Dia: 'O Mundo de Apu' mostra a milenar sabedoria oriental de humildade e resiliência

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; nesta obra dirigida por Satyajit Ray a trilha sonora é de Ravi Shankar

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme 'O Mundo de Apu', de Satyajit Ray Satyajit Ray

Grandes cineastas, autores importantes, fizeram o caminho das Índias, nos anos 1950. Jean Renoir iniciou a década filmando Rio Sagrado, Roberto Rossellini e Fritz Lang encerraram-na fazendo Índia e o díptico O Tigre da Índia/O Sepulcro Indiano. Renoir e Rossellini foram em busca dos ensinamentos da Índia milenar, Lang foi à procura de excitação e aventura, mas, iluminado por seu guru, o despótico marajá de Eschnapur descobre, um pouco à maneira de Antoine de Saint-Exupéry, que o essencial é invisível para os olhos.

A Índia sempre foi, e continuou sendo, nos anos e décadas seguintes, um mistério para os ocidentais. James Ivory dirigiu todos aqueles filmes intimistas, Richard Attenborough e David Lean fizeram épicos grandiosos, mas também com um toque de intimismo - Gandhi e Passagem para a Índia. Apesar disso, ninguém revelou tanto, e aparentemente com tão pouco, como Satyajit Ray. Entre 1955 e 59, ele se baseou no livro de Bibbhuti Bandapaddhay, Aparajito, para realizar um projeto único. A trilogia de Apu colocou o cinema da Índia, feito por indianos, no mapa. Pather Panchali/Canção da Estrada, Aparajito/O Invencível e O Mundo de Apu tornaram-se clássicos. Foram restaurados e resgatados em Cannes Classics.

Não se assemelham a nada que o espectador tenha visto, mesmo tanto tempo depois. Um tanto de neo-realismo, pode ser, porque Ray conta com pobreza de recursos a história de gente pobre. A pobreza pode ser de meios materiais, mas a riqueza artística e humana é insuperável. 1. Pode-se ver e amar cada filme isoladamente, mas o importante é vê-los em bloco, os três, e na ordem. Contam a história de Apu. Ele começa menino, aos 5 anos, no vilarejo em Bengala (Pather Panchali). A família, brâmane e empobrecida, transfere-se para a cidade, o pai morre, seguimos Apu dos 10 aos 17 anos (Aparajito). E Apu adulto que aceita um casamento arranjado (O Mundo de Apu). Em cada um desses segmentos, Apu é interpretado por um ator diferente. Todos têm em comum a expressividade do rosto, e dos olhos. O rosto da mãe, Karuna Banerji, é uma máscara – de contenção, de dor. Extrair um sorriso dessa mulher é tarefa gigantesca. Mas, quando ela sorri, a tela ilumina-se como nem na mais feérica das fantasias.

Todos os filmes abordam a dificuldade, o sofrimento. Sem dor não há crescimento, ou superação. Tem gente que já deve estar querendo parar de ler, que talvez nem queira seguir a história de Apu. Não sabem o que estarão perdendo. O primeiro filme, as descobertas de Apu, é muito marcado pela presença da velha tia. As crianças passam o tempo brincando, o pai trabalha, o dinheiro é curto, a mãe desdobra-se. A tia é um fardo. Chunibala Devi é outra atriz extraordinária. Pauline Kael conta, em 1001 Noites no Cinema, que ela retomava a carreira após um hiato de décadas. Consumia o salário em drogas. A idosa come demais, exerce má influência sobre a irmã de Apu, que rouba um doce para ela. Mas, quando surge o tema de deportá-la para a casa de outros parentes, a mãe se opõe com veemência. A tia é responsabilidade deles – dela. A velha esboça um sorriso que se fecha diante da máscara da mãe. É o filme que fala, sem que as palavras precisem ser ditas.

No 2, a história gira basicamente em torno de mãe e filho. A família mudou-se para Benares, o pai morre e a mãe arranja emprego como cozinheira num vilarejo próximo. Leva Apu com ela. O garoto a ajuda, mas quer estudar, ir à escola. Tem sede de conhecimento. Aos 17 anos, está numa escola distante. A mãe está doente. No fundo, gostaria que o filho seguisse a carreira religiosa do pai e estivesse próximo, para cuidar dela. Nas férias, reaproximam-se. Apu parte e, de repente, está de volta. Diz que perdeu o trem, mas na verdade quer ficar mais um dia porque se sente culpado. Sabe quanto sua presença é necessária para a mãe. Ela tem um de seus raros sorrisos quando o filho comenta como sua comida é muito melhor que a da escola. O tema que corre em filigrana, e já estava em Pather Panchali, é - por que causamos mal àqueles a quem amamos? A relação da mãe e da tia é outro exemplo desse sofrimento que as pessoas podem se causar.

Cada um tem de viver a sua vida, mas, no 3, Apu faz o supremo sacrifício. Agora adulto, é interpretado por Soumitra Chatterji. Por falta de dinheiro, parou de estudar. Sonha ser escritor e escreve um romance autobiográfico porque quer contar a história dos pais, da velha tia, da irmã – com quem tem uma cena pungente no fim do primeiro filme. Para ajudar o amigo, Apu aceita o casamento forçado. Com qualquer outro diretor, seria mais uma fonte de renúncia e sofrimento. Com Ray é, finalmente, a iluminação. A noiva, Sharmila Tagore, entra na vida de Apu como um raio de sol. Deixa a família abastada para viver com ele, sem queixa, num quarto humilde. Amam-se, completamente. Muito já foi escrito, por críticos de diferentes línguas, em diferentes países, sobre a universalidade – e singulartidade - desse amor.

A mulher, que se apaixona sinceramente pelo marido, e ele retribui, arranja 1001 maneiras de expressar o afeto. A delicadeza do amor. Juntos superam os novos problemas. O casal tem um filho rebelde e, numa cena memorável, Apu, colocando-se no lugar do outro, consegue se comunicar com o menino. Coloca-o nos ombros, ambos sorridentes. O sentido de uma vida inteira. O sentido dos três filmes que formam um só para chegar a esse momento de harmonia e felicidade. A milenar sabedoria oriental. Humildade e resiliência. Perfeito para a época atual – conseguirá a humanidade reencontrar seu caminho, após a pandemia? Retomará a corrida desenfreada pelo consumismo? A história dirá. Ray constroi o primeiro filme quase como um documentário. A ficção introduz-se – nas bordas -, o nada vira tudo. Nos filmes seguintes, mais ficcionais, permanece o compropmisso do autor com a autenticidade.

Por mais de 30 anos Satyajit Ray construiu uma obra que não é patrimônio apenas da Índia. Pouco antes de morrer – em 23 de abril de 1992, prestes a completar 71 anos, em Calcutá - , ganhou um Oscar especial da Academia, em reconhecimento à sua grande carreira. A trilogia de Apu recebeu algumas críticas restritivas, especialmente no país de origem do diretor. Ray foi acusado de não retratar a convulsão que agitava o país, mas está tudo lá. É só uma questão de olhar. Um mundo em ruínas e outro que pede para florescer, a industrialização, a ameaça de greve, a denúcia do trabalho escravo. A imagem do trem com frequência atravessa o mundo de Apu – progresso ou fatalidade? Destino? O mundo, a crise, se fazem presentes, mas o foco está no rosto do menino que, ao cabo de muitas etapas, vira homem maduro. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard considera merecido o sucesso da trilogia, mas não deixa de lamentar que tenha ofuscado outras obras-primas do grande diretor.

Cita A Sala de Música, de 1958, quando ele ainda não havia feito O Mundo de Apu. A história de um dos últimos rajás, que dissipa a fortuna da família em busca de determinada melodia. A música é fundamental na trilogia, como o preto e brranco. Mas não a cantoria de Bollywood, com a qual o cinema de Ray não tem nada a ver. A trilha, nos três filmes, foi composta por Ravi Shankar, antes de se transformar no guru de George Harrison. Shankar foi o mestre da cítara, que integrou ao rock. Os registros de suas apresentações nos festivais de Monterey e Woodstock são conta da criatividade exuberante que o levou a ser chamado de mestre – pelos Beatles e outros fenômenos do pop. Sua trilha na trilogia de Apu é delicada como os olhares, os pequenos gestos. Não é um adorno. Acaricia a alma e adoça o sofrimento.

Filme pode ser assistido no YouTube ou em DVD. 

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Cena de 'Metrópolis' (1927), de Fritz Lang Universum Film

Clássico do Dia: 'Metrópolis' conquistou gerações com sua romantização das tensões sociais

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de Fritz Lang teve números grandiosos, levando 310 dias e 60 noites para ser feito

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Metrópolis' (1927), de Fritz Lang Universum Film

Sempre houve controvérsia sobre Metrópolis. Adolf Hitler ficou impressionado pelo filme e, anos depois, seu ministro da Propaganda, Josef Goebbes, tentou converter Fritz Lang no cineasta oficial do Terceiro Reich. Entre os seus contemporâneos, Luis Buñuel considerou Metrópolis visualmente brilhante, mas deplorou a pobreza do conteúdo. O escritor H.G. Wells foi mais longe. Disse que era impossível ver o filme como uma antecipação futurista séria – baniu-o de suas preocupações. Outro escritor, George Orwell, sempre admitiu ter sido influenciado por Lang. E a concepção da cidade do futuro com certyeza nutriu o Ridley Scott de Blade Runner, nos anos 1980. Nem que ele quisesse poderia negá-lo.

