Cinematografica Tercer Mondo
'El Chacal de Nahueltoro', de Miguel Littin  Cinematografica Tercer Mondo

'El Chacal de Nahueltoro', de Miguel Littin  Cinematografica Tercer Mondo

Clássico do Dia: 'El Chacal de Nahueltoro' mostra o olhar do criminoso que se regenera tarde demais

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o longa de Miguel Littín é analisado em meio ao contexto social e político da época

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'El Chacal de Nahueltoro', de Miguel Littin  Cinematografica Tercer Mondo

Talvez, para situar a importância de El Chacal de Nahueltoro como clássico do cinema latino-americano, e mundial, seja preciso adotar a primeira pessoa. No começo dos anos 1970, o Brasil vivia numa ditadura militar. Após o AI-5, em dezembro de 1968, as forças de segurança foram autorizadas a ampliar a perseguição consequente repressão à esquerda revolucionária, aos movimentos democráticos e à Igreja progressista. A democracia era tutelada, uma farsa. Havia intimidação política . O cale-se virou norma. No cinema, na música, no teatro. O regime coibia tudo, quando não em nome do combate à subversão, no da defesa da família, da moral e dos costumes. Naquela época já era jornalista de cinema – em Porto Alegre. Ocorria uma coisa curiosa.

Uruguai e Argentina também viviam ciclos ditatoriais, mas fosse porque a cinefilia era mais forte nesses países – afinal, foi a crítica uruguaia que descobriu Ingmar Bergman -, os filmes proibidos no Brasil conseguiam chegar ao circuito nesses países, especialmente no Uruguai. De Porto Alegre a Montevidéu era uma noite de sono, de ônibus. Era possível sair na sexta-feira à noite e estar de volta na segunda pela manhã. Foi assim, participando dessas excursões culturais, que uma geração de críticos gaúchos – Tuio Becker, Hiron Goidanich, Hélio Nascimento, o autor do texto – conseguiu ver Laranja Mecânica, Último Tango em Paris, Estado de Sítio, para citar só alguns exemplos, muito antes que estreassem no Brasil.

Laranja estreou num sábado, à meia-noite. Sessão trasnoche. Naquela época, a agitação era imensa em Montevidéu. Universidades e sindicatos, estudantes e obreros realizavam a aliança gramsciana. Distribuíam-se panfletos em cada esquina. Um desses panfletos anunciava, tipo 9 da noite, um filme que estava dando o que falar no Chile. Era O Chacal. E aqui um parêntese. Enquanto no Brasil a censura tentava paralisar, senão destruir a produção cultural, em todo o mundo o cinema passava por uma transformação. Em Hollywood, fora abolido o Código Hays, que disciplinava o uso do sexo e da violência na telas, e uma nova era se iniciava. Na França, surgira, no fim dos 1950, a Nouvelle Vague, que se espalhou como tsunami pelo mundo.

No Brasil, uma geração de jovens cineastas nutrida pela nova onda e pela herança do neo-realismo - que florescera na Itália devastada pela guerra -, gestou o Cinema Novo. Na Itália, e também, na França, o cinema político dava as cartas. Maio de 68 ainda estava no horizionte. Costa-Gavras, Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Damiano Damiani, Giuliano Montaldo. O foco voltava-se para a América do Sul, para o Chile. Em meio às ditaduras que proliferavam no Cone Sul, o Chile empossara um governo de esquerda, eleito democraticamernte. Salvador Allende iniciou uma era de reformas. Terminou em golpe - o pinochetaço, naquele 11 de setembro (de 1973). Mas antes houve a primavera de Santiago. A vida cultural explodia. Na música, Quilapayun, Victor Jara. A Cantata de Santa Maria Iquique.

'Ustedes que ya escucharon

la historia que se contó

no sigan allí sentados

pensando que ya pasó.

No basta sólo el recuerdo,

el canto no bastará.

No basta sólo el lamento,

miremos la realidad.'

No cinema, novos diretores – Miguel Littín, Raul Francia, Raul Ruiz, Patricio Contreras, Patricio Guzmán. Alguns foram calados, outros seguiram, mesmo na diáspora. Uma nova geração despontou.

Assim como O Assalto ao Trem Pagador e o Bandido da Luz Vermelha inspiraram grandes filmes – fundadores – de Roberto Farias e Rogério Sganzerla no Brasil, no Chile houve o caso de Jorge del Carmen Valenzuela Torres, dito El Canaca, El Chacal. Jorge também se identificava como José del Carmen. É seu nome no filme. Criado em condições sub-humanas, esquecido pela sociedade, esse homem cometeu seis assassinatos na localidade de Nahueltoro. Bêbado, matou a mulher com quem se ligara e os cinco filhos dela. O bebê foi morto a patadas. O caso repercutiu. O assassino foi caçado feito bicho. Foi preso e, na cadeia, privado da liberdade, teve o que o mundo, até então, lhe negara - uma educação. Alfabetizou-se, adquiriu uma profissão, tomou consciência de seus crimes hediondos. Tornou-se um bom filho. Poderia voltar reabilitado para o convívio social, mas o sistema lançou contra ele a força da lei. Educou-o para matá-lo. Sem chance.

Pode parecer difícil falar, tanto tempo depois – quase 50 anos –, de um filme a que só se assistiu uma vez, mas a emoção não se apaga. Permanece viva e forte na lembrança. Naquele sábado distante, tentar ver depois o Stanley Kubrick foi um anticlímax. O impacto de Laranja Mecânica ficou diminuído, senão foi anulado. O interessante é que a história de Alex, o personagem do romance futurista de Anthony Burgess, tem muito em comum com a de José del Carmen. São outsiders. Presos, passam por processos educacionais. Alex, pelo tratamento Ludovico, de olhos bem abertos. O espectador torce para que ele não seja domesticado, e Kubrick atende o desejo. Littín, com base na história real, não. Como o diretor disse ao repórter, numa entrevista realizada décadas depois, o Chacal não morreu ao ser fuzilado. Morreu ao nascer naquelas condições, ao nunca ter tido vida. A que conquistou, a duras penas, lhe foi suprimida.

A década de 1960 começara com O Bandido Giuliano, do italiano Francesco Rosi. Em 1967, em Hollywood, Richard Brooks adaptara o romance de não ficção de Truman Capote, A Sangue-Frio, sobre uma dupla de assassinos que mata uma família inteira. Individualmernte, eram inofensivos. Juntos, viraram máquinas de matar. Foram presos, julgados e condenados – à morte. Em 1969/70, quando Littín estava estreando seu Chacal no Chile, em plena campanha de Allende, François Truffaut apresentava na França O Garoto Selvagem. O próprio Truffaut, como o Professor Itard, resgatava Victor do seu estado primitivo. Em 1971, foi o Kubrick. Todos esses filmes, se não influenciaram Littín, marcaram o público que viu o dele. De todos, o mais parecido é o de Brooks e, mesmo assim, a semelhança é superficial. Brooks, com base no Capote, olha de fora, o olhar da sociedade, por mais que psicanalise seus assassinos. Littín olha de dentro, o olhar do criminoso que se regenera – tarde demais.

O filme dele divide-se em duas partes, talvez quatro. Tem todo o processo de construção da monstruosidade de José. Os crimes, a perseguição, o linchamento, a prisão. Littín filmou com atores naturais, com exceção de um ou outro papel e, claro, o extraordinário Nelson Villagra como o protagonista. No começo, José nem parece gente. É bicho acuado. Na cadeia, o primeiro a olhá-lo com compaixão é o padre. Termina por socializar. Uma cena – a partida de futebol. Quando chuta, devolvendo a bola que veio parar perto dele, dá o primeiro sorriso. Cada etapa do seu crescimento humano é uma vitória, mas condenada. O pelotão de fuzilasmento o aguarda no fim da linha. José del Carmen é Prometeu. O filme concorreu em Berlim, em 1969. Recebeu uma recomendação do júri católico.

 

Como a de muitos chilenos, a vida de Littín foi quebrada pelo golpe militar. Condenado ao exílio, filmou em diferentes países. As Atas de Marúsia, sobre a revolta do salitre, Viva el Presidente, adaptado de O Recurso do Método, de Alejo Carpentier, sobre a tirania do Estado, com Nelson Villagra, de novo. No começo dos anos 1980, foi indicado para o Oscar por Alcino y El Condor, representando a Nicarágua. Mais alguns anos e voltou clandestino ao seu país para rodar um filme-denúncia, Acta General de Chile, um duro ataque à ditadura do General Pinochet. Boa parte de sua obra, a mais significativa, permanece inédita no Brasil. Outros grandes do continente terminaram resgatados em programações especiais e homenagens. O cubano Tomás Gutiérrez Alea obteve reconhecimento por La Muerte de Un Burocrata e Memorias del Subdesarollo. Alea poderia ter sido mentor de Gustavo Dahl, se O Bravo Guerreiro, de 1968, não fosse contemporâneo dos filmes dele. La Hora de los Hornos, grande clássico político dos argentinos Fernando Solanas e Octavio Getino, foi exibido, muito tempo depois, pelo Festival de Cinema Latino-americano.

