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Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

Clássico do Dia: 'Domingo Maldito' não perdeu a capacidade de perturbar

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; obra de John Schlesinger conta a história de um triângulo ousado e que até hoje foge ao padrão dos relacionamentos

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Domingo Maldito', de John Schlesinger MGM

John Schlesinger gostava de contar a história da reclamação de seu pai, que sempre o apoiou nos momentos difíceis da vida, como quando assumiu a homossexualidade. Bernard Edward Schlesinger ficou muito orgulhoso quando John ganhou os Oscars de melhor filme e direção de 1969, por Perdidos na Noite/Midnight Cowboy. Só reclamou quando, na sequência, ele fez Domingo Maldito (1971), dois anos mais tarde. Não se conformou que o personagem do médico homossexual, interpretado por Peter Finch, também fosse judeu. “Por que, filho?” A família era judaica e, para o pai, parecia demais. Além de homossexual, judeu. Pode ser que a história seja vista hoje de um jeito diferente que há 50 anos, ou quase.

A homossexualidade masculina não fazia muito deixara de ser considerada crime na Inglaterra, e o cinema teve sua parte nisso. Em 1961, causou comoção o longa Victim, de Basil Dearden, com Dirk Bogarde como um respeitável advogado com chance de chegar a juiz, mas que se torna vítima de chantagem por sua ligação com um trabalhador gay. No Brasil, chamou-se Meu Passado Me Condena - nada a ver com a série de comédia interpretada por Fábio Porchat e Miá Mello. O drama retratado por Dearden calou fundo no público e até na crítica. Desencadeou acalorados debates no Parlamento, foi importante - decisivo - na mudança das leis. Só para constar, a legislação datava da época de Vitória e não contemplava mulheres pelo simples fato de que a puritana rainha achava que elas não seriam capazes de fazer aquilo.

As leis abrandaram-se, houve a explosão comportamental, Londres virou a Swinging London. A questão de gênero retratada no filme de Schlesinger envolvia, para o pai dele, uma questão de raça que poderia reacender velhos preconceitos. Talvez não estivesse de todo errado. Domingo Maldito conta a história de um triângulo ousado para a época e que até hoje, tanto tempo depois, ainda foge ao padrão dos relacionamentos. Um homem e uma mulher maduros, Finch e Glenda Jackson, que já ganhara o primeiro de seus dois Oscars – por Mulheres Apaixonadas, de Ken Russell, de 1970. Finch só receberia o dele, postumamente, em 1976, por Rede de Intrigas, de Sidney Lumet.

Dois homens e uma mulher, como no clássico Jules e Jim, de François Truffaut, de 1961, mas agora os dois homens têm uma ligação íntima e o mais jovem, Murray Head, também é amante da mulher. Mais que a homossexualidade, que já estivera em Perdidos na Noite e em um filme mais antigo do diretor – Darling, a Que Amou Demais, de 1965, pelo qual Julie Christie ganhou o Oscar -, Schlesinger aborda dessa vez a bissexualidade. Dr. Daniel Hirsch/Finch e Alex/Glenda dividem o corpo de Bob/Head. Não existem segredos entre eles. Dr. Hirsch e Alex sabem um do outro na vida de Bob, só nunca se encontraram. Aceitam o arranjo porque, no fundo, ambos temem perdê-lo. É o que está prestes as acontecer. De um domingo a outro, o rapaz manifesta o desejo de largar tudo, de deixar o país. Para o Dr. Hirsch e Alex isso pode significar a implosão da vida afetiva e sexual.

Domingo maldito - Maldito Domingo, em Portugal; o título original é Sunday, Bloody Sunday - concorreu a vários prêmios naquele ano. Como produção britânica, ganhou o Globo de Ouro de filme estrangeiro, foi indicado para o Oscar nas categorias de direção, roteiro, melhor ator e atriz. Fez o rapa no Bafta, o Oscar inglês, vencendo como melhor filme, diretor, ator, atriz e montagem. Ainda seriam necessários muitos anos, décadas, para que Hollywood aceitasse o beijo gay de Heath Ledger e Jake Gyllenhaal em O Segredo de Brokeback Mountain, pelo qual Ang Lee recebeu seu primeiro Oscar de direção, em 2006. O preconceito, com cereteza, teve o seu papel. Não adiantou o que disse Finch - “O que fiz (aquele beijo) foi pela Inglaterra.”

Muito da fineza e perspicácia da análise humana e social de Domingo Maldito vem do roteiro assinado por Penelope Gilliatt. Foi uma reputada crítica de teatro no The Observer, de Londres. Na The New Yorker, alternou-se, como crítica de cinema, com a lendária Pauline Kael, cada uma escrevendo por um período de seis meses do ano. Penelope permaneceu no posto de 1967 a 79. Terminou demitida numa acusação de plágio num perfil de Graham Greene. Seguiu colaborando como ficcionista na publicação. Os estilos, de Kael e dela, não poderiam ser mais diferentes. Penelope era descritiva, integrando detalhes reveladores - da trama, dos personagens, das intenções - a uma estrutura romanesca digna da escritora que foi.

Foi seu único roteiro, adaptado do livro de estreia, One by One. Recebeu os prêmios da Associação dos Críticos de Nova York, da Writers Guild da América e da Inglaterra. Penelope teve relacionamentos com John Osborne, Mike Nichols, Edmund Wildson. Morreu de alcoolismo, em 1993. Entendia a dor e o sofrimento, bastava olhar-se no espelho, daí a sutileza das cenas, dos diálogos. A natureza do amor e da solidão é tratada sem sentimentalismo. A qualidadade da escrita e da direção combinaram-se no elogio da, digamos, rival de Penelope, Pauline Kael. Disse que Domingo Maldito era um romance feito filme. Em Perdidos na Noite, Schlesinger não rersistira a incorporar modismos visuais da época que quebram o realismo e fazem com que a saga de Joe e Ratso, revista hoje, tenha algo de datada, apesar das ousadias. Em Domingo, foi mais exigente, ou rigoroso, consigo mesmo.

Existem registros, incluindo as palavras do diretor de fotografia Billy Williams, de que Schlesinger ensaiou exaustivamente as cenas, dando liberdade de movimentos aos atores e só depois fazendo a marcação da câmera e da luz. Essa técnica - sua mise-en-scène? - é confirmada por Murray Head nos extras do Blu-ray. Ele chega a dizer que o diretor moldou o personagem em seu comportamento, porque Bob está evitando o tempo todo o confronto. Cada vez que Alex ou o Dr. Hirsch solicitam mais do que ele está disposto a conceder, Bob tende a sumir, daí sua disposição de buscar um caminho longe dos amantes. Zygmunt Bauman poderia ter-se baseado no trio para formular seu conceito dos amores líquidos, para tempos de consumo, em que nada é para sempre.

Críticos como Nick James formularam suas análises a partir da primeira frase do filme, quando o Dr. Hirsch atende um paciente que parece estar esperando o pior diagnóstico e ele recebe o telefonema de Bob. “Diga-me se está sentindo alguma coisa?” Ainda não sabemos nada, de ninguém, mas a frase vai repercutir depois. Encontra eco no que diz à filha a mãe de Alex, e quem faz o papel é Dame Peggy Ashcroft, dos filmes de Joseph Losey (Cerimônia Secreta) e David Lean (Passagem para a Índia). Ela diz algo como 'Não há nada que mereça o esforço (para se tentar evitar)”, uma coisa em que a filha não acredita, porque ela, como Dr. Hirsch, está sentindo alguma coisa e é a própria fragilidade da sua vida se desintergrando. Poucos filmes da época analisam os sentimentos com tanta naturalidade, e com tanta perspicácia para as diferenças de gênero. É como se Schlesinger, e Gilliatt, estivessem 50 anos adiante do seu tempo, já pensando no público que veria o filme no futuro.

Deviam estar pensando mesmo. O telefone é importante instrumento, hoje teria de ser o celular, mas já se trocam mensagens por meio de um correio eletrônico. Numa cena, Daniel, mais íntimo, recebe Bob em casa com um beijo que ia muito além da possível representação hollywoodiana de um par gay. Schlesinger tinha conhecimento de causa para saber o que exigir de seus atores. O curioso é que Peter Finch, tão excepcional, não foi sua primeira escolha para o papel e ele chegou a testar Ian Bannen, que não se sentiu 'confortável' no beijo com Murray Head e não entregou o que ele estava querendo. Pela facilidade como evoluiu de um amante a outro, independentemente de sexo, Bob foi comparado ao Terence Stamp de Teorema, de 1968, que fazia sexo com toda a família - pai, mãe, filhos, até a empregada. (A forma definitiva dessa apropriação, transferida à casa, foi em Parasita, de Bong Joon-ho, mas essa é outra história.)

Não tem muito a ver comparar Schlesinger com Pier-Paolo Pasolini, que tinha uma agenda marxista (e religiosa, psicanalítica?), construindo uma parábola política sobre a destruição da família como condição para a superação e a transcendência. Schlesinger percorria uma vertente mais prosaica - mas será a palavra certa? -, documentando e até antecipando transformações que estavam por vir. É por isso que seu belo filme segue complexo, e atual, em 2020. Não perdeu nada da capacidade de perturbar. Schlesinger surgiu no bojo do chamado free cinema, gestado no movimento dos angry men do teatro inglês. Fosse pela origem, ou o quê, o grupo da Cahiers du Cinéma não tinha apreço pela rapaziada inglesa.

Schlesinger, com erros e acertos, foi mais interessante no período que vai de Ainda Resta Uma Esperança/A Kind of Loving, de 1962, a Domingo Maldito. Depois, tornou-se ziguezagueante, mas não perdeu a capacidade de surpreender. A tortura na cadeira do dentista de Maratona da Morte, as seitas norte-americanas de Adoradores do Diabo, a professora tirana (Shirley MacLaine) de Madame Souzatska, o inquilino ensandecido (Michael Keaton) de Morando com o Inimigo. Schlesinger foi sempre fascinasdo por atores. Forneceu a Richard Gere um de seus papeis emblemáticos – em Os Ianques Estão Chegando, de 1979. O problema é que, a partir de certo momento, desistiu de ser 'crítico', tornou-se incômodo. Morreu em 2003, aos 77 anos.

Filme pode ser visto em DVD.

 

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Danny Peary diz que a Kelly de 'Beijo Amargo' é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado Monogram Pictures

Clássico do Dia: 'O Beijo Amargo' é um biscoito fino reconhecido por poucos

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; como esse, uma obra-prima do cinema em estado puro de Samuel Fuller

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Danny Peary diz que a Kelly de 'Beijo Amargo' é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado Monogram Pictures

Em um texto publicado na Cahiers – março de 1959 -, Luc Moullet exalta o cinema em estado puro de Samuel Fuller. Destaca como suprema qualidade o que era a fraqueza de Fuller para a crítica de esquerda da época. Increvia-o num quadro genérico, o dos jovens diretores norte-americanos da época. Dizia que eles não tinham nada a dizer, e Fuller menos ainda. No texto longo, que ocupa várias páginas do volume Cahiers du Cinéma – The 1950s, Neo-realism, Hollywood, New Wave, da Harvard University Press, Moullet se contradiz ao enumerar os temas, dissecar o estilo. Esse Fuller, afinal, tinha o que dizer.

Mas o ponto era o seguinte - o que ele (Fuller) queria fazer ou dizer, fazia e dizia naturalmente, sem esforço. Em seu texto, Moullet desabafa contra os diretores que gostariam de ser filósofos e enchem nosso saco – definição dele – apenas repetindo nos filmes as descobertas das outras artes. O cinema é outra coisa, proclama – é Fuller. O próprio Fuller deu sua definição, anos depois, em um filme de Jean-Luc Godard. Em Pierrot le Fou/O Demônio das Onze Horas, de 1965, falando diretamente para a câmera, ele compara o cinema à guerra. Como diretor – o suprassumo do autor, segundo Cahiers –, Fuller foi sempre vinculado à produção B, e aos filmes de gênero. Seu nome virou sinônimo de ação.

Um antigo jornalista – policial, especializado em crimes -, Fuller fez thrillers criminais com ares de melodramas. Seus westerns são filmes de guerra, e nos de guerra não existem heróis. Apenas sobreviventes. Fuller foi soldado na guerra. Viu de perto a carnificina. Filmava a violência com crueza. Um homem que tem a mão decepada num filme, outro que é esfolado vivo. Fuller esculpiu sua reputação para a Cahiers em filmes como O Barão Aventureiro, Anjo do Mal, Casa de Bambu, Renegando o Meu Sangue, O Quimono Escarlate. Iniciou os 60 com A Lei dos Marginais, um filme de gângsteres. Foi à fonte da tragédia grega – os deuses enlouquecem primeiro aqueles a quem querem destruir – em Paixões Que Alucinam/Shock Corridor. Um jornalista interna-se num instituto psiquiátrico para escrever uma reportagem. Encontra figuras bizarras – um negro que se diz integrante da KKK (o pré-Spike Lee, Infiltrado na Klan?) -, mas não resiste aos choques, e enlouquece. Em 1964, Fuller fez sua obra-prima.

