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Cena de Candelabro Italiano Warner Bros.

Cena de Candelabro Italiano Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Candelabro Italiano' fez sucesso ao mostrar o desejo de liberdade

Crítico do Estadão, Luiz Carlos Merten comenta o filme de 1962 que nos leva por um passeio por Roma e pelo amor

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de Candelabro Italiano Warner Bros.

Hollywood instituiu e a Academia referendou uma linha de cinema turístico que os críticos chamavam de 'travelogue'. Foi em 1954, quando A Fonte dos Desejos, de Jean Negulesco, venceu dois Oscars, o de fotografia, para Milton Krasner, e o de melhor canção, Three Coins in the Fountain, de Jule Styne/Sammy Cahn, cantada por Frank Sinatra. O filme conta a história de três mulheres norte-americanas que vão a Roma e, seguindo a tradição, jogam moedas na Fontana di Trevi, aquela mesma em que Anita Ekberg entraria vestida em A Doce Vida, de Federico Fellini, seis anos mais tarde. Elas atravessam o Atlântico para pedir por amor e, de alguma forma, são recompensadas.

Nove anos mais tarde, Delmer Daves retomou a vertente e voltou a Roma com a equipe de Candelabro Italiano. O filme chama-se, no original, Rome Adventure. Baseia-se no romance Lovers Must Learn, de Irving Finegan. O que os amantes, os enamorados, precisam aprender? De cara, nós, o público, somos apresentados à professora Prudence Bell/Suzanne Pleshette. Numa escola tradicional da puritana da Nova Inglaterra – onde mais? -, ela enfrenta o conselho de administração, porque ousou apresentar a suas alunas um romance considerado obsceno, O Amante de Lady Chatterley.

É fato que o livro famoso de D.H. Lawrence, publicado originalmente em Florença, nos anos 1920, teve de esperar até os 60 para sair na Inglaterra, como nos EUA. Prudence faz a defesa da obra, e do seu valor pedagógico. Como não consegue convencer o conselho, pega o livro e despede-se. Diz que vai para um lugar onde as pessoas não têm medo do amor. Era um pouco a tese das três protagonistas do Negulesco, na década anterior. Dorothy McGuire, Jean Peters e Maggie McNamara. Era um 'women's picture', um filme de mulheres no jargão da indústria, e o trio representava um tipo de mulher independente, resolvida economicamente e disposta não apenas a falar sobre sexo, mas de passar da teoria à prática, fazendo. A diferença parecia grande em relação às good girls dos anos 1940, mas nem tanto. Mesmo quando falam de liberdade sexual essas mulheres pensam no amor. E, como suas mães, avós, bisas, seguem sonhando com casamento.

A mais ingênua (Maggie) encontra um príncipe, um príncipe daqueles italianos, de uma família decadente, mas de sangue legitimamente azul. A executiva (Jean) apaixona-se por um homem pobre, mas honesto e trabalhador. E a secretária (Dorothy) volta para casa para descobrir que o amor sempre esteve ao lado dela – é o escritor para quem trabalha. Anos depois, Prudence chega a Roma, hospeda-se numa pensão. Vai trabalhar na pequena livraria de uma norte-americana – Celeste Holm -, que também foi à Itália atrás de amor. O diálogo é mais ou menos o seguinte. Celeste, que se chama Daisy, é uma mulher atraente, na faixa dos 40. Diz que veio em busca de homens que belisquem o bumbum das mulheres. Prudence, maliciosamente, pergunta se eles ainda (e faz o gesto de besliscar)? A resposta é que sim.

Viva l'Itália. Na América reprimida sempre houve essa fantasia da Europa libertadora, mas a França e a Suécia tinham uma ideia de permissividade, inclusive por meio do cinema, que devia assustar a maioria das mulheres. A Itália, de alguma forma, parecia mais romântica. Veneza, a lua e você. Nada como o tempo. Na época, o diálogo entre Prudence e Daisy revelava um desejo de liberdade, e quem sabe um comportamento libertário. Hoje, depois da revolução do #MeToo, essa história de beliscar envolveria uma discussão sobre ser consensual, se é correto, etc, sob pena de parecer machismo, quando não abuso. O importante é que, no momento seguinte, Prudence abdica do próprio nome e manda a prudência às favas, embarcando numa ligação com esse cara que a convida para passear na sua lambreta.

Surpresa! Ele não apenas é um norte-americano que veio estudar arquitetura na Itália, Don Porter, como é interpretado por Troy Donahue, o galã teen da Warner, na época. Já era o astro preferido do diretor Daves, seria o marido futuro da estrela. É verdade que o casamento não durou muito, mas contribuiu para a aura romântica do filme. Suzanne e Troy ainda fariam juntos Um Clarim ao Longe, western que foi o testamento de um dos grandes do gênero, Raoul Walsh, mas essa é outra história. Cerca de 30 anos mais tarde, em Caro Diário, mudou a marca, o veículo, mas Nanni Moretti também montou na vespa, que virou o logo de sua empresa produtora, para correr atrás de Jennifer Beals e ela havia sido a metalúrgica/dançarina de Flashdance, mas essa, como diria Billy Wilder, é (mais) outra história. Na providencial lambreta, Suzanne e Troy, Prudence e Don, fazem o roteiro turístico de Roma, com a inevitável passagem pelo Coliseu e com direito a uma esticada até Veneza.

A essa altura, Prudence reencontra o pretendente italiano que havia conhecido no voo, interpretado pelo galã made in Italy de Hollywood, Rossano Brazzi. Roberto Orlandi entra na história para ter uma conversa séria com Prudence, fazendo-lhe ver que as mulheres podem até conseguir a liberdade dos homens, mas nunca conseguirão arcar com as consequência. Um exemplo dessa outra (nova?) mulher é a ex-namorada de Don, que reaparece para retomar a relação. Angie Dickinson, a par de ser a Feathers do western clássico Onde Começa o Inferno/Rio Bravo, de Howard Hawks, e de possuir pernas espetaculares – que realçavam muito bem na lambreta -, faria mais tarde a série de TV Police Woman, que pode andar meio esquecida, mas foi um marco do empoderamento. Com a chegada de Lyda, seu nome, forma-se o triângulo. Duas mulheres e um homem, porque a essa altura Roberto já foi descartado, com seu discurso equivocado e tradicionalista.

E chega o clímax, quando Prudence e Don vão ao jantar com música e Emilio Perico canta Al Di Lá, que virou hit internacional. Al di lá del bene piú prezioso ci sei tu. Além do arco-íris, Over the Rainbow. As pessoas estão sempre correndo atrás do amor e da felicidade como algo impossível de se alcançar, embora o mestre japonês Yasujiro Ozu tenha construiído toda uma obra para mostrar que a rotina tem seu encanto e o amor pode estar muito próximo, como Dorothy McGuire descobriu em A Fonte dos Desejos (e Dorothy também descobre em O Mágico de Oz, de 1939). Como nas velhas chanchadas da Atlântida, após o momento musical, Don se envolve numa briga e foge com Prudence carregando o candelabro que vira símbolo do amor dos dois. Tudo isso pode parecer meio meloso, mas há quase 60 anos, quando o mundo e o cinema estavam mudando – pílula, minissaia, Beatles, flexibilização na abordagem do sexo e da violência nas telas -, Candelabro Italiano foi um megassucesso. No Brasil, foi um estouro. Um clássico da tendência 'travelogue', o romance com paisagens que enchem os olhos. Em tempos de pandemia é como um sonho. Viajar sem sair de casa.

Delmer Daves foi roteirista, antes de virar diretor e, aliás, seguiu escrevendo a maioria dos seus filmes, senão todos. Fez, com Humphrey Bogart e Lauren Bacall, um clássico adaptado de David Goodis – Prisioneiro do Passado, sobre um homem que faz plástica para fugir da polícia. Os 20 minutos iniciais, reproduzindo com câmera subjetiva o ponto de vista dele causaram sensação. Com Flechas de Fogo, de 1950, foi pioneiro na humanização e defesa dos pele-vermelhas. Persistiu na tendência e atravessou a década com uma série de filmes de bangue-bangue que lhe valeram a reputação de documentarista do western. A Última Carroça, com Richard Widmark; Ao Despertar da Paixão, Galante e Sanguinário e Como Nasce Um Bravo, com Glenn Ford; O Homem das Terras Bravas,com Alan Ladd; e o último, A Árvore dos Enforcados, com Gary Cooper e o tema The Hanging Tree, além de George C.Scott impressionante num raro papel de profeta do Oeste.

No fim da década, iniciou nova série – de melodramas. Não melodramas tradicionais, sobre mulheres sofredoras, mães, esposas. Incorporou mudanças comportamentais, casais adúlteros, donas de casa insatisfeitas, adoloscentes sedentas de sexo. Amores Clandestinos, com o tema Summer Place, que virou hit, No Vale das Grandes Batalhas e O Erro de Susan Slade marcaram a progressiva escalada de Troy Donahue como galã. Mas os críticos não lhe perdoaram essa fase. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard diz que foi o que impediu seu reconhecimento como grande diretor. No western, ele foi (grande), com suas histórtias de homens resolvendo seus conflitos por meio da violência. Os filmes de mulheres são mais problemáticos, até porque não isentos de moralismo. Todo esse tempo depois, Candelabro Italiano possui valor arqueológico. O que querem as mulheres? O que queriam? Filmes moralistas como o de Daves possuem imenso charme. Expõem o case, apresentam o sintoma, mas que errem no diagnóstico.

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Joan Crawford (ao centro), Sterling Hayden e Scott Brady em cena de 'Johnny Guitar'  Republic Pictures

Clássico do Dia: Em 'Johnny Guitar', Nicholas Ray subverte o western

A facilidade de manipulação de informação no mundo atual torna o clássico de Ray mais atual que nunca

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Joan Crawford (ao centro), Sterling Hayden e Scott Brady em cena de 'Johnny Guitar'  Republic Pictures

François Truffaut gostava de dizer que Nicholas Ray, num certo sentido, era o Roberto Rossellini de Hollywood. No reino da mecanização, era o artista-artesão que usava a madeira sagrada do afeto para construir objetos raros. Truffaut falava em pequenos objetos – grandes filmes. Para toda a geração da nouvelle vague – Truffaut, Jean-Luc Godard & Cia. –, Ray foi sempre o farol. Godard considerava-o o Rimbaud do cinema norte-americano, e Ray viveu sua estação no inferno no começo dos anos 1960. Foi na fase das superproduções de Samuel Bronston, lutando para manter-se autoral. Grande Ray. Difícil é escolher entre seus melhores filmes, o maior. O que mais fale ao coração, ou aos sentidos? Juventude Transviada? Delírio de Loucura? Jornada Tétrica? Ou o filme de esquimós de Ray, Sangue sobre a Neve?

Johnny Guitar! Contam-se muitas lendas sobre a gênese desse filme – desse western – único. Todas chegam mais ou menos ao mesmo ponto – o produtor Herbert J. Yates encomendou a Ray um filme para fazer Joan Crawford feliz. Ray já foi devidamente apresentado, na eventualidade – remota – de que o cinéfilo já não o conhecesse. Joan foi uma das maiores estrelas de Hollywood – a décima de todos os tempos, segundo uma pesquisa do American Film Institute. Lucille La Soeur, seu nome verdadeiro, não era apenas uma poderosa persona nas telas. Fora delas, era motivo permanente de escândalo na indústria. Bissexual, teria tido uma extensa lista de amantes de ambos os sexos. Garota, com apenas 11 anos, teria sido amante do padrasto, mas nunca considerou que ele tivesse abusado dela. Dizia que o sexo havia sido consensual. Uma menina!

Pode ser que nada disso fosse verdade, mas esculpiu alguma coisa – uma imagem? – no inconsciente coletivo. Joan não era certamente parâmetro para as plateias conservadoras, mas se tornou uma preferida do público e dos críticos, com direito a Oscar e tudo. Recebeu o prêmio por Almas em Suplício/Mildred Pierce, de Michael Curtiz, de 1945. Herbert J. (de John) Yates era dono da Republic, um estúdio especializado em filmes B. A partir de meados dos anos 1940, e cansado de ser o primo pobre dos grandes estúdios, começou a contratar astros e diretores de prestígio. Johnny Guitar foi um desses casos. Com a estrela garantida, deu carta branca a Ray.

Em 1954, a pressão da imprensa surtia efeito e o macarthismo começava a declinar. O cinema contribuía com filmes como Matar ou Morrer/High Noon. O western de Fred Zinnemann recebeu quatro Oscars em 1953, incluindo o de melhor ator para Gary Cooper, por sua memorável interpretação como o xerife Will Kane. Somando a ameaça que o macarthismo representava para a liberdade – para o individualismo caro ao espírito norte-americano – à personalidade forte de Joan, Ray e o roteirista Philip Yordan basearam-se num livro obscuro de Roy Chanslor para tecer a história que, mais que qualquer outra, ilustra o que foram aqueles anos. E o fizeram por meio de um gênero quase sempre conservador como o western, subvertendo suas normas. No western clássico, o conflito via de regra soluciona-se por meio do duelo final entre os pistoleiros. Ray e Yordan subverteram a regra propondo um duelo de pistoleiras – de mulheres. Andrew Sarris chamava Johnny Guitar de western freudiano.