Outros perderam o que teria sido o momentum. O Littín causou aquela comoção no repórter que o viu no Uruguai, em 1972. Em 1974, foi a vez do argentino Hector Olivera, em Buenos Aires, e o repórter também estava lá. Os cinemas lotaram na estreia de La Patagonia Rebelde, cuja autorização para ser exibido havia sido assinada pelo presidente Juan Domingo Perón. A história da repressão do Exército a uma greve de mineiros e a consciência tardia do chefe militar que serviu aos interesses estrangeiros calava fundo nas plateias portenhas. O filme termina na cara atônita de Hector Alterio, enquanto os gringos cantavam 'For he's a jolly good fellow'. A juventude saía das salas diretamente para as ruas, com seu canto de guerra - “Si Evita viviera, seria montonera.” Morto Perón, assumiu sua então mulher, Maria Estela 'Isabelita' Perón, que revogou a liberação. São todos filmes que fizeram história, clássicos.

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Cena do filme 'Corrida Contra o Destino', de Richard C. Sarafian Twentieth Century Fox

Clássico do Dia: 'Corrida Contra o Destino' retrata a radical contestação do poderio norte-americano

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; este dirigido por Richard C. Sarafian trazia uma tendência que sempre teve guarida no cinema de Hollywood, as perseguições de carros

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Corrida Contra o Destino', de Richard C. Sarafian Twentieth Century Fox

Em 1971, a Academia de Hollywood estava tão vidrada no policial neo-realista de William Friedkin, Operação França, que se esqueceu de premiar outros grandes filmes da competição. A Última Sessão de Cinema, de Peter Bogdanovich, ainda recebeu dois Oscars (contra cinco, do Friedkin), melhor ator e atriz coadjuvantes, Ben Johnson e Cloris Leachman. A Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, indicado para melhor filme e direção, não levou nada. Pior, a Academia de Hollywood não indicou, para nada, o maior filme daquele ano. Claro que haverá gente discordando. Poderão reclamar à vontade, mas o melhor filme de 1971 foi Vanishing Point, que no Brasil se chamou Corrida Contra o Destino.

Vanishing Point! Ponto de fuga. No começo dos anos 1970, o maior diretor em atividade no cinema norte-americano era um cineasta hoje esquecido, Richard C. Sarafian. Em dois anos sucessivos, 70/71, ele fez dois filmes extraordinários, Corrida Contra o Destino e Fúria Selvagem/Man in the Wilderness. O segundo era um western da era anterior aos pistoleiros. Antecipou de dez anos o Werner Herzog de Fitzcarraldo. Richard Harris era o guia abandonado para morrer depois que o grupo de caçadores é atacado por um urso que o deixa gravemente ferido, mas ele sobrevive para se vingar. Até aqui a sinopse se assemelha muito à de O Regresso, que valeu a Alejandro González-Iñárritu seu segundo Oscar de direção, em 2015. Mas no Sarafian tem mais – Harris, cujo personagem se chama Zachary Bass, persegue John Huston, como o capitão que carrega seu navio pelo seco, exatamente como Klaus Kinski faria depois no Herzog. O cinéfilo sabe que o autor alemão construiu toda uma estética para colocar na tela o fardo dos sonhos que pesa sobre seus personagens obsessivos. Sarafian não era menos atraído por seres no limite.

Talvez sua história tivesse sido outra se, para começar, houvesse aceitado o convite para dirigir Amantes do Perigo, com Robert Redford, em 1969. Michael Ritchie substituiu-o e voltou a trabalhar com Redford em O Candidato. Mas Sarafian já estava fisgado pelo roteiro de Guillermo Cain – Guillermo quem? Sob esse pseudônimo escondia-se o escritor e ex-crítico cubano Guillermo Cabrera Infante, que se baseou em diferentes histórias reais para compor a trama de Vanishing Point. A carreira destruída de um policial de San Diego e a perseguição a um motorista que morreu ao bater, em alta velocidade, com uma barreira policial foram os alicerces para a construção do protagonista, Kowalski. Ele se lança nessa estrada, fugindo ao passado, numa corrida sem volta. É guiado por Super Soul, o DJ negro e cego – inspirado no cantor de rock The Big Bopper - que lhe passa pelo rádio as instruções sobre como enfrentar a força policial, à medida que o avanço de Kowalski vira resistência coletiva, motivando a torcida e expressando o sentimento de negação do establishment próprio da geração da chamada contracultura.

Kowalski e Super Soul são duas figuras representativas de uma época, a geração pós-Woodstock. A busca por liberdade, o trinômio sexo, drogas e rock'n'roll haviam chegado a um beco sem saída, mas a insatisfação continuava. O roteiro de Guillermo Cain retomava esse espírito contestador e o misturava a uma tendência que sempre teve guarida no cinema de Hollywood, as perseguições de carros. Como sempre, uma série de coincidências ou acasos levou o filme a tomar seu formato definitivo. Sarafian queria fazê-lo com Gene Hackman, mas o diretor-executivo da empresa produtora e distribuidora Fox, Richard D. Zanuck, bancou para que o filme fosse interpretado por um jovem ator que nunca teve outro papel tão bom, Barry Newman. Para Super Soul, o próprio Sarafian insistiu e deu sua primeira oportunidade a um certo Cleavon Little, que faria o pistoleiro negro de Banzé no Oeste, de Mel Brooks, de 1974.

O filme começa com a barreira policial numa estrada da Califórnia. A formação é para tentar impedir que o carro de Kowalski passe. Aparece o letreiro – dois dias antes, sexta-feira, Denver, Colorado, 12h02. A partir daí a narrativa segue cronológica até o domingo, 10h04, na barreira do começo. O avanço no presente é entremeado por flashbacks que revelam quem é esse Kowalski e do que está fugindo. Ex-piloto de corrida, ele agora transporta carros entre o Colorado e a Califórnia. Faz uma entrega e pega outro carro, um Dodge Challenger, para levar de volta. Antes passa pelo seu fornecedor para pegar droga, mas ele informa que sua conta está muito alta. Cobra o que Kowalski diz que não poderá pagar. E daí para a frente não há retorno.

A ideia de usar o Dodge Challenger 1970, o carro do ano, também foi de Zanuck. Virou um daqueles carros míticos do cinema, e tudo porque Zanuck estava querendo agradar a Chrysler, que emprestava seus carros ao estúdio pelo preço simbólico de US$ 1 ao dia. Foram usados cinco carros idênticos e nenhum deles precisou de ajustes especiais, exceto os amortecedores instalados na unidade que realiza o espetacular salto sobre o riacho. Toda a decisiva participação de Cleavon Little foi filmada durante três dias – a estação de rádio foi montada em Goldfield, Nevada. As cenas do deserto e as estradas a perder de vista localizam-se em quatro estados – Califórnia, Colorado e Nevada, já citados, mais o Utah.

Para acentuar a sensação de velocidade, o diretor de fotografia John A. Alonzo reduziu a velocidade das câmeras Arriflex II, escolhidas por serem leves. No caso da disputa entre Kowalski e o motorista do Jaguar que o desafia na estrada, a redução foi pela metade. Corriam a 80 km/h e pareciam estar a 160 km. No caminho, Kowalski encontra um encantador de serpentes, interpretado por Dean Jagger, e o décor impressionante é o da região dos lagos do sal de Nevada. Uma cena que chegou a ser filmada e foi deletada envolvia a jovem Charlotte Rampling como a mulher com quem Kowalski passa a noite.

Como crítico, Cabrera Infante colaborou com revistas de La Habana e com o jornal Revolución. A seleção de suas críticas em Un Oficio del Siglo XX revela um observador acurado, ligado no cinema autoral e em temas e formas transgressoras. Tudo isso o levava a Corrida Contra o Destino. Ao longo dos anos 1960, uma série de filmes de moto e de estrada retomara a vertente de O Selvagem, de Laslo Benedek, com Marlon Brando, de 1953, culminando com o fenômeno Sem Destino/Easy Rider, de Dennis Hopper, que virou o emblema da contracultura. Vanishing Point foi o pós, a radical contestação do poderio norte-americano, e dessa vez com foco também no racismo, um problema tão endêmico da 'América' que 50 anos depois, segue na ordem do dia com o Caso George Floyd.

Com dois filmes tão grandes no currículo - Corrida Contra o Destino e Fúria Selvagem -, Sarafian poderia ter sido, quem sabe, o maior, mas algo se passou durante a filmagem de The Man Who Loved Cat Dancing. O western de 1973 passa-se no Oeste Selvagem por volta de 1880. Sarah Miles faz a personagem Cat Dancing. Entra no meio de um assalto a banco e é feita refém por Burt Reynolds. Fogem, e são perseguidos pelo marido dela, à frente de um bando de mercenários. O ódio de Cat por seu sequestrador vira amor. No Brasil, chamou-se, por sinal, Amor Feito de Ódio. Durante a filmagem em Nevada, o agente de Sarah foi encontrado morto no quarto dela, num motel no deserto. Montes de pílulas sinalizavam para um suicídio, mas um inquérito foi instaurado depois que a autópsia revelou que sofrera ferimentos na cabeça. Na confusão que se seguiu, Sarafian perdeu o controle do filme, e talvez de sua vida.

As trajetórias de Sarah e dele não foram mais as mesmas, mas de que maneira tudo isso repercutiu na obra do diretor é só motivo de conjecturas. O que não dá para diminuir é a força de Sarafian naquele biênio em que ele, por um breve período, pode ter sido o maior diretor do mundo – um dos maiores, com certeza. Richard C. Sarafian foi ator em diversos filmes. Morreu em 2011, aos 83 anos, deixando viúva a irmã de Robert Altman, Helen Joan. Entre outros filhos, o casal teve Deran (Sarafian), que virou cineasta, mas nunca teve a importância do pai.

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Cena do filme 'Deus Sabe Quanto Amei', de Vincente Minnelli Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Deus Sabe Quanto Amei' subverteu a moralidade hollywoodiana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como esse dirigido por Vincent Minnelli e que tem no elenco Frank Sinatra, Shirley MacLaine e Dean Martin

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Deus Sabe Quanto Amei', de Vincente Minnelli Warner Bros.