Com o tempo, criou-se a lenda do grande filme de Lang. O cineasta ainda realizou, no começo dos anos 1930, M, o Vampiro de Dusseldorf, antes de migrar, fugindo do nazismo, primeiro para a França e, depois, para os EUA. Em Hollywood realizou mais da metade de sua obra, mas os críticos – Peter Bogdanovich escreveu um livro sobre isso, Fritz Lang in America – nunca deram muito valor à fase norte-americana, que inclui, em 1955, um dos mais belos filmes já feitos – Moonfleet. Todos os filmes de Lang refletem a herança do expressionismo, movimento do qual foi um dos arautos no cinema. Com o tempo, a lenda de Metrópolis ficou cada vez mais nebulosa, porque não havia mais cópias confiáveis, em termos de duração e montagem.

No emblemátivo ano de 1984, que remete ao romance de antecipação de Orwell, o compositor Giorgio Moroder adquiriu os direitos do filme, colorizou seu suntuoso preto e branco com ajuda de computador e lançou a nova versão com uma trilha rock de sua autoria. Metrópolis virou um filme-concerto, o mais popular de Lang, que, a essa altura, não estava mais vivo. Morreu em 2 de agosto de 1976, aos 85 anos, em Beverly Hills – nascera em 5 de dezembro de 1890, em Viena, na Áustria. Foi ator de Jean-Luc Godard em O Desprezo, de 1964, como o diretor do filme dentro do filme. Naquele mesmo ano presidiu o júri do Festival de Cannes que outorgou o Grand Prix ao musical Os Guarda-Chuvas do Amor, de Jacques Démy. (A Palma de Outro deixou de ser distribuída desde aquele ano até 1974. Voltou em 1975.) Lang teria gostado de Metrópolis na revisão de Moroder? Dificilmente.

Ao morrer, o grande diretor já se havia distanciado bastante de Metrópolis. Considertava-o 'a bit silly, and a bit naive', com toda aquela baboseira do coração fazendo a ligação entre o capital e o trabalho, e do capital como cérebtro e o trabalho meramente como a mão. Eram ideias de sua então mulher, a roteirista Thea Von Harbou, que, ao contrário dele, aderiu ao nacional-socialismo e o 'socialistya' no nome do partido até hoje alimenta – no Brasil fantasias veem o nazismo como de esquerda. A confusão sempre fez parte da lenda. Hitler adorava o filme e, na estreia em Nova York, Metrópolis foi saudado como obra-prima, embora os críticos advertissem contra sua suposta mensagem 'comunista'. O próprio Lang lavava as mãos. Dizia, no fim da vida, que havia vivido o bastante para saber que o filme não se sustentava mais ('doesn't hang together well now').

Mas lá atrás parecia um assombro. Lang dizia que teve a primeira intuição do filme ao visitar Nova York pela primeira vez. Chegou de navio e impressionou-se, à distância, com as silhuetas dos arranha-céus recortados. Lang já havia feito todos aqueles filmes expressionistas baseados em mitos do romantismo alemão. As Três Luzes, A Morte Cansada ou Pode o Amor Mais Que a Morte?, Os Niebelungos. Gestara o sinistro Dr.Mabuse, que queria dominar o mundo. Ele passou boa parte de 1925 e 26 trabalhando em Metrópolis. O filme estreou no início de 1927 e, no ano seguinte, Lang voltou à ficção científica com A Mulher na Lua. Atribui-se a ele a contagem regressiva nos lançamentos espaciais – dez, nove, oito... Lang, pensando em termos de cinema, simplesmente achou que criaria mais tensão. Estava certo.

Foram necessários 18 meses para elaborar e construir os efeitos – avançados para a época. O experimentalismo está na origem do projeto. Lang e sua equipe de colaboradores – os fotógrafos Karl Freund, Günther Rittau e Walter Ruttman, os decoradores Otto Hunte, Erich Kertterlhut e KarlVollbrecht, os especalistas em efeitos Eugen Schufftan e Walter Scultze-Middendorf -, combinaram maquetes e cenários naturais. Admite-se que tenham sido usadas 30 mil trans(a)parências para construir na tela a monumentalidade da cidade futurista. Existe a cidade visível, com seus prédios, onde habita a elite, e o subterrâneo, com os escravos. Toda a arquitetura dramática gira em torno de cinco personagens. Freder é o senhor da cidade, dos escravos, das máquinas. Rotwang é o brilhante cientista que construiu as máquinas e está aperfeiçoando um novo robô que substituirá o trabalho humano. Há tensão entre os dois porque a mulher (morta) de Rotwang abandonou o marido para viver com Freder.

Há também o capataz Grot, que rejeita a insatisfação das massas. A angélica Maria - o nome é importante - quer proteger a massa de escravos e vive antecipando a chegada de um messias que redimirá os trabalhadores. Freder, na tentativa de controlar os escravos, ordena a Rotwang que dê a seu novo robô a aparência de Maria, que vira assim uma figura dual, ambivalente, na trama. E ainda falta o filho do patrão, tão sensível quanto o pai é brutal, e que desce ao subsolo para se transformar – para ascender (espiritualmente?). Apaixona-se por Maria. Torna-se o mediador que vai promover a harmonia e a união de todos.

Essa confusão ideológica e religiosa, a romantização das tensões sociais – da luta de classes -, seduziu não apenas Hitler como as gerações de espectadores que, ao longo do tempo, erigiram o culto a Metrópolis. É um filme grande, e um grande filme visual, mas tem seu limite e Lang sabia disso. Numa de suas últimas declarações sobre o próprio filme, diria - “Mrs. Von Harbou e eu tiramos partes relativas à magia e à ciência, o que foi um grande erro.” Mas não responsabilizava a ex-mulher. Assumia que a decisão por tentar resolver um grave tema social de forma tão pueril era dele, por mais que tivesse sido influenciado.

Tudo em Metrópolis era – e continua – grandioso, e não apenas os prédios, as avenidas suspensas e os carros aerodinâmicos, que nunca deixaram de ser imitados, quando se trata de representar o futuro. Os números da produção, segundo Alfred Eiber em O Cinema de Fritz Lang, seguem superlativos, mais de 90 anos depois. Foram necessários 620 mil pés de negativo, 1,3 milhão de metros de positivo, 750 papéis secundários com crédito, a participação de 25 mil extras masculinos e 11 mil femininas, 1.100 cabeças raspadas, 750 crianças, 100 figurantes negros, 25 chineses. E foram construídos 50 automóveis de modelos especiais. A filmagem durou 310 dias e 60 noites. Rapidamente, a produção chegou a um milhão de marcos, uma fortuna, e outro milhão se tornou necessário. Criou-se o dilema – investir e arriscar o resultado, ou simplesmente contabilizar prejuízo do primeiro milhão.

Houve réplica e tréplica. Lang e seu produtor, Erich Pommer, protestaram quando o presidente do conselho de administração da UFA afirmou que o rombo de 5 milhões de marcos alemães estava levando a empresa à bancarrota. Lang e Pommer botaram a boca no mundo. O escândalo foi grande. Onde havia ido parar a diferença de 3 milhões de marcos? Com o tempo, o sucesso nos EUA e em outros países equilibrou as contas, mesmo que o filme não pudesse ser considerado um êxito financeiro. O prestígio de Metrópolis era de outra ordem. Artístico – Lang criou fama de visionário. O curioso é que, em 1927, Die Filmbühne fez uma enquete com seus leitores para saber quem era o maior diretor alemão. Fritz Lang, com 921 votos, ficou em segundo. Um cineasta hoje esquecido, Richard Erichberg, foi o primeiro, com quase 1200 votos.

Encerada sua carreira nos EUA – com Suplício de Uma Alma/Beyond a Reasonsable Doubt. Lang voltou à Alemanha em 1958 e fez o díptico O Tigre da Índia/O Túmulo Indiano, outro projeto caro. Seja pelo colonialismo cultural ou outro motivo, o público internacional estranhou os indianos falando alemão. O inglês teria sido mais tolerável, porque a Índia, afinal, integrou o império britânico. A crítica alemã caiu matando. Fritz Lang estaria acabado. Só na França, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol e a revista Cahiers du Cinéma inteira, radicalizando a defesa do cinema de autor, viu o filme como a obra-prima que é. Paul Hubschmid, um arquiteto europeu, é contratado pelo marajá de Echnapur para construir um palácio para sua favorita, a dançarina do templo que ele quer transformar em rainha. O arquiteto e a prometida apaixonam-se e o marajá, devorado pelo ciúme, decide transformar o palácio em túmulo da amada.

Ao contrário de Jean Renoir (O Rio Sagrado, de 1950) e Roberto Rossellini (Índia, também de 1958), Lang não foi à Índia à procura de ensinsamentos milenares. Foi em busca de exotismo, excitação. Debra Paget tem uma dança em que encanta a serpente para não ser picada. É um momento único de erotismo, um sonho dos cinéfilos. Muito importante - nos subterrâneos do palácio, Hubschmid descobre os novos escravos, os leprosos que o marajá tirou das ruas e se rebelam, formando um exército de desvalidos. É a volta a Metrópolis, e com a cor. Destino, expressionismo, preocupação social, todo Lang está no filme. Embora a aventura fosse o objetivo, a Índia milenar impregnou-se nele. No desfecho, que também talvez seja utópico - mas menos irreal que o de Metrópolis -, o marajá descobre, com seu guru, que a humildade e a renúncia são atalhos para a felicidade e a paz.

O clássico de Fritz Lang, Metrópolis pode ser visto no Telecine. 