O problema é que os antigos críticos da Cahiers se haviam tornado cineastas. Estavam imersos nas próprias carreiras como autores e não tiveram tempo de defendê-lo. Pode até ser que não tenham gostado, pois era um Fuller 'diferente'. Um melodrama, uma personagem feminina. No universo masculino do autor, algumas mulheres se destacavam, mas nenhuma como essa. Nos EUA, a crítica caiu matando. The Naked Kiss/Beijo Amargo foi chamado de 'camp'. Os diálogos foram considerados risíveis. Os críticos talvez nem se tenham dado conta de que riam de citações a Byron e Baudelaire. No seu Guide for The Film Fanatic, Danny Peary reconhece o gênio e coloca Beijo Amargo no patamar das grandes obras do cinema. Mas é uma exceção. Beijo Amargo é um biscoito muito fino, reconhecido por pouquíssimos.

O começo é 100% fulleriano. Uma cena de choque. Uma mulher espanca um homem e, na briga, ele puxa seu cabelo. É uma peruca, ela está careca. Acaba com ele. Essa mulher é Kelly, uma prostituta, O sujeito é o gigolô que tomou o dinheiro dela, raspou seus pelos – todos. Desgostosa, enojada, ela abandona a cidade e cai na estrada. Faz sexo para sobreviver. A essa altura, o espectador já descobriu que é uma p... intelectual – letrada -, daí as citações. Chega a uma cidadezinha, Grantville. O xerife é seu primeiro cliente, mas, terminado o ato, ele a despacha para um bordel do outro lado dos trilhos, distante das pessoas de bem. Mas ela, que cansou da vida errante, resolve criar raízes. Abandona o métier e vai trabalhar numa casa que acolhe crianças deficientes. Dedica-se a elas.

O dono da cidade é Grant, um milionário bonitão. Casa-se com Kelly. Parece o perfeito melodrama, e mais que isso – um conto de fadas. A Cinderela resgatada pelo príncipe, só que, na fábula sombria de Fuller, o príncipe é podre. Seu beijo, o título não nega, é amargo. Kelly surpreende-o molestando uma menina. Interpela-o, e ouve a verdade nua e crua. Grant tomou-a como esposa porque não consegue domar seus instintos perversos. Precisa de uma esposa, uma fachada. Nenhuma mulher 'normal' o aceitaria, só Kelly, a quem chama de 'abnormal', pode entendê-lo. Ressurge a leoa raivosa da primeira cena. Ela mata o marido. Ninguém, muito menos o xerife, acredita na sua versão. Somente as outsiders como ela – a virgem renitente, a enfermeira solteirona, a grávida e solteira. Vivem fora da ordem hipócrita que rege Grantville.

A verdade é restabelecida quando a menina molestada reaparece, mas, a essa altura, Kelly já tomou distância dessas falsas pessoas de bem. Rejeita os pedidos de desculpas. Prefere voltar à estrada, ser p... de novo à dama em Grantville. Em sua análise, Luc Moullet defende Fuller à luz da teoria de autor – na Cahiers, a definição era politique des auteurs. Moullet via no cinema de Fuller a versão adulta da rebeldia juvenil de Jean Vigo. Nos westerns, nos policiais e nos filmes de guerra, o diretor sempre se insurgiu contra os representantes da autoridade e da ordem. Moullet saudava nele a desordem Vigo-esque. Pensando em questões de gênero – humano e social, não cinematográfico -, Fuller estava adiante de sua época com essa heroína única, que não se assemelha a nenhuma outra – talvez a doutora Anne Bancroft de Sete Mulheres, o último John Ford, de 1966.

Beijo Amargo tem apenas 92 minutos de duração. É um modelo de straight shooting, com a fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, um dos grandes operadores da história. Nascido Stanley Krantz, ele era irmão de Jacob Krantz, que virou ídolo das matinês como Ricardo Cortez. Capitalizando a fama do irmão, rebatizou-se como Stanley Cortez. Fotografou para Orson Welles (The Magnificent Ambersons/Soberba) e Charles Laughton (O Mensageiro do Diabo). Foi um dos maiores poetas do PB, dominava com elegância os longos movimentos de câmera. Os planos sequências do Welles, o passeio noturno no Laughton bastariam para colocá-lo nas antologias de cinema. Mas ele ainda fotografou para Fuller, Paixões Que Alucinam e Beijo Amargo.

Impossível reportar-se a esses filmes sem fazer o elogio à atriz Constance Towers. Constance quem? Danny Peary diz que a Kelly de Beijo Amargo é uma personagem que, além dela, só a Joan Crawford da grande fase poderia ter interpretado. Constance tende a ser subestimada e até ignorada por críticos e historiadores de cinema, mas ela teve o privilegio de atuar duas vezes em westerns de John Ford e duas vezes com Fuller. São filmes que pertencem à história – Marcha de Heróis e Audazes e Malditos, de 1959/60, Paixões Que Alucinam e Beijo Amargo. Quem quer que reveja esses filmes com o olhar de 2020 poderá constatar que, com Ford e Fuller, Constance criou mulheres que não se enquadravam nos padrões de Hollywood, por volta de 1960.

Constance começou como cantora de rádio. Preparou-se para ser cantora de ópera. Descobriu o cinema, ou melhor, o cinema descobriu-a. Após esse quarteto fantástico de filmes – a narrativa em flash-back do western antirracista de Ford (Audazes e Malditos) é considerada fora de esquadro na carreira do diretor; seus filmes com Fuller são quase sempre classificados como experimentais -, ela seguiu uma carreira aclamada. Participou do revival de grandes muicais – Show Boat, The Sound of Music, O Rei e Eu, esse, com o próprio Yul Brynner. Na TV, foi a vilã de uma série que durou anos – General Hospital. Kelly é o ponto alto de uma carreira que foi extraordinária. Beijo Amargo é um clássico, o maior Fuller. Ele morreu em 1997, aos 85 anos.

O filme pode ser assistido aqui.

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Cena do filme 'Apocalypse Now', de Francis Ford Coppola Buena Vista Home Entertainment

Clássico do Dia: Não há nada como a guerra de Francis Ford Coppola em 'Apocalypse Now'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; Megalomania é a palavra com mais frequência empregada para definir o comportamento do autor na época

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Apocalypse Now', de Francis Ford Coppola Buena Vista Home Entertainment

Em 1979, presidia o júri de Cannes a escritora que, 20 e tantos anos antes, expressara o mal-estar da juventude, antecipando a nouvelle-vague na literatura com Bom-Dia Tristeza. Consta que Françoise Sagan foi uma presidente caprichosa, vivendo às turras com o então diretor do festival, Robert Favre Le Bret, a quem acusou de tentar interferir no júri. Em Cannes Mémoires, Robert Chazal afirma que seria possível compor a mais bela seleção só com os filmes que, naquele ano, passaram fora de concurso – Cristo Parou em Eboli, de Francesco Rosi, Manhattan, de Woody Allen, Ensaio de Orquestra, de Federico Fellini, Hair, de Milos Forman, etc. Ocorre que a competição também estava pródiga em grandes filmes. O júri, incapaz de decidir, optou por uma Palma de Ouro ex-aequo, entre Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, e O Tambor, de Volker Schlondorff.

Apocalypse Now. O apocalipse de um cineasta! Eleanor Coppola narrou num documentário cultuado o tormento vivido pelo marido, Francis Ford, obcecado pelo projeto, ao qual dedicou anos e uma fortuna, tudo o que havia ganhado com os dois Chefões, e não foi pouco. Nesta quarta, 1.º Apocalypse Now chega ao streaming do Belas Artes a La Carte, após o sucesso de sua apresentação no Drive-in Belas Artes, em parceria com o Memorial da América Latina. Megalomania é a palavra com mais frequência empregada para definir o comportamento do autor na época. Começa pelo fim, literalmente The End, a música do The Doors. Um voo de helicóptero, a floresta, uma nuvem de napalm.

Tudo isso, a imagem e o som, ocupa a tela e cria um efeito hipnótico antes que apareça o rosto de Willard/Martin Sheen. A selva é o Vietnã e Willard foi enviado numa missão ultrassecreta, e especial. Capitão Willard deve matar o mais condecorado oficial dessa guerra insana, o Coronel Kurtz, que enlouqueceu e virou um guerreiro sangrento, à frente de um bando que destrói e mata implacavelmente.

Com Willard, o espectador viaja ao coração das trevas, como se chama o romance de Joseph Conrad que serviu como fonte de inspiração para o diretor, embora as grandes cenas que permanecem na lembrança sejam delírios da imaginação de Coppola. Passa-se um bom tempo antes que Sheen pronuncie a primeira frase. “Merda, Saigon, eu ainda estou em Saigon!” Da capital, Willard inicia sua viagem pelo rio, e muitos críticos já escreveram que Coppola transformou esse rio numa atração da Disneylândia – a cada curva montou uma estação para expressar aquilo que é resumido em palavras no encontro final entre Willard e Kurtz, Sheen e Marlon Brando. “O horror, o horror”.

Muitos autores já haviam encenado a guerra nas telas. Lewis Milestone e Frank Lloyd ganharam Oscars por Sem Novidade no Front e Cavalcade – o segundo só o de melhor filme -, John Ford ganhou um de seus muitos Oscars mostrando a 2.ª Guerra de verdade em A Batalha de Midway e Stanley Kubrick não ganhou Oscar por aquele que muitos consideram o maior de todos os filmes de guerra, Glória Feita de Sangue. Mas, como a guerra de Coppola, não há. Toda guerra é desmesurada, mas a do Vietnã teve as suas particularidades. Os EUA lançaram toda a sua força militar contra oponentes que utilizavam táticas de guerrilha. Atolaram-se naquela guerra que só venceram na ficção com o Sylvester Stallone de Rambo 2 – A Missão, de George Pan Cosmatos, de 1982.

Poder, tecnologia, dinheiro – e destruição. Madness. Pouca gente lembra de Apocalypse Now pelas falas. São as imagens que falam mais alto. A espetacularização da guerra. O ataque de helicópteros ao som de Wagner, A Cavalgada das Valquírias. A fala de Kingore/Robert Duvall, que havia sido o conselheiro da família Corleone nos Chefões, “Eu amo o cheiro do napalm no café da manhã.” E Lance Johnson, o atirador de terceira classe interpretado por Sam Bottoms, “Disneylândia, fuck, cara, isso aqui é melhor que a Disneylândia.” O ponto de Coppola é que aquela guerra, a partir de certo ponto, não obedecia mais a objetivos estratégicos, nem militares. Era pura ação intimidatória contra um inimigo que não se intimidava. Toda a tecnologia do mundo não venceu a Guerra do Vietnã. Loucura, horror.

O filme foi ficando cada vez maior e mais caro. Coppola esteve a um passo de enlouquecer. Viveu o seu apocalipse pessoal, retratado em filme por sua mulher. A Cavalgada das Valquírias, as coelhinhas da Playboy que vêm entreter os machos já enlouquecidos. A fala de Kurtz que resume tudo, e fica ainda mais impressionante na dicção cavernosa, meio sussurrada, do astro Brando - “Você tem de ter homens (soldados) que sejam morais. E, ao mesmo tempo, homens capazes de usar seus instintos primordiais para matar sem sentimento. Sem paixão, sem nenhum julgamento moral. Porque, na guerra, o julgamento é que derrota a gente.”

Um dos tantos problemas que o filme enfrentou foi o ataque do coração que quase matou Martin Sheen. O filme teve de parar para que ele se recuperasse. Como retrato de homens em fúria, a grande cena é a do colapso nervoso de Willard naquele quarto de hotel. Gail Kinn observa: “É uma das mais extraordinárias atuações da história, só que ele não estava interpretando. Teve um breakdown e as câmeras registraram”.  Quem dirigia a fotografia do filme era o italiano Vittorio Storaro, um mago da luz. Ganhou o primeiro de seus dois Oscsars. À medida que Coppola se descontrolava, ele tinha de manter o controle. É um daqueles filmes em que o que está na tela é tão importante quanto o 'behind the scenes', os bastidores. É um filme sobre o Vietnã – e a experiência virou depois um tema obsessivo para Oliver Stone, que foi soldado nas guerra, mas é também a perfeita ilustração daquilo que Sam Fuller disse para o Jean-Luc Godard de O Demônio das Onze Horas/Pierrot le Fou, de 1965, ao comparar o cinema a um campo de batalha. Jim Piazza, em diálogo com Gail Kinn – são os autores de The Greatest Movies Ever –, diz que Apocaslypse Now pertence a uma era particularmente grandiosa de Hollywood, com todo excesso que isso carregava.

A indústria é pontilhada por esses filmes míticos, nascidos da megalomania de seus autores ou que escaparam ao controle. Intolerância, de David W. Griffith, Marcha Nupcial, de Erich Von Stroheim, Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz, O Portal do Paraíso, de Michael Cimino. Num certo sentido, Apocalypse Now é o ponto mais alto da chamada Nova Hollywood. Naquele momento, o cinema já estava digitalizando os efeitos – o primeiro Star Wars é de 1978 –, mas Coppola, desmesurado, estava encenando sua guerra com todo realismo.