Vincente Minnelli é autor de uma obra extensa – 33 filmes em 35 anos de carreira. Recebeu duas vezes o Oscar de melhor filme, por Sinfonia de Paris e Gigi, de 1952 e 59, e pelo segundo também o prêmio de direção. Minnelli revolucionou o gênero musical, fez belas comédias, suntuosos musicais, mas talvez tenha sido mais apreciado na França – Cahiers du Cinéma o idolatrava – que nos EUA. Para a intelectualidade norte-americana, era um homem do estúdio – um funcionário de Metro, onde fez quase todos os seus filmes. Andrew Sarris dizia que se preocupava mais com beleza que com arte. Jean Domarchi e Jean Douchet, pelo contrário, sustentavam que era um visionário em busca de um mundo de beleza e harmonia. Minnelli trabalhou sempre no interior do sistema hollywoodiano. Fez filmes que não escolheu. Então, como podia ser reconhecido face à política dos autores? Pelo estilo.

A obra de Minnelli é toda ela uma afirmação da importância do estilo. Sonho e realidade, o próprio processo de criação são seus temas. Estão nos musicais, nas comédias, no mais forte de seus melodramas – Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, de 1958. Baseia-se num romance de James Jones, e como toda a literatura desse autor liga-se ao tema da guerra – nesse caso, ao pós Guerra da Coreia. De cara, Dave, com seu uniforme militar, está chegando de ônibus à cidade que havia deixado há 16 anos. Traz na bagagem o manuscrito do novo romance que pretende publicar. Vem com uma prostituta, Ginny, da qual se desembaraça logo depois de chegar. Seu irmão, Frank, é cidadão respeitável. Joalheiro, casou-se com uma rica herdeira, e ela não tem Dave em boa conta. Acha que ele a retratou de forma pouco lisonjeira no livro anterior.

Dave conhece o professor French ea filha dele, Gwen. Fica seduzido por ela, e Gwen retribui. Ele lhe entrega o novo livro, ela encaminha para uma editora. Mas Dave vive no fio da navalha, entre dois mundos, o respeitável de sua família e o das juke-boxes, o mundo de Ginny, com quem se reencontra, e de um jogador de pôquer, ao qual se liga. Bama é seu nome, e como superstição de jogador ele não tira sob circunstância nenhuma, o chapéu. Por amor a Dave, Ginny dispensa o homem que a vem seguindo desde Chicago e Raymond, como se chama, jura que matará Dave. A trama complica-se. Dave acompanha Bama numa disputa em outra cidade. São acusados de fraude. Brigam, vão presos. Para Gwen é demais, mas sua iniciativa tem sucesso e o livro é publicado. Para Dave, pode ser um recomeço. Chega o aniversário da cidade, o clima é de festa, mas Raymond reaparece armado, ameaçando disparar contra Dave. Impulsivamente, Ginny coloca-se na frente, recendo os tiros.

Dois anos antes, com sua cinebiografia de Van Ghogh – Sede de Viver, com Kirk Douglas -, Minnelli já colocara melos into drama ao construir ao narrar a história de seu talvez mais trágico personagem. Segundo François Guérif, o pintor tenta transformar o décor exterior em paisagem interior e, no limite, não consegue reconciliar sonho e realidade. Três anos depois, transformou o remake de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, com base no romance de Blasco Ibañez – uma família dividida pela ideologia, quando seus integrantes se posicionam em diferentes campos da guerra, no filme de Minnelli, a 2.ª -, num melodrama em que o clima de sonho característico de seus musicais vira o maior dos pesadelos de seu protagonista, Julio Desnoyers. Em todos esses filmes, em todo o seu cinema, Minnelli foi sempre a prova da importância do desenvolvimento da cor e das cenografia na indústria de Hollywood. Sem essas ferramentas, o musical, principalmente, não teria aquele apogeu nois anos 1940 e 50.

E, no caso particular de Minnelli, havia a cor. No longo balé final de Sinfonia de Paris, ele já recriara, com canto e dança, a capital francesa perlo olhar de grandes pintores. Recriou as pinceladas vigorosas e os azuis e amarelos de Van Gogh. Fez de Os Quatro Cavaleiros uma permanente oposição entre o vermelho e o verde, como representações de guerra e mortandade. A cor é essencial em Deus Sabe Quanto Amei. O cenário é urbano, mesmo que seja uma pequena cidade em Indiana. A oposição é entre noite e dia. A noite, com seus luminosos, bares, jogos, mulheres fáceis e vulgaridade. A noite, com suas luzes multicolotridas, é o reino de Dave, de Bama, de Ginny.

Como analista da obra de Minnelli, François Guérif, assinala que a noite em Deus Sabe Quanto Amrei se ilumina quando o dia se extingue. Quando Frank fecha sua loja e Gwen encerra as atividades da escola, recolhe-se à sua casa. Parece óbvio, mas tanto isso é verdade que um raro momento liberador dessa mulher ocorre de dia, quando ela fecha as cortinas para escurecer o ambiente. Minnelli subverte a moralidade hollywoodiana – o dia como repressão, a noite, quando todos os gatos são pardos, como liberdade. Minnelli sempre foi muito preciso na utilização de seus símbolos. Mesmo quando o projeto não era dele, e nessa caso era, buscava os conceitos visuais visuais – figurino, objetos, cenário, cor – mais adequados para servir à trama e aos personagens. Em Adeus às Ilusões, de 1965, a pintora libertária interpretada por Elizabeth Taylor, num momento de fragilidade, veste o poncho colorido para se proteger.

Gwen veste roupas sóbrias, usa coque. O penteado é decisivo na construção da personsagem como uma mulher reprimida. Martha Hyer é quem faz o papel, uma loira fria a a quem o mestre do suspense, Alfred Hitchcock, nunca deu a devida atenção. Gwen é a perfeita encarnação da cidade interiorana, para no tempo. Mesmo quando desfaz o coque e vai para a cama com Dave, não tem estrutura para o tipo de imprevisibilidade que ele traz à sua vida organizada. Shirley MacLaine ainda não havia iniciado a parceria com Billy Wilder, com quem perfeccionou o tipo de personagem fora da curva, fácil ou vulgar, que já interpreta aqui. Aliás, é muito provável que tenha sido Ginny, com sua explosão de humanidade – a mulher que se sacrifica por amor, sem ser a esposa e mãe tradicionais -, que a tenha levado aos grandes papeis em Se Meu Apartamento Falasse e Irma La Douce, em 1960 e 63.

Mas o que faz a força do Minnelli é a parceria de Frank Sinatra e Dean Martin, como Dave e Bama. Sinatra já era The Voice e um ator dramático avalizado pelo Oscar de coadjuvante que recebeu por A Um Passo da Eternidade, de Fred Zinemann, de 1953, e pelo drogado de O Homem do Braço de Ouro, um Otto Preminger aclamado, de 1956. Aos 43 anos, Sinatra já tinha o rosto marcado, as rugas que definiram sua persona de homem maduro, cínico e asmargurado. Nos anos 1960, teve grandes papeis em filmes de John Frankenheimer (Sob o Domínio do Mal) e Gordon Douglas (Crime sem Perdão e os dois Tony Romes).

Por melhores que sejam Sinatra, Shirley, Martha, a alma do filme é Dean Martin, como Bama. Além de cantor, Martin tivera aquela carreira carreira de sucesso em dupla om Jerry Lewis. Desde o rádio e, depois, através de 16 filmes nos anos 1940 e 50, viraram favoritos fo público na 'Améreica' e no mundo. Conta a lenda que, a despeito das aparências, não se toleravam, cada um convencido de que o sucesso do duo era coisa sua. Com o fim da dupla, Jerry iniciou uma carreira solo também como diretor, e foi grande. Martin teve seus momentos inspirados como ator, e no biênio 1958/59 teve papéis antológicos em dois filmes que pertencem à história, o de Minnelli e o western de Howard Hawks, Onde Começa o Inferno/Rio Bravo. (Também integrou, com Sinatra, Sammy Davis Jr. e Peter Lawford, cunhado do presidente, o Rat Pack que chegou à Casa Branca e tinha proximidade com John Kennedy. Por isso mesmo, Martin Scorsese sempre quis fazer sua cinebiografia de 'Dino', como era conhecido.)

Assim como o coque que define Gwen, o chapéu é a marca de Bama. Durante todo o tempo, o espectador se pergunta se alguma coisa fará esse homem descobrir a cabeça. Ele tira o chapéu. Toda a arquitetura do filme converge para esse momento de respeito. O tributo a uma grande mulher. Sempre houve controvérsia quanto à sexualidade de Minnelli. Seu biógrafo, Emmanuel Levy – em Hollywood's Dark Dreamer - diz que ele era abertamente gay em seu começo, em Nova York, e que Hollywood levou-o ao armário. Sua celebração do feminino (Ginny) se faz num filme em que a grande ligação é masculina (Dave e Bama). Minnelli foi casado com Judy Garland, a quem dirigiu em grandes musicais nos anos 1940 (Agora Seremos Felizes e O Pirata) e com quem teve a filha Liza Minnelli. Morreu em 1986, aos 83 anos.