O gênero muitas vezes teve esse caráter assumidamente psicanalítico, com revólveres substituindo o falo nas disputas masculinas. É famosa a cena de Rio Vermelho, de Howard Hawks, de 1948, em que os 'rapazes', Montgomery Clift e John Ireland, ficam medindo suas pistolas. Aqui, o confronto é entre Vienna/Joan e Emma/Mercedes McCambridge. Vienna acolhe o antigo amante, Johnny Logan, no seu saloon. Ele agora se identifica como Johnny Guitar e é contratado para tocar guitarra e entreter os frequentadores no Arizona, após a Guerra Civil. Vienna é uma mulher durona, focada nos negócios. Espera que a chegada da estrada de ferro valorize suas terras. Um homem é morto num assalto a banco e sua irmã (Emma) invade o saloon com o xerife e um bando de capangas. Emma tenta convencer o grupo de que Vienna e o Kid (e seus asseclas) são responsáveis pelo assalto. O clima é de linchamento, e é dessa forma que Ray e Yordan colocam na tela o clima perverso de linchamento moral na 'América' sob o macarthismo.

Essa maneira cega como o grupo se submete é característica do que ocorria no país, mais exatamente no Congresso, quando a Comissão de Atividades Antiamericanas presidida pelo senador Joe McCarthy, pressionava por delações premiadas para expor os comunistas infiltrados em setores vitais da nação. Embora o quadro tenha mudado, o paralelo é flagrante. As fake news viraram a triste realidade do Brasil nos últimos anos. A facilidade de manipulação tornou o clássico de Ray mais atual que nunca. O conflito básico já foi desenhado na sinopse acima, mas importante é destacar o que Danny Peary assinala em seu Guide for the Film Fanatic – cada personagem representa uma facção na disputa ideológica.

O Kid é um pistoleiro canhoto. Empunha a pistola com a esquerda e, portanto, é comunista. Vienna, que se une a ele – progressista? simpatizante? –, desde o nome é uma estrangeira nessa comunidade, alguém de fora, que não professa seus ideais. Logo, é suspeita e o macarthismo proliferou no clima de paranoia da Guerra Fria. Emma, a voz da reação, é a bruxa que se veste de preto. (Só falta a vassoura para ter saído voando de outro clássico, O Mágico de Oz, de 1939.) Como grande fazendeira, dona de terras e de gado, Emma acusa Vienna de querer, aliando-se à estrada de ferro – o progresso? –, querer destruir o american way of life de toda aquela comunidade, e era a acusação que McCarthy e seus seguidores faziam. O antiamericanismo estava querendo destruir os gloriosos Estados Unidos da América.

Nesse jogo entre os personagens, a cor vira signo e Vienna, lá pelas tantas, veste uma blusa vermelho. Red, comunista! Pode parecer um detalhe, mas é significativo. Toda a construção dramática se faz num jogo de oposições e até de confronto entre os personagens – defensores da estrada de ferro e estancieiros, ladrões de bancos e linchadores, a mulher lilberada e a reprimida. Emma enumera os amantes de Vienna para tentar desqualificá-la e até o pistoleiro destro (Logan, interpretado por Sterling Hayden) opõe-se ao canhoto, o Kid. Logan tem uma frase reveladora. Diz – “Respeito muito as armas, e além do mais sou um estranho aqui.” Exatamente 20 anos mais tarde, David M. Halpern deu esse título, I'm Here a Stranger Myself, a seu documentário sobre o cineasta.

Todas as antinomias se inscrevem no quadro de embates maiores, talvez estruturais – ordem vs desordem, civilização vs barbárie –, mas o ódio de Emma ainda é mais visceral. A mulher-macho deseja o Kid e, posto que ele está ligado a Vienna, ela prefere os dois pendurados na forca que nos braços um do outro. Vienna, na única vez em que usa vestido, e branco, está prestes a ser enforcada quando é salva por Logan/Guitar. Ele próprio torna-se inimigo – o Exércio de um homem só dos vermelhos – e tudo converge para o subversivo duelo final.

Como autor, Ray foi muito importante. Seu grande tema é a violência, que todo homem ou mulher carrega e ele coloca como dilema moral, do qual os personagens podem emergir como vencedorers ou derrotados, mas sempre lúcidos. E ele fazia filmes que também eram reflexões sobre sua ferramenta de trabalho, e por isso fascinava tanto os autores franceses vindos da crítica. Dizia que o cinema é a melodia do olhar. Sua definição tem atravessado as décadas, o tempo. O olhar, como janela da alma, reflete a interioridade humana, dos personagerns, mas em Ray ele pode também comandar o fluxo da montagem, como na elaborada abertura de 55 Dias em Pequim, de 1963. Se Truffaut comparava Ray a Rossellini, pode-se aqui, e com mais propriedade, ligá-lo a Serguei M. Eisenstein. Independentemente do que se pensa de Eisenstein e seu tema – a tomada do poder pelos trabalhadores na Rússia czarista – os filmes são grandes obras que fizeram avançar o cinema. O de Ray, 55 Dias, é polêmico porque propõe uma saída individual para o problema do colonialismo, mas o início é um primor de construção.

Uma série de gestos e olhares constroi uma ideia da China ocupada pelas potências estrangeiras, até o surgimento do soldado interpretado por Charlton Heston, cuja cabeça se ergue na tela depois que outra é decepada no cadafalso. No desfecho, o mesmo décor, agora despido de suntuosidade, mostra, numa tomada de cima, a imperatriz. Antecipando de mais de 20 anos Bernardo Bertolucci, Flora Robson veste roupas de camponesa. Restituída à condição de mortal, repete – “A dinastia está terminada, está terminada.” A melodia do olhar. O cinema, segundo Ray. Vienna veste-se de branco, de vermelho, sempre em oposição ao preto da alma de Emma. Sequência antológica a mostra ao piano, tocando o tema romântico de Victor Young – quando canção, é cantada por Peggy Lee –, e a própria trilha vira personagem. Quando tudo parece perdido, Joan Crawford, a boca amarga, diz a frase ambígua – “Vienna's closed, Mr. Logan”. O saloon ou seu coração?

Poucos filmes, e westerns mais ainda, recorrem tanto a símbolos visuais – revólveres, cofres, escadas – para elevar a tensão e também para revelar aquilo que as personagens tentam manter secereto. Sem que nada pareça ter ligação direta com sexo, esse é o tema que percorre – subterrâneo, explosivo – Johnny Guitar. Ray faria a seguir Run for Cover/Fora das Grades, outro western, mais tradicional, mas só porque os protagonistas são homens, e aí veio Juventude Transviada. Ray, Kazan (Vidas Amargas), Douglas Sirk (Tudo o Que o Céu Permite) e um pouco mais tarde, Maggie the Cat. Elizabeth Taylor naquela combinação, Richard Brooks (Gata em Teto de Zinco Quente, baseado em Tennessee Williams). A América hipócrita e puritana estava com seus dias contados.

A juventude como transgressão. Jim Stark, Judy e Plato, James Dean, Natalie Wood e Sal Mineo. A nova sagrada família, a cena cósmica do observatório das estrelas. E logo em seguida, mesmo que o filme não seja bom, Jane Russell, a cigana de Sangue Ardente/Hot Blood. Uma revolução estava em curso. Nascera do infame macarthismo, que confrontou a 'América' com o pior de si mesma. Num de seus filmes com mulheres absolutas – A Noiva Estava de Preto? A Sereia do Mississippi? –, Truffaut fala de cinema e algum personagem lembra Johnny Guitar. Diz que é mais que um filme com cavalos. Psicanalítico, freudiano, barroco. Ray retomou a bandeira de King Vidor – Vienna é a versão final da Pearl Chávez de Duelo ao Sol, de 1946, imortalizada por Jennifer Jones. Somente anos depois, com Sergio Leone, o western voltaria a ser assim flamboyant, mas nem as trilhas operísticas de Ennio Morricone e O Estranho sem Nome de Clint Eastwood constroem o barroco nas pradarias do Wild West como Johnny Guitar. Nunca se soube quão feliz Joan Crawford ficou com o filme, e o papel. O cinéfilo, sim.

Onde ver Johnny Guitar:

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É quase impossível admitir que Joaquim Pedro, que filmou Drummond seja o mesmo que adaptou Mário de Andrade DIFILM

Clássico do Dia: 'O Padre e a Moça' é de uma geração de artistas que quis pensar o País pelo cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; É quase impossível admitir que Joaquim Pedro, que filmou Drummond seja o mesmo que adaptou Mário de Andrade

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

É quase impossível admitir que Joaquim Pedro, que filmou Drummond seja o mesmo que adaptou Mário de Andrade DIFILM

Existe o filme de Joaquim Pedro de Andrade, O Padre e a Moça, e o poema de Carlos Drummond de Andrade, que lhe deu origem. Muito já se escreveu – Liturgia da Pedra, por Meire Oliveira Silva -, que a descrição do amor por Joaquim Pedro é concomitante à morte, como em Drummond, mas que o cineasta a desloca para um momento anterior, de certa para tornar mais cinematográfica sua adaptação. “Lá vai o padre lá vai o padre lá vai o padre, diabo feito gente, sagrado”.

O poema narra esse amor profano, impossível.

“O padre furtou a moça, fugiu

Pedras caem no padre, deslizam

A moça grudou no padre, vira sombra,

aragem matinal soprando no padre.

Ninguém prende aqueles dois,

Aquele um

Negro amor de rendas brancas.”

O mineiro Joaquim Pedro já era diretor de renome quando o filme surgiu, em 1965 – contemporâneo de A Falecida, de Leon Hirszman, e Menino de Engenho, de Walter Lima Jr. Ele começou no curta, focado na obra de destacadas figuras da literatura. Abordou Gilberto Freyre em O Mestre de Apicucos, Manuel Bandeira em O Poeta do Castelo. Desse, celebrou Passárgada - “Lá sou amigo do rei/terei a mulher que quero/na cama que escolherei.” Esse 'lá', miticamente procurado e nunca encontrado, talvez seja a essência da obra de Joaquim Pedro, um deslocamento do qual quase ninguém dá conta na tentativa de compreensão do autor. Em 1960, fez, coassinando o roteiro com Domingos Oliveira, o curta Couro de Gato, sobre meninos que caçam gatos nos morros do Rio para fornecer a matéria-prima na confecção das cuícas para o carnaval. Couro de Gato ganhou fama no País e até no exterior. Terminou integrado a Cinco Vezes Favela, a produção do Centro Popular de Cultura da União Nacional de Estudantes, de 1962, que foi uma espécie de manifesto do Cinema Novo.

Joaquim Pedro ainda fez, em 1963, seu filme mais estranho – Garrincha, Alegria do Povo, em que o craque é retratado de longe e até desestruturado numa montagem eisensteiniana. (Parece mais um desdobramento do experimento de Hirszman em Cinco Vezes Favela, o episódio Pedreira de São Diogo. Como alegria do povo, Garrincha é, para o diretor, o emblema da alienação que o futebol provoca. É um filme muito interessante, mas de maneira alguma prepara o público para O Padre e a Moça. O poema de Drummond, o negro amor das rendas brancas. Paulo José e Helena Ignez. Ele ainda não havia feito Todas as Mulheres do Mundo, de Domingos Oliveira. Ela, que fora mulher de Glauber Rocha, ainda não encontrara em Rogério Sganzerla, na arte como na vida o parceritro ideal e o autor de seus maiores papéis – Janete Jane em O Bandido da Luz Vermelha, Ângela Carne e Osso em A Mulher de Todos.

O padre ama a moça, que retribui. Fogem para viver seu amor profano, que é condenado pela sociedade repressora. Negro amor. Joaquim Pedro cria pontos de vista. Primeiro de tudo é o som, um nome – Mariana. O padre vê passar a moça, a moça liga-se no padre. O primeiro movimento é o olhar. Depois o gesto. O padre chega a uma comunidade decadente de mineradores para dar a extrema-unção a um homem que está morrendo. É aí que se desenha o básico. A filha de um garimpeiro foi dada em criação para um comercisante, mas ele a quer como esposa. Marca-se o casamento, mas o padre e a moça já estão fisgados.Vão desafiar a moral e os bons costumes da comunidade. Do próprio regime militar recém instaurado, em 1964, e que zelava, oficialmente, pelos valores religiosos das sociedade.

