Samuel Bronston Productions
Charlton Heston e Sophia Loren em 'El Cid' (1961). Samuel Bronston Productions

Charlton Heston e Sophia Loren em 'El Cid' (1961). Samuel Bronston Productions

Clássico do Dia: 'El Cid' retrata a espessura íntima da tragédia humana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Samuel Bronston que conta a lenda do herói espanhol Rodrigo Diaz de Vivar

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Charlton Heston e Sophia Loren em 'El Cid' (1961). Samuel Bronston Productions

Conta a lenda que Rodrigo Diaz de Vivar, o herói espanhol que, no século 11, liderou a luta contra os mouros, venceu suas maiores batalhas depois de morto. Entrou para a história como o Cid Campeador. Virou referência literária, sua gesta cantada no Poema do Mio Cid e também transformada em tragédia pelo francês Corneille. A segunda cena, do segundo ato, começa com as cinco palavras que todo estudante da França conhece - “A moi, comte, deux mots.” O conde é o pai da amada de Rodrigo, Ximena. E as duas palavras vão desencadear a torrente do drama que levará à morte e ao afastamento dos amantes, para o Cid uma dor tão grande, maior até do que as causadas pelos mouros que dominam a Espanha.

Desde o fim dos anos 1950, estabelecera-se na Espanha um moldavo ambicioso que construiu, por um breve período, um império cinematográfico. Samuel Bronston fez filmes cada vez maiores, épicos gigantescos - El Cid, Rei dos Reis, 55 Dias em Pequim, A Queda do Império Romano. O último custou uma fortuna, ele se endividou além da conta. Embora seja excepcional, fracassou na bilheteria e a reconstituição do Império Romano - o Fórum, recriado nos mínimos detalhes - foi também a queda do império de Bronston, bem diferente do sucesso de El Cid, apenas alguns anos antes. Bronston deve ter levado em conta o que dizia Jean-Luc Godard, nos seus tempos de crítico, em Cahiers du Cinéma. (O futuro produtor cursou a Sorbonne, em Paris, é bom acrescentar.)  Nicholas Ray era um imenso diretor, quando se tratava de construir um personagem no plano interior. Anthony Mann, igualmente grande, na construção da dimensão externa. E Godard acrescentava que, se fosse possível reunir os dois, o resultado seria o maior dos diretores.



Bronston teve a ambos sob contrato. Mann se destacara em Hollywood com pequenos grandes filmes da tendência noir, antes de abraçar o western por meio de uma memorável série com o astro James Stewart, com destaque para Winchester 73, O Preço de Um Homem e Um Certo Capitão Lockhart, mais O Homem do Oeste, com Gary Cooper, o favorito de Godard. Mann fora contratado pelo astro-produtor Kirk Douglas para dirigir Spartacus, de 1960, mas desavenças artísticas o afastaram do projeto. Em sua autobiografia, O Filho do Trapeiro, Douglas deixa subentendido que ele não tinha fôlego para um filme tão grande. Se não tinha, adquiriu. Pode-se aventar, também, que Mann estivesse querendo impressionar sua mulher espanhola, uma grande estrela, Sara Montiel.

Escrito por Philip Yordan e Ben Barzman, dois renomados roteiristas - e intelectuais -, El Cid antecipa o conceito do western crepuscular de John Ford, O Homem Que Matou o Facínora, que só surgiria em 1962. “Print the legend.” Embora apoiado em fatos, ele segue a lenda. Rodrigo ganha fama ao assumir, como sua, uma afronta feita ao pai - “A moi, comte”. Vencido o homem que tentou manchar a honra da família, sua glória se estendeu por toda a Espanha ao ousar forçar o príncipe Alfonso a jurar publicamente que nada tinha a ver com a morte do irmão primogênito. Na ficção de Mann, Alfonso é um fraco manipulado pela irmã, Doña Urraca, e ela deseja Rodrigo, mas ele é homem de uma só mulher, Ximena, a filha do conde que matou. A forma como o cavaleiro humilha o futuro rei acirra o ódio da mulher. Rodrigo é Charlton Heston, vivendo, talvez, o mais nobre de seus papeis maiores que a vida. Sophia Loren, na exuberância de sua carnalidade, é Ximena e Urraca é Geneviève Page, que seria depois a dona do bordel, Madame Anaïs, em A Bela da Tarde, o clássico de Luis Buñuel.