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Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado' UNIVERSAL STUDIOS

Clássico do Dia: Em 'Tudo o que o Céu Permite', Douglas Sirk queria dar voz ao outro

Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Para Fassbinder assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado' UNIVERSAL STUDIOS

Rainer Werner Fassbinder e Todd Haynes, dois luminares do cinema autoral, fizeram filmes assumidamente influenciados por Douglas Sirk. Jacques Lacan e Judith Butler analisaram questões de linguagem e de gênero a partir do cinema de Sirk. Nascido na Dinamarca (Detlef Sierck), criado na Alemanha, ele dirigiu o Kleines Theater de Hamburgo.

Fez sua formação nos clássicos, iniciou uma carreira no cinema. Dirigiu a lendária Zarah Leander em La Habanera, de 1937. Fugiu do nazismo e se exilou nos EUA. Lançou-se a uma ambiciosa adaptação de Chekhov - O Que Matou por Amor, baseado em Um Acidente de Caça, ou Um Drama na Caça -, mas se exercitou preferencialmente no cinema popular.

Fez policiais como O Capanga de Hitler e Vidocq, a comédia Sinfonia Prateada, que marcou a estreia de James Dean, até um western, Herança Sagrada, sobre Taza, o filho de Cochise, mas deve sua glória, um tanto tardiamente, ao ciclo de melodramas que iniciou em 1953. Seis adquiriram fama e o retiraram do limbo dos diretores de soap operas, quase sempre desprezados pela crítica. Quatro são interpretados por Hudson (Sublime Obsessão, Tudo o Que o Céu Permite, Palavras ao Vento e Almas Maculadas), e os dois restantes por John Gavin (Amar e Morrer e Imitação da Vida). O último, de 1959, foi um memorável sucesso de público. Termina com um funeral.

Logo em seguida, Sirk ficou doente, precisou de um ano sabático. Nunca mais voltou a Hollywood. Chegou a preparar um filme que queria muito fazer – na França. The Streets of Montmartre, com roteiro de Ionesco, seria uma cinebiografia de Utrillo, baseada na relação do pintor com a mãe, Suzanne Valadon, que também era pintora. Mas aí o mundo e o cinema começaram a mudar. Sirk, de alguma forma, sentiu que não havia mais espaço para ele. Radicou-se na Europa, dirigiu teatro, deu aulas. Morreu em 1987, em Lugano, na Suíça, aos 89 anos, transformado em objeto de estudos acadêmicos nos dois lados do Atlântico. O interesse de Haynes por ele veio por meio de Lacan. Fassbinder não precisou de intermediários. Dizia que assistir aos filmes de Sirk levou-o pelos caminhos do desespero humano.

Podia estar falando de Tudo o Que o Céu Permite. Jane Wyman faz viúva endinheirada, mãe de um casal de filhos adultos. Logo no começo a filha, numa conversa acidental, observa que, no antigo Egito, as mulheres dos faraós eram lacradas nas tumbas, com os pertences reais, quando os maridos morriam. Dessa maneira a filha está traçando uma linha de conduta para a mãe. Não leva em consideração que Cary Scott, seu nome, possa ter necessidades afetivas e sexuais. Todo o meio social que frequentam compartilha a mesma preocupação por bens materiais e pela aparência. Cary, carente, termina por se envolver com o jardineiro, o que c onstitui dupla transgressão. Ron Kirby não apenas é mais jovem como pertence a um estrato inferior.

É interpretado por Rock Hudson, um grande astro e o galã da empresa produtora e distribuidora Universal, além de haver sido o ator preferido de Sirk durante toda uma fase de sua carreira. Anos depois, quando a verdade veio à tona, o mundo descobriu o que, internamente, a indústria já sabia.

Hudson era gay, ficou soropositivo, morreu em consequência de complicações decorrentes da aids. Aos olhos do público, fazia jus ao nome. Rock, de rocha. No livro com a entrevista que deu a Jon Halliday, Sirk on Sirk, o diretor diz que Hudson era como John Wayne. Nem querendo seria possível transformá-lo num homem vacilante. Era indestrutível, verdadeira fortaleza, física e moral. Isso não tinha nada a ver com a realidade, mas com a persona que Hudson, graças aos fimes, logrou construir no imaginário do público.

O espectador que assiste ao filme na atualidade poderá se perguntar, diante de certas cenas, se Sirk não estaria querendo mandar um recado subliminar. Como jardineiro, Ron é um homem ligado à natureza. Cultiva as flores, alimenta os veados. É quase uma desconstrução da rocha, mas o carisma, a tranquila segurança que emanam de Hudson permanecem intactos. Há toda uma pressão da família, da amiga, para que Cary abra mão dessa história que parece absurda. A cena do clube de golfe é o ponto alto dessa representação social baseada na ostentação. Uma pergunta torna-se insistente - “Você não o ama de verdade, não?” Cary termina por desistir e aí Sirk cria a cena da festa de Natal para expor a tirania familiar.

Ela ganha de presente uma TV, que começava a entrar nos lares norte-americanos. A filha espera que a TV seja um substituto para as necessidades da mãe. Uma imitação da vida, como o título do filme final do diretor. Cary não liga o aparelho, mas sua imagem se reflete na tela, como a esposa do faraó, finalmente emparedada com ele. O mundo das convenções parece ter vencido, mas Sitrk se vale justamente das convenções – do melodrama - para subverter a ordem restabelecida. Ocorre um acidente, e grave. Ron fica à beira da morte e Cary revisa sua prioridade. A última cena é de novo um reflexo. O rosto dela no vidro, a paisagem. Um livro, Walden, ou A Vida nos Bosques, de Henry David Thoreau.

Em depoimento a Halliday, Sirk contou que todo mudo – o produtor, o estúdio – queria cortar a referência ao livro. Não significava nada para ninguém. Significava para ele. Sirk contava o impacto que a leitura de Walden teve em sua juventude. Ergueu-se um mundo que lhe pareceu puro. Face ao horror do nazismo, migrou para os EUA cheio de esperança. Teve sucesso, mas decepcionou-se profundamente com o tipo de sociedade que encontrou. Tudo o Que o Céu Permite é a sua antítese do rousseaunismo moderado de Thoreau e da sociedade norte-americana estabelecida da época. O que estava sendo perdido. Um ideal de vida simples, de contato com a natureza. Ron traz isso para a vida de Cary. Assim como Thoreau, que combatia a sociedade industrial, a relação com Ron descortina para Cary um outro mundo, no qual o importante é o afeto, não a acumulação capitalista – de objetos e dinheiro. À revista Cahiers du Cinéma, Sirk declarou – está no verbete que Jean Tulard lhe dedica no Dicionário de Cinema - “Meu ideal é a tragédia grega, em que tudo se passa em família, num mesmo lugar. E essa família é idêntica ao mundo, é o símbolo desse mundo.”

A Halliday, justificando seu interesse pelo melodrama, Sirk confessou que seu farol era Eurípedes, no último coro de Alceste, quando os deuses são invocados como testemunhas de uma causa 'insignificante', a da humanidade. Sirk não acreditava no happy end, mas foi muitas vezes obrigado a adotá-lo, para servir ao gênero. Encontrou sua forma particular de trasnsformá-lo em deus ex-machina. Filmava o triunfo do amor, mas sem acreditar nele. Outra norma, da qual nunca abriu mão. Acreditava que toda história precisava de um protagonista secretro. Embora focado nos problmas da mulher, esse protagonista, em Tudo o Que o Céu Permite, é o jardineiro. Ela vacila, ele permanece firme.

Para se manter num tema na ordem do dia, em Imitação da Vida, com base no romance água com açúcar de Fannie Hurst, Sirk afronta o racismo, na fase anterior às lutas por direitos que se intensificaram nos anos 1960. A estrela branca, Lana Turner, e a doméstica negra, Juanita Moore. A filha da segunda, Susan Kohner, que se faz passar por branca (e é a protagonista secreta do filme). O filme não propõe só uma tomada de consciência dos brancos liberais, mas dos negros também. Foi o que Lacan, Judith Butler descobriram e ressaltaram. Todos levam vidas de imitação. Sirk ironizava o que parecia o próprio final feliz. Dizia que a estrela voltaria a representar, o marido com quem se acertava arranjaria alguma amante e a filha, ao se casar, levaria uma vida sem afeto num condomínio de luxo, e isso era a 'América'. Na verdade, ao afirmar que em seus filmes procurava a antítese, o que ele queria dizer é que dava voz ao outro, e esse permanece o grande desafio.

A possibilidade e, mais que isso, a necessidade de que o outro desenvolva sua narrativa é cada vez mais necessária face às desigualdades sociais, raciais e de gênero, que continuam longe de ser resolvidas. Seus discípulos levantaram a bandeira. Toda a obra de Fassbinder é um convite à investigação da dor humana, àquilo que ele chamava de angústia – ou medo – que corroi a alma. E Haynes, em Longe do Paraíso, faz com que Julianne Moore descubra que o marido, um esteio da sociedade, leva vida dupla e é gay.

Quando ela, no limite de sua carência, tem um affair com o jardineiro negro, ele usa da violência para enquadrá-la. Como marido, acha que tem direito de ser quem é e exige que ela não comprometa sua posição social. Sirk, como grande artista, teria aprovado o apocalipse doméstico. Seus suntuosos melodramas são extremamente críticos em relação à ideologia de classe da burguesia. A última cena que filmou foi um funeral, com pompa e circunstância. No seu cinema, o mundo de aparência está condenado.

 

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este reunindo os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor  MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

O filme Quanto Mais Quente Melhor está disponível em DVD. 