O poema é de 1962, do livro Lições das Coisas. Começa com a fuga. Lá vai o padre, seu tormento, o desejo, a concretização do amor e do sexo, a fuga, a comunidade ultrajada, o escondereijo na gruta. É um clima pesado e sombrio, escuro como a noite. A parceria de Joaquim Pedro com seu excepcional dirertor de fotografia, Mário Carneiro, um poeta da luz natural, cria esse mundo convulsionado de luz e sombra, movimento e imobilidade. E aqui é importante observar que, embora integrado ao Cinema Novo, como Couro de Gato, o filme não se inscreve na estética da fome que Glauber, Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra vinham propondo. Tem mais a ver com A Grande Cidade, de Cacá Diegues, do ano seguinte, com a ressalva de que um se passa na metrópole e outro no meio rural. (Mineiro nascido no Rio, Joaquim Pedro foi tão influenciado por Drummond quanto pela lenda da mulher do padre e da mula sem cabeça.) Mas todos, e nisso ele era cinenovista, estavam comprometidos em colocar na tela a cara do Brasil.

O Cinema Novo e Joaquim Pedro. Com certeza, ele representou sempre uma vertente à parte. A mineiridade era coisa ancestral. Existem duas grandes trilhas no cinema de Joaquim Pedro. A mineira, intimista, para dentro, e a tropicalista, ruidosa, para fora. É quase impossível admitir que o homem que filmou Drummond seja o mesmo que adaptou Mário de Andrade, a rapsódia antropofágica de Macunaíma. São filmes que se opõem, e não apenas na forma, mas também são coerentes na medida em que, na obra de Joaquim Pedro, o grande tema talvez seja – sempre! - os brasileiros devorados pelo Brasil.

Nos anos 1960, houve aquela geração de artistas que quis pensar o País pelo cinema. Não apenas pensar – mudar. O esforço não apenas é válido, como necessário, mas os personagens, como os de John Huston – uma comparação possível, até pelo ecletismo da estética -, estão condenados só fracasso. O menino do Gato, Garrincha, o Padre, o Tiradentes de Os Inconfidentes. Macunaíma talvez se salve pela malícia. Cada um por si e Deus contra todos. A vertente intimista vai de Couro de Gato a Os Inconfidentes, atravessa O Padre e a Moça. A tropicalista, ou melhor dizendo, antropofágica, de Macunaíma a O Homem do Pau Brasil, atravessando o episódio Vereda Tropical, de Contos Eróticos. A radicalização da transgressão. O homem que faz sexo com melancia, a voz suave de Carlos Galhardo. Eventualmente, ou pontualmente, tocam-se - em Os Inconfidentes. De novo, a fonte da literatura. Cecília Meireles, o Romanceiro da Inconfidência. Os Autos da Devassa. Os escritos de Tomás Antônio Gonzaga, de Cláudio Manuel da Costa.

José Wilker, como Tiradentes, declama a liberdade como num filme do franco-alemão Jean-Marie Straub. Os planos de sua carne dilacerada dão bem a medida de um personagem devorado pela covardia e pelo entreguismo do seu tempo. O canibalismo institucional e, em 1972, quando Joaquim Pedro apresentou seu filme, o regime militar comemorava, com pompa e circunstância, o sequicentenário da independência. Ele navegava na contracorrente, trazendo Os Inconfidentes até o presente – da época – para filmar as comemorações do 21 de abril em Ouro Preto. Estava contra, como talvez tenha estado sempre. Lá vai o padre, atormentado, diabo feito homem. Dentro do Cinema Novo, ao qual costuma ser integrado, às vezes à força, Joaquim Pedro foi e será o grande solitário. Morreu em 1988, aos 56 anos.

Assista ao filme:

 

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Cena do filme 'Meu Ódio Será Sua Herança', de Sam Peckinpah Warner Bros

Clássico do Dia: 'Meu Ódio Será Sua Herança' provocou um misto de fascinação e horror

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; o western nunca mais foi o mesmo depois do longa de Sam Peckinpah

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Meu Ódio Será Sua Herança', de Sam Peckinpah Warner Bros

No começo dos anos 1970, Sam Peckinpah deu uma polêmica entrevista à Playboy. Comparou-se a uma p... Disse que respeitava as profissionais do sexo e sua dedicação ao trabalho. Estava numa fase de fazer o que conseguia, não necessariamente o que queria. Mas fazia do seu jeito, como a prostituta que, tendo de proporcionar satisfação ao cliente, tenta tirar o próprio proveito. Como tudo o que Peckinpah dizia e fazia - a violência sexual de The Straw Dogs/Sob o Domínio do Medo, de 1971, foi considerada repulsiva -, a declaração à Playboy virou prova de machismo. 

Descendente de índios paiutes que falavam uma língua uto-asteca, Peckinpah viveu e morreu com intensidade. Poderia ter sido um daqueles personagens desajustados nos próprios filmes. Iniciou-se no cinema com Don Siegel - foi redator dos diálogos de Rebelião no Presídio e Vampiros de Almas, e no segundo teve também uma pequena participação como ator (no posto de gasolina). Ainda nos anos 1950, fez certo nome como escritor e diretor de episódios para séries de faroestes na TV. Estreou no cinema com uma obra do gênero, mas The Deadly Companions, literalmente Os Parceiros Mortais, com Brian Keith e Maureen O'Hara - no Brasil, virou O Homem Que Eu Devia Odiar -, foi considerado muito violento, sendo remontado pelos produtores. Um mau começo, mas logo em seguida, com Pistoleiros do Entardecer, com Randolph Scott e Dan Duryea, de 1962, no mesmo ano de O Homem Que Matou o Facínora -, incorporou-se à tendência do crepúsculo do western do próprio mestre John Ford. Novos problemas - foi afastado da produção de A Mesa do Diabo, de 1964, com Steve McQueen, e Major Dundee/Juramento de Vingança, com Charlton Heston e Richard Harris, também foi remontado pelos produtores.

A crítica hesitava. Mesmo com a abordagem do sexo e da violência mudando na tela, graças à flexibilização do Código Hays, que estabelecia a (auto)censura na indústria, Peckinpah parecia violento demais. Criticava os mitos, mas o que dá força a Pistoleiros do Entardecer é o sopro lírico e a Juramento de Vingança é a dialética entre os oficiais do Norte (Heston) e do Sul (Harris), no contexto pós-Guerra Civil, e é pelo segundo que torce o espectador. Foi aí que, em 1968, Peckinpah tomou de assalto as telas de todo o mundo com o western mais convulsivo da década. The Wild Bunch, o Bando Selvagem/Violento. Por mais que o título original já expusesse o conceito, pareceu insuficiente ou pouco chamativo, e no Brasil a Warner rebatizou-o como Meu Ódio Será Sua Herança.

Já no começo, Peckinpah coloca-se na contramão do western clássico representado por Os Brutos Também Amam, de George Stevens, de 1953. Lá, o pistoleiro interpretado por Alan Ladd, Shane, era visto pelos olhos do menino que o idolatrava. Peckinpah abre o filme dele com a imagem de crianças brincando, uma brincadeira selvagem. Jogam formigas vermelhas sobre um escorpião, tocam fogo no buraco. O ponto de vista muda para mostrar a chegada de Pike Bishop e seu bando. Estamos no Texas, em 1913, e o grupo de seis entra em cena com uniformes de federais. Bandidos disfarçados de mocinhos - Pike/William Holden, o leal Ernest Borgnine, os irmãos reclamões e briguentos Ben Johnson e Warren Oates, o jovem Mexican/Jaime Sánchez e Edmund O'Brien, que já foi pistoleiro temido. A esperá-los estão os caçadores de recompensas de Deke Thornton/Robert Ryan, que um dia foi aliado de Pike. Deke e os seus são os pretensos mocinhos que agem como bandidos. Desencadeiam a fuzilaria que atinge a passeata pela temperança - contra as bebidas alcoólicas - que reúne boa parte da população. O banho de sangue é inevitável.

Fracassado o assalto ao banco, Pike e o bando planejam o que será o último roubo. Estão cansados, no fim da linha. O roubo será a um trem carregado de armas e munições, e a ideia é vender o carregamento a um comandante mexicano, Mapache, interpretado pelo lendário diretor mexicano Emilio Fernández, famoso pela parceria com o fotógrafo Gabriel Figueroa. Juntos, nos anos 1940 e 50, colocaram o México no mapa do cinema mundial com seus filmes carregados de erotismo e beleza visual. O tempo do Wild Bunch já passou e o sexteto tem consciência disso. Mas ao descobrir que Mapache é o terror das montanhas de onde vem o Mexican, o grupo abre mão do dinheiro e aposta na redenção. Morrem com glória numa batalha sangrenta (e suicida) contra Mapache e seus homens, para libertar a população. Não são mais os bastardos inglórios do começo. A cena quando chegam ao vilarejo do Mexican é impressionante. Há respeito, mas também medo no olhar da população que vê passar esses homens como se fossem deuses, ou diabos. Estão prontos para matar ou morrer. São filhotes de Ford, carregam a grandeza dos derrotados. Peckinpah sabia ser brutal, mas a velha p... recusava-se a perder a ternura. Os momentos mais pungentes, prévios ao massacre final, mostram a despedida. Pike olhando através da garrafa. O último trago, a última mulher. Até os fdp sabem ser românticos.

O filme provocou um misto de fascinação e horror porque Peckinpah, mais até que nos westerns anteriores, foi fundo na violência. Em busca do realismo, filmou as explosões, as mortes em câmera lenta, para que o espectador sentisse o impacto dos tiros. Essa abordagem - estética ou estetizante? - animou acalorados debates. Peckinpah estaria celebrando ou criticando a violência? O que não resta dúvida é que ele, como outro grande da época, Arthur Penn - de Uma Rajada de Balas/Bonnie & Clyde, de 1967 -, acreditava que os mitos fundadores da América (a conquista do Oeste, as guerras contra os índios, os pistoleiros, etc) haviam forjado essa deformação estrutural, um país que só consegue resolver seus conflitos por meio da violência.

E é preciso pensar na época. Contextualizando - quando esses filmes estrearam, o de Penn, o de Peckinpah, os EUA estavam atolados no Vietnã. Foi a primeira guerra televisionada, e as imagens de destruição eram servidas no café da manhã, no jantar. A violência, as mortes estavam sendo banalizadas, integradas ao cotidiano. O que esses autores faziam era radicalizar, confrontar o público com a barbárie. A par do realismo, mas era mesmo só realismo?, a grande sacada de Peckinpah em seu dramma (no sentio grego) foi construir a mística do grupo. Do Bunch. Desde o começo da década, o cinema vinha multiplicando os heróis para dar conta da realidade. Sete Homens e Um Destino, de John Sturges, baseado em Os Sete Samurais, de Akira Kurosawa, também se passava na fronteira mexicana - como Os Profissionais, de Richard Brooks, no qual o dono do capital, o gringo Ralph Bellamy, se revelava um self made fdp. São todos filmes que se colocam ao lado do povo e, no Peckinpah, a trilha musical mexicana inclui a clássica La Golondrina. 'Adonde ira/Veloz y fatigada/La Golondrtina que aqui se va'.

É um pouco a retomada, sem diálogo, da fala de José Martinez de Hoyos no Sturges - camponeses são ligados à terra e pistoleiros são como o vento que passa sobre ela, sem deitar raízes. Existem rasgos de O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston, e de Os Doze Condenados, de Robert Aldrich. Mais que um western, talvez seja um filme de guerra no Oeste. Muitos críticos já assinalaram que os os armamentos são pesados, metralhadoras Gatling - Robert Rossen ecoa em Peckinpah, Heróis de Barro, de 1959. Mapache, com seus conselheiros militares alemães, pode estar inscrito na paisagem mexicana, mas tem muito a ver com o Vietnã e a intervenção militar norte-americana. E Mapache tem aquele garoto que vê nele o seu herói. A crueldade das crianças é digna de Luis Buñuel, evoca Los Olvidados. A brincadeira com o escorpião e as formigas é um prólogo para The Hellstrom Cronicle, que o aqui corroteirista Walon Green correalizou em 1971 com Ed Spiegel, e passou à história como um ensaio visionário - mistura de documentário, fantasia científica e horror - sobre a luta pela sobrevivência entre humanos e insetos.

Ao longo da década, e face à desistência dos grandes mestres de Hollywood - John Ford, Raoul Walsh, Howard Hawks estavam se aposentando -, o gênero recrudescera e virara western spaghetti na Itália. Ligados numa tradição cinematográfica, mas sem raízes culturais ou históricas, os Sergios - Corbucci, Leone, Sollima - fizeram a glória dos anti-heróis. Peckinpah levou o western de volta aos EUA. Filmou a degradação dos heróis fatigados, mas não desistiu da honra que, no limite, é o que une o Bunch. O western já vinha mudando, mas nunca mais foi o mesmo depois desse filme. O próprio Peckinpah voltou às paragens do Oeste, às vezes em ambientação contemporânea - Dez Segundos para Viver, com Steve McQueen, Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia, com Warren Oates, e Pat Garrett & Billy the Kid, com Kris Kristofferson e James Coburn, e o último, para variar, foi trucidado pelos produtores. Sem ele, e seus pistoleiros, sem a guerra de Cruz de Ferro, em que a prostituta arranca o pênis do nazista com uma dentada durante o sexo oral, não haveria Quentin Tarantino. Não é só questão de gosto, mas como os seus bastardos não há. Peckinpah morreu em 1984, aos 59 anos. 