Elaine Showalter faz o relato mais acurado e terrível dessa guerra fake. Conta que Coppola, com a cumplicidade da ditadura de Ferdinando Marcus, instalou-se nas Filipinas, que transformou em central de produção. Sendo um filme grande – imenso –, foram necessárias linhas de apoio ímpares. Armamentos, provisões, soldados experientes, mercenários. Em torno dessa gente, instalou-se a Babel de verdade. Drogas, prostituição, incontáveis casos de abusos. Pais nativos miseráveis vendiam filhos e filhas – crianças! – para os prazeres inconfessáveis dos deuses do cinema. Todo esse horror foi incorporado à lenda do filme.

Os relatos que se fazem hoje contam que Coppola filmava, e filmava, e filmava, acumulando horas de material sem nem saber direito que história estava contando, ou querendo contar. Ele venceu Cannes, mas não estava satisfeito com o próprio filme. Fez novas versões – Apocalypse Now Redux, em 2001, e Apocalypse Now Final Cut, em 2019. Acrescentou quase 50 minutos – 49 – à primeira versão, sempre tentando explicitar ações e deixar mais claros os conceitos anti bélicos, mas sem alterar a estrutura narrativa. A crítica sempre se dividiu, destacando a proeza técnica, mas questionando o excesso. A agonia – do autor, dos personagens? – é redimida pelo brilho fulgurante de cenas que pertencem à história. E para explicitar se a viagem, no fundo, é ao inexplicável. Coppola abandonou o roteiro original de John Milius, que se baseava em conceitos clássicos. Honra, dignidade. Toda guerra, com seu cortejo de morte e destruição, vira suja, mas a do Vietnã, segundo Coppola, foi aquele momento em que a 'América', olhando para dentro de si mesma, viajou ao coração das trevas.

O filme chega ao streaming com dois preciosos complementos. Um é o documentário de Eleanor Coppola, O Apocalipse de Um Cineasta, o outro, Dutch Angle – Fotografando Apocalypse Now, de Baris Azunan, sobre o conceituado fotógrafo de guerra Chas Gerretsen, que foi o still de Coppola durante a conturbada produção. Esses três filmes levam o espectador a uma viagem esclarecedora sobre o filme clássico e a Guerra do Vietnã.

Filme disponível aqui.

 

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'O Pagador de Promessas', de Anselmo Duarte Cinedistri

Clássico do Dia: 'O Pagador de Promessas ' reflete a intolerância religiosa

Todos os dias um filme clássico é analisado pelo crítico do 'Estadão'; como esse dirigido por Anselmo Duarte e primeiro brasileiro a receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'O Pagador de Promessas', de Anselmo Duarte Cinedistri

Anselmo Duarte fez história como primeiro – e único, em 2020 – brasileiro a receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Foi em 1962, há quasse 60 anos. Na verdade, essa história havia começado há extamente 60 anos. Anselmo, na fase prévia à massificação da TV, foi o maior galã da história desse País por seus filmes na Atlântida e na Vera Cruz. Mas era ambicioso, queria dirigir. Foi o que fez com Absolutamente Certo!, de 1959. O filme fez sucesso de público, foi estimado pela crítica. Em 1960, Anselmo estava na Europa. Fez um filme em Portugal, outro na Espanha. Cursou o IDHEC, em Paris, mas era uma escola de cinema acadêmica e só lhe serviu para aprender francês. Muito importante, era um homem sedutor, e um fenômeno de potência.

Numa célebre entrevista ao Pasquim, contou que era, na cama, um amante insaciável. Tudo isso alimentava a lenda. Tornou-se amante de Christiane de Rocherfort, que integrava a equipe de Cannes. Naquele ano, foi ao festival. Formou um trio com Christiane – futura autora do best seller O Repouso do Guerreiro, que Roger Vadium filmou, com Brigitte Bardot – e o jornalista português Novaes Teixeira, que era correspondente do Estadão na Europa. Anselmo tinha um sonho. No livro com sua biografia, na Coleção Aplauso, da Imprensa Oficial – O Homem da Palma de Ouro -, conta que cartazes espalhados pela Croisette anunciavam a estreia próxima de um épico hollywoodiano contando a história de Cristo. Era Rei dos Reis, de Nicholas Ray, “com um ator de olho muito azul”, segundo Anselmo – Jeffrey Hunter.

A Novaes Teixeira, ele disse que queria contar a história de um Cristo terceiro-mundista. Não a maior história de todos os tempos, mas algo muito mais simples e humano. Cristo como um carteiro (mensageiro de Deus?), filho do carpinteiro e da lavadeira. E, num rompante, para espanto de Novaes, chegou a dizer que voltaria a Cannes com seu Cristo e levaria a Palma. Por mais que Anselmo possa ter aumentado e até inventado a história, prevaleceu o conceito fordiano em O Homem Que Matou o Facínora – 'Print the legend'. Ele, realmente, voltou a Cannes em 1962 e ganhou a Palma de Ouro com O Pagador de Promessas. Não era bem a história de Cristo, mas era a história da crucificação de um brasileiro comum pela intolerância, e não apenas religiosa. Palma de Ouro! Mas não foi fácil assim.

De volta ao Brasil, Anselmo começou a escrever seu roteiro. Trabalhou durante seis meses e aí começou a desanimar. A coisa não andava. Seu Cristo estava emperrado. E então um jovem diretor de teatro, de muito prestígio na época, Flávio Rangel, convidou-o para ver sua nova montagem. Era de uma peça de Dias Gomes. Anselmo foi, e no palco, em Zé Burro, encontrou o seu Cristo. Indescritível a sua emoção. Juntando o que não tinha, comprou os direitos, embora não tenha sido fácil convencer o autor. Dias Gomes era um homem engajado, de esquerda. Desconfiava daquele galã. Ao comprar os direitos, Anselmo armou-se de uma cláusula, que lhe assegurava o direito de fazer mudanças no original. Dias Gomes assegurou-se de outra cláusula. Flávio Rangel teria de ser diretor assistente.

No limite, Anselmo fez as mudanças que julgava necessárias para tornar a história mais cinematográfica e eliminou a função do assistente. Dias Gomes leu o roteiro e achou uma m... Segundo Anselmo, acusou-o de estar estragando sua criação. A essa altura, Anselmo ligara-se ao produtor Anibal Massaini, que não estava colocando dinheiro, mas tinha know-how suficiente para fazer o projeto andar. Massaini teria lhe dito que tivesse calma, que Dias iria se amansar. O próprio Anselmo talvez tivesse se arrependido, se houvesse cedido a outra exortação do produtor. Pensando comercialmernte, Massaini achava que o ator do teatro, Leonardo Villar, não teria apelo para grandes plateias. Tentou convencer Anselmo a contratar Mazzaropi para o papel, mas ele bateu pé. Seria Villar, e ninguém mais.

Na história, o nordestino Zé faz uma promessa para salvar seu burro, que está morrendo. Promete carregar uma cruz até a igreja, em Salvador. Mas ele fez sua promessa num terreiro de candomblé, e ao chegar o padre o impede de entrar na igreja. Cria-se um caso. A imprensa explora o episódio. A mulher de Zé, Rosa, é atraída pelo gigolô Bonitão e isso provoca a ira da prostituta Marly, que acusa a 'santinha' de estar querendo roubar seu homem. Engalfinham-se numa briga de arranhões e puxões de cabelo. Cria-se um 'carnival' semelhante ao que Billy Wilder armou em A Montanha dos Sete Abutres, mais de dez anos antes. Zé do Burro, amarrado à própria cruz, só entra morto na igreja, nos braços do povo.

Problemas, problemas. Assim como Leonardo Villar era o seu Zé do Burro, Anselmo tinha o ator perfeito para ser o Bonitão, um jovem baiano que, segundo ele, tinha um efeito magnético sobre as mulheres – Geraldo del Rey. Anselmo queria Maria Helena Dias para fazer Rosa, Glória Menezes seria Marly. Maria Helena ficou doente, ele atrasou a filmagem para ver se ela se recuperava. Aos 45 do segundo tempo, houve a reviravolta e Glória foi reescalada para fazer a Rosa e Norma Bengell entrou para ser Marly. Como dizia o próprio Anselmo, por mais planejados que possam ser os filmes, imprevistos acontecem. No caso dele, tinha certeza de que os imprevistos ajudaram. Ainda houve um problema adicional. O filme tinha participação de Portugal na produção. Ele tinha de colocar o galã português Américo Coimbra no elenco. Só tinha o papel do Bonitão, mas Américo não tinha ginga para fazer o gigolô. Além do mais, Anselmo queria Geraldo. E agora?

O que pouca gente sabe é que ele rodou O Pagador de Promessas em duas versões, e numa delas, Américo era o Bonitão. A versão com Geraldo, a que foi a Cannes, não foi lançada nos cinemas portugueses, um pouco para evitar uma comparação que poderia ser constrangedora para Américo, mas também porque, em troca do seu investimento – 50 latas de filme virgem -, ele ganhou os direitos de distribuição da sua versão em Portugal. Chegou o grande dia em Cannes. A seleção daquele ano era pródiga em grandes nomes. Michelangelo Antonioni (O Eclipse), Luís Buñuel (O Anjo Exterminador), Robert Bresson (O Processo de Joana D'Arc), Pietro Germi (Divórcio à Italiana), Sidney Lumet (Longa Jornada Noite Adentro), Otto Preminger (Tempestade sobre Washington), Agnès Varda (Cléo das 5 às 7), etc. Um filme da Grécia, Electra, a Vingadora, de Michael Cacoyannis, foi aplaudido sem parar, durante dez minutos, algo nunca visto na história do festival. Mas veio O Pagador, e algo se passou.

Depois, muita história rolou na imprensa brasileira. O Cinema Novo estava nascendo e não ficava bem um galã ligado ao velho cinema levar o maior prêmio do cinema internacional. Criou-se um conflito de narrativas. Anselmo não teria vencido por suas qualidades, mas porque o júri não conseguira chegar a um consenso, tendo de escolher entre tantos grandes filmes concorrentes. Pode até ser que exista um fundo de verdade. Thierry Frémaux, que se tornou responsável pela seleção oficial de Cannes, diz que não existe isso do 'melhor filme'. Existe o melhor para um júri. Outro júri poderia, quem sabe, fazer outra escolha, e isso vale para todos os anos. Seja como for, após a projeção, Anselmo jurava que François Truffaut, que integrava o júri de 1962 com o escritor Romain Gary e os também diretores Jerzy Kawalerowicz e Mario Soldati, lhe fez de longe o gesto afirmativo com o polegar, e estava muito emocionado.

Toda a arquitetura dramática converge para a cena em que Zé, morto na cruz, adentra a igreja. Anselmo conta que quis fazer um plano artístico, para vencer festival. Colocou a câmera no chão, pedindo a seu fotógrafo, Chick Fowle, que percoresse o trajeto da cruz, 180 graus, sem corte. (No fundo, estava repetindo o russo Grigotri Tchoukrai na cena do tanque, na abertura de A Balada do Soldado, mas talvez nem soubesse.) A cena, 100% de cinema, foi um dos momentos em que o público não conteve os aplausos, durante a projeção oficial, em Cannes. Zé do Burro entra na igreja carregado pelos negros, oficiantes do candomblé, que o prenderam àquela cruz. Entra para subverter a ordem, para virar a igreja de cabeça para baixo – foi a interpretação de um entusiasmado crítico francês. Entendeu tudo. No confronto entre a fé simples do povo e a institucionalizada da Igreja, vence a primeira. Venceu o filme.

O diretor admitia que nunca agradeceu suficientemente a seu grande fotógrafo. O inglês Chick Fowle veio para o Brasiul trazido por Alberto Cavalcanti quando formulou o projeto da Vera Cruz, em São Paulo. Fowle era um fotógrafo de formação técnica clássica, mas aberto à improvisação. Fotografara O Cangaceiro, de Lima Barreto, que ganhou o primeiro prêmio do Brasil em Cannes, em 1953 - melhor filme de aventuras. Fowle enriqueceu com matizes o preto e branco que Anselmo considerava imprescindível. Mais que tudo, mais que os elaborados movimentos de câmera, captou o conceito que Anselmo queria para o seu filme. A fusão entre os rostos anônimos e os dos atores principais.

O Pagador de Promessas fez história, antes mesmo de triunfar na Croisette. No set, em Salvador, havia um jovem que se identificou como jornalista que ficava por ali, o tempo todo, vendo tudo – e Anselmo garante que ele chegava a anotar suas instruções para atores e técnicos. Esse jovem era Glauber Rocha, que, coincidência ou não, buscou no elenco de Anselmo, duas figuras fundamentais para o seu O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de 1963 – Geraldo Del Rey e Othon Bastos (o repórter). Anselmo não dava mole. Contava que a gota d'água de suas brigas com Dias Gomes foi o palco que escolheu para filmar. Quando menino, Dias ficou marcado pelo pagador de promessas com sua cruz que viu numa igreja do Pelourinho. Queria que Anselmo filmasse ali, mas, ao buscar locações em Salvador, o diretor descobriu a igreja da Rua do Passo, com as paredes laterais e a escadaria imponente. Era um hui-clos perfeito para criar a tragédia – sem saída. E a escadaria ainda evocava a de Sergei M. Eisenstein - Odessa -, em O Encouraçado Potemkin. Tudo isso, hoje, é história. O Pagador de Promessas é um clássico.