 

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Cena de 'O Pecado de Todos Nós' Warner

Clássico do Dia: 'O Pecado de Todos Nós', uma grande tragédia de John Huston

Dica do crítico Luiz Carlos Merten de hoje é o filme de 1967 com Marlon Brando e Elizabeth Taylor

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'O Pecado de Todos Nós' Warner

Print the legend. Em um grande filme, nunca suficientemente elogiado, O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, John Ford partiu para a desmistificação e contou a verdadeira história por trás de um episódio (ficcional) do Velho Oeste. Restabelecida a verdade para o espectador – e celebrada a grandeza do derrotado Tom Doniphom/John Wayne -, o editor Edmund O'Brien resolve imprimir a lenda. Conta a lenda que J.R.R. Tolkien, diante da folha em branco da prova de um aluno, teria preenchido o espaço com uma frase enigmática, até para ele – 'Num buraco vivia um hobbit.' Foi o começo de tudo – da saga monumental de O Senhor dos Anéis. Pode-se imaginar, também, Carson McCullers escrevendo, na página em branco, naquele tempo pré-computador -“Um forte militar, em tempo de paz, é um lugar monótono.” Mas ela sabia, com certeza, que, ao cravar a afiirmação em Reflections in a Golden Eye, iria contradizer a própria escrita e mostrar que um forte militar, mesmo em tempo de paz, pode ser um lugar muito tumultuado.

Carson permaneceu sempre uma autora mais secreta do que outros grandes escritores de seu tempo. Contribuiu para isso a infelicidade pessoal. Antes dos 30 anos ficou inválida por conta de uma série de derrames. Escreveu obras viscerais, e algumas foram adaptadas para o cinema. John Huston a conheceu quase por acaso, num dia – ele conta em sua autobiografia, Um Livro Aberto -, ao visitar Burgess Meredith e Paulette Goddard na casa deles, no norte do Estado de Nova York. Carson era uma vizinha. A ideia de adaptar Reflexos Num Olho Dourado – tradução literal –, foi uma decisão conjunta do produtor Ray Stark e dele. Consciente da complexidade do material, Huston escolheu para O Pecado de Todos Nós um escritor escocês, quase tão secreto e cultuado como Carson, para o roteiro. Chapman Mortimer nunca havia escrito para cinema. Divide o crédito com Gladys Hill, colaboradora habitual do diretor.

Surgiram algumas complicações inesperadas. Escolhido para fazer o militar, marido de Elizabeth Taylor, Montgomery Clift, que já fora o Dr. Freud de Huston, morreu (em 1966) devido a complicações decorrentes do uso excessivo de álcool e drogas. Tinha 45 anos, e era considerado garoto-propaganda do estilo de interpretação do Método. Marlon Brando, que, como ele,  se formou no Actors Studio, foi chamado para o papel. Convertido em ícone no começo dos anos 1950, Brando se tornara um astro caprichoso e temperamental. Infernizou a vida de Lewis Milestone no set de O Grande Motim, despediu Stanley Kubrick e assumiu a direção de A Face Oculta. Um western à beira-mar já era uma raridade, mas Brando ainda ficava horas à espera da onda perfeita, não para surfar, mas para filmar. Nos 60, seu prestígio andava baixo. Ressurgiu com O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola, que lhe valeu o segundo Oscar, em 1972, mas essa é outra história. Brando conhecia o livro, achava que não tinha nada a ver com ele, mas aceitou conversar. Leu o roteiro, saiu para uma caminhada – sob a chuva, conta Huston no romance de sua vida. Na volta, foi direito – 'Faço'. E fez muito bem.

Pode-se pensar que, com Clift, o filme teria sido diferente, até porque todo mundo, na indústria, sabia que ele era gay e tinha uma fixação na Taylor, com quem atuara algumas vezes. As externas foram filmadas em Nova York e Long Island e os interiores, em estúdio, na Itália. Huston e Stark reuniram um grande elenco – além de Elizabeth Taylor e Brando, Brian Keith, Julie Harris e um filipino chamado Zorro David, que passa pelo filme num transe indescritível, inclusive justifiticando o título original numa fala digna de antologia. Os pecados são de todos, da pobre humanidade que se concentra no forte. Brando faz o major Penderton, que é impotente. Sua mulher, Leonora/Liz, é amante do tenente-coronel Langdon (Keith), casado com Alison/Julie, que nunca conseguiu superar a perda da filha. Seu consolo é a companhia do criado gay, Anacleto/Zorro David. E ainda tem o soldado Williams/Robert Forster, no auge da potência física.

Williams costuma entrar escondido, na casa, para espiar Leonora, que dorme nua, à noite.

Numa cena emblemática, Penderton, que é professor, perde-se numa divagação durante a aula. Equivale a uma saída do armário, deixando os cadetes perplexos. Como teria sido a cena com Clift? Brando não fala, balbucia as palavras naquele jeito meio inaudível dele. O que fica claro é que sente desejo pelo soldado. Toda a questão da potência/impotência passa pelos cavalos e Leonora, que, como Williams, é exímia cavaleira. O marido tenta cavalgar seu garanhão – Firebird -, mas fracassa. Apanha de chicote da mulher. Vira tudo uma imensa tragédia. Alison, num acesso de loucura, corta os mamilos com uma tesoura. Penderton, diante da recusa de Williams, mata o soldado a tiros e Leonora termina o filme gritando histericamente. Um forte militar, em época de paz, está longe de ser monótono. Ocorre de tudo. Carson McCullers escreveu seu livro quando tinha 22 anos, inspirada em lembranças da fase em que frequentava o Forte Benning para tomar lições de piano com a mulher de um capitão.

Sempre houve controvérsia sobre O Pecado de Todos Nós. Antônio Moniz Vianna, grande crítico, considerava sua poesia insincera e também desnecessária a adesão de Huston a uma atmosfera que definia como viciada. Talvez não se desse conta de que, a rigor, o vício vinha de longe. Filho de ator (Walter Huston), roteirista profissional, John estreou instantaneamente consagrado, em 1941, com uma adaptação de Dashiell Hammett, Relíquia Macabra - no original, The Maltese Falcon -, com Humphrey Bogart como o detetive Sam Spade. Já era uma atmosfera depravada, de gente sem moral, redimida por um herói íntegro. Nos anos seguintes, Huston fez outros filmes com o amigo Bogart – o considerado clássico O Tesouro de Sierra Madre valeu-lhe o Oscar de direção de 1948 – e ousou adaptações ambiciosas de Stephen Crane (A Glória de Um Covarde, baseado em O Emblema Rubro da Coragem) e Herman Melville (Moby Dick).

Nada – tudo? - parecia levá-lo a realizar uma cinebiografia de Sigmund Freud, mas ele o fez, e Freud, Além da Alma, de 1962, com o roteiro de Jean-Paul Sartre retrabalhado pelo próprio Huston, Charles Kaufmann e Wolfgang Reinhardt, foi um divisor de águas. Há um Huston antes e depois, e o segundo é maior, por mais que a trajetória tenha se tornado irregular. A psicanálise deu ao diretor a ferramenta para explorar com compaixão a complexidade da natureza humana. Antes ele era um pouco cínico. Mudaram-no Freud e o Noé que interpretou na própria adaptação de A Bíblia, no Princípio. Noé, que construiu a arca e amava os animais. Huston filmou a animalidade das paixões como poucos – como ninguém? Seu Tennessee Williams – A Noite do Iguana, anterior ao Pecado, mas já possuído por eles – é exemplar. O cavalo, Pássaro de Fogo, é um personagem tão intenso, e nervoso, como qualquer humano da história.

Nos tempos de François Truffaut & Cia., Cahiers du Cinéma não tinha muito apreço por John Huston. Em plena política dos autores, a revista despachava-o, e a seus filmes, dizendo que Huston não tinha um estilo. Anos depois, e refletindo sobre isso, ele admitiu que talvez não tivesse. Contava as histórias que queria, do jeito que achava que elas exigiam. Na fase pré-Freud já era leitor convicto dos existencialistas, admirava Luis Buñuel. Ao estilo, preferia temas que lhe eram caros. Construiu sua obra em torno aos temas da validade do esforço e da inevitabilidade do fracasso. Nos seus filmes, sejam heróis ou não, homens e mulheres vão fracassar. Está escrito. Nem por isso a aventura humana é menos bela, ou vale menos a pena ser vivida em seus filmes.

Não era um estilista como Alfred Hitchcock, ou Max Ophuls. Tinha uma preocupação especial com a cor. Em Moulin Rouge, de 1953, a explicação estava na própria história. Afinal, o personagem era o pintor Toulouse-Lautrec. Em Moby Dick, de 1956, o desafio era filmar no mar uma história tão clássica que tinha de vir embalada num clima especial, meio de sonho (ou pesadelo). Em O Pecado de Todos Nós, de 67, a vontade era de reproduzir os reflexos no olho dourado. Com seu grande fotógrafo italiano, Aldo Tonti, Huston submeteu o technicolor a uma lavagem de forma a eliminar todas as cores, exceto o vermelho, que ficou esmaecido. O filme adquiriu uma tonalidade âmbar. Ambos, diretor e fotógrafo, ficaram satisfeitos com o triunfo do seu esforço técnico, mas a cúpula da empresa produtora e distribuidora Warner achou o experimento disparatado e, à revelia de Huston e Stark, o filme foi lançado em cópias coloridas convencionais. 

Apesar da decepção, o diretor nunca renegou O Pecado de Todos Nós. Considerava-o um de seus melhores filmes. Talvez seja o melhor. A trilha do japonês Toshiro Mayuzumi agrega o que Moniz Vianna chamava de 'discreta sofisticação'. Com altos e baixos, Huston seguiu filmando. Em 1984, ao apresentar À Sombra do Vulcão no Festival de Cannes, o júri presidido pelo ator Dirk Bogarde e integrado por Jorge Semprun, Isabelle Huppert, Ennio Morricone, Stanley Donen, Michel Deville e Franco Cristaldi - um time mais do que respeitável -, decidiu lhe outorgar, por unanimidade, um prêmio especial por sua extraordinária contribuição ao cinema. Ele atravessara uma fase de filmes que ninguém seria louco de defender – o drama de guerra (e futebol) Fuga para a Vitória, que se pode ver sem esforço, o musical Annie. Com À Sombra do Vulcão, retomou a carreira e a ambição. Seguiram-se A Honra do Poderoso Prizzi e o opus final, Os Vivos e os Mortos.