 

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'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'Hiroshima, Meu Amor', um dos mais belos poemas do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por François Truffaut, com roteiro de Marguerite Duras

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Hiroshima, Meu Amor', com Eiji Okada e Emmanuelle Riva Rialto Pictures

Cannes, 1959. No ano da consagração da nouvelle vague, Os Incompreendidos, de François Truffaut, venceu o prêmio de direção e Hiroshima, Meu Amor, o da crítica. A Palma de Ouro foi atribuída a Orfeu Negro, de Marcel Camus, filmado no Rio, com elenco predominantemente brasileiro e baseado na peça de Vinicius de Morais. Hiroshima! Contratado para realizar um filme sobre a bomba atômica, Resnais sentiu que, de alguma forma, estava a repetir-se. O filme tomava a forma de Nuit et Brouillard, seu cultuado curta sobre a memória do nazismo e dos campos de extermínio. Para mudar radicalmente, Resnais chamou a escritora Marguerite Duras. Ela se angustiava – sem experiência de cinema, apesar de Les Barrages du Pacifique já haver virado filme de René Clement, Marguerite tentava escrever (e pensar) visualmente. Resnais deu-lhe um ultimato. Queria que ela fizesse literatura. Do cinema se ocuparia ele. Surgiu o encomendado filme sobre o horror da bomba atômica, sim, mas principalmente um dos mais belos poemas de amor do cinema.

"Tu n'as rien vu à Hiroshima." A voz grave masculina encontra ressonância na mulher. "Eu vi, vi sim, os museus mostram tudo aos turistas." "La blulûre de mil soleils”, o calor de mil sóis. E para metaforizar essa fornalha do inferno, os corpos enlaçados parecem recobertos pelas cinzas – o ardor do desejo ou efeitos devastadores da bomba? Eiji Okada e Emmanuelle Riva. Ela é atriz e participa da rodagem de um filme em Hiroshima. Ele é arquiteto. Pergunta - "E sobre o que é esse filme?" Ela - "Sobre o quê mais poderia ser? A paz." Nos anos 1950, o mundo vivia assombrado pela polarização da Guerra Fria. EUA e URSS, que ainda existia, haviam construído arsenais atômicos gigantescos que poderiam destruir a vida na Terra. O começo de Hiroshima, Meu Amor documenta o perigo, e o horror, da bomba. Destruição inimaginável. A pele dos sobreviventes derretida, o ferro torcido, as deformidades físicas.

“Déforme moi.” Deforma-me, pede a mulher. E ela fica repetindo - “Você me faz bem. Me faz mal.” São amantes de uma noite. Ela é casada, ele, também. Encontraram-se nessa longa noite intensa. Um homem passa na ruas, tossindo e ela diz - “Ele passa todo dia na mesma hora.” Encerrada a parte documental sobre a bomba que atingiu Hiroshima (e Nagasaki), começa outra coisa. A mulher levantou-se, foi ao banheiro. Emmanuelle olha o amante adormecido, Okada, de bruços, faz um movimento com a mão, e como uma madeleine proustiana, uma imagem do passado dela vem. Um flash. Um soldado alemão numa poça de sangue. Ela fica perturbada. Ele pergunta o que foi. Ela conta que se lembrou de uma coisa que ocorreu com ela, quando jovem, em Nevers. Ele quer saber tudo, ela pergunta por quê? E ele responde - “Porque foi em Nevers, eu acredito, que corri o risco de perder você.”

Os diálogos estão sendo reconstituídos de lembrança, mas são muito fortes. Marcam um cinéfilo para sempre, principalmente se foi jovem, na época. Em Nevers, a garota apaixonou-se pelo jovem soldado alemão. Encontravam-se, faziam amor em toda parte. A população descobriu. O alemão foi morto. Ela teve a cabeleira raspada, como todas as mulheres que dormiam com o inimigo. A família a escondeu no porão. Solidão, desespero, mas tudo passa sobre a Terra. O cabelo cresceu, a família despachou-a de bicicleta para Paris. Quando ela chegou, no mesmo dia,  a guerra terminou. Começou uma nova vida. Nevers, a cidadezinha situada no estuário em delta do Rio Ota, com seus sete afluentes, ficou no passado, até que o amante japonês estimula a mulher a dar esse mergulho na própria história. O homem, segundo Resnais, é viril, persuasivo. Age como um psicanalista e leva a mulher, mais frágil,  feito um bibelô, a reencontrar o tempo perdido.

Passaram-se mais de 60 anos e o cinéfilo que assiste hoje a Hiroshima, Meu Amor sabe que está vendo um clássico. Lá atrás, tudo era diferente. O filme era algo novo. Ingmar Bergman, pouco antes, já narrara a odisseia do professor Isak Borg num relato que se desenvolvia no passado, no presente e na imaginação, em Morangos Silvestres. Resnais começa seu filme misturando documentário e ficção, prossegue com flash-backs e flash forwards que formam um bloco de notável coerência estilística. O diretor trabalhou com dois fotógrafos – Sacha Vierney, na França, e Takahashi Michio no Japão. Giovanni Fusco compôs a trilha. As cenas dos amantes jovens são embaladas numa música leve, um allegro. Durante todo o tempo, os personagens não têm nome. Somente no final identificam-se – Hiroshimá, Nevers. Eiji Okada é extraordionário, mas, com poucas exceções, sua carreira permaneceu secreta para o espectador ocidental. Emmanuelle Riva fez filmes importantes, ganhou um monte de prêmios. Amor, de Michael Haneke, indicou-a para o Oscar de melhor atriz de 2013. No dia da premiação, completou 86 anos. Não levou. A vencedora foi Jennifer Lawrence, por O Lado Bom da Vida. Emmanuelle morreu em janeiro de 2017, aos 89 anos. Duras morrera em 1996, e depois da parceria com Resnais virou diretora de prestígio. O próprio Resnais morreu em 2014. Tinha 91 anos.

 

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Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Clássico do Dia: 'Todas as Mulheres do Mundo' retrata o direito à felicidade e à liberdade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como esse de Domingos Oliveira, com Paulo José e a eterna Leila Diniz

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Filme 'Todas as Mulheres do Mundo', de Domingos Oliveira Difilm

Ser jovem em 1967, maio daquele ano, quando estrearam juntos, nos cinemas, dois títulos emblemáticos do cinema brasileiro. Em Porto Alegre, onde residia o repórter, Glauber Rocha chegou primeiro, Terra em Transe. Em seguida, uma semana depois, o Domingos Oliveira, que, naquele tempo, ainda era 'de' Oliveira, Todas as Mulheres do Mundo. Glauber era convulsivo, bipolar. Seu poeta, Martins, ligava-se a uma mulher forte (Sara), mas se consumia dilacerado entre os apelos do demagogo Vieira e do ditatorial Diaz. E se, na trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol, refulgia o grito - “Mais fortes são os poderes do povo” -, em Terra em Transe, Jardel Filho, como Martins, tenta calar a boca do povo.

O Brasil vivia sob uma ditadura militar. Eram duros tempos de guerra e resistência. E, aí, do nada, vieram Paulo e Maria Alice, Paulo José e Leila Diniz. É preciso contextualizar. Glauber já era um diretor conhecido. Levara Deus e o Diabo a Cannes, havia sido crítico, tinha curta (Pátio) e longa (Barravento) no currículo. Domingos talvez fosse conhecido no Rio, ligado a TV e teatro, mas em Porto era desconhecido. Por pouco tempo.

Com Domingos, o amor voltou ao centro da discussão, se é que alguma vez havia saído. Vale lembrar – François Truffaut, o mais aguerrido crítico da França, virou diretor na nouvelle vague fazendo, quase exclusivamente, filmes sobre o amor. Dizia que não havia outro tema. Havia, é claro, e ele próprio experimentou outras histórias, mas sempre voltando à questão do afeto, à educação sentimental. No Brasil, o Cinema Novo queria ser revolucionário, colocando o povo, que já era o grande excluído, na tela. E aí vinha Domingos falar de amor. O 'nosso' Truffaut, mais tarde seria comparado a Woody Allen. O público embarcou na viagem, os críticos gostaram, claro, mas vacilaram. Domingos seria alienado. Paulo passa por todas as camas para descobrir que Maria Alice, a professorinha, vale todas as mulheres do mundo, é a mulher de sua vida. É o que conta ao amigo. Os múltiplos amores, o sexo. O encontro com Maria Alice, que, inicialmente, está comprometida com outro. A conquista e, depois, a falseta, ou a recaída. O recomeço e a celebração final que Paulo descortina para o amigo – casa, festa, filhos.

Pequeno-burguês! Num tempo em que era preciso pegar em armas, para resistir – e muitos pegaram -, a festa em família! Bolo e balões, velinhas sopradas. O próprio Domingos tentou corrigir o rumo e fez o mais amargo Edu, Coração de Ouro, o duro A Culpa. Seguiu pela vida falando de sentimentos, autor de cinema, TV e teatro, até morrer, em abril de 2019. Com o tempo, Todas as Mulheres virou cult. Paulo José teve a extraordinária carreira que todo mundo sabe, mas o culto ao filme passa pela atriz. Leila Diniz foi libertária. Passaram-se 50 e tantos anos e a impressão é que o Brasil retrocedeu. O feminicídio aumenta nesses outros duros tempos que vivemos, de isolamento social. Ela estaria bradando, exortando todas as mulheres a se empoderarem. Leila foi aquela que dizia palavrão, foi à praia de biquíni exibindo o barrigão de grávida, amou sem amarras, entrou nas casas como jurada de TV, muitas vezes dizendo o que as pessoas não queriam ouvir. Mas dizia com doçura. Era a própria Maria Alice, e o filme é o tributo do diretor à mulher com quem foi casado, e por quem nunca perdeu o afeto. Leila morreu jovem, num acidente de avião, em 14 de junho de 1972. E isso só aumentou o culto.