 


Com a propagação da lenda, nada mais natural que caiba ao Campeador a tarefa de liderar os espanhóis na batalha decisiva - Calahorra - contra os muçulmanos, que construíram seu enclave na Espanha, em Granada. A sede do califado é o Alhambra, uma obra-prima de arquitetura, reputada até hoje como tesouro da humanidade. O que você vai ler agora contém spoiler. Rodrigo morre, mas o Cid tem de viver para a batalha decisiva. Ximena e os amigos amarram seu cadáver ao não menos lendário cavalo Babieca e ele parte para a vitória na batalha após a morte. A cena é de arrepiar. Abrem-se as portas do castelo e, sob os acordes lancinantes do órgão na trilha de Miklos Rozsa, filmado em contraplongé, numa tomada de baixo para cima, Babieca avança com o Cid em toda a sua glória.

A despeito das grandes cenas de ação - duelos de espada, de liça, batalhas -, o que realmente faz a diferença em El Cid é a espessura íntima da tragédia humana. Corneille - amor, honra, lealdade, amizade. Suntuosamente fotografado por Robert Krasker, o filme tem cenas que cortam o fôlego. Ximena desce a escada curva e a câmera a acompanha num movimento vertiginoso. A cena é tão icônica que foi repetida por Mann. Na primeira, ressalta a ansiedade de Ximena diante do que poderá ocorrer com seu amado. Na segunda, é o que ela mais teme, a consumação da tragédia que os afastará por muito tempo. Em 1964, Mann, de novo com Sophia Loren, mostrou em Cannes, fora de concurso, A Queda do Império Romano. Era o ano de Deus e o Diabo na Terra do Sol, na competição. A pergunta que não quer calar - Glauber viu o épico da decadência? Nenhum dos admiradores do autor brasileiro jamais admitiu isso, talvez nem tenham se dado conta, mas Terra em Transe sai inteiro da cena final, quando Lucila/Loren, enlouquecida, corre nas ruas de Roma pedindo ajuda para salvar o império, que está sendo leiloado. Com todo respeito, não é apenas o Eldorado de Glauber, mas o Brasil delirante, em tempos de pandemia.

 

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Juliette Binoche em cena de 'A Liberdade é Azul', de Krzysztof Kieślowski  Versátil Home Video

Clássico do Dia: 'A Liberdade é Azul' medita sobre o sentido dos ideais republicanos no mundo atual

Todos os dias, o crítico do 'Estado' revisita um filme clássico; como este, de Krszystof Kieeslowski, que deu início à sua trilogia das cores

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Juliette Binoche em cena de 'A Liberdade é Azul', de Krzysztof Kieślowski  Versátil Home Video

Em 1993 – há 27 anos -, como enviado especial do Estado à Mostra de Arte Cinematográfica de Veneza, o repórter teve a dupla oportunidade de entrevistar pela primeira vez o diretor Krszystof Kieeslowski e a atriz Juliette Binoche. Houve outro encontro com Kieslowski em Cannes, dois anos depois, e vários com Juliette, tendo sido o msais recente no fim do ano passado, quando ela veio ao Brasil para a comemoração dos 30 anos da Imovision. Mas aquele primeiro encontro foi especial. Representou um furo de reportagem. Em conversa com o repórter, só os dois num hotel do Lido, Kieslowski anunciou que estava parando com o cinema. Só iria terminar sua trilogia das cores para recolher-se. Em Veneza, ele mostrava naquele ano o primeiro dos três filmes. Bleu, ou A Liberdade É Azul.

Juliette recebeu a Taça Volpi de melhor atriz. Na Reserva Cultural, em Niterói, no começo de dezembro passado, ela lembrou o que talvez tenha sido um paradoxo. A Liberdade É Azul é um filme grave, uma tragédia e, no entanto, Kieslowski estava muito feliz durante a filmagem. Juliette guarda a lembrança de um dos sets mais leves e felizes de que participou. O oposto da história que estava sendo contada. Trois Coleurs é uma produção francesa de Marin Karmitz, que, como distribuidor, já vinha trabalhando associado ao autor polonês. O projetro surgiu como uma investigação sobre a permanência dos ideais republicanos na vida contemporânea. As três cores. Azul, branco, vermelho. Bleu, blanc, rouge. No Brasil, viraram A Liberdade É Azul, A Igualdade É Branca, A Fraternidade É Vermelha. Compõem um bloco intimista de extraordinária coerência. Ética e estética.