Filme pode ser visto em DVD. 

 

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Cena de 'Bom Dia Tristeza', de Otto Preminger, de 1958 Columbia Pictures

Clássico do Dia: Tudo em 'Bom Dia, Tristeza' é questão de linguagem

Sob múltiplos aspectos, filme costuma ser considerado um filme atípíco de Otto Preminger, mas só aparentemente

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'Bom Dia Tristeza', de Otto Preminger, de 1958 Columbia Pictures

Na segunda metade dos anos 1950, enquanto Cuba vivia o processo revolucionário que levou Fidel Castro ao poder na ilha, Guillermo Cabrera Infante foi crítico de cinema em Havana. Exercia o ofício escrevendo na revista Carteles e, depois, no jornal Revolución. Uma seleção de suas críticas foi reunida no volume Un Oficio del Siglo XX. Um dos mais belos textos é dedicado a Bom Dia, Tristeza, o longa de 1958 que Otto Preminger adaptou do livro de Françoise Sagan. A par de tudo de bom que diz sobre o grande diretor, Cabrera Infante deleita-se em destacar, e descrever, com seu brilho de romancista, os créditos de Saul Bass.

Aquele rosto, aquela lágrima. Bass foi um grande artista gráfico e visual. Chegou a dirigir – Fase IV: Destruição, de 1974 –, mas é lembrado principalmente pelas cenas de créditos que criou para Preminger e Alfred Hitchcock. Para esse, fez o storyboard de sequências memoráveis como a do chuveiro e o assassinato de Arbogast na escadaria em Psicose, de 1960, que o mestre do suspense usou só em parte. As espirais de Um Corpo Que Cai, as chamas de Exodus, o bonequinho de Bunny Lake Desapareceu são excepcionais, mas os créditos de Bom-Dia Tristeza são uma joia em si, um filme dentro do filme, um poema abstrato que sintetiza a própria obra-prima de Preminger.

Cécile, interpretada por Jean Seberg, é a filha mimada do playboy viúvo David Niven. Vivem a doce vida da Cote d'Azur. A amante dele da vez é uma garota como Cécile. Chama-se Elsa e quem o faz o papel é uma loirinha cheia de graça que surgiu na trilha de Brigitte Bardot – Mylène Demongeot. Mas papai arranja uma mulher madura, e é Deborah Kerr. A mamata termina. Deborah chega para encerrar a festa. Cécile provoca uma cena, uma ruptura. Alguém morre num acidente que pode ter sido muito bem um suicídio. Cécile vai ter de conviver com essa culpa. Seu belo rosto dissolve-se. Essa dissolução é o conceito dos créditos de Saul Bass.

Sob múltiplos aspectos, Bom Dia Tristeza costuma ser considerado um filme atípíco de Preminger, mas só aparentemente. Prolonga uma pesquisa que começou com Laura, de 1944. É um filme intermediário. Nos anos 1940 e parte dos 50, Preminger construíra seu nome na tendência chamada de filme noir. Laura, Anjo ou Demônio?, Passos na Noite, Alma em Pânico. Nos 50, fez os grandes musicais eróticos e sombrios – Carmen Jones, Porgy e Bess. Durante todo esse tempo enfrentou a censura da indústria para fazer filmes adultos, para fazer de forma adulta filmes que abordavam mudanças de comportamento, sexo, drogas, racismo.

Em 1959, com Anatomia de Um Crime, focou na Justiça. No ano seguinte, com Exodus, comprou sua maior briga para garantir que o blacklisted Dalton Trumbo assinasse o roteiro, que adaptou do romance épico de Leon Uris sobre a formação do Estado de Israel. Não levou essa batalha sozinho – o astro produtor Kirk Douglas levou-a, paralelamente, para que Trumbo também pudesse assinar o roteiro de Spartacus. Com Anatomia de Um Crime e, depois, através de Exodus, Tempestade Sobre Washington, O Cardeal e A Primeira Vitória, Preminger produziu e dirigiu uma série de cinco grandes filmes que até hoje representam a que talvez seja a maior investigação feita pelo cinema, ou por cineastas, sobre as instituições (Justiça, Congresso, Igreja, Exército) na vida norte-americana.

Ao trabalhar com a tela larga no western O Rio das Almas Perdidas, de 1954, Preminger iniciou também uma investigação estética. Já imprimira seu toque europeu, expressionista, na reformulação do policial, mas agora o caso foi outro. Descobriu o wide screen. A tela ampla, horizontal, deixou de ser só um formato. Preminger precisou de histórias cada vez maiores para preencher aquele tamanho de tela. Adequou sua mise-en-scène – o domínio do espaço por meio do movimento da câmera e dos atores – para construir o tempo com elegantes planos-sequências que eram tanto mais elaborados quanto serviam a um propósito crítico e desmistificador. Mostravam o massacre do indivíduo pelas instituições. O Tom Tryon de O Cardeal é exemplar. Enfrenta a Ku Klux Klan, o nazismo, sacrifica o amor e, no final, investido como cardeal, e filmado à luz daquele vitral, é só um velho que parece ter tudo o que um homem pode sonhar, mas, na verdade, nós, o público, sabemos quanto perdeu.

The World and Its Double, O Mundo e Seu Duplo, como se chama o livro de Chris Fujiwara, The Life and Work of Otto Preminger. A Vida e o Trabalho dissecados com rigorosa capacidade de análise. Numa carreira tão extraordinária, e com tantos clássicos – ele ainda fez depois Bunny Lake e Amigos São para Essas Coisas –, Bom Dia Tristeza possui um caráter (uma urgência?) especial. Só para contextualizar, e independentemente do valor literário, Sagan tem o mérito de haver iniciado a nouvelle vague. O cinéfilo lembra-se. A França era, nos 50, nas artes, na política, um país de velhos. Sua juventude estava sendo recrutada para morrer nas guerras coloniais – na Indochina, no norte da África. Na literatura, no cinema, ergueu-se uma geração de jovens. Sagan foi pioneira, com seu livro que chegou às livrarias aportando a nova onda e virou um fenômeno editorial planetário, em 1954. Logo em seguida veio a explosão de Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, de 1956.

Cécile expressava um mal-estar da juventude, que iria se acentuar nos anos seguintes. O tema, e o estilo. Não é descabido pensar que os autores da nouvelle- vague possam ter tirado dos movimentos de câmera de Preminger o conceito do travelling como uma questão moral. O que não há dúvida é que a atriz, sim, virou uma musa para os autores franceses. Como produtor e diretor, Preminger muitas vezes teve atores e atrizes sob contrato. Jean Seberg foi cria dele. Descobriu-a em Joana D'Arc, quando precisava de uma atriz desconhecida, uma garota, para dar vida à heroína da peça de George Bernard Shaw, que considerava, desde os seus tempos com Max Reinhardt, o melhor texto já escrito de teatro. Confirmou-a em Bom-Dia Tristeza. Só depois veio Jean-Luc Godard, a Patriciá de Acossado, em 1960.

Jean era uma atriz crua, inexperiente quando interpretou Joana D'Arc. Ingrid Bergman, que fez, nos anos 1940 e 50, os filmes de Victor Fleming e Roberto Rossellini, tinha idade para ser a mãe de Joana. Ficou célebre a história dos tormentos que Preminger fez passar sua atriz. Talvez fosse a sina das Joanas da tela – Falconetti enlouqueceu ao fazer O Martírio de Joana D'Arc, de Carl Theodor Dreyer, nos anos 1920. Joan queimou-se na cena das fogueira. Antes fosse só isso. Ela própria dizia que havia conseguido sobreviver a Preminger. Na Sagan, o fundo não era a grande História, mas as vidas destroçadas de uma elite que se consumia na busca do prazer. De diferentes maneiras, Michelangelo Antonioni e Federico Fellini dariam outra forma a essa insatifação em A Aventura e A Doce Vida. Com Preminger virou estudo do mundanismo, uma linha importante do seu trabalho.

Tudo em Bom Dia Tristeza é questão de linguagem, não apenas a forma como Cécile e Anne, Jean e Deborah Kerr, muitas vezes se dizem as coisas. “Really welcome”, “Really really thank you”. O que existe é uma disputa de narrativa entre as duas mulheres na vida de Raymond, David Niven. O filme se constroi num choque de tempo entre passado e presente, realidade e memória. O ponto de vista é o de Cécile, mas Anne chega para tentar mudar essa narrativa. O efeito da passagem de Anne pela vida de pai e filha será devastador. Raymond tem uma cena em que diz à filha algo como “Nós somos felizes, não?”, mas a forma como Preminger o isola no plano é uma prova de amargura, e de que algo se quebrou na relação com Cécile.

Preminger tinha a fama de autoritário, gritão. Hoje seria denunciado por abuso. Infernizava a vida de todo mundo no set. Humilhou o lendário diretor de fotografia Georges Périnal por uma falha na revelação, nunca ficava satisfeito com a partitura de Georges Auric, a ponto de o compositor gritar também – “Vous êtes insouportable.” Com Mylène, o berro não funciuonava. Na primeira vez que ele gritou com ela, Mylène, calmamente, lhe disse – “Se continuar gritando assim, sua veia vai rebentar.” As maiores brigas eram com Jean Seberg. Preminger desdenhava de sua interpretação. Niven tentou interferir, Deborah um dia lhe disse – “Qualquer outra mulher já teria entrado em colapso. Ela parece frágil, mas sabe lidar com ele.” Bom Dia Tristeza possui algumas das mais belas cenas filmadas. Tem a existencialista Juliette Gréco cantando o tema. E tem o rosto de Jean, quando Cécile passa o creme, na última cena, diante do espelho.

O rosto vira uma máscara (fúnebre?), humanizada quando ela verte a lágrima que a vida toda permaneceu na lembrança de Cabrera Infante. François Truffaut, muito provavelmernte, lembrou-se de Preminger na cena em que Jeanne Moreau também passa creme diante do espelho, assistida por Jules/Oskar Werner, em Uma Mulher para Dois, de 1962. A câmera, em Bom Dia Tristeza, está em constante movimento. Há um fluxo permanente na consciência de Cécile, o que pode ser uma contribuição do roteirista Arthur Laurents, que, a propósito, não ficou muito satisfeito. (Achava que Preminger foi melodramático.) Mais que isso – a consciência da oscilação das coisas, e do seu fim iminente, foram grandes temas de Truffaut em Jules e Jim, O Garoto Selvagem e O Quarto Verde. Já estavam em Preminger.

Onde assistir a 'Bom Dia, Tristeza':

  • Em DVD, lançado no Brasil pela New Line

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Cena de Três Irmãos Interfilm

Clássico do Dia: 'Três Irmãos' coloca na tela a inexorabilidade do tempo e uma Itália dividida

Crítico do 'Estadão', Luiz Carlos Merten indica hoje o filme em que Francesco Rosi discute, em 1981, o ideal de uma sociedade justa

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de Três Irmãos Interfilm

Há um momento de Três Irmãos, de Francesco Rosi, de 1981, em que o mais velho do trio, Raffaele, volta ao jardim da infância para rever a árvore que era o seu refgúgio. Ele adorava pendurar-se nos galhos, mas agora a árvore parece que encolheu, ficou menor. Mas não. Foi Raffaele quem cresceu. É só um detalhe, mas basta essa cena, a expressão no rosto do ator Philippe Noiret, para que o diretor italiano coloque na tela a inexorabilidade do tempo, o derrisório dos sonhos.

Rosi começou ligado a Luchino Visconti. Foi um dos roteiristas e também assistente de direção (com Franco Zeffirelli) de Belíssima, de 1951. Estreou com um filme codirigido pelo ator Vittorio Gassman, no qual foi principalmente consultor técnico - Kean, de 1956. Seguiram-se A Provocação/La Sfida, sobre líder de gangue que desafia um chefão da Camorra, e Renúncia de Um Trapaceiro/I Magliari, sobre imigrantes italianos na Alemanha. Interessantes como possam ser, não prenunciavasm o longa que marcou o verdadeiro início de sua carreira – Salvatore Giuliano, de 1961. No Brasil, chamou-se O Bandido Giuliano. O homem com esse nome, dito Turiddu, foi um bandido que se tornou uma força política na Sicília, após a Segunda Guerra Mundial. Ascendeu graças ao mercado negro, que dominava, numa época em que a ilha carecia de suprimentos. Ligado ao latifúndio e à Máfia, é reputado, historicamente, como responsável pelo massacre de Portella Dellas Ginestra, que Visconti colocou em La Terra Trema, de 1948.

Desde a guerra a resistência tentava organizar camponeses e trabalhadores urbanos. Havia um meeting reunindo trabalhadores e lideranças comunistas na localidade de Portella Della Ginestra. Disperso a bala, terminou num banho de sangue. Rosi reconta a história de Giuliano a partir de sua morte. Sua autópsia é também a da sociedade italiana da época. Um cinema ficcional documentado, não documentário. Nas bordas. Ele confirmou o método com Le Mani Sulla Città, a especulação imobiliária em Nápoles, e o filme lhe valeu o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1963. Nove anos mais tarde recebeu a Palma de Ouro, em Cannes, por O Caso Mattei, ex aequo com o Elio Petri de A Classe Operária Vai ao Paraíso.