Domingos era cria da nouvelle vague. O filme todo parece improvisado, mas só parece. Tem um grande diretor de fotografia, poeta do preto e branco, Mário Carneiro. Tem a trilha de Gabriel Fauré, compositor francês que fez a ponte entre romantismo e modernismo - uma frase musical, cheia de beleza e harmonia, que toca quando Domingos rompe a quarta parede e Leila olha para a câmera, direto no olho do espectador. Talvez, no limite, a provocação de Todas as Mulheres do Mundo fosse o direito à felicidade e à liberdade, numa época de tanta repressão. Na quinta, 23, comerça a minissérie de Jorge Furtado inspirada no filme (e outros escritos) de Domingos Oliveira. Patrícia Pedrosa dirige, Emílio Dantas, com visual diferente, é o novo Paulo, Sophie Charlotte a nova Maria Alice. A proposta, em tempos de pandemia, é a mais ousada de todas – sem medo de ser feliz.

 

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Clássico do Dia: 'Um Corpo Que Cai' é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; a segunda obra escolhida, que influenciou outros diretores, como Claude Chabrol e Arthur Penn, pode ser vista no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Um Corpo que Cai', de Alfred Hitchcock Paramount Pictures

Uma enquete com cineastas para apontar, em 1995 - o ano do centenário do cinema -, quem eles consideravam o maior diretor de todos os tempos colocou no topo da lista o popular mestre do suspense, Alfred Hitchcock. Desde a sua primeira fase inglesa, ainda no período silencioso, e depois nos EUA e de volta à Inglaterra, até meados dos anos 1970, houve sempre um culto a Hitchcock. Na França, o oficiante era François Truffaut, que escreveu um livro sobre ele (O Cinema Segundo Alfred Hitchcock, no Brasil, Hitchcock Truffaut). Os críticos sempre gostaram de apontar os grandes filmes que o mestre dirigiu em cada década, e para muitos a trilogia edipiana formada por Psicose, Os Pássaros e Marnie, Confissões de Uma Ladra, no começo dos anos 1960, forma um bloco insuperável. Mesmo assim, quando se trata de escolher 'o' filme de Hitchcock, não dá outra. Vertigo/Um Corpo Que Cai, de 1958, concentra a preferência.

O próprio Hitchcock nutria sentimentos ambivalentes pelo filme. Repudiava-o por não ter sido o sucesso de público que esperava e guardava péssimas recordações de seu elenco, isso, é, da atriz. Hitchcock planejou o filme para Vera Miles, mas, na hora H, ela engravidou. Preferiu um filho ao filme, e isso foi imperdoável para ele. Para complicar, a atriz escolhida para substitui-la - Kim Novak -, o atordoava a toda hora com perguntas sobre as motivações das personagens. Hitchcock se exasperava. Só queria que ela calasse a boca e seguisse suas instruções. No retrospecto, em tempos de empoderamento, o homem que criou algumas das mais belas (e intensas) personagens femininas do cinema hoje poderia ser considerado um monstro.

Vertigo/Vertigem. Hitchcock baseou-se num romance da dupla Boileau/Narcejac, que já havia fornecido a Henri-Georges Clouzot, erroneamente definido como 'Hitchcock francês', o plot de um de seus maiores sucessos, As Diabólicas. Para Truffaut, e já com anos de distanciamento, o cineasta não teve dificuldade para resumir seu filme. É um poema necrófilo, a história de um homem que que dormir (fazer sexo) com uma morta. De cara, e antes dos créditos, o roteiro de Alec Coppel e Samuel A. Taylor estabelece o essencial sobre Scottie, o personagem de James Stewart. Policial em São Francisco - a cidade também é personagem -, ele participa de uma perseguição num telhado. Escorrega e fica pendurado na extremidade. Olha para baixo e tudo passa a rodar. Scottie sofre de vertigem, e os créditos de Saul Bass criam espirais para sugerir ao público como ele se sente. Scottie retira-se da polícia, assistido pela namorada fiel, mas sem sal, Barbara Bel Geddes. Um amigo lhe propõe uma tarefa. Bancar o detetive, seguindo sua mulher que vem apresentando um comportamento misterioso.

Entra em cena Kim Novak com o tailleur cinzento e o detalhe do coque que sugere uma fenda, quando visto por trás. Como Hitchcock e Freud nasceram um para o outro, o detalhe não é gratuito. Tem a ver com sexo. Scottie fica fascinado - o espectador também - pela mulher loira a quem segue no parque de sequoias, árvores centenárias, gigantescas; no cemitério, onde ela para diante do túmulo com a inscrição Carlota Valdès; e no museu, onde é atraída pelo quadro de uma dama antiga com o mesmo buquê que comprou numa loja de flores. Todos esses detalhes são significativos e culminam quando ela se joga na água, junto à conhecida ponte, e é salva por Scottie. Iniciam uma relação - “Você acredita que alguém do passado, alguém que morreu, pode se apossar de uma pessoa viva?”Carlota apossou-se de Kim, ou assim parece, e na cena culminante do primeiro movimento do filme, Scottie corre atrás dela quando sobe no campanário de uma igreja, para jogar-se. Só que ele não consegue subir - a vertigem o impede - e Carlota morre.

Scottie entra em depressão e, quando sai, encontra na rua, por acaso, Judy - Kim Novak de cabelo escuro. Ele se aproxima dela, transforma-a. Muda a cor do cabelo, o penteado, adota o tailleur cinza e, como num passe de mágica, consegue trazer Carlota do mundo dos mortos (D' Entre les Morts é o título do livro.) A evolução da trama mostra como 'Carlota', isso é, Kim, foi a isca num plano para envolver Scottie, por sua vertigem, num assassinato. As condições se repetem, agora com Judy transformada em Carlota. De novo o campanário, mas dessa vez Scottie vence a vertigem. Psicanaliticamente, cura-se - e desvenda o crime. Mas paga um preço, o amor.

Um Corpo Que Cai é um dos filmes mais impressionantes de Hitchcock. Tornou-se um dos mais influentes. Alain Resnais sempre admitiu que bebeu na fonte do mestre para construir o tempo, o embate entre passado e presente, de seu clássico Hiroshima, Meu Amor, de 1959. E a cena do campanário, o efeito combinado de lente de aproximação e afastamento para criar a vertigem no fosso da escadaria (que também remete ao coque) foi repetido dez anos mais tarde por Arthur Penn em Deixem-nos Viver e Claude Chabrol em Uma Mulher Infiel, ambos de 1969, e bem mais tarde por Wim Wenders em Estrela Solitária, de 2005. Quando o repórter citou para o próprio Wim os filmes de Chabrol e Penn, ele retrucou - “Copiamos todos de Hitchcock, e ele é o melhor de todos.”

 

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Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma' Versátil

Clássico do Dia: Com 'Mamma Roma', Pasolini iniciou seu cinema da poesia

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma' Versátil

Quando Pier Paolo Pasolini realizou Mamma Roma, em 1962, o cinema italiano vivia um dos melhores momentos de sua história. Michelangelo Antonioni encerrava sua trilogia da solidão e da incomunicabilidade com O Eclipse. Valerio Zurlini impunha-se em Veneza (e ganhava o Leão de Ouro) com o diário íntimo de Dois Destinos, Federico Fellini e Luchino Visconti preparavam Oito e Meio e O Leopardo e o grande sucessdo internacional, de público e crítica, foi Divórcio à Italiana, pelo qual Marcello Mastroianni foi indicado para o Oscar e Pietro Germi (com Ennio De Concini e Alfredo Gianetti) ganhou da Academia o prêmio de melhor roteiro, além de também haver sido indicado na categoria de direção. Foi nesse quadro que surgiu a história da prostituta que espera iniciar uma nova fase da vida, com o filho.

O desconcerto foi grande. Com seus personagens periféricos, os terrenos baldios, os conjuntos habitacionais, o filme foi considerado um anacronismo, um retorno tardio à exaurida vertente do neo-realismo. A redivinização de Anna Magnani, 11 anos depois de Belíssima, de Luchino Visconti, 17 após Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini – e ela perdera a guerra dos vulcões para Ingrid Bergman -, estava na cara na contramão da história. Só Pasolini, insolente, provocador, parecia certo do que estava fazendo ao construir seu cinema da poesia, em oposição ao dominante, da prosa.

Estão para completar-se 45 anos do brutal assassinato de Pasolini na praia de Ostia, naquele 2 de novembro de 1975. O que ele mais temia, o que descortinava no horizonte, tornou-se realidade. O fascismo não foi derrotado após a 2.ª Grande Guerra. Voltou com força à vida italiana. A direita avança geral. A par de ser uma terrível realidade, o coronavírus também é metáfora, permite uma gama de interpretações. Pasolini, com certeza, estaria pensando o mundo nesse novo momento. Os papeis do Estado, do indivíduo.

Pasolini não é, nunca foi, uma unanimidade, exceto no seu reconhecimento como polemista. Foi único no panorama literário e cinematográfico italiano. Comunista renegado pelo partido, provocou escândalo com O Evangelho Segundo São Mateus e Teorema, e os dois filmes foram premiados pelo júri católico em Veneza. Foi à fontes do mito em Édipo Rei e Medeia. Os críticos dizem que Marx, Freud e Cristo nutriram sua formação. Na França, pelas múltiplas facetas como criador, foi comparado a Jean Cocteau.Talvez, e com mais propriedade, devesse ser comparado ao imoralista André Gide, autor de Corydon, Viagem ao Congo e O Retorno da URSS. O renomado Michel Ciment observou que tinham em comum o egotismo, e foi o que lhes deu a liberdade de movimento e a independência para desafiar dogmas e regras, cada um no seu campo.