Filme pode ser encontrado no YouTube.

 

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A carta, escrita quando ela está morrendo, confronta Stefan com seu fracasso humano e artístico UNIVERSAL STUDIOS

Clássico do Dia: 'Carta de uma Desconhecida' permitiu maturar o estilo pessoal de Max Ophuls

A carta, escrita quando ela está morrendo, confronta Stefan com seu fracasso humano e artístico; Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

A carta, escrita quando ela está morrendo, confronta Stefan com seu fracasso humano e artístico UNIVERSAL STUDIOS

No Dicionário de Cinema, Jean Tulard chama-o de mais cosmopolita dos diretores. Max Ophuls nasceu em Sarre, que ainda era independente, mas foi anexado à Alemanha. Naturalizou-se francês, filmou na Itália, na França e no Japão, antes de migrar para os EUA. Voltou à França e, em 1955, no auge da política dos autores, fez o filme que François Truffaut considerava um monumento de cinema, Lola Montès. A história da ascensão e queda da cortesã amante do rei Ludwig I, da Baviera, é recriada como espetáculo circense, com direito a mestre de cerimônia, formato cinemascope e amplos recursos de produção.

Anunciado como evento por Cahiers du Cinéma, o filme fracassou na bilheteria. Foi remontado pelos produtores, na tentativa de torná-lo mais acessível. Passou de 140 min a 110 min e a 90 min. Seguiu rejeitado pelo público, que não assimilou o caráter excessivamente barroco, a narrativa fragmentada, a atriz inadequada – além de pouco talentosa, Martine Carol atraía um tipo de espectador tradicional, o do cinema de papai, que Truffaut ironizava (e certamente não era o de Ophuls). O cineasta entrou em depressão, só conseguiu dirigir uma ópera - As Bodas de Fígaro - dois anos depois, e foi o fim. Teve um colapso. Morreu em 1957, aos 55 anos. Contrariando Truffaut, a obra-prima de Ophuls é Madame De..., de 1953, lançado no Brasil como Desejos Proibidos. E, se a fase hollywoodiana do autor teve algum significado – e teve, imenso – foi que especialmente A Carta de Uma Desconhecida, de 1948, permitiu-lhe maturar o estilo pessoal que o tornou cultuado.

Ophuls adquiriu a reputação de cineasta da valsa, um pouco pelos filmes ambientados na romântica Viena do século 19, mas também pelos travellings que eram sua marca. Um de seus maiores admiradores foi Stanley Kubrick, que lhe pagou tributo em dois de seus clássicos, o drama de guerra Glória Feita de Sangue e a fantasia científica 2001, Uma Odisseia no Espaço. Kubrick recriou com o balé de seus foguetes e estações orbitais a vertigem dos movimentos de Ophuls – e até usou a valsa, de Strauss. Admirava-o ainda mais por, de dentro do romantismo aristocrático e burguês, operar a destruição do segundo. Ophuls teve seus grandes momentos nos anos 1930 e 40, mas algo realmente ocorreu quando se voltou para Stefan Zweig.

The ultimate women's picture. Howard Koch, um dos roteiristas premiados com o Oscar por Casablanca, de Michael Curtiz, é quem assina a adaptação. Em Viena, caprichosamente reconstituída em estúdio – uma Viena estilizada e onírica -, Joan Fontaine faz essa mulher que coloca o amor acima de tudo e deixa o coração falar mais alto em sua vida. Representa a mulher apaixonada e o tema é visceral no cinema de Ophuls, embora o seu interesse fosse a discussão sobre a diferença de perspectivas. O objeto da devoção de Lisa é um pianista que, no passado, foi promissor, mas se transformou num cínico que agora tenta fugir de um duelo de honra com o marido traído de uma amante ocasional. Seu nome é Stefan e é nessa hora que ele recebe a carta do título. A desconhecida é Lisa, com quem teve um breve romance quando ela era muito jovem (e impressionável).

Por causa dele, Lisa abdicou de tudo. Abandonou um pretendente, desistiu de um casamento que poderia ter sido feliz e, como trabalhadora, depois de viver em Linz, voltou a Viena só para poder estar próxima dele, mesmo à distância. Reencontram-se, e ela acredita que Stefan a reconheceu, mas tardiamente descobre que o sedutor barato apenas usou as mesmas frases vazias que emprega com todas as mulheres. Essa diferença de perspectiva é que cria a tragédia no cinema de Ophuls. As mulheres amam, os homens querem sexo. Lisa engravida, cria o filho sozinha, ele morre de febre tifóide. Cada etapa dessa trajetória de acasos é marcada pelo movimento. O trem vira metáfora do destino, levando e trazendo essa mulher, conduzindo seu filho para a morte. A crítica Pauline Kael exasperava-se. Dizia que Joan Fontaine sofre até mais não poder, mas de uma forma tão elegante que desarma o espectador. Não sabemos mais se cobrimos de pancada a pobre criatura traída ou se damos o braço a torcer, e choramos. No limite, a mulher que tanto perdeu termina por triunfar. A carta, escrita quando ela está morrendo, confronta Stefan com seu fracasso humano e artístico. E, dessa vez, em buscas da dignidade perdida, ele não faltará ao que poderá ser o último duelo.

Apesar de todas as diferenças entre eles, Ophuls tinha muito em comum com Josef Von Sternberg, o criador do mito de Marlene Dietrich, e Douglas Sirk, o mestre do melodrama que tanto atraiu Rainer Fassbinder e Judith Butler, Todd Haynes e Jacques Lacan. Os três chegaram à direção com pleno domínio da cenografia. Eram construtores de sets, de imagens, de mundos. Formados na Alemanha, alimentados pelo expressionismo, fizeram a passagem para o impressionismo – a fascinação de Ophuls pela Belle Époque foi fundamental - e chegaram ao barroco. Com suas lentes e travellings, cenários e figurinos, tudo muito bem embalado em música, Ophuls criou um estilo de cinema encantatório e hipnótico. Carta de Uma Desconhecida, com sua apoteose do preto e branco, evolui como um sonho - o sonho de uma mulher que amou demais.

Joan Fontaine foi heroína de dois grandes filmes de Alfred Hitchcock quando chegou a Hollywood, no começo dos anos 1940, Rebecca, a Mulher Inesquecível e Suspeita. No segundo, é a mulher que suspeita de que o marido quer matá-la. O copo de leite que ele lhe traz está envenenado? Joan parecia frágil, mas torna a resiliência de Lisa sincera e convincente. Louis Jourdan foi, por mais de uma década, o príncipe francês de Hollywood. Tinha o physique du rôle para o papel. Belo, elegante, mas destituído de força interior. Essa acusação de fraqueza – de frouxidão – foi muitas vezes feita ao próprio Ophuls, quando se escondia atrás dessas mulheres quase sempre condenadas ao fracasso.

Há, no cinema dele, um clima permanente de festa. Bailes, concertos, espetáculos circenses e, radicalizando a própria ideia de movimento, Ophuils fez filmes de estrutura circular. La Ronde/Conflitos de Amor, na fase final francesa, fecha esse círculo. As histórias dos amantes que se fecham e voltam ao começo. Ou Madame De..., o nome de família nunca é pronunciado, ou então é abafado por algum ruído. Louise é seu nome e ela recebe um par de brincos de presente do marido, o General de Louise endivida-se, vende os brincos e diz ao marido que os perdeu. Advertido pelo joalheiro, o general resgata a joia e a presenteia à amante que parte para Constantinopla. Os brincos são de novo vendidos e se tornam propriedade do embaixador italiano, que, em Paris, os dá de presente à nova amiga, que não é outra senão Madame De... Ela diz ao general que os encontrou, mas ele sabe que é mentira e confronta a mulher.

Danielle Darrieux, Charles Boyer, o marido, Vittorio De Sica, o embaixador. Desejos proibidos. Essa circularidade na posse dos brincos assemelha-se ao vaivém da ligação de Lisa e Stefan em Carta de Uma Desconhecida. Ophuls filmava ambientes luxuosos, mulheres elegantes, fazia de seus filmes verdadeiras festas para os olhos, mas, a despeito do ruído – da aparência –, é um mundo no qual não existe alegria, nem felicidade. Essa desmontagem do próprio artifício é que tornava Max Ophuls tão atraente para os adeptos da politique des auteurs. Pois é como se ele, consciente de suas ferramentas, as entregasse para o público sofisticado que era o dele. Max teve um filho que também virou diretor. Marcel Ophuls foi assistente – de Julien Duvivier, Anatole Litavak, de seu pai. Foi um ficcionista na melhor das hipóteses mediano – o episódio de O Amor aos 20 Anos, Peau de Banane, Feu à Volonté.

Em algum momento, Marcel deve ter-se dado conta de que nunca iria crescer à sombra de Max. Seria sempre comparado com o pai. Buscou a própria via, e a encontrou. No final dos anos 1960, iniciou sua crônica de uma cidade francesa sob a ocupação alemã, durante a 2.ª Guerra Mundial. Resultou no monumental documentário Le Chagrin et la Pitié, de 1971. Seguiram-se Hotel Terminus, sobre o caso do nazista Klaus Barbie, Veillées d'Armes, sobre o jornalismo de guerra, etc. Ophuls pai, o máximo de artifício. Ophuls filho, o máximo de documentação. Duas faces de uma mesma intenção crítica, e autoral.

Filme disponível aqui.

 

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'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Clássico do Dia: 'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

'West Side Story' colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade WARNER HOME

Em 1961, West Side Story, que seria lançado no Brasil como Amor, Sublime Amor, foi o último filme a receber dez ou mais Oscars. Foram dez estatuetas, uma a menos do que Ben-Hur, de William Wyler, dois anos antes – e se passariam 37 anos até que Titanic, de James Cameron, devolvesse a premiação ao plano dos dois dígitos (ganhou 11). West Side Story tambérm foi o único filme, em toda a história, a vencer o prêmio de direção com crédito duplo, Robert Wise e Jerome Robbins. Mais de 20 anos antes, ...E o Vento Levou já tivera um batalhão de diretores se revezando no set, mas só um recebeu o crédito e o prêmio, Victor Fleming.

Essas conversas de Oscar fazem sentido porque, 60 anos depois, temos de encarar a possibilidade de que outra versãso de West Side Story, assinada por ninguém menos do que Steven Spielberg, possa voltar ao pódio da Academia no ano que vem. Por enquanto, é só isso, possibilidade. Com uma enxurrada de blockbusters na fila para estrear no segundo semestre – quando, se espera, tudo voltará à normalidade -, é difícil prever qual será o espaço que os filmes considerados mais artísticos terão no circuito comercial. The show must go on, e por show entenda-se faturamento, os filmes com mais possibilidade de triunfar na bilheteria. O novo West Side Story leva jeito. Afinal, Spielberg... remake de um clássico. Quem não vai querer ver os novos Jets e Sharks?

Robert Wise já trabalhava na pré-produção quando foi chamado ao escritório do poderoso Harold Mirisch, o Weinstein da época - sem as acusações de sexismo -, e ele lhe perguntou, à queima-roupa, se aceitaria um codiretor? Como assim? Wise podia não ter muito prestígio junto à crítica francesa – Cahiers du Cinéma ironizava dizendo que ele, ao contrário do nome, não era wise -, mas em Hollywood, desde os anos como montador e, depois, nos 1940 e 50, se tornara conhecido e respeitado. Para muita gernte, Punhos de Campeão/The Set-Up, de 1949, é o maior filme de boxe. Mirisch foi diretamente ao ponto. West Side Story era a versão para cinema do musical da Broadway. As cenas de dança haviam feito a glória do show no palco. Jerome Robbins era o diretor e coreógrafo.

Todo o conceito era dele, e contratualmente Robbins tinha os direitos das danças, que condicionava à possiblidade de interferir em outros aspectos da direção. Isso só seria possível como correalizador. Wise quis tirar o time de campo, deixando a área livre para Robbins, mas Mirisch lhe retrucou que de jeito nenhum. Era um filme muto caro e ambicioso para ser entregue a um estreante sem experiência de cinema. Relutantemente, Wise aceitou, pensando no que seria melhor para o filme. Até hoje os números musicais continuam brilhantes, dinâmicos - de tirar o fôlego. Fizeram uma verdadeira revolução no gêneero. Antes, com Vincente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly e outros grandes, o musical sonhava. West Side Story colocou o musical com o pé no chão, embasado na realidade.