Outra morte, e suspeita, a de Enrico Mattei, antigo resistente que recebera a função política de desmantelar a antiga agência de petróleo criada pelo fascismo, substituindo-a pelo Ente Nazionale Idrocarburi. A questão do petróleo, poder e dinheiro. Gian-Maria Volontè é quem faz o papel, e ele também é o ator do Petri. Recebeu uma menção especial outorgada pelo júri presidido por Joseph Losey. Rosi perfeccionou esse estilo – o cinema documentado. Teve suas experiências de ficção, incluindo uma fábula, C'Era Una Volta/Felizes para Sempre, com Sophia Loren e Omar Sharif, de 1967. Não deixou de refletir sobre a história italiana em suas adaptações de Leonardo Sciascia (Cadáveres Ilustres) e Carlo Levi (Cristo si è Fermato a Eboli), ao longo dos 70. É o tema – a grande História - embutido em Três Irmãos.

De cara, os irmãos estão na estrada, mas não juntos. Raffaele, Nicola e Rocco, interpretados por Philippe Noiret, Michele Placido e Vittorio Mezzoggiorno estão vindo de diferentes regiões da Itália. Vão ao encontro do pai, para o enterro da mãe. Não representam apenas diferentes segmentos sociais - Raffaele é juiz, Nicola, dirigente sindical, Rocco, professor num reformatório para jovens. Abarcam a Itália inteira. Um em Turim, no norte industrializado, outro em Roma, no centro administrativo, o terceiro em Nápoles, com a problemática do Sul agrário e os Pixotes locais, os scugnizzos. A morte da mãe – a Itália? - lança os irmãos numa orfandade. Não é só a distância que os separa. Atitudes, também. Tre Fratterlli, título original, abriu o Festival de Cannes de 1981, fora de concurso. Rosi aproveitou o maior palco do mundo para falar sobre um problema grave que, na época, atingia a Itália, o terrorismo. Dias antes, o próprio Papa João Paulo II sofrera um atentado. Rosi foi duro.

Disse - “Creio que estamos todos cansados de saber que não devemos matar pessoas com a justificativa de que estamos lutando para tentar melhorar a justiça e a sociedade.” No filme, o Juiz diz a um dos irmãos que o Estado não é justo, que é preciso modificar uma coisa e outra, e que a sociedade deve brigar por isso, mas não a ponto de ameaçar a democracia e a liberdade. Raffaele está certo ao afirmar isso, mas se revela descolado da realidade quando diz a Nicola – o sindicalista – que se ele é perseguido na fábrica é porque tem de ter feito algo errado. Rocco, e o nome não pode ser acidental, é um idealista que pretende revolucionar a sociedade livrando-a de suas impurezas. Como não pensar em outro Rocco, em outra família? Em 1960, com Rocco e Seus Irmãos, Visconti já realizara a proposta gramsciana da união entre operários e camponeses para tentar romper o bloqueio de uma sociedade marcada por contradições sociais, mesmo colocando no futuro a possibilidade de que Luca, o mais jovem dos irmãos, pudesse voltar à terra, em condições mais justas.

Em seu filme, Rosi também projeta no futuro esse ideal de uma sociedade mais justa. É importante destacar que Três Irmãos se baseia numa história de Andrei Platánov, autor ligado à Revolução Russa e que permaneceu fiel a seus princípios nos anos conturbados que se seguiram. Sua escrita, considerada idiossincrática, fez com que fosse comparado a James Joyce e Franz Kafka, e por isso foi perseguido durante o stalinismo. No filme, a mãe morreu, mas permanece o pai, vivido por Charles Vanel, ator que interpretou mais de 200 filmes ao longo de 78 anos de carreira, uma das mais longevas do cinema. No rosto esculpido na pedra de Vanel, Rosi constrói uma síntese do humanismo. Nicola tem uma filha, a menina liga-se ao avô. Na despedida, ele lhe dá um ovo, que é como uma semente, uma promessa de vida. Talvez esse sonho de Rosi, como o de seu mestre Visconti, tivesse algo de utópico.

No pós-terrorismo houve, na Itália, a Operação Mãos Limpas, que levou ao fim a Primeira República. O quadro partidário pulverizou-se, partidos desapareceram e nos escombros fortaleceu-se a (nova?) direita. Qualquer semelhança é mera coincidência. Rosi representou a Itália no Oscar com seu filme. Como espelho da realidade política do país, Três Irmãos se equiparava a outro indicado – O Homem de Ferro, do polonês Andrzej Wajda, sobre o sindicato Solidariedade. Nenhum dos dois levou – o vencedor do ano foi Mephisto, do húngaro Istvan Szabò. Em 1983, voltou com outro filme surpreendente. Na série de Carmens que surgiram naquele ano – de Jean-Luc Godard, Carlos Saura e Peter Brook -, a dele foi a mais operística de todas, com uma Julia Migenes-Johnson exuberante no papel da cigana.

Vale lembrar que quando Três Irmãos estreou no Brasil, em abril de 1982, o País ainda vivia sob a ditadura. Nas cenas nos carros, na estrada, no começo, ele filma da posição de um observador situado no banco de trás. E, em ambos os casos, há um túnel e uma estrada, com a luz lá no fundo. Suas conversas sobre democracia e liberdade calavam fundo porque, para o espectador brasileiro da época, representavam a luz no fim do longo túnel dos anos de chumbo. Parece incrível que, tanto tempo depois, essas conversas precisem ser retomadas, porque as instituições brasileiras estão sob bombardeio diário. Rosi morreu em 2015, aos 92 anos.

 

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Filme de Claude Chabrol assimilou a influência de Alfred Hitchcock e Fritz Lang Cinerama Releasing Corporation

Clássico do Dia: 'O Açougueiro' é uma história de amor irrealizado

Filme de Claude Chabrol assimilou a influência de Alfred Hitchcock e Fritz Lang, e a maturou num estilo próprio; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Filme de Claude Chabrol assimilou a influência de Alfred Hitchcock e Fritz Lang Cinerama Releasing Corporation

Sempre haverá controvérsia na abordagem crítica dos grandes autores da nouvelle-vague. Jean-Luc Godard se dedicou tanto a descontruir a narrativa tradicional, buscando a maneira revolucionária de fazer filmes revolucionários, que se torna quase impossível acreditar que O Desprezo, de 1963- seu filme mais clássico, ou tão clássico como um filme dele consegue ser -, seja o maior de todos. François Truffaut pode ter-se convertido num cineasta burguês, mas teve grandes filmes no currículo - Jules e Jim, o Garoto Selvagem. E assim seria possível garimpar os grandes filmes de Eric Rohmer (Minha Noite com Ela), de Jacques Démy (Lola), de Rivette.

Desse, seria um filme mais tardio, já savasnçado nos snos 2000 – Ne Touchez Pas la Hache, de 2007. Mas acima de todos talvez esteja Claude Chabrol, não o Chabrol da primeira hora, de Le Beau Serge/Nas Garras do Vício e Os Primos, nem o que, ao longo dos anos1960, se manteve ativo filmando não importa o quê – o segredo, ele dizia, era o como. O grande, o maior Chabrol, foi aquele que, num curto período, no biênio 1969/70, realizou três dos maiuores filmesda história.

Alguém duvida? A Mulher Infiel, A Besta Deve Morrer, O Açougueiro. Chabrol assimilou a influência de Alfred Hitchcock e Fritz Lang, e a maturou num estilo próprio, clássico. A Besta Deve Morrer baseia-se em Nicholas Blake. Conta a história de um pai desesperado, consumido pelo desejo de vingança contra o homem que matou seu filho. Foi um acidente, mas, quando o localiza, ele descobre que esse homremé um monstro – mereceria, de qualquer maneira, a morte. Lá pelas tantas, os personagens discutem literatura, e parece perfeitamente natural, pois o filme é francês, e os franceses quase sempre são letrados. Chabrol homenasgeia seu corroteirista. O comentário é do tipo - “Pode-se não gostar do nouveau-roman, nem de Paul Gégauff, mas le é inegavelmente profundo.” No filme seguinte, o maior de todos, Le Boucher, Hélène é professora na província. Fala a seus alunos sobre literatura, e Balzac. Diz que ele foi um escritor francês do século 19, autor de uma obra vastíssima, abarcando uma visão totalizadora da sociedade do seu tempo.

A frase, que pode passar despercebida, não poderia ser mais reveladora. Hélène, interpretada pela mulher de Chabrol na época, Stéphane Audran, está falando mesmo de Honoré de Balzac ou do marido da atriz? Pois ele, de forma muito consciente, se dedicou a construir, uma Divina Comédia no cinema, a exemplo do escritor com suas cenas da vida burguesa. Coincidência ou não, Chabrol – que morreu em 12 de setembro de 2010, aos 80 anos – foi, como cineasta, tão prolífico quanto Balzac. E, assim como o escritor fez da sua literatura uma crtônica da burguesia que floresceu na França após a queda de Napoleão Bonaparte, Chabrol também fez de seus filmes a crônica da V República Francesa, aprovada pelo referendo de 1958, justamrente o ano de seus primeriros longas.

O Açouguerito começa com uma celebração, uma festa de casamento, que Chabrol utiliza para mostrar como se comporta a burguesia provinciana. Com exceção de Hélène e Popaul, interpretados por Stéphane e Jean Yanne, e do cantor Antonio Passalia, todos os demais são naturais - ou não profissionais -, moradores de Trémolat, na Dordonha, onde ele filmou (e que fazem os próprios papeis). Logo ele isola a professora e o açougueiro, que serão seus personagens. Passeiam pela cidade, conversam, aproximam-se. O clima é de tranquilidade, um início auspicioso, mas enganoso. Logo aparece um corpo jovem, depois outro. Uma série de assassinatos. Mais de dez anos antes, quando ainda era crítico – na Cahiers du Cinéma -, Chabrol escreveu, em parceria com Eric Rohmer, um livro sobre Alfred Hitchcock, Os Primeiros 44 Filmes. O diferencial da abordagem é que ambos privilegiavam a formação católica do autor, investigando como isso repercutiu na obra. Convertido, ele próprio, em autor, Chabrol, diferentemente de Rohmer, nunca mostrou preocupação religiosa, até A Besta Deve Morrer. Na época, deu uma declaração que Michael Walker usa em seu livro sobre ele (uma parceria com Robin Wood). “Tenho a impressão que vou me tornar cristão novamente.”

Só um parêntese – A Besta constroi-se sobre uma citação bíblica, “É preciso que a besta morra, mas o homem também, e um e outro devem morrer”. Para acentuar a gravidade, lá Chabrol se vale, na trilha, dos Quatro Cantos Sérios de Brahms. Hitchcock trabalhava o suspense, não o mistério. Com raras exceções, quase nuunca se fazia a pergunta – quem é o assassino? - em seus filmes, e mesmo assim mantinha o espectador tenso (com medo?).

No Chabrol, a identidade do assassino é mantida secreta até a segunda metade. É bom esclarecer que o texto terá spoiler. Para se falar sobre a tragicidade dessa história de amor é preciso fornecer detalhes. Uma cena na padaria, outra na açougue, vão mostrando como as mortes repercutem na comunidade. Mas, mesmo nelas, Chabrol continua isolando sua dupla, como se apenas reles lhe interessassem no mundo.

No seu cinema, é frequente a figura do intruso que chega para subverter a ordem. Popaul tenta vencer a resistência da professora desiludida, tenta penetrar na sua intimidade. Como professora, Hélène faz uma excursão com seus alunos às cavernas da região, que abrigam vestígios do homem Cro-Magnon. A gruta com suas imagens primitivas de caça está ali desde o começo – aparece nos céditos -, como um lembrete psicanalítico sobre a força da ancestralidade. O homem moderno construiu uma capa civilizatória, mas segue bárbaro – não é o que estamos constatando no século 21? A verdadeira pergunta que percorre o filme é – o homem moderno realmente conseguiu superar, ou domar, seu instinto primitivo? Pois Popaul abriga essa força destrutiva dentro dele. O diálogo informa. Veio de uma família desestruturada, serviu o Exército e participou das guerras coloniais - na Argélia, na Indochina – e tudo isso desenvolveu uma enfermidade mental, uma deformidade de caráter.

Não é açougueiro por acaso. Possui uma doentia atração pelo sangue. Diante dos crimes, ele cita o horror da guerra, mas um cliente do açougue retruca que a guerra é uma coisa e “isso (as mortes) é selvageria.” Numa cena, Popaul acompanha Hélène e os alunos no bosque. Enquanto as crianças colhem folhas, eles converesam e ela fala da sua desiluçãso amorosa. Popaul pergunta o que Hélène fará, se ele a beijar. Ela responde que nada, mas pede que não o faça. Ser professora é um substituto para a ausência da família, para os filhos que decidiu que não terá. Popaul evoca M, o vampiro de Dusseldord, no clássico de Fritz Lang. A mesma compulsão de matar. É outro monstro, como a 'besta' que Jean Yanne também interpretou no filme anterior do diretor. Chabrol criou muitos monstros em sua carreira, e foram sempre representativos da burguesia, mas ele é o mais 'humano'. Ganha a confiança de Hélène. Ganha dela, como presente de aniversário, um isqueiro que mais tarde será a peça incriminatória. Logo após o presente, há um baile com motivo de época. Popaul veste-se com figurino Luís XV, Hélène não. Vivem em mundos, em tempos diferentes. Ele busca sua redenção no amor que ela não pode lhe dar.