Passado todo esse tempo, Pasolini permanece uma referência (e um enigma?). Cada crítico ou espectador terá o seu filme preferido do autor. Em geral, são O Evangelho e Teorema, com aquele Terence Stamp que chega misterioso, angelical, para desestruturar a família bnurguesa. Os maiores são Mamma Roma, o episódio A Terra Vista da Lua, de As Bruxas, toda a parte referente a São Francisco, o sublime Totò, de Gaviões e Passarinhos, e Medeia. Pasolini não era apenas seduzido pelo mito no mundo arcaico. Buscava o sagrado no profano mundo contemporâneo. Não existe nada mais mágico que o início de Medeia. O centauro nomeia coisas e bichos para Jasão e lhe explica por que tudo aquilo é santo. Se esse é o início, o fecho é o desespero da diva Maria Callas, perpetrado seu crime medonho, matando os filhos para punir o marido. Tudo era santo. A paixão humana rompeu a harmonia do mundo.

Depois de Medeia, que no Brasil recebeu um acréscimo ao título – A Feiticeira do Amor, e na mitologia ela era ligada a Hécate, a deusa da bruxaria e das encruzilhadas -, Pasolini se afasta do mundo clássico e busca o popular na trilogia da vida. Decameron, Os Contos de Canterbury, As 1001 Noites. A morte interrompe sua obra, e a própria vida, em Salò, ou Os 120 Dias de Sodoma. Sade tranposto para o fascismo terminal (mas não era). Sade, todo mundo sabe, bebeu na fonte de Dante, A Divina Comédia. O inferno, segundo Pasolini. No castelo dos fascistas, um prisioneiro tem o olho furado. A outro, cortam a língua. De uma jovem, arrancam o couro cabeludo. Só horror. Intuíra Pasolini que Salò seria sua despedida? Pois esse filme terrível, asfixiante, termina de forma pacífica. Um guarda dança o tema de Ennio Morricone. Chama outro para dançar com ele. O primeiro pergunta o nome da namorada do segundo, e ele responde. Margarida. Seguem dançando.

Alienação? Talvez fosse isso que Pasolini estivesse criticando, mas na vida e na obra ele foi o homem do rompimento, como Cristo quando expulsa os vendilhões do templo. Essa ideia de uma ruptura está no centro de seu cinema. Pasolini funda a própria linguagem. O realismo de cena não se aplica a seus filmes, mesmo quando são brutais como Salò. As coisas, sob o seu olhar crítico, sempre podem piorar. Passaram-se quase 60 anos de Mamma Roma. O mundo, com certeza, ficou pior, no sentido de que é menos humano, sem noção do divino, por mais que dirigentes invoquem Deus a toda hora. Tem gente que acredita que a Covid-19 está dando à humanidade uma chance para se reconstruir, será? Pensado agora, Mamma Roma fica maior que nunca.

Mamma e Roma, duas instituições, dois símbolos da vida, e não somente italiana. A mãe, universal. Roma, centro das cristandade. Anna Magnani faz a prostituta cansada de guerra que quer sair da rua. Paga pela casa própria no conjunto da perifeeria, quer abrir uma barraca na feira, o mesmo sonho de Jean Sorel em Um Dia de Enlouquecer, de Mauro Bolognini, que Pasolini escrevera, dois anos antes. Para completar o sonho, a mamma traz o filho para viver com ela. Ettore - o nome evoca o herói da Ilíada, príncipe de Troia - é um garoto puro (interpretado por Ettore Garofolo). De cara, a mãe o adverte, diz que ele não conhece a maldade do mundo. Na cidade, Ettore será um daqueles ragazzi di vita cujos corpos viris tanto fascinavam o autor, na arte como nas caçadas das madrugadas romanas. Belo e cruel, vítima e carrasco, Ettore e seus amigos vivem à deriva em descampados com ruínas arcaicas. O destino do filho, sua crucificação, condena o sonho da mãe. Mamma Roma tem o mais trágico dos desfechos – olha o spoiler. A mãe, a cara desfeita, emparedada no apartamento, agora vazio.

Por mais que Pasolini tenha sido único, sua trajetória chocou-se com a de Federico Fellini, de quem foi roteirista em As Noites de Cabíria, de 1957, convertendo o diálogo original ao dialeto romano. Fellini o apadrinhou, deveria produzir seu primeiro longa, L'Accatone, de 1960, que virou, no Brasil, Desajuste Social. Mas, quando isso ocorreu, o voo do pupilo ficou incômodo para o veterano. Pasolini tornou-se o antagonista ideal. Tulio Kesich, crítico e biográfo de Fellini, narra as obsessões/fantasiass que ele tinha com Pasolini. E a saudação à Magnani em Roma de Fellini, quando a chama de loba, não será também uma dupla homenagem, à atriz e a Pasolini? Tudo – nada? - deveria aproximar Pasolini do grande Visconti. Ambos podiam ser comunistas e homossexusais, mas Luchino era um aristocrata, o conde vermelho. Representava aquilo que Pasolini, com sua urgência das ruas, talvez devesse recusar.

Mas, então, que estranha coincidência faz com que as obras de ambos deem, com tanta frequência a impressão de dialogar? Rocco e Seus Irmãos e Desajuste Social, Mamma Roma e Belíssima, Teorema e Violência e Paixão? Não se pode esquecer, também, que Visconti bebeu na fonte da tragédia e fez de Claudia Cardinale a sua Electra em Vagas Estrelas da Ursa, cujo título, tirado de um poema de Giacomo Leopardi, lhe foi sugerido, ora vejam, por Mario Soldati, de quem Pasolini também foi roteirista. Todas as peças se encaixam. A mãe de Rocco, Rosario Parondi, é uma força grega tão trágica, e intensa, quanto a Magnani. Mamma Roma pertence à história.

Assista 'Mamma Roma' clicando aqui.

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Clássico do Dia: 'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Em 1961, West Side Story, que seria lançado no Brasil como Amor, Sublime Amor, foi o último filme a receber dez ou mais Oscars. Foram dez estatuetas, uma a menos do que Ben-Hur, de William Wyler, dois anos antes – e se passariam 37 anos até que Titanic, de James Cameron, devolvesse a premiação ao plano dos dois dígitos (ganhou 11). West Side Story tambérm foi o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo, Robert Wise e Jerome Robbins. Mais de 20 anos antes, ...E o Vento Levou já tivera um batalhão de diretores se revezando no set, mas só um recebeu o crédito e o prêmio, Victor Fleming.

Essas conversas de Oscar fazem sentido porque, 60 anos depois, temos de encarar a possibilidade de que outra versãso de West Side Story, assinada por ninguém menos do que Steven Spielberg, possa voltar ao pódio da Academia no ano que vem. Por enquanto, é só isso, possibilidade. Com uma enxurrada de blockbusters na fila para estrear no segundo semestre – quando, se espera, tudo voltará à normalidade -, é difícil prever qual será o espaço que os filmes considerados mais artísticos terão no circuito comercial. The show must go on, e por show entenda-se faturamento, os filmes com mais possibilidade de triunfar na bilheteria. O novo West Side Story leva jeito. Afinal, Spielberg... remake de um clássico. Quem não vai querer ver os novos Jets e Sharks?

Robert Wise já trabalhava na pré-produção quando foi chamado ao escritório do poderoso Harold Mirisch, o Weinstein da época - sem as acusações de sexismo -, e ele lhe perguntou, à queima-roupa, se aceitaria um codiretor? Como assim? Wise podia não ter muito prestígio junto à crítica francesa – Cahiers du Cinéma ironizava dizendo que ele, ao contrário do nome, não era wise -, mas em Hollywood, desde os anos como montador e, depois, nos 1940 e 50, se tornara conhecido e respeitado. Para muita gernte, Punhos de Campeão/The Set-Up, de 1949, é o maior filme de boxe. Mirisch foi diretamente ao ponto. West Side Story era a versão para cinema do musical da Broadway. As cenas de dança haviam feito a glória do show no palco. Jerome Robbins era o diretor e coreógrafo.

Todo o conceito era dele, e contratualmente Robbins tinha os direitos das danças, que condicionava à possiblidade de interferir em outros aspectos da direção. Isso só seria possível como correalizador. Wise quis tirar o time de campo, deixando a área livre para Robbins, mas Mirisch lhe retrucou que de jeito nenhum. Era um filme muto caro e ambicioso para ser entregue a um estreante sem experiência de cinema. Relutantemente, Wise aceitou, pensando no que seria melhor para o filme. Até hoje os números musicais continuam brilhantes, dinâmicos - de tirar o fôlego. Fizeram uma verdadeira revolução no gêneero. Antes, com Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly e outros grandes, o musical sonhava. West Side Story colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade.

Apesar de impressionantes, os números musicais criaram problemas. Wise ficava horas com as câmeras prontas, a equipe toda a postos, enquanto Robbins não parava de ensaiar os passos com os dançarinos. A produção atrasou, os custos dispararam. Mirisch de novo chamou Wise, agora para que ele demitisse Robbins. Wise o fez. Pela segunda vez, aceitou fazer o que lhe cobrava a indústria. Em 1942, quando Orson Welles filmava no Brasil It's All True, a RKO exigiu que ele remontasse The Magnificent Ambersons/Soberba. Wise, seguindo Welles, estragou o filme dele. Os cinéfilos dificilmente irão concordar. Wise despediu Robbins, recolocou a produção nos trilhos. Mas autorizou o diretor coreógrafo a montar os números que realizara. Pronto o filme, mostrou-lhe a sua versão, aceitou as sugestões. Robbins manteve o crédito, dividiu o Oscar. Ainda hoje dá para ver, nas imagens de arquivo, que o clima não foi dos mais amistosos entre os dois, na hora dos agradecimentos.