Bleu centra-se basicamente numa só personagem. De cara, ela perde o marido e a filha num acidente. Desespera-se. Como Emmanuelle Riva, no porão em que é confinada pela família em Hiroshima, Meu Amor, arranha as paredes com as unhas, até arrancar sangue. Desespero e dor. Mas o filme não é sobre isso, essa descida ao inferno. É sobre uma ascensão. Uma sublimação. Hollywood talvez tivesse contado essa história como a de uma segunda chance. A mulher conheceria outro homem, se apaixonaria, talvez. Não Kieslowski. O movimento é todo interior, uma coisa filosófica – metafísica. Depois que tudo lhe é tirado, a protagonista descobre a liberdade. Os demais epísódios abordam o tema da mesma forma. Em A Igualdade É Branca, polonês que foi rejeitado pela mulher francesa conhece o inferno e depois, recomposto, busca vingança. Em A Fraternidade É Vermelha, mulher atropela o cachorro de um juiz que vive isolado, bisbilhotando a vida dos outros.

A questão, para Kieslowski, é sempre a mesma. Num mundo consumista, de valores corrompidos, o que representam liberdade, igualdade, fraternidade? Cada um de seus filmes das cores celebra a arte e a beleza de uma atriz especial. Juliette Binoche, Julie Delpy, Irène Jacob. Com a terceira, ele já havia trabalhado em A Dupla Vida de Véronique, de 1991, seu último filme antes da trilogia (1993-94). Juliette venceu o prêmio de interpretação em Veneza. É sublime. E o filme ainda tem a trilha de Zbigniew Preisner, o belíssimo Concerto da Europa. Convencido a fazer outra trilogia, Kieslowski começou a escrever Paraíso, Inferno e Purgatório. Morreu em 1996. Os filmes terminaram realizados por Tom Tykwer em 2002 (o primeiro) e Danis Tanovic em 2005 (o segundo). O terceiro costuma ser identificado como Hope/A Esperança, de Ibo Kurdo e Stanislaw Mucha, de 2007, mas não tem nada a ver.

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Jean-Louis Trintignant e Eleonora Rossi Drago em cena de 'Verão Violento'  Titanus

Clássico do Dia: A tentação é incontornável em 'Verão Violento'

Filme de Valerio Zurlini surgiu no bojo de um movimento que, no fim dos anos 1950, confrontou os italianos com o próprio passado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Jean-Louis Trintignant e Eleonora Rossi Drago em cena de 'Verão Violento'  Titanus

Numa cena forte de Verão Violento/Estate Violenta, de 1959, Eleonora Rossi Drago discute com a mãe, interpretada pela mesma atriz que faria a mãe de Monica Vitti em O Eclipse, de Michelangelo Antonioni, de 1962. Lilla Brignone é intransigente. Reprova o comportamento da filha. Eleonora retruca. Exige respeito, diz que é uma senhora. “Então comporte-se como uma senhora!”, brada Lilla. Porque Eleonora perdeu todo o pudor. Com o marido no front, está iniciando um affair com o garoto. Na época, o jovem Jean-Louis Trintignant devia ser um dos atores mais invejados do planeta.

Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, no alvorecer da nouvelle vague, a Rossi-Drago no Valerio Zurlini. Ele teve nos braços algumas das mulheres mais desejadas do mundo. Não as pin-ups, as starlettes. Mulheres, de verdade. Logo em seguida veio a Anouk Aimée de Um Homem, Uma Mulher, de Claude Lelouch, Palma de Ouro em Cannes, ao som do chabadá-badá romântico de Pierre Barouh. Embora jovem, e franzino, aparentemente inexperiente, Trintignant passa uma imagem de virilidade. Teve um caso rumoroso com BB. Sua dança de corpo colado com a Rossi-Drago fazia jus ao título da música, Temptation.

A tentação era incontornável em Verão Violento. O casal entregava-se à sua paixão proibida. Para quem era jovem na época, aquilo era um choque. Na produção estandartizada de Hollywood, predominava o moralismo. As camas eram separadas e, para poder usar a palavra 'sêmen' num drama de tribunal, num caso de estupro – Anatomia de Um Crime –, Otto Preminger teve de comprar uma briga com a censura. As coisas iriam mudar – já estavam mudando na Europa, com Ingmar Bergman, a nouvelle vague, os italianos. E havia o quadro histórico em Verão Violento. Não era só o desejo – era o ano.