Apesar de impressionantes, os números musicais criaram problemas. Wise ficava horas com as câmeras prontas, a equipe toda a postos, enquanto Robbins não parava de ensaiar os passos com os dançarinos. A produção atrasou, os custos dispararam. Mirisch de novo chamou Wise, agora para que ele demitisse Robbins. Wise o fez. Pela segunda vez, aceitou fazer o que lhe cobrava a indústria. Em 1942, quando Orson Welles filmava no Brasil It's All True, a RKO exigiu que ele remontasse The Magnificent Ambersons/Soberba. Wise, seguindo Welles, estragou o filme dele. Os cinéfilos dificilmente irão concordar. Wise despediu Robbins, recolocou a produção nos trilhos. Mas autorizou o diretor coreógrafo a montar os números que realizara. Pronto o filme, mostrou-lhe a sua versão, aceitou as sugestões. Robbins manteve o crédito, dividiu o Oscar. Ainda hoje dá para ver, nas imagens de arquivo, que o clima não foi dos mais amistosos entre os dois, na hora dos agradecimentos.

West Side Story transpõe Shakespeare, Romeu e Julieta, para as brigas de gangues de Nova York. Jets e Sharks não apenas substituem Capuletos e Montecchios como potencializam o antagonismo social. Brancos, wasps, contra latinos, chicanos. Nesse quadro de tensão, Tony canta Something's coming, na expectativa de que algo ocorra naquela noite, no baile. Tonight! Ele conhece Maria. A paixão é fulminante, mas você sabe, Shakespeare. Como a de Romeu e Julieta, a história de amor de Tony e Maria não terá final feliz. Com música de Leonard Bernstein, lirics de Stephen Sondheim, o filme tem todos aqueles números que se tornaram clássicos – Jet's Song, Something's Coming, Tonight, Maria, America, Cool, I Feel Pretty, Somewhere, A Boy Like That, I Have a Love.

De cara, Wise decidiu – foi seu conceito – que os números musicais seriam filmados em cenários naturais. Por facilidade de produção, os bairros periféricos de Los Angeles fizeram as vezes de Nova York nas cenas noturnas. Mais difícil foi decidir como começaria o filme. Estabelecendo de saída o conflito entre as gangues, mas como? Num musical tão realista, colocar a câmera de cara no meio de dançarinos poderia causar estranhamento. Wise teve a ideia, uma coiosa que já queria ter feito no anterior Homens em Fúria/Odds Against Tomorrow, de 1959. Colocou a câmera bem no alto, numa tomada aérea mostrando Nova York como o público nunca vira. O efeito seria muitas vezes repetido, mas começou ali. A selva de pedra filmada perpendicularmente, não a dos pontos turtísticos. A aproximação, a dança, o amor, a morte.

Entre os Oscars que West Side Story recebeu estão melhor filme, direção, ator e atriz coadjuvantes, para George Chakiris e Rita Moreno. Embora Wise credite ao roteirista Ernest Lehman mudanças que foram decisivas na construção dramática – ele alterou a ordem de dois números, Officer Krupke e Cool, em relação ao palco -, o filme não venceu o prêmio de roteiro. O premiado, como roteiro adaptado, foi Abby Mann, por O Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer. Só para lembrar, o melhor roteiro original foi o de William Inge para Clamor do Sexo, de Elia Kazan, com Natalie Wood, que faz Maria. Natalie foi indicada para melhor atriz, mas pelo Kazan. Ela não canta – é dublada por Marni Nixon -, mas a Mirisch Company (e a United Artists que seria a distribuidora) exigiam uma atriz de peso, para equilibrar o elenco de nomes pouco conhecidos (e até desconhecidos).

Revisto hoje, West Side Story não é perfeito, mas as danças são. O ator que faz Tony é fraco – Richard Beymer -, mas ninguém liga para isso. Chakiris, de ascendência grega, e Rita Moreno, nascida em Porto Rico, são espetaculares como chicanos e entre os jets tem um garoto, Russ Tamblyn, que faz Riff e também é magnífico. Com os defeitos que possa ter, o filme virou cult. Tem os créditos – em formato de grafites – de Saul Bass. Há grande curiosidade pelo novo West Side Story. Apreensão, também. Spelberg arrisca-se. Mas, como dizia Humprey Bogart para Ingrid Bergman em Casablanca, “Sempre teremos Paris”. Sempre se poderá voltar ao home video para ver (e ouvir) Something's coming. E esse something virá.

O filme pode ser assistido na íntegra aqui.

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Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Clássico do Dia: 'A Grande Testemunha' constrói grande personagem em um jumento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; filme de Robert Bresson traz características do seu cinema, como minimalismo e racionalidade

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Cena de 'A Grande Testemunha' (Au Hazard, Balthazar, 1966)  Photofest/Film Forum

Robert Bresson foi sempre alvo das mais bizarras comparações. Pauline Kael dizia que, embora algumas pessoas possam achar os filmes de Bresson espantosamente belos, outros acreditam que aguentá-los até o fim seria algo assim como ser açoitado, vendo cada lambada se aproximando. E Jean Tulard, no Dicionário de Cinema, refletia que o ideal de cinema desse grande autor poderia ser uma tela branca e uma voz monocórdica lendo em off O Discurso do Método, de Descartes, dessa maneira destacando duas características essenciais, o minimalismo, verdadeiro ascetismo, e a racionalidade.

Em 40 anos de carreira – morreu em 1999, mas o último filme, O Dinheiro, é de 1983 –, Bresson fez apenas 13 filmes. Entre o segundo e o terceiro, passaram-se seis anos, até o quarto mais seis, e entre Le Diable Probablement e L'Argent, ainda seis anos. Esses longos hiatos dão conta do ritmo de trabalho do autor, não propriamente da dificuldade de produção, mas da necessidade de reflexão que ele tinha. Bresson fez filmes que pertencem à história – Je Journal d'Un Curé de Campagne, Um Condenado à Morte Escapou, Pickpocket, Mouchette (que ganhou no Brasil o subtítulo sensacionalista de A Virgem Possuída). Esse último é de 1967, e no ano anterior – foi a única vez em que ele emendou dois filmes em anos consecutivos –, Bresson fez simplesmente o que talvez seja o maior de todos. Seu clássico dos clássicos – Au Hazard, Balthazar. No Brasil, A Grande Testemunha.

Dez anos antes, o poeta espanhol Juan Ramón Jiménez recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. Sua extensa obra poética inclui uma obra-prima de poesia em prosa, Platero e Eu, cuja primeira edição, reduzida, é de 1914 e a completa, de 1917. Platero é um burrinho de campanha que o narrador – Juan Ramón – adota não apenas como companheiro de aventuras, mas de uma maneira muito simples – muy sencilla, como dizem os espanhóis – também escolhe para ser o filtro, vendo o mundo, a rotina da aldeia, pelos olhos dele. O Balthazar de Bresson é um jumento, e o autor também escolhe ver o mundo pelos seus grandes olhos tristes. Em paralelo com a odisseia de Balthazar – melhor seria dizer, sua via-crúcis –, Bresson cria a garota, Marie.

Logo no começo, numa cidadezinha francesa próxima à fronteira da Suíça, um casal de crianças, Jacques e Marie, batiza o jumento que acaba de nascer como Balthazar. A família de Jacques muda-se e o pai de Marie assume o encargo da fazenda, e do animal. Balthazar cresce e passa a carregar peso. Jacques, de volta, declara-se a Marie, mas ela ama Gérard, que não vale nada – e maltrata Balthazar. O burro passa de mão em mão – vira propriedade de um sujeito que vive na rua, que o vende a um circo, que o devolve ao vagabundo. Já velho e doente, Balthazar volta à fazenda, Gérard violenta Marie e usa o jumento para transportar contrabando. Num confronto com a polícia de fronteira, Balthazar é atingido e agoniza no campo em que pasta um rebanho de ovelhas.

Cordeiro de Deus

Impossível não pensar em Balthazar (e Marie) como representações do sofrimento humano. O próprio Cristo? Jansenista da mise-en-scène – o teórico André Bazin aplicou a definição a William Wyler, mas ela é perfeita para definir o estilo de Bresson. Os jansenistas acreditavam na graça e na predestinação e o acaso (hazard) se faz presente na trajetória de Balthazar desde o título original do filme. O jumento é o fio condutor dessa verdadeira viagem pela diversidade da condição humana, e para Bresson carregamos todos a chaga do pecado original. Ecos de Georges Bernanos e Fiodor Dostoievski, que ele adaptou (nunca com fidelidade à letra dos romances). Cobiça, avareza, luxúria – Balthazar, e Marie, vivenciam toda a patologia da experiência humana. Como diretor, Bresson perseguia o que chamava de 'imagens puras', que pudessem se transformar em contato com outras imagens, e com sons. “Para mim”, dizia, “o cinema é uma arte autônoma que se faz de ligações – de imagens com imagens, de imagens com sons, de sons com outros sons.”

A violência sexual contra Marie é exemplo disso. Ruídos, câmera parada, Bresson foge de uma regra fundamental da indústria, o movimento. Não por acaso, uma das palavras para filme, em inglês, é movie, da mesma forma que filmar é shoot, que também quer dizer tiro. Em busca da desdramatização, Bresson preferia os atores naturais, embora, pontualmente, tenha recorrido a profissionais. O acaso – a predestinação? – fez com que Jean-Luc Godard visitasse o set de A Grande Testemunha, onde conheceu a atriz que fazia Marie. Anne Wyazemsky virou sua mulher na fase de radicalização política de A Chinesa, de 1967. Mais tarde, Anne tornou-se escritora e está na origem do livro que inspirou Formidável, de Michel Hazanavicius, sobre sua ligação com Godard durante o célebre Maio de 68.

No livro Watching Them Be, da Faber and Faber, James Harvey analisa a busca da graça por grandes diretores, a partir da maneira como buscam a transcendência por meio da carnalidade de seus atores e atrizes. O livro tem um subtítulo – Star Presence on the Screen, from Garbo to Balthazar – que entrega tudo. Balthazar é um dos grandes personagens do cinema. Dentro desse sortilégio que Bresson lograva criar, ligando imagens e imagens, imagens e sons, sons e sons, o desfecho, naquele campo, a solidão pungente do jumento, ao som de Schubert, é um momento de antologia. Harvey não deixa por menos. No livro de 2014, considera A Grande Testemunha o maior de todos os filmes a que assistiu. Cada um terá seu favorito, que poderá até ser outro, mas Balthazar, com certeza, é um desses grandes.

Onde assistir A Grande Testemunha/Au Hazard, Balthazar no streaming:

  • Mubi

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Cena de 'Umberto D', de Vittorio De Sica Rialto Pictures

Clássico do Dia: 'Umberto D' foi o filme preferido de Vittorio De Sica

O filme radicaliza uma ideia do roteirista Cesare Zavattini, que dizia que o ideal do neorrealismo seria um espetáculo cinematográfico retratando 90 minutos na vida de uma pessoa para a qual não ocorre nada

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de 'Umberto D', de Vittorio De Sica Rialto Pictures

Sempre houve um culto a Vittorio De Sica. Martin Scorsese, na sua Viagem pelo Cinema Italiano, tece as maiores loas ao diretor de Ladrões de Bicicletas e Umberto D. André Bazin, o teórico que conceituou sobre o que é o cinema, mantinha-se fiel a ele, enquanto toda a geração de críticos que deu origem à nouvelle vague, e alguns, pelo menos, eram seus filhotes – François Truffaut, Jacques Rivette, etc –, preferia Roberto Rossellini e o seu método de desdramatização do roteiro. Com o tempo, todo De Sica passou a ser contestado. No Dicionário de Cinema, Jean Tulard evoca os motivos da queda – pieguice, exploração abusiva das crianças, miserabilismo, ausência de espírito revolucionário.

Bazin dizia que Umberto D talvez não seja tão satisfatório, esteticamente, como Ladrões de Bicicletas, mas credita o fato à sua maior ambição. O filme radicaliza uma ideia do roteirista Cesare Zavattini, que dizia que o ideal do neorrealismo seria um espetáculo cinematográfico retratando 90 minutos na vida de uma pessoa para a qual não ocorre nada. Foi assim que surgiu a história do aposentado Umberto. Na abertura, há uma manifestação de idosos reclamando da desvalorização de suas pensões. O grupo é guardado de perto pela polícia, que isola os manifestantes. Os apartados da sociedade. Um deles é Umberto, interpretado por um não profissional, Carlo Battisti. Ele mora numa pensão, está prestes a ser despejado pela dona, que o intima a pagar os atrasados.

Umberto só encontra compreensão na funcionária da pensão, mas ela também está prestes a ser defenestrada. Uma cena dos dois, mesmo sem diálogo, revela que está grávida. Deprimido, Umberto pensa em matar-se. De Sica dizia que um jovem tentar suicídio é coisa grave, mas quando se trata de um velho, que já está naturalmente mais próximo da morte, é horrível. Uma sociedade que permite isso está condenada. Umberto só desiste por causa do cachorro, Flick. Sente-se responsável, teme pelo que possa ocorrer com ele. O final, inclusive, é um momento de tensão. Passa um trem, e De Sica cria o suspense. Do outro lado, o cachorro terá morrido? O trem como símbolo do destino remete à trilogia de Apu, do indiano Satyajit Ray, que assimilou lições do neorrealismo italiano. Mas, se é destino, então De Sica está querendo afirmar alguma coisa com seu belo desfecho.