Três adaptações – do considerado infilmável Malcolm Lowry, de Richard Condon e James Joyce. Huston estava velho e os excessos de uma vida inteira – bebida, o inseparável charuto – estavam minando sua saúde. Cada um desses filmes foi saudado como seu testamento. Embora diversos, descendem de Freud, Além da Alma e O Pecado de Todos Nós. Como esse, são filmes sobre o casal, com uma compreensão, eventualmente divertida (Prizzi), quase sempre dolorosa, do que pode unir (e desunir) as pessoas. Poderiam ser comparados, mas nunca foram, ao Ingmar Bergman de Cenas de Um Casamento e Face a Face, da década anterior, quanto mais não seja por uma profunda tolerância pelo humano. John Huston morreu em 28 de agosto de 1987, aos 81 anos.

Veja Os Pecados de Todos Nós na plataforma Looke..

 

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Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Clássico do Dia: Lição de cinema narrativo, '...E o Vento Levou' mantém a aura de filme único

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; neste, frases marcantes e cenários incríveis, com elenco com nomes como Vivien Leigh e Clark Gable

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Clark Gable e Vivien Leigh, em '...E o Vento Levou' MGM

Em 1939, um diretor que crítico nenhum ousaria definir como grande, Victor Fleming, assinou dois dos maiores filmes já feitos, e ganhou o Oscar da categoria por um deles - ...E o Vento Levou. O outro, O Mágico de Oz. O curioso é que, se forem considerados do ponto de vista da autoralidade, são obras seminais de uma tendência muito forte do cinema de Hollywood. Há um tema que, desses filmes até E.T – O Extraterrestre, de Steven Spielberg, no começo dos anos 1980, e em obras posteriores unifica a produção industrial e autoral, o retorno ao lar. No caso desses dois clássicos, é mera coincidência. Nenhum desses filmes nasceu de uma escolha de Fleming, e em ambos ele foi um dos muitos diretores que se revezaram no comando, no primeiro, sob o olhar vigilante do produtor David O' Selznick, ele, sim, o verdadeiro responsável pelo projeto.

Antes de virar filme, de quase quatro horas, ...E o Vento Levou foi livro de Margaret Mitchell, que começou a escrevê-lo em 1925. Passaram-se mais de dez anos de escrita e reescrita, até a publicação, em 1936. Gone with the Wind, o livro, ganhou o Prêmio Pulitzer e o National Book Award, recebendo o aval dos críticos pela maestria com que a autora constroi sua narrativa sobre temas caros à cultura popular – amor, aventura, paixão -, tudo contra o fundo de um período de grande turbulência social, a Guerra Civil dos EUA, no século 19. O' Selznick adquiriu os direitos e, em três anos, colocou o romance na tela com a grandiosidade que ele exigia. Só a escalação do elenco garantiu a maior campanha de publicidade, até então. Cada novo nome era alvo de extensas reportagens, mas o início da filmagem se aproximava e o grande mistério permanecia – quem seria a atriz no papel da personagem central?

Scarlett O'Hara transformou-se numa obsessão para o público leitor e no desafio que todas as estrelas queriam encarar. O' Selznick fez teste atrás de teste, dando a maior divulgação a atrizes de prestígio que iam sendo recusadas. E aí, conta a lenda que Laurence Olivier, convidado a assistir à rodagem do primeiro dia – o incêndio de Atlanta -, chegou acompanhado pela mulher. Ele teria dito a O' Selznick – “Trouxe comigo Scarlett”. Era Vivien Leigh, que realmente ganhou o papel e o Oscar de melhor atriz, um dos oito atribuídos ao filme na competição da Academia, mais o Irving Thalberg Award para Selznick (por seu esforço épico na concretização do projeto) e uma estatueta especial para William Cameron Menzies, pelo uso da cor.

...E oVento Levou fez história por múltiplos aspectos. Foi o primeiro filme a arrebanhar todos esses prêmios e permaneceu por 20 anos – até Ben-Hur, de William Wyler, de 1959 – como a maior bilheteria do cinema. Em valores corrigidos, outros filmes o superaram na bilheteria, mas em termos de público existem projeções que o apontam como o filme mais visto da história, embora o número de espectadores nunca tenha sido estabelecido com precisão. ...E o Vento Levou recebeu o primeiro Oscar atribuído a um negro, a atriz Hattie McDaniel, que venceu como coadjuvante, mas as leis racistas da Georgia, onde o filme estreou, impediram-na de participar da sessão inaugural. Vários escritores participaram do roteiro, mas os créditos (e o prêmio) foram para Sidney Howard. George Cukor, Sam Wood e Cameron Menzies se alternaram na direção, mas o crédito ficou com Victor Fleming, que venceu o Oscar.

O filme conta a história de Scarlett, a beldade sulista – bela, indomável, mimada – que ama o cavalheiro Ashley Wilkes, mas ele se casa com a virtuosa, um exemplo de altruísmo, Melanie. Despeitada, Scarlett aceita o primeiro pretendente que lhe aparece, mas ele morre na Guerra Civil. Ela aceita a corte e até se casa com o aventureiro Rhett Butler, que tem um temperamento tão forte quanto o dela e passa por ser um aproveitador, lucrando com aguerra. Mas Rhett, à sua maneira, também é um gentleman e salva, com a cumplicidade da dona do bordel, a vida de Ashley, mesmo sabendo que ele é o homem que sua mulher ama. Quando, ao fim de idas e vindas, ela descobre que ama o marido, ele diz a frase que virou uma das réplicas mais conhecidas do cinema - “I don't give a damn”. Há mais de 80 anos, a frase foi considerada ofensiva, contrária ao código de moral e costumes da indústria, mas O' Selznick correu o risco (e também diz a lenda que pagou multa).

O filme começa e termina na mansão senhorial de Tara, que representa o refúgio de Scarlett. Tara é a ligação dela com a terra e, no desfecho, ela volta para se fortalecer, da mesma forma que, no fim do primeiro ato – o filme divide-se em duas partes -, ela pegou da terra para fazer seu juramento. Face à dificuldade imposta pela guerra, ela jura que nunca mais passará fome, nem que tenha de mentir, roubar, trapacear (e o que mais for preciso). Isso era impensável na puritana Hollywood da época, que glorificava as mães e condenava as mulheres de má fama. Uma das grandes cenas é quando Melanie vai até Ona Munson, como Belle, a dona do prostíbulo, para lhe agradecer pela vida do marido. É um daqueles momentos redentores do cinema – a grande dama, Olivia de Havilland, e a prostituta, num diálogo improvável.

Além de Vivien e Olivia, o elenco mítico inclui Clark Gable, o astro que era chamado de Rei em Hollywood, como Rhett e Leslie Howard como Ashley. ...E o Vento Levou pode não ser o maior filme já feito, mas proporciona, com certeza, uma portentosa lição de cinema narrativo. A arte de contar uma (grande) história. Algumas cenas já nasceram antológicas – o extraordinário plano da estação, em que a câmera se afasta para mostrar, do alto, a multidão de feridos (e naquele tempo não existiam efeitos digitais multiplicadores, tinha de ser mesmo multidão). A direção de arte, senão rigorosamente a direção, ajuda a resolver genialmente os problemas de tempo e espaço. ...E o Vento Levou antecipa Cidadão Kane, de Orson Welles, que surgiria dois anos depois. A suntuosa escadaria, cenário de um momento decisivo, possui a desmedida do décor da casa do milionário Charles Foster Kane. E a volta de Ashley ferido, avançando de longe, antecipa o uso da profundidade de campo por Greg Tolland no Welles (mesmo repetindo um plano parecido do fotógrafo em O Morro dos Ventos Uivantes, de William Wyler, de 1938).

A fotografia, de Ernest Haller e Ray Rennahan, foi um dos tantos Oscars que o filme recebeu. O retorno ao lar ganhou emblema como tema e, no mesmo ano, Dorothy, a jovem Judy Garland – que ganhou um Oscar especial - foi levada pelo ciclone de sua casa no Kansas para o mundo mágico de Oz e passa o filme inteiro tentando voltar. Victor Fleming abandonou o set de O Mágico de Oz para finalizar ...E o Vento Levou, cujos diretores iam sendo demitidos. O filme foi finalizado pelo produtor Mervyn LeRoy, com a ajuda não creditada de Richard Thorpe, George Cukor e até King Vidor. A casa, o eterno retorno. Depois de ver o filme e conferir a força magnética da personalidade de Scarlett, espectador nenhum duvidará que o happy end foi apenas adiado e ela, no refúgio de Tara, conseguirá arquitetar o movimento para trazer Rhett Butler de volta. O tempo passa e ...E o Vento Levou mantém a aura de filme único.

Filme pode ser visto nas plataformas on demand Filmes no YouTube e Google Play Filmes. 

 

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Ver-Te-Ei no Inferno' investigou o terrorismo político

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; este, de Martin Ritt, narrou o drama de mineiros que veem no radicalismo a única solução para sua miséria

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena de 'Ver-Te-Ei no Inferno' Paramount Pictures

Foi um ano esquisito na história da Academia de Hollywood, 1971. Concorreram ao Oscar - Aeroporto, Love Story, Cada Um Vive Como Quer, MASH, Patton – Rebelde ou Herói? O último venceu nas categorias de melhor filme e direção (Franklin J. Schaffner). George C. Scott foi melhor ator, após ele anunciar que não era cavalo para participar de nenhuma disputa, e que não receberia o prêmio, mesmo se ganhasse. Patton venceu em mais quatro categorias, inluindo direção de arte e cenografia (art decoration), que eram conjugadas. Entre os indicados estavam Tambi Larsen e Darrell Silvera, por The Molly Maguires. Foi a única indicação colhida pelo filme de Martin Ritt, lançado no Brasil como Ver-Te-Ei no Inferno.