West Side Story transpõe Shakespeare, Romeu e Julieta, para as brigas de gangues de Nova York. Jets e Sharks não apenas substituem Capuletos e Montecchios como potencializam o antagonismo social. Brancos, wasps, contra latinos, chicanos. Nesse quadro de tensão, Tony canta Something's coming, na expectativa de que algo ocorra naquela noite, no baile. Tonight! Ele conhece Maria. A paixão é fulminante, mas você sabe, Shakespeare. Como a de Romeu e Julieta, a história de amor de Tony e Maria não terá final feliz. Com música de Leonard Bernstein, lirics de Stephen Sondheim, o filme tem todos aqueles números que se tornaram clássicos – Jet's Song, Something's Coming, Tonight, Maria, America, Cool, I Feel Pretty, Somewhere, A Boy Like That, I Have a Love.

De cara, Wise decidiu – foi seu conceito – que os números musicais seriam filmados em cenários naturais. Por facilidade de produção, os bairros periféricos de Los Angeles fizeram as vezes de Nova York nas cenas noturnas. Mais difícil foi decidir como começaria o filme. Estabelecendo de saída o conflito entre as gangues, mas como? Num musical tão realista, colocar a câmera de cara no meio de dançarinos poderia causar estranhamento. Wise teve a ideia, uma coiosa que já queria ter feito no anterior Homens em Fúria/Odds Against Tomorrow, de 1959. Colocou a câmera bem no alto, numa tomada aérea mostrando Nova York como o público nunca vira. O efeito seria muitas vezes repetido, mas começou ali. A selva de pedra filmada perpendicularmente, não a dos pontos turtísticos. A aproximação, a dança, o amor, a morte.

Entre os Oscars que West Side Story recebeu estão melhor filme, direção, ator e atriz coadjuvantes, para George Chakiris e Rita Moreno. Embora Wise credite ao roteirista Ernest Lehman mudanças que foram decisivas na construção dramática – ele alterou a ordem de dois números, Officer Krupke e Cool, em relação ao palco -, o filme não venceu o prêmio de roteiro. O premiado, como roteiro adaptado, foi Abby Mann, por O Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer. Só para lembrar, o melhor roteiro original foi o de William Inge para Clamor do Sexo, de Elia Kazan, com Natalie Wood, que faz Maria. Natalie foi indicada para melhor atriz, mas pelo Kazan. Ela não canta – é dublada por Marni Nixon -, mas a Mirisch Company (e a United Artists que seria a distribuidora) exigiam uma atriz de peso, para equilibrar o elenco de nomes pouco conhecidos (e até desconhecidos).

Revisto hoje, West Side Story não é perfeito, mas as danças são. O ator que faz Tony é fraco – Richard Beymer -, mas ninguém liga para isso. Chakiris, de ascendência grega, e Rita Moreno, nascida em Porto Rico, são espetaculares como chicanos e entre os jets tem um garoto, Russ Tamblyn, que faz Riff e também é magnífico. Com os defeitos que possa ter, o filme virou cult. Tem os créditos – em formato de grafites – de Saul Bass. Há grande curiosidade pelo novo West Side Story. Apreensão, também. Spelberg arrisca-se. Mas, como dizia Humprey Bogart para Ingrid Bergman em Casablanca, “Sempre teremos Paris”. Sempre se poderá voltar ao home video para ver (e ouvir) Something's coming. E esse something virá.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

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Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Clássico do Dia: 'Cidadão Kane', o enigma mais famoso da história do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por Orson Welles

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Já se passaram 80 anos, mas continua sendo o enigma mais famoso da história do cinema. Isolado na mansão de Xanadu, o milionário Charles Foster Kane morre segurando a bola de cristal com a cabana dentro. Quando ele pronuncia a palavra enigmática, Rosebud, as partículas dentro da bola agitam-se, criando o efeito de flocos de neve. Segue-se o cinejornal que informa não apenas quem foi o homem que morreu, mas transpõe o muro para revelar, para o mundo, o exotismo da casa – imensa, com direito a jardim (do Éden?) e zoológico particular. Uma coisa emendando na outra, entra o jornalista que, como detetive, vai investigar a origem e o significado da palavra misteriosa. Segue-se uma narrativa em puzzle, com os depoimentos de quatro pessoas que foram próximas a Kane e ajudam a iluminar o personagem íntimo, não o oficial. O mistério permanece insolúvel, porque ninguérm conheceu Kane de verdade, ao longo de dois prólogos e quatro capítulos, mas aí vem o epoílogo, a cena final. Toda a casa está sendo desmontada e a câmera, num travelling avante, aproxima-se de determinado objeto – um trenó -, no qual está escrita a palavra mágica.

Se Kane estava sozinho, no quarto - presumivelmente, não havia câmera de segurança -, ninguém o ouviu pronunciar 'Rosebud', só o espectador. Portanto, apenas o espectador, além do narrador onipotente e onipresente (Deus? Welles?), poderá matar a charada. Quando realizou Cidadão Kane, em 1940, Orson Welles tinha 25 anos. O filme foi lançado no ano seguinte, quando ele tinha 26. Possuía a reputação de gênio, de enfant terrrible, que adquirira no rádio, com a célebre apresentação de A Guerra dos Mundos, de H.G. Wells, que colocou no ar como se estivesse ocorrendo de verdade, e por suas encenações revolucionárias no Mercury Theatre.

Ninguém sabia exatamente o que esperar, quando a RKO outorgou carta branca a Welles para fazer o filme que quisesse, como quisesse. Mesmo assim, ele surpreendeu. Críticos e historiadores dizem que Welles fez uma súmula dos 20 anos de cinema anteriores a Cidadão Kane, e uma prospecção sobre os 20 seguintes. Embora não tenha 'inventado' – a maioria de seus procedimentos narrativos já estava disponível, dispersa pela obra de diversos diretores -, tudo o que Welles juntou e sistematizou terminou formando uma espécie de bê-a-bá da linguagem. Uma sintaxe.

O filme, a par de ser inovador, tem imagens impressionantes (Greg Tolland foi o fotógrafo), uma trilha magnífica (de Bernard Herrmann), interpretações magníficas (de um elenco que Welles conhecia do teatro - Agnes Moorehead, Joseph Cotten e muitos outros). Só a montagem demorou nove meses. o tempo de uma gestação, e Orson trabalhou intensivamente com dois futuros diretores - Robert Wise e Mark Robson. A todas essas, o que fez a Academia de Hollywood? Atribuiu apenas um Oscar a Cidadão Kane em 1941, o de melhor roteiro original, alimentando uma polêmica que persistiria nas décadas seguintes – Welles ou Herman Mankiewicz, que coassinava com ele? Quem era o verdadeiro autor de Cidadão Kane? Até a poderosa Pauline Kael, considerada a crítica dos críticos, atribuía a autoria do filme ao colaborador, não ao criador. O público, desconcertado, desertou das salas. Um magnata da imprensa de verdade, o lendário William Randolph Hearst, soltou suas feras e a colunista Louella Parsons, a voz da moral e do patriotismo na 'América', fez campanha contra o filme. Só depois ficou-se sabendo o porquê. Rosebud, botão de rosa, era como Hearst chamava aquela parte muito íntima – o sexo – de sua amante. Achou que Welles estava a ridicularizá-lo. Tudo isso hoje faz parte da aura do filme. Até Jean-Paul Sartre, que teve acesso a Cidadão Kane muito antes de seu lançamento na Europa, após a 2.ª Guerra, caiu matando. Sua crítica foi de um preconceito só. Ele considerou o filme interessante, certo, mas identificou em Kane, e Welles, uma ambição intelectual, e nela o drama da intelligentsia norte-americana, que não teria raízes. Foi taxativo. O filme poderia ter algum significado nos EUA. Na Europa, seria nada. Errou feio.

Por décadas, Cidadão Kane alternou com O Ençourado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, de 1925, o título de melhor filme de todos os tempos. Em anos mais recentes, isolou-se no posto e só muito recentemente começou a ser substituído por outros títulos, como O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, já incluído nessa seleção de Clássicos do Dia. Todo cinéfilo conhece os percalços no desenvolvimento postetrior da carreira de Welles. Seu filme seguinte, The Magnificent Ambersons/Soberba, foi remontado e, segundo ele, destruído, quando filmava no Brasil, em 1942, It's All True. Welles estabeleceu-se na Europa e levou uma vida errante, filmando em toda parte (como ator) para financiar os projetos de diretor. Filmou A Marca da Maldade nos EUA, o Quixote na Espanha, O Processo na França.  Filmes ficam inacabados ou foram montados postumamente (morreu em 1985, aos 70 anos). A mística de Cidadão Kane permanece. O americano como imperialista, ou como um Fausto que vende a alma aos demônios do poder e do dinheiro. Welles conta sua história de diferentes pontos de vista e adota procedimentos técnicos pouco usuais, senão inéditos, na época – dissocia som e imagem, utiliza o campo total (a chamada profundidade do espaço), altera as dimensões do cenário de acordo com as necessidades da curva dramática, etc. A história é a de um garoto que herda um legado que transforma em império, mas perde a alma no processo. Elementar, Watson. Nada que o Dr. Freud não explique. A chave está no trenó.

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