Na gruta, durante uma pausa, as crianças merendam e o sangue de uma nova vítima pinga no sanduíche que uma delas está comendo. O filme torna-se noturno. Hélène encontra o isqueiro no cenário do crime e o esconde. Em outra cena, Popaul desce a escada e ingressa em uma zona de sombra. Poderia ter sido um belo romance, mas o que vem, na penumbra da sala, é uma penosa revelação. Ele encontrou seu isqueiro entre as coisas dela. Abre seu coração - “Sinto uma vergonha terrível. Sei que lhe causo horror, e isso eu não posso aceitar.” No hospital, quando Hélène o beija - pela primeira e última vez – é como uma despedida. O filme termina num amanhecer sem esperança, com Hélène irremediavelmente sozinha.

Como tema, O Açougueiro gira em torno ao casal, com todas as suas implicações – amizade, atração, amor, culpa, recusa. Mas essa história de um homem e uma mulher que rumam diretamente para a morte é também, e acima de tudo, a história de uma cidade, de um país que dois anos antes, acabara de sufocar o ímpeto revolucionário de Maio de 68. Por por mais que a estrutura policial evoque Hitchcock, o tom sombrio é languiano. A importância do destino regendo essas vidas, o mundo de presságios e violência, de ansiedade e morte, tudo remete a Fritz Lang. A sombra de M, que também era o retrato de um tempo, o da Alemanha que iria alicerçar o nazismo. O expressionista Lang filmou em preto e branco, Chabrol e o fotógrafo Jean Rabier, em cores. Despejaram amarelo ouro sobre sua história de amor irrealizado. Um pungente amor de outono.

Filme completo disponível aqui.

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Cena do filme 'A Noite de São Lourenço' RAI Italia

Clássico do Dia: 'A Noite de São Lourenço' mostra opressão na Itália da 2ª Guerra

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; o longa dos irmãos Paolo e Vittorio Taviani mostra como a guerra foi um tema cáustico para o cinema italiano

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'A Noite de São Lourenço' RAI Italia

Paolo e Vittorio Taviani sempre foram uma dupla. Surgiram no cinema como trio e até quarteto, correalizando com Valentino Orsini e o lendário Joris Ivens o documentário L'Italia non È Un Paese Povero, de 1960. Por um tempo, Un Uomo da Brucciare e Os Fora da Lei do Matrimônio, permaneceram um trio (com Orsini). A partir de I Sovversivi, de 1967, desenvolveram a carreira em dupla que os consagrou, Sotto il Segno Dello Scorpione, San Michelle Aveva Un Gallo. Representaram, no quadro da época, um cinema ideologizado, altamente político – de esquerda. A euforia pré-revolucionária, o fim da utopia.

Esses filmes raramente chegaram ao Brasil, apesar do prestígio comercial de que o cinema italiano autoral desfrutava no País, nos anos 1960. Uma outra história começou para os irmãos Taviani com Allonsanfan, de 1974, com Marcello Mastroianni, sobre a Itália pós-napeolônica e, como diz Jean Tulard no Dicionário de Cinema, sobre os últimos sobressaltos das sociedades revolucionárias secretas. Em 1977, veio a Palma de Ouro outorgada pelo júri presidido por Roberto Rossellini – e integrado, entre outros, por Jacques Démy e Pauline Kael -, por Pai Patrão. A par de sua qualidade, o filme é importante por ter sido produzido pela RAI, consolidando uma parceria histórica do cinema italiano com a televisão, na qual o próprio Rossellini já vinha trabalhando.

A essa altura o Brasil já acompanhava regularmente a trajetória dos irmãos. A Noite de São Lourenço, Kaos, baseado nas Novelle per Un Anno, de Luigi Pirandello. Quase 30 anos e nove filmes depois, em 2012, os Taviani ainda eram capazes de surpreender, e venceram o Urso de Ouro de Berlim, por César Deve Morrer, que propõe uma montagem de teatro dentro do filme, e num presídio, por excluídos da sociedade. Mas, como seus filmes de 1982 e 84, não há. Os episódios Mal de Lua e Colóquio com a Mãe, de Kaos, são o suprassumo da perfeição. A Noite de São Lourenço é magnífico.

A guerra, a 2.ª, sempre foi um tema visceral do cinema italiano. (Da literatura, também, mas essa é outra história,) O que faz a diferença dos irmãos Taviani, nesse filme, foi sua incorporação aos mitos da cultura clássica. Na Toscana, mais exatamente em San Miniato, onde eles nasceram – Vittorio, em 1929, Paolo, em 1931 -, sempre houve, no imaginário coletivo, a noite das estrelas cadentes. Em 10 de agosto, se você vê as estrelas, nessa noite especial, pode formular um pedido a São Lourenço, e ele se realizará. As estrelas são consideradas lágrimas do santo que foi martirizado naquele dia, em 258. O filme começa com uma mãe que repassa para o seu bebê a história dessa tradição. Cecília é seu nome. Lembra a menina que foi, em outra noite de estrelas cadentes. San Mioniato, na ficção, vira San Martino, mas a resistência antifascista é real. Naquele 10 de agosto de 1944, não havia tempo de olhar para o céu e formular desejos. O comando alemão fizera uma convocação chamando a população para a igreja. Os que atenderam seriam massacrados, mas os demais, incluindo a pequena Cecília, fugiram pelos campos, rumo à liberdade, ao encontro dos aliados.

A Noite de São Lourenço é o desdobramento de um curta documentário que os Taviani fizeram lá atrás, em 1954. San Miniato, Iuglio '44. A morte de um soldado alemão levou à retaliação nazista e dezenas de moradores da cidade foram fuzilados. Esse antigo documentário somou-se ao clássico neo-realista de Roberto Rossellini, Paisà, de 1946, sobre o avanço dos aliados pela Itália, em seis episódios que registram o encontro com a população. No esquete siciliano, Joe, o G.I. de Nova Jersey, vê a estrela cadente pouco antes de ser mortalmente atingido pelo atirador nazista, levando a garota, Carmela, a vingar sua morte. No filme dos Taviani, Galvano Galvani lidera a população que se recusa a colaborar com o nazifascismo e foge ao encontro dos aliados. Ouve-se o Hino da República Italiana, uma armação para fazer crer que os ianques chegaram, mas é uma armadilha. Mara sai de casa e entra na mira do sniper. Em seu delírio, antes de morrer, confunde os alemães com aliados e sonha estar sendo levada para visitar os parentes no Brooklyn.

O approach documentário de Rossellini vira fábula com os Taviani. Em seu cinema, e em Pai Patrão, baseados nas pesquisas de Gavino Ledda – o pastor sardo analfabeto que virou estudioso da língua italiana -, eles mostravam pessoas comuns, vivendo vidas comuns, mas algo se passa na decisiva batalha entre partisans e camisas-negras, os fascistas, nos campos ao redor de San Martino, quando Cecíla recita os versos que aprendeu da Ilíada (Ettore! Ettore!). Rompem-se os limites de tempo e espaço e os partisans, como heróis homéricos, cravam suas lanças no líder fascista. Essa dimensão mágica fica definida logo no começo, na primeira imagem da narrativa de Cecília. Uma árvore cheia de frutos, uma pereira. O estrondo dos canhões derruba os frutos e da terra ergue-se o homem que troca de roupa ali mesmo, assistido pela noiva grávida – será o casamento de ambos.

Vida e morte, uma perpétua dinâmica. O casal de velhos – Galvani/Omero Antonutti e Margarita Lozano/Concetta – se reencontra para realizar, na terceira idade, o amor que parecia perdido da juventude. Margarita, uma atriz de Luís Buñuel – Viridiana, de 1961 - foi a mãe no primeiro episódio de Kaos, O Outro Filho. Ele mendiga seu afeto, mas ela o rejeita porque nasceu de uma relação forçada, um estupro. Antonutti foi sempre uma presença forte no cinema dos Taviani. Foi o padre padrone e o próprio Pirandello no colóquio com a mãe morta, em Kaos. Ao adotar a memória subjetiva da menina e transformá-la na narrativa de Cecília para a filha, os Taviani reinterpretam a vertente neo-realista de Rossellini e fazem dela um novo realismo, mítico e poético. Essa dupla dimensão voltaria especialmente no episódio do lobisomem- Mal di Luna – de Kaos. Guido Aristarco, considerado o maior crítico italiano, dizia dos filmes dos Taviani que eram documentos históricos vistos por meio da mais intensa imaginação. Como fábula que uma mãe conta à filha, possui um sentido moralizante, uma espécie de poesia contra a barbárie. Expressão da segunda é o pequeno monstro dessa história, o garoto que se veste de camiccia nera e pratica as maiores barbaridades buscando a aprovação do pai. Dessas famílias monstruosas continuamos tendo notícias no Brasil, em 2020.

Apesar do reconhecimento e dos prêmios, os Taviani nunca foram uma unanimidade. Sempre se pode lembrar Nelson Rodrigues - “Toda unanimidade é burra.” Roger Ebert considera A Noite de São Lorenzo – The Night of Shooting Stars, em inglês – 'muito calculado' e Arnaldo Jabor, diante da magnificiência de Kaos, definiu os irmãos como 'falsos moedeiros'. Mas é importante constar – em Cannes, 1982, o festival comemorava 35 anos. Para festejar a data, o júti outorgou o prêmio especial do 35.º aniversário – para o Michelangelo Antonioni de Identificação de Uma Mulher. A Palma de Ouro foi, ex-aequo, para o greco-francês Costa-Gavras, por Missing, e para o turco Yalmaz Guney, por Yol. O júri também atribuiu um grande prêmio especial, fazendo questão de ressaltar que tinha a mesma importância da Palma. Foi para A Noite de São Lourenço. O júri, integrado pelo escritor Gabriel García Márquez e pela roteirista de Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico – e também pelo diretor norte-americano Sidney Lumet -, era presidido por um nome fundamental do teatro da Itália, o criador do Piccolo Teatro di Milano, Giorgio Strehler. Vittorio Taviani, o masis velho dos irmãos, morreu em 15 de abril de 2018, aos 88 anos. Paolo segue vivo.

A Noite de São Lourenço está disponível em DVD.

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'El Chacal de Nahueltoro', de Miguel Littin  Cinematografica Tercer Mondo

Clássico do Dia: 'El Chacal de Nahueltoro' mostra o olhar do criminoso que se regenera tarde demais

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o longa de Miguel Littín é analisado em meio ao contexto social e político da época

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'El Chacal de Nahueltoro', de Miguel Littin  Cinematografica Tercer Mondo

Talvez, para situar a importância de El Chacal de Nahueltoro como clássico do cinema latino-americano, e mundial, seja preciso adotar a primeira pessoa. No começo dos anos 1970, o Brasil vivia numa ditadura militar. Após o AI-5, em dezembro de 1968, as forças de segurança foram autorizadas a ampliar a perseguição consequente repressão à esquerda revolucionária, aos movimentos democráticos e à Igreja progressista. A democracia era tutelada, uma farsa. Havia intimidação política . O cale-se virou norma. No cinema, na música, no teatro. O regime coibia tudo, quando não em nome do combate à subversão, no da defesa da família, da moral e dos costumes. Naquela época já era jornalista de cinema – em Porto Alegre. Ocorria uma coisa curiosa.

Uruguai e Argentina também viviam ciclos ditatoriais, mas fosse porque a cinefilia era mais forte nesses países – afinal, foi a crítica uruguaia que descobriu Ingmar Bergman -, os filmes proibidos no Brasil conseguiam chegar ao circuito nesses países, especialmente no Uruguai. De Porto Alegre a Montevidéu era uma noite de sono, de ônibus. Era possível sair na sexta-feira à noite e estar de volta na segunda pela manhã. Foi assim, participando dessas excursões culturais, que uma geração de críticos gaúchos – Tuio Becker, Hiron Goidanich, Hélio Nascimento, o autor do texto – conseguiu ver Laranja Mecânica, Último Tango em Paris, Estado de Sítio, para citar só alguns exemplos, muito antes que estreassem no Brasil.

Laranja estreou num sábado, à meia-noite. Sessão trasnoche. Naquela época, a agitação era imensa em Montevidéu. Universidades e sindicatos, estudantes e obreros realizavam a aliança gramsciana. Distribuíam-se panfletos em cada esquina. Um desses panfletos anunciava, tipo 9 da noite, um filme que estava dando o que falar no Chile. Era O Chacal. E aqui um parêntese. Enquanto no Brasil a censura tentava paralisar, senão destruir a produção cultural, em todo o mundo o cinema passava por uma transformação. Em Hollywood, fora abolido o Código Hays, que disciplinava o uso do sexo e da violência na telas, e uma nova era se iniciava. Na França, surgira, no fim dos 1950, a Nouvelle Vague, que se espalhou como tsunami pelo mundo.