O que é o cinema? Uma arte realista? Por mais que teorizasse sobre o assunto, Bazin amava os filmes mais que a própria teoria e nunca a considerou uma camisa de força. (Existem casos de filmes dos quais ele admitia que não deveria gostar, mas gostava. Nunca se desculpou por isso.) Contradizendo Tulard, ele afirmava que a perfeição de Ladrões de Bicicletas está no miraculoso equilíbrio entre a concepção revolucionária do roteiro e as exigências de uma narrativa clássica. Vale lembrar – Ladrões é sobre um desempregado que precisa de sua bicicleta para arranjar um bico (colar cartazes). Quando a bicicleta é roubada, ele parte com o filho numa jornada por Roma, tentando recuperá-la. No desespero, tenta roubar outra bicicleta, mas é pego.

No seu Guide for the Film Fanatic, Danny Peary destaca o que não deixa de ser o twist, o artifício narrativo – onde estava a polícia que não viu a bicicleta de Lamberto Maggiorani ser roubada e agora o prende? A cena do menino (Enzo Staiolo) cerrando a mão do pai em apoio certamente contribuiu para que o filme, por décadas, fosse considerado um dos melhores do mundo. A máscara de Staiolo é extraordinária – precocemente amadurecido pela crueldade do mundo. Entre Ladrões e Umberto D, no período de 1948 a 51, De Sica realizou Milagre em Milão, passando do realismo para o surrealismo em busca de uma nova perspectiva que, mesmo divergindo do formato do neorrealismo tradicional, lhe permitisse continuar retratando a miséria das grandes cidades. O filme baseia-se num livro de Zavattini, Toto Il Buono. Mostra esse garoto adotado pela velha que o encontrou num repolho. Toto recebe dela o poder de operar milagres. Cria uma comunidade de miseráveis, mas a heterogeneidade do grupo condena o experimento ao fracasso. O filme não se enquadra facilmente em nenhuma norma. Foi definido como uma versão infantil de O Idiota, de Dostoievski, fábula fantástica e até sátira social swiftiana.

Como é possível que essa fantasia seja seguida por um filme cujo objetivo é abrir para o público uma janela sem subterfúgios para o real? Talvez seja interessante voltar a Bazin, quando ele diz, mesmo não colocando nesses termos, que a primeira grande cisão do neorrealismo pode ter sido o desejo dos grandes diretores do movimento de irem "além" (Rossellini) ou mais fundo (De Sica). Pode parecer um conceito meio abstrato, mas é o amor pela realidade que faz com que De Sica e Zavattini criem uma sequência inteira que parece não ter vínculo algum com a história de Umberto. O despertar da doméstica é uma sucessão de pequenos gestos, econômicos e precisos, como se fosse um documentário dentro do filme. Nada a ver, tudo a ver. É dessa maneira, contrapondo a criada, como representante de um estrato inferior, que De Sica lapida seu retrato do velho altivo e teimoso que não desiste de seus padrões burgueses, mesmo diante da adversidade. Não são indivíduos, é toda uma sociedade que está sendo rejeitada.

O empobrecimento de Umberto o leva ao limite de tentar recorrer à caridade pública, mas isso seria desistir de sua dignidade. Sempre com o cão fiel, ele estende a mão para recolher esmolas, mas o fato de ser quem é o impede de aceitar a própria degradação. Pauline Kael considerava o filme enfático em sua tentativa de nos tornar conscientes do que significa ser um homem e também, aliás – é ainda Kael quem diz –, o que é ser um cachorro. Umberto D, o personagem como o filme, respiram uma paixão moral que a estética de De Sica, liberta do sentimentalismo que há em de Ladrões de Bicicletas, transforma em depuração dramática sem paralelo na obra do diretor, nem em sua parceria com Zavattini. O roteirista considerava que o cinema, mais que qualquer outro meio de expressão, possui a capacidade inata de mostrar as coisas dentro daquilo que ele chamava de "cotidianidade". O desafio da arte seria mostrar o cotidiano sem ser banal.

A cena da criada, a dor de garganta de Umberto, a sua determinação de se suicidar. Ele organiza suas poucas coisas. Flick está ali, alerta, atento a tudo. Antes de se tornar diretor, De Sica foi ator, dos mais populares sob o fascismo, na época do chamado cinema de telefones brancos. Fazia sempre o sedutor. Nos anos 1950, paralelamente à atividade de diretor, seguiu atuando e fez grande sucesso como o marechal da série iniciada com Pão, Amor e Fantasia, de 1953. Em 1959, Rossellini ofereceu-lhe seu maior papel, o do General della Rovere em De Crápula a Herói. Para o público, e com raras exceções, encarnava o italiano macarrônico, bonachão. (Na vida privada, não era bem assim. Durante anos, e pela ausência de leis de regulamentação do divórcio na Itália, viveu maritalmente com Maria Mercader, com risco até de prisão. Em meados dos 60, exilaram-se na França, onde puderam, enfim, oficializar a união.)

Desde a eclosão do neorrealismo, no imediato pós-guerra, a parceria com Zavattini colocou sempre a questão – quem era, afinal, o autor da dupla?

A maioria da crítica nunca teve dúvida de que era Zavattini. Há controvérsia. Scorsese vê em Umberto D o carinho de De Sica pelo próprio pai. E Bazin exaltava nele o artista. Quando o filme chegou às telas, no começo dos anos 1950, o neorrealismo "clássico" estava chegando ao limite. Como proposta estética, nascera com o compromisso de colocar na tela a realidade do país derrotado na guerra. Dividida entre ex-integrantes da resistência, predominantemente comunistas, e democratas-cristãos, a Itália pendia para a esquerda. Foi nesse quadro que os EUA começaram a despejar dinheiro na Europa, por meio do Plano Marshall. A Itália foi beneficiada, e isso evitou o que poderia ter sido a comunização.

O país começou a se reerguer economicamente. O cinema passou a refletir o fenômeno. O neorrealismo mudou. Virou História com Luchino Visconti, realismo interior com Michelangelo Antonioni e Federico Fellini, realismo róseo com Luigi Comencini. O próprio De Sica, radicalizando conceitos de Zavattini, voltou-se para o intimismo, sem desistir do social. Nos anos 1960 e 70, perdeu credibilidade e virou diretor comercial, a serviço da dupla Sophia Loren/Marcello Matroianni. Fez até uma desastrosa incursão pelo universo de Jean-Paul Sartre em O Condenado de Altona, de 1961. Apesar de belas cenas e da gravidade da trilha de Shostakovich, o problema está no existencialismo, que lhe era estranho.

Prêmios nunca lhe faltaram. Gran Prix em Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro. Oscars, no plural. Por Vítimas da Tormenta e Ladrões de Bicicletas, quando ainda não havia o prêmio de filme estrangeiro – foram Oscars especiais – e, depois, sim, por Ontem, Hoje e Amanhã, em 1964, e O Jardim dos Finzi-Contini, em 1971. Por esse ganhou também o Urso de Ouro em Berlim. No começo dos anos 1960, Sophia Loren ganhou todos os prêmios de interpretação do planeta pelo papel num filme de De Sica, Duas Mulheres, uma adaptação de Alberto Moravia. Mãe e filha perdidas na guerra. Cesisa, La Ciociara. Sophia é grandiosa, mas era uma estrela. Certos planos, os closes no rosto dela, iam na contramão do homem que erguera monumentos com não profissionais. Carlo Battisti era um renomado linguista. A ironia – o personasgem quase não fala. Durante muito tempo a fama de filme triste colou, como uma etiqueta pejorativa, em Umberto D. De Sica considerava-o seu filme preferido. Morreu em Paris, em 1974, aos 73 anos, sem realizar o sonho de adaptar Um Coração Simples, de Gustave Flaubert. Já não o teria feito, outro coração simples, o de Umberto?

Onde assistir a 'Umberto D':

  • DVD da Versátil Home Video

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Cena de Queimada" Produzioni Europee Associate

Clássico do Dia: 'Queimada!', uma cartilha sobre a perpetuação do colonialismo

Dica de hoje do crítico Luiz Carlos Merten é o filme de 1969 do diretor italiano Gillo Pontecorvo

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Queimada" Produzioni Europee Associate

Em 2002, na ressaca do 11 de Setembro, cinéfilos de todo o mundo descobriram, e não sem espanto, que a cartilha do Pentágono era um épico realizado quase 40 anos por um comunista histórico italiano, Gillo Pontecorvo. A Batalha de Argel aborda táticas e técnicas de guerrilha urbana. Virou a bíblia de militares dos EUA para tentar entrar na cabeça dos mártires da fé da Al-Qaeda. Outro filme de Pontecorvo, de 1969, também se tornou objeto de estudo, mas em outro contexto, e com outro objetivo. Queimada! é sobre a criação de um líder revolucionário numa ilha do Mar das Caraíbas. Tornou-se, para toda a esquerda, a cartilha de como o colonialismo busca sempre maneiras de se perpetuar.

De uma forma muito especial, costuma ser lembrado como aquele filme em que um não profissional colombiano, um jovem negro que nunca tinha feito cinema – nunca havia encarado uma câmera -, simplesmente roubou a cena do grande astro de Hollywood, Marlon Brando. Evaristo Márquez é magnético, para dizer-se o mínimo. Também é considerado o ponto alto de uma trajetória tão singular quanto a de Gillo, na verdade Gilberto, Pontecorvo. Ele se tornou diretor nos anos 1950, com o episódio de Rosa dos Ventos e o longa A Grande Estrada Azul. Iniciou os 60 com uma acalorada polêmica nas páginas da revista Cahiers du Cinéma. Vale a pena lembrar.

Kapò, que recebeu no Brasil o subtítulo Uma História do Holocausto, é de 1960. Mostra Susan Strasberg como a jovem judia que colabora com nazistas no campo de extermínio, para sobreviver. E quase toda polêmica decorreu de uma cena, um travelling sobre Emmanuelle Riva, a atriz de Alain Resnais em Hiroshima, Meu Amor, quando a personagem, para fugir ao inferno do campo, prefere morrer, jogando-se contra a cerca eletrificada. Pontecorvo e seu diretor de fotografia movem a câmera para captar (esteticamente?) a mão de Emmanuelle pendurada nos fios. Para os autores da nouvelle vague, o travelling devia ser uma questão de moral. Jacques Rivette, na Cahiers, atacou o 'formalismo' de Kapò e perguntou-se que homem, que artista faria um movimento de câmera daqueles? Deixava implícito que não seria alguém comprometido com a ética, nem o humanismo. Só faltou Pontecorvo ser chamado de fascista.

Não era bem o que se poderia pensar de um diretor com o currículo dele. Irmão do cientista italiano Bruno Pontecorvo, que integrou, como físico, a equipe que desenvolveu o projeto da bomba atômica soviética, comunista de carteirinha, Gillo estudou química. Desistiu ao perceber que a ciência lhe falava menos que a arte. Tornou-se assistente, ator e, finalmente, diretor. Os longas de ficção possuem um pé no documentário, que marcou seu começo. Pelo tratamento fotográfico, pelo próprio estilo de filmar, o espectador é capaz de jurar que Pontecorvo utilizou cinejornais em A Batalha de Argel, mas não - foi tudo filmado por ele (e por seu diretor de segunda unidade, Giuliano Montaldo, que faria depois Sacco e Vanzetti e Giordano Bruno, em 1970 e 73). O diretor de fotografia Marcello Gatti e o compositor Ennio Morricone seriam os mesmos em Queimada!

O nascimento de uma nação. A invasão da Casbah pelos paraquedistas do Coronel Mathieu na suíte de uma onda de atentados terrroristas, as três mulheres que distribuíram as bombas de plástico por locais de grande aglomeração, incluindo o famoso Milk Bar, frequentado pela elite europeia. A batalha de 7 de outubro de 1957, a prisão do líder da resistência argelina, Yacef Saadi, que interpreta o próprio papel. Todos os eventos que culminaram na independência da Argélia reconstituídos com minúcia e vigor épico. O filme recebeu o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1966. Só para esclarecer, foi no mesmo ano em que Robert Bresson, com Au Hazard Balthazar/A Grande Testemunha, venceu o prêmio especial do júri. Mais três anos e veio Queimada!, de novo o tempo do colonialismo, mas agora com outra perspectiva.

Franco Solinas já vinha sendo roteirista habitual de Pontecorvo. Nos anos seguintes escreveria Estado de Sítio para Costa-Gavras e Cidadão Klein para Joseph Losey – todos títulos integrados a uma estética essencialmente política, por mais diversos que sejam entre si. A grande novidade de Queimada! é o foco marxista na reinterpretação econômica da história combinado a um ponto de vista frantz-fanoniano. Frantz Omar Fanon foi um psiquiatra e ensaísta francês da Martinica, negro e marxista, que pensou a descolonização e esteve envolvido na mobilização pela independência argelina. Seus escritos sobre cultura e expressão popular estabeleceram o conceito de descolonização das mentes. Foram muito influentes na época. Houve revoltas populares no Haiti e um soldado norte-americano chamado William Walker que, no século 19, se tornou presidente da Nicarágua, no bojo de uma insurreição financiada pelo magnata Cornelius Vanderbilt. Juntando as coisas com a liberdade permitida pela ficção, Pontecorvo e seu roteirista criaram a fábula, rica em colorido - um épico revolucionário em formato de narrativa popular vibrante, com elementos de capa e espada.