Embora seja um dos maiores filmes de Hollywood, e da história, Ver-Te-Ei no Inferno nunca teve muito reconhecimento nos EUA, talvez porque fosse radical demais. No seu Classic Movie Guide, Leonard Maltin simplesmente não o inclui, e na capa o volume jacta-se de listar mais de 10 mil títulos. The Molly Maguires é o nome de uma organização clandestina de mineiros que pratica o terrorismos na Pensilvânia do século 19. Passaram-se quase 50 anos e, no pós-11 de Setembro, há quase 20, o tema ganhou outro olhar, condenatório, mas isso não inibe a potência do filme de Ritt. Ver-Te-Ei no Inferno começou a surgir em 1964, numa parceria anunciada entre o produtor e roteirista Walter Bernstein e a Metro. Em 1967, o projeto transferiu-se para a Paramount e Ritt assumiu a direção.

Bernstein e Ritt já haviam sido parceiros em Paris Blues/Paris Vive à Noite, de 1961, com o casal Paul Newman/Joanne Woodward. Estiveram na lista negra do macarthismo, nos anos 1950. Voltaram à indústria sem sacrificar suas convicções. Bernstein iniciou-se como roteirista de Sidney Lumet (Mulher Daquela Espécie, de 1959). Ritt teve uma fase vacilante, da qual emergiu com Hud, o Indomado, Quatro Confissões, o remake hollywoodiano de Rashomon, de Akira Kurosawa, e Hombre, os três com Paul Newman.

Entre o segundo e o terceiro, adaptou John Le Carré, O Espião Que Saiu do Frio, com Richard Burton. No catálogo do American Film Institute encontra-se uma detalhada documentação sobre The Molly Maguires e sua realização, incluindo a polêmica no lançamento, quando o historiador da Pensilvânia, Charles McCartthy – o nome perseguia Bernstein e Ritt – contestou que tenha existido uma organização com esse nome.

Verdade ou mentira, o filme é uma obra-prima de construção dramática. John Ford já mostrara, com certo romantismo, a dureza da vida nas minas em Como Era Verde o Meu Vale, que venceu os Oscars de melhor filme e direção de 1941. Para garantir a acuidade, a produção construiu o mais longo cenário da época – um túnel de mina com mais de 400 pés, cerca de 120 metros, de extensão, especialmente para a cena de abertura. Trata-se de um elaboradíssimo plano-sequência – a fotografia é de James Wong Howe – que termina com a saída da mina e a explosão ao fundo. No total, a impressionte abertura de Ver-Te-Ei no Inferno proporciona mais de 14 minutos de movimento antes que uma só palavra do diálogo seja dita. Desde o começo, Berrnstein e Ritt queriam fazer o filme com Richard Harris. Anunciaram Harris e Albert Finney como protagonistas, terminaram filmando com Harris e Sean Connery. Talvez seja o maior papel do ex-007, mas ele próprio nunca se deu conta disso. Numa entrevista, tentou conter o arroubo do repórter pelo Ritt, preferindo destacar outros filmes que fez na época, como O Golpe de John Anderson, de Sidney LuImet, que não é tão bom.

Na trama, Connery é o líder dos mineiros, lutando por melhores condições. Está por trás por ato terrortista do começo. Chega esse estranho, que começa a trabalhar na mina, e é Richard Harris. Envolve-se com Samantha Eggar, que passa o filme inteiro dizendo que faria qualquer coisa para abandonar aquele inferno de vida. Os atos de terrorismo repetem-se, a mineradora endurece. Por se tratar de uma comunidade católica de irlandeses, o padre faz um sermão furibundo, mais em defesa do capital que do trabalho. Como represália, Ritt fechou a igreja no posterior Lágrimas de Esperança/Sounder. Há um traidor infiltrado no grupo. A revelação de sua identidade leva a um desfecho forte, que passa pela mulher. Samantha Eggar dá ao filme seu fecho ético.

Coincidência ou não, o tema da delação estava no ar e, em 1968, outro diretor que foi perseguido durante o macarthismo – Jules Dassin – transpôs O Delator, mais o romance de Liam O' Flaherty que o filme de John Ford, para o movimento por direitos civis e fez O Poder Negro/Uptight. Ritt não apenas radicalizou, como fez uma obra esteticamente superior. Sua defesa do terrorismo como arma política contra a exploração capitalista baseia-se na destruição material, atingindo a propriedade. Certamente o filme não foi entendido, nos EUA como no Brasil. Compreensão do terrorismo numa produção classe A? Em Exodus, de 1960, Otto Preminger, com base no roteiro de Dalton Trumbo, outra vítima do macarthismo, também afirmou a validade do terrorismo como arma de militantes judeus contra o colonialismo britânico no Oriente Médio, no processo que culminou com a criação do Estado de Israel. A censura do regime militar, sempre pronta para ver subversão em tudo, nunca percebeu do que tratava esse clássico pouco reconhecido e ele circulou livremente pelas telas brasileiras.

Bernstein e Ritt uniram-se de novo, e dessa vez para um ataque frontal ao macarthismo em Testa de Ferro por Acaso/The Front, de 1976, com Woody Allen num raro papel dramático. Ritt ainda fez pelo menos outro (bom) filme engajado – Norma Rae, de 1979, com Sally Field em luta pela união sindical, e ela ganhou seu primeiro Oscar. Ritt morreu em 1990. Bernstein já passou dos 100 anos – nasceu em 1919 - e segue vivo. Em 1996, publicou Inside Out – A Memoir of the Blacklist, em que dá seu testemunho sobre aqueles anos sombrios.

Onde assistir 'Ver-Te-Ei no Inferno':

  • Em DVD, pelo selo Paramount

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Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Clássico do Dia: 'A Grande Testemunha' constrói grande personagem em um jumento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Robert Bresson traz características do seu cinema, como minimalismo e racionalidade

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Robert Bresson foi sempre alvo das mais bizarras comparações. Pauline Kael dizia que, embora algumas pessoas possam achar os filmes de Bresson espantosamente belos, outros acreditam que aguentá-los até o fim seria algo assim como ser açoitado, vendo cada lambada se aproximando. E Jean Tulard, no Dicionário de Cinema, refletia que o ideal de cinema desse grande autor poderia ser uma tela branca e uma voz monocórdica lendo em off O Discurso do Método, de Descartes, dessa maneira destacando duas características essenciais, o minimalismo, verdadeiro ascetismo, e a racionalidade.

Em 40 anos de carreira – morreu em 1999, mas o último filme, O Dinheiro, é de 1983 –, Bresson fez apenas 13 filmes. Entre o segundo e o terceiro, passaram-se seis anos, até o quarto mais seis, e entre Le Diable Probablement e L'Argent, ainda seis anos. Esses longos hiatos dão conta do ritmo de trabalho do autor, não propriamente da dificuldade de produção, mas da necessidade de reflexão que ele tinha. Bresson fez filmes que pertencem à história – Je Journal d'Un Curé de Campagne, Um Condenado à Morte Escapou, Pickpocket, Mouchette (que ganhou no Brasil o subtítulo sensacionalista de A Virgem Possuída). Esse último é de 1967, e no ano anterior – foi a única vez em que ele emendou dois filmes em anos consecutivos –, Bresson fez simplesmente o que talvez seja o maior de todos. Seu clássico dos clássicos – Au Hazard, Balthazar. No Brasil, A Grande Testemunha.

Dez anos antes, o poeta espanhol Juan Ramón Jiménez recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. Sua extensa obra poética inclui uma obra-prima de poesia em prosa, Platero e Eu, cuja primeira edição, reduzida, é de 1914 e a completa, de 1917. Platero é um burrinho de campanha que o narrador – Juan Ramón – adota não apenas como companheiro de aventuras, mas de uma maneira muito simples – muy sencilla, como dizem os espanhóis – também escolhe para ser o filtro, vendo o mundo, a rotina da aldeia, pelos olhos dele. O Balthazar de Bresson é um jumento, e o autor também escolhe ver o mundo pelos seus grandes olhos tristes. Em paralelo com a odisseia de Balthazar – melhor seria dizer, sua via-crúcis –, Bresson cria a garota, Marie.

Logo no começo, numa cidadezinha francesa próxima à fronteira da Suíça, um casal de crianças, Jacques e Marie, batiza o jumento que acaba de nascer como Balthazar. A família de Jacques muda-se e o pai de Marie assume o encargo da fazenda, e do animal. Balthazar cresce e passa a carregar peso. Jacques, de volta, declara-se a Marie, mas ela ama Gérard, que não vale nada – e maltrata Balthazar. O burro passa de mão em mão – vira propriedade de um sujeito que vive na rua, que o vende a um circo, que o devolve ao vagabundo. Já velho e doente, Balthazar volta à fazenda, Gérard violenta Marie e usa o jumento para transportar contrabando. Num confronto com a polícia de fronteira, Balthazar é atingido e agoniza no campo em que pasta um rebanho de ovelhas.