No Brasil, uma geração de jovens cineastas nutrida pela nova onda e pela herança do neo-realismo - que florescera na Itália devastada pela guerra -, gestou o Cinema Novo. Na Itália, e também, na França, o cinema político dava as cartas. Maio de 68 ainda estava no horizionte. Costa-Gavras, Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Damiano Damiani, Giuliano Montaldo. O foco voltava-se para a América do Sul, para o Chile. Em meio às ditaduras que proliferavam no Cone Sul, o Chile empossara um governo de esquerda, eleito democraticamernte. Salvador Allende iniciou uma era de reformas. Terminou em golpe - o pinochetaço, naquele 11 de setembro (de 1973). Mas antes houve a primavera de Santiago. A vida cultural explodia. Na música, Quilapayun, Victor Jara. A Cantata de Santa Maria Iquique.

'Ustedes que ya escucharon

la historia que se contó

no sigan allí sentados

pensando que ya pasó.

No basta sólo el recuerdo,

el canto no bastará.

No basta sólo el lamento,

miremos la realidad.'

No cinema, novos diretores – Miguel Littín, Raul Francia, Raul Ruiz, Patricio Contreras, Patricio Guzmán. Alguns foram calados, outros seguiram, mesmo na diáspora. Uma nova geração despontou.

Assim como O Assalto ao Trem Pagador e o Bandido da Luz Vermelha inspiraram grandes filmes – fundadores – de Roberto Farias e Rogério Sganzerla no Brasil, no Chile houve o caso de Jorge del Carmen Valenzuela Torres, dito El Canaca, El Chacal. Jorge também se identificava como José del Carmen. É seu nome no filme. Criado em condições sub-humanas, esquecido pela sociedade, esse homem cometeu seis assassinatos na localidade de Nahueltoro. Bêbado, matou a mulher com quem se ligara e os cinco filhos dela. O bebê foi morto a patadas. O caso repercutiu. O assassino foi caçado feito bicho. Foi preso e, na cadeia, privado da liberdade, teve o que o mundo, até então, lhe negara - uma educação. Alfabetizou-se, adquiriu uma profissão, tomou consciência de seus crimes hediondos. Tornou-se um bom filho. Poderia voltar reabilitado para o convívio social, mas o sistema lançou contra ele a força da lei. Educou-o para matá-lo. Sem chance.

Pode parecer difícil falar, tanto tempo depois – quase 50 anos –, de um filme a que só se assistiu uma vez, mas a emoção não se apaga. Permanece viva e forte na lembrança. Naquele sábado distante, tentar ver depois o Stanley Kubrick foi um anticlímax. O impacto de Laranja Mecânica ficou diminuído, senão foi anulado. O interessante é que a história de Alex, o personagem do romance futurista de Anthony Burgess, tem muito em comum com a de José del Carmen. São outsiders. Presos, passam por processos educacionais. Alex, pelo tratamento Ludovico, de olhos bem abertos. O espectador torce para que ele não seja domesticado, e Kubrick atende o desejo. Littín, com base na história real, não. Como o diretor disse ao repórter, numa entrevista realizada décadas depois, o Chacal não morreu ao ser fuzilado. Morreu ao nascer naquelas condições, ao nunca ter tido vida. A que conquistou, a duras penas, lhe foi suprimida.

A década de 1960 começara com O Bandido Giuliano, do italiano Francesco Rosi. Em 1967, em Hollywood, Richard Brooks adaptara o romance de não ficção de Truman Capote, A Sangue-Frio, sobre uma dupla de assassinos que mata uma família inteira. Individualmernte, eram inofensivos. Juntos, viraram máquinas de matar. Foram presos, julgados e condenados – à morte. Em 1969/70, quando Littín estava estreando seu Chacal no Chile, em plena campanha de Allende, François Truffaut apresentava na França O Garoto Selvagem. O próprio Truffaut, como o Professor Itard, resgatava Victor do seu estado primitivo. Em 1971, foi o Kubrick. Todos esses filmes, se não influenciaram Littín, marcaram o público que viu o dele. De todos, o mais parecido é o de Brooks e, mesmo assim, a semelhança é superficial. Brooks, com base no Capote, olha de fora, o olhar da sociedade, por mais que psicanalise seus assassinos. Littín olha de dentro, o olhar do criminoso que se regenera – tarde demais.

O filme dele divide-se em duas partes, talvez quatro. Tem todo o processo de construção da monstruosidade de José. Os crimes, a perseguição, o linchamento, a prisão. Littín filmou com atores naturais, com exceção de um ou outro papel e, claro, o extraordinário Nelson Villagra como o protagonista. No começo, José nem parece gente. É bicho acuado. Na cadeia, o primeiro a olhá-lo com compaixão é o padre. Termina por socializar. Uma cena – a partida de futebol. Quando chuta, devolvendo a bola que veio parar perto dele, dá o primeiro sorriso. Cada etapa do seu crescimento humano é uma vitória, mas condenada. O pelotão de fuzilasmento o aguarda no fim da linha. José del Carmen é Prometeu. O filme concorreu em Berlim, em 1969. Recebeu uma recomendação do júri católico.

 

Como a de muitos chilenos, a vida de Littín foi quebrada pelo golpe militar. Condenado ao exílio, filmou em diferentes países. As Atas de Marúsia, sobre a revolta do salitre, Viva el Presidente, adaptado de O Recurso do Método, de Alejo Carpentier, sobre a tirania do Estado, com Nelson Villagra, de novo. No começo dos anos 1980, foi indicado para o Oscar por Alcino y El Condor, representando a Nicarágua. Mais alguns anos e voltou clandestino ao seu país para rodar um filme-denúncia, Acta General de Chile, um duro ataque à ditadura do General Pinochet. Boa parte de sua obra, a mais significativa, permanece inédita no Brasil. Outros grandes do continente terminaram resgatados em programações especiais e homenagens. O cubano Tomás Gutiérrez Alea obteve reconhecimento por La Muerte de Un Burocrata e Memorias del Subdesarollo. Alea poderia ter sido mentor de Gustavo Dahl, se O Bravo Guerreiro, de 1968, não fosse contemporâneo dos filmes dele. La Hora de los Hornos, grande clássico político dos argentinos Fernando Solanas e Octavio Getino, foi exibido, muito tempo depois, pelo Festival de Cinema Latino-americano.

Outros perderam o que teria sido o momentum. O Littín causou aquela comoção no repórter que o viu no Uruguai, em 1972. Em 1974, foi a vez do argentino Hector Olivera, em Buenos Aires, e o repórter também estava lá. Os cinemas lotaram na estreia de La Patagonia Rebelde, cuja autorização para ser exibido havia sido assinada pelo presidente Juan Domingo Perón. A história da repressão do Exército a uma greve de mineiros e a consciência tardia do chefe militar que serviu aos interesses estrangeiros calava fundo nas plateias portenhas. O filme termina na cara atônita de Hector Alterio, enquanto os gringos cantavam 'For he's a jolly good fellow'. A juventude saía das salas diretamente para as ruas, com seu canto de guerra - “Si Evita viviera, seria montonera.” Morto Perón, assumiu sua então mulher, Maria Estela 'Isabelita' Perón, que revogou a liberação. São todos filmes que fizeram história, clássicos.

Filme pode ser visto no YouTube. 

 

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Cena do filme 'Deus Sabe Quanto Amei', de Vincente Minnelli Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Deus Sabe Quanto Amei' subverteu a moralidade hollywoodiana

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como esse dirigido por Vincent Minnelli e que tem no elenco Frank Sinatra, Shirley MacLaine e Dean Martin

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Deus Sabe Quanto Amei', de Vincente Minnelli Warner Bros.

Vincente Minnelli é autor de uma obra extensa – 33 filmes em 35 anos de carreira. Recebeu duas vezes o Oscar de melhor filme, por Sinfonia de Paris e Gigi, de 1952 e 59, e pelo segundo também o prêmio de direção. Minnelli revolucionou o gênero musical, fez belas comédias, suntuosos musicais, mas talvez tenha sido mais apreciado na França – Cahiers du Cinéma o idolatrava – que nos EUA. Para a intelectualidade norte-americana, era um homem do estúdio – um funcionário de Metro, onde fez quase todos os seus filmes. Andrew Sarris dizia que se preocupava mais com beleza que com arte. Jean Domarchi e Jean Douchet, pelo contrário, sustentavam que era um visionário em busca de um mundo de beleza e harmonia. Minnelli trabalhou sempre no interior do sistema hollywoodiano. Fez filmes que não escolheu. Então, como podia ser reconhecido face à política dos autores? Pelo estilo.

A obra de Minnelli é toda ela uma afirmação da importância do estilo. Sonho e realidade, o próprio processo de criação são seus temas. Estão nos musicais, nas comédias, no mais forte de seus melodramas – Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, de 1958. Baseia-se num romance de James Jones, e como toda a literatura desse autor liga-se ao tema da guerra – nesse caso, ao pós Guerra da Coreia. De cara, Dave, com seu uniforme militar, está chegando de ônibus à cidade que havia deixado há 16 anos. Traz na bagagem o manuscrito do novo romance que pretende publicar. Vem com uma prostituta, Ginny, da qual se desembaraça logo depois de chegar. Seu irmão, Frank, é cidadão respeitável. Joalheiro, casou-se com uma rica herdeira, e ela não tem Dave em boa conta. Acha que ele a retratou de forma pouco lisonjeira no livro anterior.

Dave conhece o professor French ea filha dele, Gwen. Fica seduzido por ela, e Gwen retribui. Ele lhe entrega o novo livro, ela encaminha para uma editora. Mas Dave vive no fio da navalha, entre dois mundos, o respeitável de sua família e o das juke-boxes, o mundo de Ginny, com quem se reencontra, e de um jogador de pôquer, ao qual se liga. Bama é seu nome, e como superstição de jogador ele não tira sob circunstância nenhuma, o chapéu. Por amor a Dave, Ginny dispensa o homem que a vem seguindo desde Chicago e Raymond, como se chama, jura que matará Dave. A trama complica-se. Dave acompanha Bama numa disputa em outra cidade. São acusados de fraude. Brigam, vão presos. Para Gwen é demais, mas sua iniciativa tem sucesso e o livro é publicado. Para Dave, pode ser um recomeço. Chega o aniversário da cidade, o clima é de festa, mas Raymond reaparece armado, ameaçando disparar contra Dave. Impulsivamente, Ginny coloca-se na frente, recendo os tiros.

Dois anos antes, com sua cinebiografia de Van Ghogh – Sede de Viver, com Kirk Douglas -, Minnelli já colocara melos into drama ao construir ao narrar a história de seu talvez mais trágico personagem. Segundo François Guérif, o pintor tenta transformar o décor exterior em paisagem interior e, no limite, não consegue reconciliar sonho e realidade. Três anos depois, transformou o remake de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, com base no romance de Blasco Ibañez – uma família dividida pela ideologia, quando seus integrantes se posicionam em diferentes campos da guerra, no filme de Minnelli, a 2.ª -, num melodrama em que o clima de sonho característico de seus musicais vira o maior dos pesadelos de seu protagonista, Julio Desnoyers. Em todos esses filmes, em todo o seu cinema, Minnelli foi sempre a prova da importância do desenvolvimento da cor e das cenografia na indústria de Hollywood. Sem essas ferramentas, o musical, principalmente, não teria aquele apogeu nois anos 1940 e 50.

E, no caso particular de Minnelli, havia a cor. No longo balé final de Sinfonia de Paris, ele já recriara, com canto e dança, a capital francesa perlo olhar de grandes pintores. Recriou as pinceladas vigorosas e os azuis e amarelos de Van Gogh. Fez de Os Quatro Cavaleiros uma permanente oposição entre o vermelho e o verde, como representações de guerra e mortandade. A cor é essencial em Deus Sabe Quanto Amei. O cenário é urbano, mesmo que seja uma pequena cidade em Indiana. A oposição é entre noite e dia. A noite, com seus luminosos, bares, jogos, mulheres fáceis e vulgaridade. A noite, com suas luzes multicolotridas, é o reino de Dave, de Bama, de Ginny.

Como analista da obra de Minnelli, François Guérif, assinala que a noite em Deus Sabe Quanto Amrei se ilumina quando o dia se extingue. Quando Frank fecha sua loja e Gwen encerra as atividades da escola, recolhe-se à sua casa. Parece óbvio, mas tanto isso é verdade que um raro momento liberador dessa mulher ocorre de dia, quando ela fecha as cortinas para escurecer o ambiente. Minnelli subverte a moralidade hollywoodiana – o dia como repressão, a noite, quando todos os gatos são pardos, como liberdade. Minnelli sempre foi muito preciso na utilização de seus símbolos. Mesmo quando o projeto não era dele, e nessa caso era, buscava os conceitos visuais visuais – figurino, objetos, cenário, cor – mais adequados para servir à trama e aos personagens. Em Adeus às Ilusões, de 1965, a pintora libertária interpretada por Elizabeth Taylor, num momento de fragilidade, veste o poncho colorido para se proteger.