Situaram a história na ilha fictícia de Queimada, supostamente colonizada por espanhois, mas a ditadura de Franco interveio e a colônia virou portuguesa. Queimada é um centro produtor de cana de açúcar e é lá que chega o agente inglês Walker, enviado ao Novo Mundo para fomentar revoluções. A ideia é acirrar processos de independência para atrelar, economicamente, os novos países à Coroa britânica. Ou seja, Queimada produzirá somente para Londres, e nos termos ditados pelos novos senhores. Quando Walker chega, a revolta que havia sido vencida e o líder, executado. Ao descer do navio, ele encontra esse jovem negro que se oferece para levar suas malas. “Your bags, señor?” Seu nome é José Dolores – numa colônia de Portugal deveria ser, talvez, José das Dores. É interpretado por um nativo sem nenhuma experiência dramática. Evaristo Márquez foi escolhido pela altivez do porte, pela beleza. Walker vê nele a possibilidade de forjar um novo líder que, no futuro, atenderá às exigências do império de Sua Majestade.

Inicia o processo de ensinamento baseado na técnica socrática conhecida como maiêutica. Faz perguntas que Dolores é direcionado para responder. O filme torna-se um manual sobre como fazer a doutrinação ideológca, e nisso forma um díptico com A Batalha de Argel. Ambos levantam a questão do objetivo. As voltas que o mundo dá - A Batalha, que defende a violência revolucionária, virou manual da contra-insurreição no Pentágono. O jogo de manipulação em Queimada! é colocado em xeque. José Dolores é criado para ser uma marionete – mas não é. Encerrada sua missão – colocar Dolores no poder -, Walker parte. Volta dez anos mais tarde, porque Dolores colocou-se à frente de outro movimento, contra o novo colonialismo. Com o poderio militar britânico, Walker esmaga a rebelião, mata os dirigentes que cercam Dolores, mata o próprio Dolores. As duas faces da revolução – a massa, na Batalha, o líder individualizado, aqui. Na verdade, é a massa, de novo e sempre.

A crítica Pauline Kael, que sempre admirou os dois filmes de Pontecorvo, exaltava o jeito do diretor para multidões e batalhas, para cor, imagens e ritmos visuais. Considerava-o sensual e embriagante. As cenas dos negros montados em seus cavalos brancos, evoluindo na tela ao som sincopado do canto gregoriano recriado por Morricone, permanecem com o cinéfilo. São momentos definidores de um cinema épico, grandioso. Fazem pensar no que poderia ter sido a adaptação do romance de William Styron, As Confissões de Nat Turner, sobre uma rebelião de escravos nos EUA, que Norman Jewison queria realizar depois do Oscar que recebeu por No Calor da Noite, de 1967, mas que Hollywood impediu, temendo o potencial explosivo que o filme poderia ter na sequência das lutas por direitos civis que fizeram arder as grandes cidades da 'América' naquela década.

É importante asssinalar que Pontecorvo filmou em Cartagena, na fortaleza histórica, que lhe deu o cenário perfeito. Na sua ficção, Walker, pela segunda vez, tem sucesso. Esmaga o movimento, promove um banho de sangue. De volta à casa, no porto, ele ouve uma voz, oferecendo-se para levar sua bagagem. “Your bag, señor?” Por um breve instante viaja no tempo. Será possível? Baixa a guarda, volta-se e é morto por outro jovem negro. O final em aberto – um rato de porto, um simples ladrão, uma vingança? - mostra que a insurreição talvez não tenha acabado. Não se pode esquecer que era 69 e, no ano anterior, no mítico 68, o mundo todo ardera nos movimentos estudantis de contestação. Pontecorvo e Salinas fizeram sua viagem ao século 19 para propor/discutir uma teoria determinista da história, mas de olho no que estava ocorrendo no seu tempo.

O filme virou clássico. Brando havia iniciado a década como o maior astro de Hollywood, mas seus caprichos durante a produção de A Face Oculta e O Grande Motim criaram a fama de indisciplinado e temperamental. No primeiro, chegou a demitir Stanley Kubrick para assumir, ele próprio, a direção. Tudo lhe seria perdoado, se os filmes tivessem faturado alto, mas não. Brando virou veneno de bilheteria e somente em 1972, com dois grandes filmes – O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola, que lhe valeu o segundo Oscar, e Último Tango em Paris, de Bernardo Bertolucci -, voltou ao topo. Na baixa, seu maior filme foi o de Pontecorvo, falado em inglês. Mas há controvérsia quanto à sua interpretação.

No Dicionário de Cinema, Jean Tulard diz que ele leva o Pontecorvo ao ridículo – não é verdade – com seus tiques. Roger Boussinot, na Enciclopédia de Cinema, vai no caminho inverso – e está certo. Destaca que Brando conseguiu dominar seu estrelismo e os trejeitos do Método para construir um personagem sólido. A discussão talvez seja supérflua, porque Evaristo Márquez captura o olho do espectador, que não consegue desgrudar dele. Sobre Brando, Márquez disse - “Ele nunca me tratou como inferior. Me olhava no olho, e tratava como irmão.” Brando morreu em 2004, aos 80 anos. Pontecorvo, em 2006, aos 85. Evaristo Márquez, que era pastor de ovelhas e voltou a ser, após seus 15 minutos de glória, morreu em 2013, aos 73 anos.

O filme está disponível no Cine Petra Belas Artes À La Carte.

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Dustin Hoffman, em cena do filme 'A Primeira Noite de Um Homem' Embassy Pictures

Clássico do Dia: 'A Primeira Noite de Um Homem', o filme que sacramentou a revolução sexual

Todo dia uma obra é destacada pelo crítico do 'Estado'; esta, dirigida por Mike Nichols, mostra que a trilha sonora de Simon & Garfunkel contribuiu muito para o sucesso

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Dustin Hoffman, em cena do filme 'A Primeira Noite de Um Homem' Embassy Pictures

Dustin Hoffman colou de tal maneira no 'graduate' Benjamin Braddock que hoje em dia parece impossível imaginar qualquer outro ator como protagonista do filme famoso de Mike Nichols. Mas ele não foi a primeira escolha do diretor, que já estava prestes a fazer seu filme com Charles Grodin quando ele desistiu. Charles quem? Nos EUA, ele se tornou celebridade como apresentador de talk show, mas para o público brasileiro seu nome não significa muito, embora tenha aparecido em filmes de certa rerpercussão (a série Beethoven). The Graduate, título original, surgiu na hora certa. Ao longo dos anos 1960, e sob pressão da sociedade, o Código Hays, que disciplinava o uso do sexo e da violência na tela foi sendo relaxado, até ser abolido de vez.

Violência, para falar sério, nunca foi um grande problema nos filmes de Hollywood, mas sexo, sim. Papai e mamãe sempre dormiram em camas separadas e o célebre beijo de Burt Lancaster e Deborak Kerr na praia – um casal adúltero! - em A Um Passo da Eternidade, de Fred Zinnemann, vencedor do Oscar de 1953, parece mentira, mas provovou uma polêmica épica. No caso de A Primeira Noite de Um Homem, um cartaz com a imagem de Hoffman e Anne Bancroft na cama teve de ser retirado do metrô de Nova York sob a acusação de obscenidade, mas isso é avançar a informação. Nos anos 1950, houve Elvis Presley e o rock'n'roll. Nos 60, a pílula, a minissaia, a geração on the road, os Beatles, a produção independente, tudo isso influenciou o gosto do público. O mundo estava mudando, e Hollywood correu atrás do prejuízo. O ano de 1967 foi decisivo, basta olhar quatro dos cinco indicados para melhor filme no Oscar – sexo e violência em Bonnie and Clyde, de Arthur Penn – no Brasil, chamou-se Uma Rajada de Balas -, a questão racial em Adivinhe Quem Vem para Jantar, de Stanley Kramer, e No Calor da Noite, de Norman Jewison, e a primeira noite de sexo de um garoto no Mike Nichols. O quinto indicado foi uma fantasia que, até hoje, ninguém entende como foi parar lá. Além de não representar quase nada na obra do diretor Richard Fleischer – ele fez coisas muito melhores que foram ignoradas pela Academia -, Doutor Dolittle foi um grande fracasso de público.

Ninguém quis saber de Rex Harrison cantando no seu jeito declamado, e falando com animais. O interesse estava todo na cama, com Benjamin Braddock e a mulher mais velha, Mrs. Robinson, interpretada por Anne Bancrtoft, e também na outra cama em que Clyde/Warren Beatty superava a impotência que o levava a substituir o falo pelo revólver e fazia sexo com Bonnie/Faye Dunaway no Arthur Penn. A Primeira Noite de Um Homem foi indicado para sete Oscars. Ganhou apenas um, e foi o de direção. No Calor da Noite ganhou cinco e, além de melhor filme e ator (Rod Steiger), foi contemplado como melhor roteiro adaptado (Stirling Silliphant), melhor som e melhor montagem (assinada pelo futuro diretor Hal Ashby). Só para completar, o melhor filme estrangeiro do ano foi o checo Trens Estreitamente Vigiados, de Jiri Menzel, e Alfred Hitchcock ganhou o Irving Thalberg Memorial, um prêmio de carreira. Muito importante – naquele ano ainda marcado pela luta por direitos civis, Martin Luther King foi assassinado e a Academia adiou a festa por dois dias. Estava marcada para o que terminou sendo a véspera do funeral e muita gente da indústria não quis perder o solene enterro. Nos discursos de agradecimento, proliferaram mensagens de paz e amor.

Um Oscar, apenas, mas para Nichols foi a consagração. No ano anterior, em sua estreia, ele já havia sido indicado para melhor filme e diretor, por Quem Tem Medo de Virginia Woolf? Era uma adaptação de teatro – da peça de Edward Albee - e Nichols era homem do palco, mais afeito aos atores e ao texto do que à câmera. Os ângulos rebuscados e a câmera na mão podem ter garantido o Oscar de melhor fotografia em preto e branco para Haskell Wexler – havia, naquele tempo, duas categorias, P&B e cor -, mas a crítica não se convenceu muito e A Primeira Noite, entre outras coisas, foi saudado como a desteatralização do método do diretor. Hollywood já vinha flertando com o tema do desajuste da juventude. Foi uma das consequências do pós-guerra, com a implosão da família tradicional. Com os homens no front, as mulheres foram forçadas a assumir seu papel como mantenedoras. Isso repercutiu dentro das casas.

Nos anos 1950, surgiram filmes como Sementes da Violência, de Richard Brooks, com ênfase no social, e Juventude Transviada, de Nicholas Ray, em que o nó da questão está na família. A Primeira Noite de Um Homem coloca o assunto em outro patamar. De cara, Benjamin Braddock está se formando, mas não sabe o que quer da vida. Isola-se no fundo da piscina na própria festa, distrai-se das conversas de 'adultos' que apontam para possibilidades como 'o futuro está nos plásticos'. Na sociedade do bem-estar, no subúrbio da Califórnia, todo mundo ali tem dinheiro, a vida corre mansa. Ah, é? Espere para ver. Ben é o anti-herói. Indeciso quanto ao futuro, pode não ter certeza de muita coisa, mas sabe o que não quer – ser como seus pais. Isso James Dean também não queria no Nick Ray.

Ben interessa-se pela igualmente jovem Elaine, interpretada por Katharine Ross, que dois anos depois seria a Etta Place do western desmistificador – e truffautiano – Butch Cassidy, de George Roy Hill. (Truffautiano não porque mostre um triângulo amoroso, dois homens e uma mulher, como Jules e Jim, de 1961, mas porque seu tema, como o do filme de François Truffaut, é a saudade das coisas mortas que permanecem na lembrança e a das coisas vivas que vão sumindo da memória.) Mas, embora ame Elaine, Ben antes precisa amadurecer na cama da mãe dela, a predadora Mrs. Robinson, que faz dele gato e sapato e, mais tarde, tenta impedir sua união com a filha. Elaine pode muito bem ter sido a última boa moça. Nem imagina que sua rival é a mãe, e Anne Bancroft, que já recebera o Oscar de 1962, por O Milagre de Anne Sullivan, de Arthur Penn, inicia uma nova linhagem de mães da tela. Houve antes a mãe redentora de King Vidor (Stella Dallas, de 1937) e a psicopata de James Cagney no Raoul Walsh (Fúria Sanguinária, de 1949), mas ativa no sexo, e com garotos, como Mrs. Robinson, era novidade.