Cordeiro de Deus

Impossível não pensar em Balthazar (e Marie) como representações do sofrimento humano. O próprio Cristo? Jansenista da mise-en-scène – o teórico André Bazin aplicou a definição a William Wyler, mas ela é perfeita para definir o estilo de Bresson. Os jansenistas acreditavam na graça e na predestinação e o acaso (hazard) se faz presente na trajetória de Balthazar desde o título original do filme. O jumento é o fio condutor dessa verdadeira viagem pela diversidade da condição humana, e para Bresson carregamos todos a chaga do pecado original. Ecos de Georges Bernanos e Fiodor Dostoievski, que ele adaptou (nunca com fidelidade à letra dos romances). Cobiça, avareza, luxúria – Balthazar, e Marie, vivenciam toda a patologia da experiência humana. Como diretor, Bresson perseguia o que chamava de 'imagens puras', que pudessem se transformar em contato com outras imagens, e com sons. “Para mim”, dizia, “o cinema é uma arte autônoma que se faz de ligações – de imagens com imagens, de imagens com sons, de sons com outros sons.”

A violência sexual contra Marie é exemplo disso. Ruídos, câmera parada, Bresson foge de uma regra fundamental da indústria, o movimento. Não por acaso, uma das palavras para filme, em inglês, é movie, da mesma forma que filmar é shoot, que também quer dizer tiro. Em busca da desdramatização, Bresson preferia os atores naturais, embora, pontualmente, tenha recorrido a profissionais. O acaso – a predestinação? – fez com que Jean-Luc Godard visitasse o set de A Grande Testemunha, onde conheceu a atriz que fazia Marie. Anne Wyazemsky virou sua mulher na fase de radicalização política de A Chinesa, de 1967. Mais tarde, Anne tornou-se escritora e está na origem do livro que inspirou Formidável, de Michel Hazanavicius, sobre sua ligação com Godard durante o célebre Maio de 68.

No livro Watching Them Be, da Faber and Faber, James Harvey analisa a busca da graça por grandes diretores, a partir da maneira como buscam a transcendência por meio da carnalidade de seus atores e atrizes. O livro tem um subtítulo – Star Presence on the Screen, from Garbo to Balthazar – que entrega tudo. Balthazar é um dos grandes personagens do cinema. Dentro desse sortilégio que Bresson lograva criar, ligando imagens e imagens, imagens e sons, sons e sons, o desfecho, naquele campo, a solidão pungente do jumento, ao som de Schubert, é um momento de antologia. Harvey não deixa por menos. No livro de 2014, considera A Grande Testemunha o maior de todos os filmes a que assistiu. Cada um terá seu favorito, que poderá até ser outro, mas Balthazar, com certeza, é um desses grandes.

Onde assistir A Grande Testemunha/Au Hazard, Balthazar no streaming:

  • Mubi

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Clássico do Dia: 'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Em 1961, West Side Story, que seria lançado no Brasil como Amor, Sublime Amor, foi o último filme a receber dez ou mais Oscars. Foram dez estatuetas, uma a menos do que Ben-Hur, de William Wyler, dois anos antes – e se passariam 37 anos até que Titanic, de James Cameron, devolvesse a premiação ao plano dos dois dígitos (ganhou 11). West Side Story tambérm foi o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo, Robert Wise e Jerome Robbins. Mais de 20 anos antes, ...E o Vento Levou já tivera um batalhão de diretores se revezando no set, mas só um recebeu o crédito e o prêmio, Victor Fleming.

Essas conversas de Oscar fazem sentido porque, 60 anos depois, temos de encarar a possibilidade de que outra versãso de West Side Story, assinada por ninguém menos do que Steven Spielberg, possa voltar ao pódio da Academia no ano que vem. Por enquanto, é só isso, possibilidade. Com uma enxurrada de blockbusters na fila para estrear no segundo semestre – quando, se espera, tudo voltará à normalidade -, é difícil prever qual será o espaço que os filmes considerados mais artísticos terão no circuito comercial. The show must go on, e por show entenda-se faturamento, os filmes com mais possibilidade de triunfar na bilheteria. O novo West Side Story leva jeito. Afinal, Spielberg... remake de um clássico. Quem não vai querer ver os novos Jets e Sharks?

Robert Wise já trabalhava na pré-produção quando foi chamado ao escritório do poderoso Harold Mirisch, o Weinstein da época - sem as acusações de sexismo -, e ele lhe perguntou, à queima-roupa, se aceitaria um codiretor? Como assim? Wise podia não ter muito prestígio junto à crítica francesa – Cahiers du Cinéma ironizava dizendo que ele, ao contrário do nome, não era wise -, mas em Hollywood, desde os anos como montador e, depois, nos 1940 e 50, se tornara conhecido e respeitado. Para muita gernte, Punhos de Campeão/The Set-Up, de 1949, é o maior filme de boxe. Mirisch foi diretamente ao ponto. West Side Story era a versão para cinema do musical da Broadway. As cenas de dança haviam feito a glória do show no palco. Jerome Robbins era o diretor e coreógrafo.

Todo o conceito era dele, e contratualmente Robbins tinha os direitos das danças, que condicionava à possiblidade de interferir em outros aspectos da direção. Isso só seria possível como correalizador. Wise quis tirar o time de campo, deixando a área livre para Robbins, mas Mirisch lhe retrucou que de jeito nenhum. Era um filme muto caro e ambicioso para ser entregue a um estreante sem experiência de cinema. Relutantemente, Wise aceitou, pensando no que seria melhor para o filme. Até hoje os números musicais continuam brilhantes, dinâmicos - de tirar o fôlego. Fizeram uma verdadeira revolução no gêneero. Antes, com Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly e outros grandes, o musical sonhava. West Side Story colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade.

Apesar de impressionantes, os números musicais criaram problemas. Wise ficava horas com as câmeras prontas, a equipe toda a postos, enquanto Robbins não parava de ensaiar os passos com os dançarinos. A produção atrasou, os custos dispararam. Mirisch de novo chamou Wise, agora para que ele demitisse Robbins. Wise o fez. Pela segunda vez, aceitou fazer o que lhe cobrava a indústria. Em 1942, quando Orson Welles filmava no Brasil It's All True, a RKO exigiu que ele remontasse The Magnificent Ambersons/Soberba. Wise, seguindo Welles, estragou o filme dele. Os cinéfilos dificilmente irão concordar. Wise despediu Robbins, recolocou a produção nos trilhos. Mas autorizou o diretor coreógrafo a montar os números que realizara. Pronto o filme, mostrou-lhe a sua versão, aceitou as sugestões. Robbins manteve o crédito, dividiu o Oscar. Ainda hoje dá para ver, nas imagens de arquivo, que o clima não foi dos mais amistosos entre os dois, na hora dos agradecimentos.

West Side Story transpõe Shakespeare, Romeu e Julieta, para as brigas de gangues de Nova York. Jets e Sharks não apenas substituem Capuletos e Montecchios como potencializam o antagonismo social. Brancos, wasps, contra latinos, chicanos. Nesse quadro de tensão, Tony canta Something's coming, na expectativa de que algo ocorra naquela noite, no baile. Tonight! Ele conhece Maria. A paixão é fulminante, mas você sabe, Shakespeare. Como a de Romeu e Julieta, a história de amor de Tony e Maria não terá final feliz. Com música de Leonard Bernstein, lirics de Stephen Sondheim, o filme tem todos aqueles números que se tornaram clássicos – Jet's Song, Something's Coming, Tonight, Maria, America, Cool, I Feel Pretty, Somewhere, A Boy Like That, I Have a Love.

De cara, Wise decidiu – foi seu conceito – que os números musicais seriam filmados em cenários naturais. Por facilidade de produção, os bairros periféricos de Los Angeles fizeram as vezes de Nova York nas cenas noturnas. Mais difícil foi decidir como começaria o filme. Estabelecendo de saída o conflito entre as gangues, mas como? Num musical tão realista, colocar a câmera de cara no meio de dançarinos poderia causar estranhamento. Wise teve a ideia, uma coiosa que já queria ter feito no anterior Homens em Fúria/Odds Against Tomorrow, de 1959. Colocou a câmera bem no alto, numa tomada aérea mostrando Nova York como o público nunca vira. O efeito seria muitas vezes repetido, mas começou ali. A selva de pedra filmada perpendicularmente, não a dos pontos turtísticos. A aproximação, a dança, o amor, a morte.

Entre os Oscars que West Side Story recebeu estão melhor filme, direção, ator e atriz coadjuvantes, para George Chakiris e Rita Moreno. Embora Wise credite ao roteirista Ernest Lehman mudanças que foram decisivas na construção dramática – ele alterou a ordem de dois números, Officer Krupke e Cool, em relação ao palco -, o filme não venceu o prêmio de roteiro. O premiado, como roteiro adaptado, foi Abby Mann, por O Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer. Só para lembrar, o melhor roteiro original foi o de William Inge para Clamor do Sexo, de Elia Kazan, com Natalie Wood, que faz Maria. Natalie foi indicada para melhor atriz, mas pelo Kazan. Ela não canta – é dublada por Marni Nixon -, mas a Mirisch Company (e a United Artists que seria a distribuidora) exigiam uma atriz de peso, para equilibrar o elenco de nomes pouco conhecidos (e até desconhecidos).