Gwen veste roupas sóbrias, usa coque. O penteado é decisivo na construção da personsagem como uma mulher reprimida. Martha Hyer é quem faz o papel, uma loira fria a a quem o mestre do suspense, Alfred Hitchcock, nunca deu a devida atenção. Gwen é a perfeita encarnação da cidade interiorana, para no tempo. Mesmo quando desfaz o coque e vai para a cama com Dave, não tem estrutura para o tipo de imprevisibilidade que ele traz à sua vida organizada. Shirley MacLaine ainda não havia iniciado a parceria com Billy Wilder, com quem perfeccionou o tipo de personagem fora da curva, fácil ou vulgar, que já interpreta aqui. Aliás, é muito provável que tenha sido Ginny, com sua explosão de humanidade – a mulher que se sacrifica por amor, sem ser a esposa e mãe tradicionais -, que a tenha levado aos grandes papeis em Se Meu Apartamento Falasse e Irma La Douce, em 1960 e 63.

Mas o que faz a força do Minnelli é a parceria de Frank Sinatra e Dean Martin, como Dave e Bama. Sinatra já era The Voice e um ator dramático avalizado pelo Oscar de coadjuvante que recebeu por A Um Passo da Eternidade, de Fred Zinemann, de 1953, e pelo drogado de O Homem do Braço de Ouro, um Otto Preminger aclamado, de 1956. Aos 43 anos, Sinatra já tinha o rosto marcado, as rugas que definiram sua persona de homem maduro, cínico e asmargurado. Nos anos 1960, teve grandes papeis em filmes de John Frankenheimer (Sob o Domínio do Mal) e Gordon Douglas (Crime sem Perdão e os dois Tony Romes).

Por melhores que sejam Sinatra, Shirley, Martha, a alma do filme é Dean Martin, como Bama. Além de cantor, Martin tivera aquela carreira carreira de sucesso em dupla om Jerry Lewis. Desde o rádio e, depois, através de 16 filmes nos anos 1940 e 50, viraram favoritos fo público na 'Améreica' e no mundo. Conta a lenda que, a despeito das aparências, não se toleravam, cada um convencido de que o sucesso do duo era coisa sua. Com o fim da dupla, Jerry iniciou uma carreira solo também como diretor, e foi grande. Martin teve seus momentos inspirados como ator, e no biênio 1958/59 teve papéis antológicos em dois filmes que pertencem à história, o de Minnelli e o western de Howard Hawks, Onde Começa o Inferno/Rio Bravo. (Também integrou, com Sinatra, Sammy Davis Jr. e Peter Lawford, cunhado do presidente, o Rat Pack que chegou à Casa Branca e tinha proximidade com John Kennedy. Por isso mesmo, Martin Scorsese sempre quis fazer sua cinebiografia de 'Dino', como era conhecido.)

Assim como o coque que define Gwen, o chapéu é a marca de Bama. Durante todo o tempo, o espectador se pergunta se alguma coisa fará esse homem descobrir a cabeça. Ele tira o chapéu. Toda a arquitetura do filme converge para esse momento de respeito. O tributo a uma grande mulher. Sempre houve controvérsia quanto à sexualidade de Minnelli. Seu biógrafo, Emmanuel Levy – em Hollywood's Dark Dreamer - diz que ele era abertamente gay em seu começo, em Nova York, e que Hollywood levou-o ao armário. Sua celebração do feminino (Ginny) se faz num filme em que a grande ligação é masculina (Dave e Bama). Minnelli foi casado com Judy Garland, a quem dirigiu em grandes musicais nos anos 1940 (Agora Seremos Felizes e O Pirata) e com quem teve a filha Liza Minnelli. Morreu em 1986, aos 83 anos.

Filme por ser visto no YouTube e no Google Play Filmes.

 

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Cena de Candelabro Italiano Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Candelabro Italiano' fez sucesso ao mostrar o desejo de liberdade

Crítico do Estadão, Luiz Carlos Merten comenta o filme de 1962 que nos leva por um passeio por Roma e pelo amor

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de Candelabro Italiano Warner Bros.

Hollywood instituiu e a Academia referendou uma linha de cinema turístico que os críticos chamavam de 'travelogue'. Foi em 1954, quando A Fonte dos Desejos, de Jean Negulesco, venceu dois Oscars, o de fotografia, para Milton Krasner, e o de melhor canção, Three Coins in the Fountain, de Jule Styne/Sammy Cahn, cantada por Frank Sinatra. O filme conta a história de três mulheres norte-americanas que vão a Roma e, seguindo a tradição, jogam moedas na Fontana di Trevi, aquela mesma em que Anita Ekberg entraria vestida em A Doce Vida, de Federico Fellini, seis anos mais tarde. Elas atravessam o Atlântico para pedir por amor e, de alguma forma, são recompensadas.

Nove anos mais tarde, Delmer Daves retomou a vertente e voltou a Roma com a equipe de Candelabro Italiano. O filme chama-se, no original, Rome Adventure. Baseia-se no romance Lovers Must Learn, de Irving Finegan. O que os amantes, os enamorados, precisam aprender? De cara, nós, o público, somos apresentados à professora Prudence Bell/Suzanne Pleshette. Numa escola tradicional da puritana da Nova Inglaterra – onde mais? -, ela enfrenta o conselho de administração, porque ousou apresentar a suas alunas um romance considerado obsceno, O Amante de Lady Chatterley.

É fato que o livro famoso de D.H. Lawrence, publicado originalmente em Florença, nos anos 1920, teve de esperar até os 60 para sair na Inglaterra, como nos EUA. Prudence faz a defesa da obra, e do seu valor pedagógico. Como não consegue convencer o conselho, pega o livro e despede-se. Diz que vai para um lugar onde as pessoas não têm medo do amor. Era um pouco a tese das três protagonistas do Negulesco, na década anterior. Dorothy McGuire, Jean Peters e Maggie McNamara. Era um 'women's picture', um filme de mulheres no jargão da indústria, e o trio representava um tipo de mulher independente, resolvida economicamente e disposta não apenas a falar sobre sexo, mas de passar da teoria à prática, fazendo. A diferença parecia grande em relação às good girls dos anos 1940, mas nem tanto. Mesmo quando falam de liberdade sexual essas mulheres pensam no amor. E, como suas mães, avós, bisas, seguem sonhando com casamento.

A mais ingênua (Maggie) encontra um príncipe, um príncipe daqueles italianos, de uma família decadente, mas de sangue legitimamente azul. A executiva (Jean) apaixona-se por um homem pobre, mas honesto e trabalhador. E a secretária (Dorothy) volta para casa para descobrir que o amor sempre esteve ao lado dela – é o escritor para quem trabalha. Anos depois, Prudence chega a Roma, hospeda-se numa pensão. Vai trabalhar na pequena livraria de uma norte-americana – Celeste Holm -, que também foi à Itália atrás de amor. O diálogo é mais ou menos o seguinte. Celeste, que se chama Daisy, é uma mulher atraente, na faixa dos 40. Diz que veio em busca de homens que belisquem o bumbum das mulheres. Prudence, maliciosamente, pergunta se eles ainda (e faz o gesto de besliscar)? A resposta é que sim.

Viva l'Itália. Na América reprimida sempre houve essa fantasia da Europa libertadora, mas a França e a Suécia tinham uma ideia de permissividade, inclusive por meio do cinema, que devia assustar a maioria das mulheres. A Itália, de alguma forma, parecia mais romântica. Veneza, a lua e você. Nada como o tempo. Na época, o diálogo entre Prudence e Daisy revelava um desejo de liberdade, e quem sabe um comportamento libertário. Hoje, depois da revolução do #MeToo, essa história de beliscar envolveria uma discussão sobre ser consensual, se é correto, etc, sob pena de parecer machismo, quando não abuso. O importante é que, no momento seguinte, Prudence abdica do próprio nome e manda a prudência às favas, embarcando numa ligação com esse cara que a convida para passear na sua lambreta.

Surpresa! Ele não apenas é um norte-americano que veio estudar arquitetura na Itália, Don Porter, como é interpretado por Troy Donahue, o galã teen da Warner, na época. Já era o astro preferido do diretor Daves, seria o marido futuro da estrela. É verdade que o casamento não durou muito, mas contribuiu para a aura romântica do filme. Suzanne e Troy ainda fariam juntos Um Clarim ao Longe, western que foi o testamento de um dos grandes do gênero, Raoul Walsh, mas essa é outra história. Cerca de 30 anos mais tarde, em Caro Diário, mudou a marca, o veículo, mas Nanni Moretti também montou na vespa, que virou o logo de sua empresa produtora, para correr atrás de Jennifer Beals e ela havia sido a metalúrgica/dançarina de Flashdance, mas essa, como diria Billy Wilder, é (mais) outra história. Na providencial lambreta, Suzanne e Troy, Prudence e Don, fazem o roteiro turístico de Roma, com a inevitável passagem pelo Coliseu e com direito a uma esticada até Veneza.

A essa altura, Prudence reencontra o pretendente italiano que havia conhecido no voo, interpretado pelo galã made in Italy de Hollywood, Rossano Brazzi. Roberto Orlandi entra na história para ter uma conversa séria com Prudence, fazendo-lhe ver que as mulheres podem até conseguir a liberdade dos homens, mas nunca conseguirão arcar com as consequência. Um exemplo dessa outra (nova?) mulher é a ex-namorada de Don, que reaparece para retomar a relação. Angie Dickinson, a par de ser a Feathers do western clássico Onde Começa o Inferno/Rio Bravo, de Howard Hawks, e de possuir pernas espetaculares – que realçavam muito bem na lambreta -, faria mais tarde a série de TV Police Woman, que pode andar meio esquecida, mas foi um marco do empoderamento. Com a chegada de Lyda, seu nome, forma-se o triângulo. Duas mulheres e um homem, porque a essa altura Roberto já foi descartado, com seu discurso equivocado e tradicionalista.

E chega o clímax, quando Prudence e Don vão ao jantar com música e Emilio Perico canta Al Di Lá, que virou hit internacional. Al di lá del bene piú prezioso ci sei tu. Além do arco-íris, Over the Rainbow. As pessoas estão sempre correndo atrás do amor e da felicidade como algo impossível de se alcançar, embora o mestre japonês Yasujiro Ozu tenha construiído toda uma obra para mostrar que a rotina tem seu encanto e o amor pode estar muito próximo, como Dorothy McGuire descobriu em A Fonte dos Desejos (e Dorothy também descobre em O Mágico de Oz, de 1939). Como nas velhas chanchadas da Atlântida, após o momento musical, Don se envolve numa briga e foge com Prudence carregando o candelabro que vira símbolo do amor dos dois. Tudo isso pode parecer meio meloso, mas há quase 60 anos, quando o mundo e o cinema estavam mudando – pílula, minissaia, Beatles, flexibilização na abordagem do sexo e da violência nas telas -, Candelabro Italiano foi um megassucesso. No Brasil, foi um estouro. Um clássico da tendência 'travelogue', o romance com paisagens que enchem os olhos. Em tempos de pandemia é como um sonho. Viajar sem sair de casa.

Delmer Daves foi roteirista, antes de virar diretor e, aliás, seguiu escrevendo a maioria dos seus filmes, senão todos. Fez, com Humphrey Bogart e Lauren Bacall, um clássico adaptado de David Goodis – Prisioneiro do Passado, sobre um homem que faz plástica para fugir da polícia. Os 20 minutos iniciais, reproduzindo com câmera subjetiva o ponto de vista dele causaram sensação. Com Flechas de Fogo, de 1950, foi pioneiro na humanização e defesa dos pele-vermelhas. Persistiu na tendência e atravessou a década com uma série de filmes de bangue-bangue que lhe valeram a reputação de documentarista do western. A Última Carroça, com Richard Widmark; Ao Despertar da Paixão, Galante e Sanguinário e Como Nasce Um Bravo, com Glenn Ford; O Homem das Terras Bravas,com Alan Ladd; e o último, A Árvore dos Enforcados, com Gary Cooper e o tema The Hanging Tree, além de George C.Scott impressionante num raro papel de profeta do Oeste.

No fim da década, iniciou nova série – de melodramas. Não melodramas tradicionais, sobre mulheres sofredoras, mães, esposas. Incorporou mudanças comportamentais, casais adúlteros, donas de casa insatisfeitas, adoloscentes sedentas de sexo. Amores Clandestinos, com o tema Summer Place, que virou hit, No Vale das Grandes Batalhas e O Erro de Susan Slade marcaram a progressiva escalada de Troy Donahue como galã. Mas os críticos não lhe perdoaram essa fase. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard diz que foi o que impediu seu reconhecimento como grande diretor. No western, ele foi (grande), com suas histórtias de homens resolvendo seus conflitos por meio da violência. Os filmes de mulheres são mais problemáticos, até porque não isentos de moralismo. Todo esse tempo depois, Candelabro Italiano possui valor arqueológico. O que querem as mulheres? O que queriam? Filmes moralistas como o de Daves possuem imenso charme. Expõem o case, apresentam o sintoma, mas que errem no diagnóstico.

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