O filme passa-se em 1943, e aquele ainda era um ano tabu na consciência dos italianos. A queda do fascismo confrontava a Itália com sua memória traumática – a guerra, e o embate civil entre forças antagônicas, os órfãos de Benito Mussolini e os integrantes da resistência, os comunistas e os democrata-cristãos que dominariam a vida política italiana pelos anos e décadas seguintes, até o recrudescimento do fascismo nos anos 1970, que inspirou o último Pier-Paolo Pasolini – Salò, os 120 Dias de Sodoma.

Sempre houve um culto a Zurlini. No Brasil, o oficiante foi Carlos Reichenbach, na França, Jean Gili, na Itália, Alberto Cattini (ou terá sido Sergio Toffetti?). Zurlini amava Guerra e Paz, era tolstoiniano de carteirinha. Acreditava que uma história privada, como a dos amantes de Verão Violento, só ganha amplitude num quadro histórico que aumenta mais as dificuldades dos protagonistas. Foi assim de novo em A Garota com a Valise, Dois Destinos – a pungente história de dois irmãos de temperamentos e formações diversas durante a guerra, com brilhante uso da cor –, em Le Soldatesse, Sentado à Sua Direita, A Primeira Noite de Tranquilidade e O Deserto dos Tártaros. Zurlini ambientou Verão Violento na própria cidade à beira do mar Adriático em que o Duce, em pessoa, passava as férias, Riccione.

Roberta e Carlo, a Rossi-Drago e Trintignant, dançam de corpo colado, alheios ao mundo e ao fundo o céu é iluminado pelo clarão das bombas dos aliados, que avançam para derrotar (momentaneamente?) o fascismo. Roberta perde a razão, deixa de se comportar como uma senhora porque descobre o próprio corpo, cede às suas exigências. E Carlo, dizia Zurlini, que se projetou no personagem –“Só não tive a ventura de ter uma Rossi-Drago na minha vida” –, é um rapaz estranho, um pouco idiota porque, no fundo, como filho da burguesia, é produto de uma educação (fascista) que queria uma juventude estúpida, que não pensasse nem questionasse, uma juventude pouco inteligente.

Verão Violento surgiu no bojo de um movimento que, no fim dos anos 1950, confrontou os italianos com o próprio passado. Roberto Rossellini ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1959 com De Crápula a Herói/Il Generale della Rovere, magnificamente interpretado por Vittorio de Sica. Florestano Vancini venceu, no ano seguinte, o prêmio da melhor primeira obra, também em Veneza, por A Noite do Massacre/La Lunga Notte del 43, que se passa no mesmo ano emblemático de Verão Violento, evocando os levantes populares que se seguiram, em Ferrara, à morte de 11 resistentes pelas brigadas fascistas da República de Salò. Vancini, vale destacar, integra a equipe do Zurlini. O roteiro teve participação da viscontiana Suso Cecci D'Amico e o diretor sempre admitiu sua dívida com dois grandes autores, Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti, o primeiro pelo olhar ético e estético, o segundo pelo foco histórico.

Eleonora Rossi-Drago já era considerada uma atriz importante – de Antonioni, Luigi Comencini, Pietro Germi, Giuseppe De Santis, etc. Pelo Zurlini, foi melhor atriz em Mar del Plata e recebeu o Nastro D'Argento, também como melhor atriz, na Itália. Do elenco também participa a jovem Jacqueline Sassard, outra das mulheres mais belas da época. Antes de Verão Violento, Zurlini escrevera um roteiro que pretendia realizar com ela, mas quem dirigiu Guendalina foi Alberto Lattuada. Consta que Zurlini era apaixonado por Jacqueline, que teve uma breve e importante carreira, filmando com Vancini (Enquanto Durou o Nosso Amor), Joseph Losey (Estranho Acidente) e Claude Chabrol (As Corças). Jacqueline Sassard abandonou o cinema ao se casar com Gianni Lancia, que foi um destacado engenheiro de carros de corridas nos anos 1950. A curiosidade é que o casal viveu alguns anos no Brasil.

Onde assistir a Verão Violento:

  • Em DVD, da Versátil Home Video

Veja o trailer do filme:

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