Revisto hoje, West Side Story não é perfeito, mas as danças são. O ator que faz Tony é fraco – Richard Beymer -, mas ninguém liga para isso. Chakiris, de ascendência grega, e Rita Moreno, nascida em Porto Rico, são espetaculares como chicanos e entre os jets tem um garoto, Russ Tamblyn, que faz Riff e também é magnífico. Com os defeitos que possa ter, o filme virou cult. Tem os créditos – em formato de grafites – de Saul Bass. Há grande curiosidade pelo novo West Side Story. Apreensão, também. Spelberg arrisca-se. Mas, como dizia Humprey Bogart para Ingrid Bergman em Casablanca, “Sempre teremos Paris”. Sempre se poderá voltar ao home video para ver (e ouvir) Something's coming. E esse something virá.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

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A carta, escrita quando ela está morrendo, confronta Stefan com seu fracasso humano e artístico UNIVERSAL STUDIOS

Clássico do Dia: 'Carta de uma Desconhecida' permitiu maturar o estilo pessoal de Max Ophuls

A carta, escrita quando ela está morrendo, confronta Stefan com seu fracasso humano e artístico; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

A carta, escrita quando ela está morrendo, confronta Stefan com seu fracasso humano e artístico UNIVERSAL STUDIOS

No Dicionário de Cinema, Jean Tulard chama-o de mais cosmopolita dos diretores. Max Ophuls nasceu em Sarre, que ainda era independente, mas foi anexado à Alemanha. Naturalizou-se francês, filmou na Itália, na França e no Japão, antes de migrar para os EUA. Voltou à França e, em 1955, no auge da política dos autores, fez o filme que François Truffaut considerava um monumento de cinema, Lola Montès. A história da ascensão e queda da cortesã amante do rei Ludwig I, da Baviera, é recriada como espetáculo circense, com direito a mestre de cerimônia, formato cinemascope e amplos recursos de produção.

Anunciado como evento por Cahiers du Cinéma, o filme fracassou na bilheteria. Foi remontado pelos produtores, na tentativa de torná-lo mais acessível. Passou de 140 min a 110 min e a 90 min. Seguiu rejeitado pelo público, que não assimilou o caráter excessivamente barroco, a narrativa fragmentada, a atriz inadequada – além de pouco talentosa, Martine Carol atraía um tipo de espectador tradicional, o do cinema de papai, que Truffaut ironizava (e certamente não era o de Ophuls). O cineasta entrou em depressão, só conseguiu dirigir uma ópera - As Bodas de Fígaro - dois anos depois, e foi o fim. Teve um colapso. Morreu em 1957, aos 55 anos. Contrariando Truffaut, a obra-prima de Ophuls é Madame De..., de 1953, lançado no Brasil como Desejos Proibidos. E, se a fase hollywoodiana do autor teve algum significado – e teve, imenso – foi que especialmente A Carta de Uma Desconhecida, de 1948, permitiu-lhe maturar o estilo pessoal que o tornou cultuado.

Ophuls adquiriu a reputação de cineasta da valsa, um pouco pelos filmes ambientados na romântica Viena do século 19, mas também pelos travellings que eram sua marca. Um de seus maiores admiradores foi Stanley Kubrick, que lhe pagou tributo em dois de seus clássicos, o drama de guerra Glória Feita de Sangue e a fantasia científica 2001, Uma Odisseia no Espaço. Kubrick recriou com o balé de seus foguetes e estações orbitais a vertigem dos movimentos de Ophuls – e até usou a valsa, de Strauss. Admirava-o ainda mais por, de dentro do romantismo aristocrático e burguês, operar a destruição do segundo. Ophuls teve seus grandes momentos nos anos 1930 e 40, mas algo realmente ocorreu quando se voltou para Stefan Zweig.

The ultimate women's picture. Howard Koch, um dos roteiristas premiados com o Oscar por Casablanca, de Michael Curtiz, é quem assina a adaptação. Em Viena, caprichosamente reconstituída em estúdio – uma Viena estilizada e onírica -, Joan Fontaine faz essa mulher que coloca o amor acima de tudo e deixa o coração falar mais alto em sua vida. Representa a mulher apaixonada e o tema é visceral no cinema de Ophuls, embora o seu interesse fosse a discussão sobre a diferença de perspectivas. O objeto da devoção de Lisa é um pianista que, no passado, foi promissor, mas se transformou num cínico que agora tenta fugir de um duelo de honra com o marido traído de uma amante ocasional. Seu nome é Stefan e é nessa hora que ele recebe a carta do título. A desconhecida é Lisa, com quem teve um breve romance quando ela era muito jovem (e impressionável).

Por causa dele, Lisa abdicou de tudo. Abandonou um pretendente, desistiu de um casamento que poderia ter sido feliz e, como trabalhadora, depois de viver em Linz, voltou a Viena só para poder estar próxima dele, mesmo à distância. Reencontram-se, e ela acredita que Stefan a reconheceu, mas tardiamente descobre que o sedutor barato apenas usou as mesmas frases vazias que emprega com todas as mulheres. Essa diferença de perspectiva é que cria a tragédia no cinema de Ophuls. As mulheres amam, os homens querem sexo. Lisa engravida, cria o filho sozinha, ele morre de febre tifóide. Cada etapa dessa trajetória de acasos é marcada pelo movimento. O trem vira metáfora do destino, levando e trazendo essa mulher, conduzindo seu filho para a morte. A crítica Pauline Kael exasperava-se. Dizia que Joan Fontaine sofre até mais não poder, mas de uma forma tão elegante que desarma o espectador. Não sabemos mais se cobrimos de pancada a pobre criatura traída ou se damos o braço a torcer, e choramos. No limite, a mulher que tanto perdeu termina por triunfar. A carta, escrita quando ela está morrendo, confronta Stefan com seu fracasso humano e artístico. E, dessa vez, em buscas da dignidade perdida, ele não faltará ao que poderá ser o último duelo.

Apesar de todas as diferenças entre eles, Ophuls tinha muito em comum com Josef Von Sternberg, o criador do mito de Marlene Dietrich, e Douglas Sirk, o mestre do melodrama que tanto atraiu Rainer Fassbinder e Judith Butler, Todd Haynes e Jacques Lacan. Os três chegaram à direção com pleno domínio da cenografia. Eram construtores de sets, de imagens, de mundos. Formados na Alemanha, alimentados pelo expressionismo, fizeram a passagem para o impressionismo – a fascinação de Ophuls pela Belle Époque foi fundamental - e chegaram ao barroco. Com suas lentes e travellings, cenários e figurinos, tudo muito bem embalado em música, Ophuls criou um estilo de cinema encantatório e hipnótico. Carta de Uma Desconhecida, com sua apoteose do preto e branco, evolui como um sonho - o sonho de uma mulher que amou demais.

Joan Fontaine foi heroína de dois grandes filmes de Alfred Hitchcock quando chegou a Hollywood, no começo dos anos 1940, Rebecca, a Mulher Inesquecível e Suspeita. No segundo, é a mulher que suspeita de que o marido quer matá-la. O copo de leite que ele lhe traz está envenenado? Joan parecia frágil, mas torna a resiliência de Lisa sincera e convincente. Louis Jourdan foi, por mais de uma década, o príncipe francês de Hollywood. Tinha o physique du rôle para o papel. Belo, elegante, mas destituído de força interior. Essa acusação de fraqueza – de frouxidão – foi muitas vezes feita ao próprio Ophuls, quando se escondia atrás dessas mulheres quase sempre condenadas ao fracasso.

Há, no cinema dele, um clima permanente de festa. Bailes, concertos, espetáculos circenses e, radicalizando a própria ideia de movimento, Ophuils fez filmes de estrutura circular. La Ronde/Conflitos de Amor, na fase final francesa, fecha esse círculo. As histórias dos amantes que se fecham e voltam ao começo. Ou Madame De..., o nome de família nunca é pronunciado, ou então é abafado por algum ruído. Louise é seu nome e ela recebe um par de brincos de presente do marido, o General de Louise endivida-se, vende os brincos e diz ao marido que os perdeu. Advertido pelo joalheiro, o general resgata a joia e a presenteia à amante que parte para Constantinopla. Os brincos são de novo vendidos e se tornam propriedade do embaixador italiano, que, em Paris, os dá de presente à nova amiga, que não é outra senão Madame De... Ela diz ao general que os encontrou, mas ele sabe que é mentira e confronta a mulher.

Danielle Darrieux, Charles Boyer, o marido, Vittorio De Sica, o embaixador. Desejos proibidos. Essa circularidade na posse dos brincos assemelha-se ao vaivém da ligação de Lisa e Stefan em Carta de Uma Desconhecida. Ophuls filmava ambientes luxuosos, mulheres elegantes, fazia de seus filmes verdadeiras festas para os olhos, mas, a despeito do ruído – da aparência –, é um mundo no qual não existe alegria, nem felicidade. Essa desmontagem do próprio artifício é que tornava Max Ophuls tão atraente para os adeptos da politique des auteurs. Pois é como se ele, consciente de suas ferramentas, as entregasse para o público sofisticado que era o dele. Max teve um filho que também virou diretor. Marcel Ophuls foi assistente – de Julien Duvivier, Anatole Litavak, de seu pai. Foi um ficcionista na melhor das hipóteses mediano – o episódio de O Amor aos 20 Anos, Peau de Banane, Feu à Volonté.

Em algum momento, Marcel deve ter-se dado conta de que nunca iria crescer à sombra de Max. Seria sempre comparado com o pai. Buscou a própria via, e a encontrou. No final dos anos 1960, iniciou sua crônica de uma cidade francesa sob a ocupação alemã, durante a 2.ª Guerra Mundial. Resultou no monumental documentário Le Chagrin et la Pitié, de 1971. Seguiram-se Hotel Terminus, sobre o caso do nazista Klaus Barbie, Veillées d'Armes, sobre o jornalismo de guerra, etc. Ophuls pai, o máximo de artifício. Ophuls filho, o máximo de documentação. Duas faces de uma mesma intenção crítica, e autoral.

Filme disponível aqui.

 

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Cena do filme 'Meu Ódio Será Sua Herança', de Sam Peckinpah Warner Bros

Clássico do Dia: 'Meu Ódio Será Sua Herança' provocou um misto de fascinação e horror

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o western nunca mais foi o mesmo depois do longa de Sam Peckinpah

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Meu Ódio Será Sua Herança', de Sam Peckinpah Warner Bros

No começo dos anos 1970, Sam Peckinpah deu uma polêmica entrevista à Playboy. Comparou-se a uma p... Disse que respeitava as profissionais do sexo e sua dedicação ao trabalho. Estava numa fase de fazer o que conseguia, não necessariamente o que queria. Mas fazia do seu jeito, como a prostituta que, tendo de proporcionar satisfação ao cliente, tenta tirar o próprio proveito. Como tudo o que Peckinpah dizia e fazia - a violência sexual de The Straw Dogs/Sob o Domínio do Medo, de 1971, foi considerada repulsiva -, a declaração à Playboy virou prova de machismo. 

Descendente de índios paiutes que falavam uma língua uto-asteca, Peckinpah viveu e morreu com intensidade. Poderia ter sido um daqueles personagens desajustados nos próprios filmes. Iniciou-se no cinema com Don Siegel - foi redator dos diálogos de Rebelião no Presídio e Vampiros de Almas, e no segundo teve também uma pequena participação como ator (no posto de gasolina). Ainda nos anos 1950, fez certo nome como escritor e diretor de episódios para séries de faroestes na TV. Estreou no cinema com uma obra do gênero, mas The Deadly Companions, literalmente Os Parceiros Mortais, com Brian Keith e Maureen O'Hara - no Brasil, virou O Homem Que Eu Devia Odiar -, foi considerado muito violento, sendo remontado pelos produtores. Um mau começo, mas logo em seguida, com Pistoleiros do Entardecer, com Randolph Scott e Dan Duryea, de 1962, no mesmo ano de O Homem Que Matou o Facínora -, incorporou-se à tendência do crepúsculo do western do próprio mestre John Ford. Novos problemas - foi afastado da produção de A Mesa do Diabo, de 1964, com Steve McQueen, e Major Dundee/Juramento de Vingança, com Charlton Heston e Richard Harris, também foi remontado pelos produtores.

A crítica hesitava. Mesmo com a abordagem do sexo e da violência mudando na tela, graças à flexibilização do Código Hays, que estabelecia a (auto)censura na indústria, Peckinpah parecia violento demais. Criticava os mitos, mas o que dá força a Pistoleiros do Entardecer é o sopro lírico e a Juramento de Vingança é a dialética entre os oficiais do Norte (Heston) e do Sul (Harris), no contexto pós-Guerra Civil, e é pelo segundo que torce o espectador. Foi aí que, em 1968, Peckinpah tomou de assalto as telas de todo o mundo com o western mais convulsivo da década. The Wild Bunch, o Bando Selvagem/Violento. Por mais que o título original já expusesse o conceito, pareceu insuficiente ou pouco chamativo, e no Brasil a Warner rebatizou-o como Meu Ódio Será Sua Herança.

Já no começo, Peckinpah coloca-se na contramão do western clássico representado por Os Brutos Também Amam, de George Stevens, de 1953. Lá, o pistoleiro interpretado por Alan Ladd, Shane, era visto pelos olhos do menino que o idolatrava. Peckinpah abre o filme dele com a imagem de crianças brincando, uma brincadeira selvagem. Jogam formigas vermelhas sobre um escorpião, tocam fogo no buraco. O ponto de vista muda para mostrar a chegada de Pike Bishop e seu bando. Estamos no Texas, em 1913, e o grupo de seis entra em cena com uniformes de federais. Bandidos disfarçados de mocinhos - Pike/William Holden, o leal Ernest Borgnine, os irmãos reclamões e briguentos Ben Johnson e Warren Oates, o jovem Mexican/Jaime Sánchez e Edmund O'Brien, que já foi pistoleiro temido. A esperá-los estão os caçadores de recompensas de Deke Thornton/Robert Ryan, que um dia foi aliado de Pike. Deke e os seus são os pretensos mocinhos que agem como bandidos. Desencadeiam a fuzilaria que atinge a passeata pela temperança - contra as bebidas alcoólicas - que reúne boa parte da população. O banho de sangue é inevitável.

Fracassado o assalto ao banco, Pike e o bando planejam o que será o último roubo. Estão cansados, no fim da linha. O roubo será a um trem carregado de armas e munições, e a ideia é vender o carregamento a um comandante mexicano, Mapache, interpretado pelo lendário diretor mexicano Emilio Fernández, famoso pela parceria com o fotógrafo Gabriel Figueroa. Juntos, nos anos 1940 e 50, colocaram o México no mapa do cinema mundial com seus filmes carregados de erotismo e beleza visual. O tempo do Wild Bunch já passou e o sexteto tem consciência disso. Mas ao descobrir que Mapache é o terror das montanhas de onde vem o Mexican, o grupo abre mão do dinheiro e aposta na redenção. Morrem com glória numa batalha sangrenta (e suicida) contra Mapache e seus homens, para libertar a população. Não são mais os bastardos inglórios do começo. A cena quando chegam ao vilarejo do Mexican é impressionante. Há respeito, mas também medo no olhar da população que vê passar esses homens como se fossem deuses, ou diabos. Estão prontos para matar ou morrer. São filhotes de Ford, carregam a grandeza dos derrotados. Peckinpah sabia ser brutal, mas a velha p... recusava-se a perder a ternura. Os momentos mais pungentes, prévios ao massacre final, mostram a despedida. Pike olhando através da garrafa. O último trago, a última mulher. Até os fdp sabem ser românticos.

O filme provocou um misto de fascinação e horror porque Peckinpah, mais até que nos westerns anteriores, foi fundo na violência. Em busca do realismo, filmou as explosões, as mortes em câmera lenta, para que o espectador sentisse o impacto dos tiros. Essa abordagem - estética ou estetizante? - animou acalorados debates. Peckinpah estaria celebrando ou criticando a violência? O que não resta dúvida é que ele, como outro grande da época, Arthur Penn - de Uma Rajada de Balas/Bonnie & Clyde, de 1967 -, acreditava que os mitos fundadores da América (a conquista do Oeste, as guerras contra os índios, os pistoleiros, etc) haviam forjado essa deformação estrutural, um país que só consegue resolver seus conflitos por meio da violência.

E é preciso pensar na época. Contextualizando - quando esses filmes estrearam, o de Penn, o de Peckinpah, os EUA estavam atolados no Vietnã. Foi a primeira guerra televisionada, e as imagens de destruição eram servidas no café da manhã, no jantar. A violência, as mortes estavam sendo banalizadas, integradas ao cotidiano. O que esses autores faziam era radicalizar, confrontar o público com a barbárie. A par do realismo, mas era mesmo só realismo?, a grande sacada de Peckinpah em seu dramma (no sentio grego) foi construir a mística do grupo. Do Bunch. Desde o começo da década, o cinema vinha multiplicando os heróis para dar conta da realidade. Sete Homens e Um Destino, de John Sturges, baseado em Os Sete Samurais, de Akira Kurosawa, também se passava na fronteira mexicana - como Os Profissionais, de Richard Brooks, no qual o dono do capital, o gringo Ralph Bellamy, se revelava um self made fdp. São todos filmes que se colocam ao lado do povo e, no Peckinpah, a trilha musical mexicana inclui a clássica La Golondrina. 'Adonde ira/Veloz y fatigada/La Golondrtina que aqui se va'.

É um pouco a retomada, sem diálogo, da fala de José Martinez de Hoyos no Sturges - camponeses são ligados à terra e pistoleiros são como o vento que passa sobre ela, sem deitar raízes. Existem rasgos de O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston, e de Os Doze Condenados, de Robert Aldrich. Mais que um western, talvez seja um filme de guerra no Oeste. Muitos críticos já assinalaram que os os armamentos são pesados, metralhadoras Gatling - Robert Rossen ecoa em Peckinpah, Heróis de Barro, de 1959. Mapache, com seus conselheiros militares alemães, pode estar inscrito na paisagem mexicana, mas tem muito a ver com o Vietnã e a intervenção militar norte-americana. E Mapache tem aquele garoto que vê nele o seu herói. A crueldade das crianças é digna de Luis Buñuel, evoca Los Olvidados. A brincadeira com o escorpião e as formigas é um prólogo para The Hellstrom Cronicle, que o aqui corroteirista Walon Green correalizou em 1971 com Ed Spiegel, e passou à história como um ensaio visionário - mistura de documentário, fantasia científica e horror - sobre a luta pela sobrevivência entre humanos e insetos.

Ao longo da década, e face à desistência dos grandes mestres de Hollywood - John Ford, Raoul Walsh, Howard Hawks estavam se aposentando -, o gênero recrudescera e virara western spaghetti na Itália. Ligados numa tradição cinematográfica, mas sem raízes culturais ou históricas, os Sergios - Corbucci, Leone, Sollima - fizeram a glória dos anti-heróis. Peckinpah levou o western de volta aos EUA. Filmou a degradação dos heróis fatigados, mas não desistiu da honra que, no limite, é o que une o Bunch. O western já vinha mudando, mas nunca mais foi o mesmo depois desse filme. O próprio Peckinpah voltou às paragens do Oeste, às vezes em ambientação contemporânea - Dez Segundos para Viver, com Steve McQueen, Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia, com Warren Oates, e Pat Garrett & Billy the Kid, com Kris Kristofferson e James Coburn, e o último, para variar, foi trucidado pelos produtores. Sem ele, e seus pistoleiros, sem a guerra de Cruz de Ferro, em que a prostituta arranca o pênis do nazista com uma dentada durante o sexo oral, não haveria Quentin Tarantino. Não é só questão de gosto, mas como os seus bastardos não há. Peckinpah morreu em 1984, aos 59 anos. 

Filme pode ser encontrado no YouTube.

 

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