Anne foi grande atriz, mas seu mito foi esculpido aqui. Não precisaria ter feito mais nada. Com uma mãe dessas, só resta à dupla fugir. Ben sequestra Elaine, que está se casando na igreja e foge com ela no colo. Corre pela rua, até um ônibus. Ao que consta, segundo os anais da produção, foi a cena mais difícil de ser filmada, um pouco porque não foi prático para Hoffman correr com o sobrepeso de Katharine e também porque, naquele tempo, filmagens na rua ainda estavam sujeitas a interferências. Um caminhão de lixo, Hell's Angels, tudo conspirou contra. Mas terminou dando certo. O desfecho faz parte do imaginário de toda uma geração. Aquele foi um ano pivotal na história do Oscar. Bob Hope continuava sendo o mestre de cerimônias, e muita gente jura que nunca houve melhor apresentador. Embora ele fosse a cara da velha Hollyood, é fato que, naquele ano, estava se iniciando uma passagem. (No ano seguinte, a Academia teria uma recaída ao premiar o musical xaroposo Oliver!, de Carol Reed – no ano de O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski, e 2001, Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick que nem foram indicados para melhor filme).

Além da celebração da juventude e o foco crítico na questão social, com a aparição do policial negro Virgil Tibbs/Sidney Poitier no Norman Jewison, o Oscar de melhor documentário daquele ano foi para um filme pacifista, vindo da França e, com The Anderson Platoon, de Pierre Schoendoerffer, a Guerra do Vietnã, chegava à premiação da Academia. Em geral, a crítica situa a Nova Hollywood na década seguinte, com a geração de Steven Spielberg, George Lucas e Martin Scorsese, mas em 1967 uma nova Hollywood já estava dando as caras, mesmo que ainda tivesse de conviver por alguns anos com a velha. Na trilha de A Primeira Noite de Um Homem, foram surgindo filmes como Perdidos na Noite, de John Schlesinger, e o resto é história.

 

Mike Nichols seguiu uma trajetótia ziguezagueante, com projetos mais ambiciosos que bem-sucedidos. Abordou o universo nonsense de Joseph Heller (Ardil 22), a virulência crítica de Jules Pfeiffer (Ânsia de Amar), voltou ao tema do casal de Virgínia Woolf em Silkwood. Foi sempre profissional, grande diretor de atores, mas revela muito dizer que seu outro maior sucesso talvez tenha sido Uma Secretaria de Futuro, de 1989, que não é outra coisa senão uma cínica história de Cinderela. Talvez A Primeira Noite tenha sido um feliz acidente, em que tudo deu certo. Vai saber como teria sido com o outro ator - vai saber como seriam O Intrépido General Custer, de Raoul Walsh, e Casablanca, de Michael Curtiz, se a empresa produtora Warner tivesse mantido as equipes originais, que mudaram durante a produção.

A verdade é que muito do acerto de A Primeira Noite deve-se à trilha. É como nos spaghetti westerns de Sergio Leone. Tirem a trilha operística de Ennio Morricone e o impacto é reduzido. Ocorre que os filmes foram pensados com e para aquelas trilhas. Nichols e o produtor Laurence Turman buscaram na dupla Simon & Garfunkel os compositores ideais para expressar o espírito da época. Quando Benjamin está no fundo da piscina, a música é um velho hit da dupla, The Sound of Silence. Quando cai nas garras da mãe de Elaine, o tema é novo, composto especialmente para o filme, Mrs. Robinson. Outros temas antigos também são usados em cenas-chaves – Scarborough Fair, Canticle. Nichols aprendeu com sua parceira Elaine May a arte do diálogo desbocado (com classe) nos shows que faziam em night clubs. Essa combinação de diálogo ferino com trilha buliçosa e elenco nos trinques contribuiu para a aura. O próprio Hoffman contou ao repórter que Nichols o instruía a não atuar. Ele era apenas 6 anos mais moço do que Anne Bancroft, mas em momento algum o espectador duvida da fictícia diferença de idade. Anos depois, a série American Pie virou o The Graduate de outra geração. Não é tão bom, talvez não seja nada bom, mas a mãe de Stifler, com certeza, se transformou na Mrs. Robinson dos anos 2000.

Filme está disponpivel no YouTube e no Google Play.

 

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Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma' Versátil

Clássico do Dia: Com 'Mamma Roma', Pasolini iniciou seu cinema da poesia

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma'

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estadão'; Pasolini mostra a segunda chance de uma mulher em 'Mamma Roma' Versátil

Quando Pier Paolo Pasolini realizou Mamma Roma, em 1962, o cinema italiano vivia um dos melhores momentos de sua história. Michelangelo Antonioni encerrava sua trilogia da solidão e da incomunicabilidade com O Eclipse. Valerio Zurlini impunha-se em Veneza (e ganhava o Leão de Ouro) com o diário íntimo de Dois Destinos, Federico Fellini e Luchino Visconti preparavam Oito e Meio e O Leopardo e o grande sucessdo internacional, de público e crítica, foi Divórcio à Italiana, pelo qual Marcello Mastroianni foi indicado para o Oscar e Pietro Germi (com Ennio De Concini e Alfredo Gianetti) ganhou da Academia o prêmio de melhor roteiro, além de também haver sido indicado na categoria de direção. Foi nesse quadro que surgiu a história da prostituta que espera iniciar uma nova fase da vida, com o filho.

O desconcerto foi grande. Com seus personagens periféricos, os terrenos baldios, os conjuntos habitacionais, o filme foi considerado um anacronismo, um retorno tardio à exaurida vertente do neo-realismo. A redivinização de Anna Magnani, 11 anos depois de Belíssima, de Luchino Visconti, 17 após Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini – e ela perdera a guerra dos vulcões para Ingrid Bergman -, estava na cara na contramão da história. Só Pasolini, insolente, provocador, parecia certo do que estava fazendo ao construir seu cinema da poesia, em oposição ao dominante, da prosa.

Estão para completar-se 45 anos do brutal assassinato de Pasolini na praia de Ostia, naquele 2 de novembro de 1975. O que ele mais temia, o que descortinava no horizonte, tornou-se realidade. O fascismo não foi derrotado após a 2.ª Grande Guerra. Voltou com força à vida italiana. A direita avança geral. A par de ser uma terrível realidade, o coronavírus também é metáfora, permite uma gama de interpretações. Pasolini, com certeza, estaria pensando o mundo nesse novo momento. Os papeis do Estado, do indivíduo.

Pasolini não é, nunca foi, uma unanimidade, exceto no seu reconhecimento como polemista. Foi único no panorama literário e cinematográfico italiano. Comunista renegado pelo partido, provocou escândalo com O Evangelho Segundo São Mateus e Teorema, e os dois filmes foram premiados pelo júri católico em Veneza. Foi à fontes do mito em Édipo Rei e Medeia. Os críticos dizem que Marx, Freud e Cristo nutriram sua formação. Na França, pelas múltiplas facetas como criador, foi comparado a Jean Cocteau.Talvez, e com mais propriedade, devesse ser comparado ao imoralista André Gide, autor de Corydon, Viagem ao Congo e O Retorno da URSS. O renomado Michel Ciment observou que tinham em comum o egotismo, e foi o que lhes deu a liberdade de movimento e a independência para desafiar dogmas e regras, cada um no seu campo.

Passado todo esse tempo, Pasolini permanece uma referência (e um enigma?). Cada crítico ou espectador terá o seu filme preferido do autor. Em geral, são O Evangelho e Teorema, com aquele Terence Stamp que chega misterioso, angelical, para desestruturar a família bnurguesa. Os maiores são Mamma Roma, o episódio A Terra Vista da Lua, de As Bruxas, toda a parte referente a São Francisco, o sublime Totò, de Gaviões e Passarinhos, e Medeia. Pasolini não era apenas seduzido pelo mito no mundo arcaico. Buscava o sagrado no profano mundo contemporâneo. Não existe nada mais mágico que o início de Medeia. O centauro nomeia coisas e bichos para Jasão e lhe explica por que tudo aquilo é santo. Se esse é o início, o fecho é o desespero da diva Maria Callas, perpetrado seu crime medonho, matando os filhos para punir o marido. Tudo era santo. A paixão humana rompeu a harmonia do mundo.

Depois de Medeia, que no Brasil recebeu um acréscimo ao título – A Feiticeira do Amor, e na mitologia ela era ligada a Hécate, a deusa da bruxaria e das encruzilhadas -, Pasolini se afasta do mundo clássico e busca o popular na trilogia da vida. Decameron, Os Contos de Canterbury, As 1001 Noites. A morte interrompe sua obra, e a própria vida, em Salò, ou Os 120 Dias de Sodoma. Sade tranposto para o fascismo terminal (mas não era). Sade, todo mundo sabe, bebeu na fonte de Dante, A Divina Comédia. O inferno, segundo Pasolini. No castelo dos fascistas, um prisioneiro tem o olho furado. A outro, cortam a língua. De uma jovem, arrancam o couro cabeludo. Só horror. Intuíra Pasolini que Salò seria sua despedida? Pois esse filme terrível, asfixiante, termina de forma pacífica. Um guarda dança o tema de Ennio Morricone. Chama outro para dançar com ele. O primeiro pergunta o nome da namorada do segundo, e ele responde. Margarida. Seguem dançando.

Alienação? Talvez fosse isso que Pasolini estivesse criticando, mas na vida e na obra ele foi o homem do rompimento, como Cristo quando expulsa os vendilhões do templo. Essa ideia de uma ruptura está no centro de seu cinema. Pasolini funda a própria linguagem. O realismo de cena não se aplica a seus filmes, mesmo quando são brutais como Salò. As coisas, sob o seu olhar crítico, sempre podem piorar. Passaram-se quase 60 anos de Mamma Roma. O mundo, com certeza, ficou pior, no sentido de que é menos humano, sem noção do divino, por mais que dirigentes invoquem Deus a toda hora. Tem gente que acredita que a Covid-19 está dando à humanidade uma chance para se reconstruir, será? Pensado agora, Mamma Roma fica maior que nunca.

Mamma e Roma, duas instituições, dois símbolos da vida, e não somente italiana. A mãe, universal. Roma, centro das cristandade. Anna Magnani faz a prostituta cansada de guerra que quer sair da rua. Paga pela casa própria no conjunto da perifeeria, quer abrir uma barraca na feira, o mesmo sonho de Jean Sorel em Um Dia de Enlouquecer, de Mauro Bolognini, que Pasolini escrevera, dois anos antes. Para completar o sonho, a mamma traz o filho para viver com ela. Ettore - o nome evoca o herói da Ilíada, príncipe de Troia - é um garoto puro (interpretado por Ettore Garofolo). De cara, a mãe o adverte, diz que ele não conhece a maldade do mundo. Na cidade, Ettore será um daqueles ragazzi di vita cujos corpos viris tanto fascinavam o autor, na arte como nas caçadas das madrugadas romanas. Belo e cruel, vítima e carrasco, Ettore e seus amigos vivem à deriva em descampados com ruínas arcaicas. O destino do filho, sua crucificação, condena o sonho da mãe. Mamma Roma tem o mais trágico dos desfechos – olha o spoiler. A mãe, a cara desfeita, emparedada no apartamento, agora vazio.

Por mais que Pasolini tenha sido único, sua trajetória chocou-se com a de Federico Fellini, de quem foi roteirista em As Noites de Cabíria, de 1957, convertendo o diálogo original ao dialeto romano. Fellini o apadrinhou, deveria produzir seu primeiro longa, L'Accatone, de 1960, que virou, no Brasil, Desajuste Social. Mas, quando isso ocorreu, o voo do pupilo ficou incômodo para o veterano. Pasolini tornou-se o antagonista ideal. Tulio Kesich, crítico e biográfo de Fellini, narra as obsessões/fantasiass que ele tinha com Pasolini. E a saudação à Magnani em Roma de Fellini, quando a chama de loba, não será também uma dupla homenagem, à atriz e a Pasolini? Tudo – nada? - deveria aproximar Pasolini do grande Visconti. Ambos podiam ser comunistas e homossexusais, mas Luchino era um aristocrata, o conde vermelho. Representava aquilo que Pasolini, com sua urgência das ruas, talvez devesse recusar.

Mas, então, que estranha coincidência faz com que as obras de ambos deem, com tanta frequência a impressão de dialogar? Rocco e Seus Irmãos e Desajuste Social, Mamma Roma e Belíssima, Teorema e Violência e Paixão? Não se pode esquecer, também, que Visconti bebeu na fonte da tragédia e fez de Claudia Cardinale a sua Electra em Vagas Estrelas da Ursa, cujo título, tirado de um poema de Giacomo Leopardi, lhe foi sugerido, ora vejam, por Mario Soldati, de quem Pasolini também foi roteirista. Todas as peças se encaixam. A mãe de Rocco, Rosario Parondi, é uma força grega tão trágica, e intensa, quanto a Magnani. Mamma Roma pertence à história.

Assista 'Mamma Roma' clicando aqui.

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'Dois Destinos', filme de Valerio Zurlini MGM

Clássico do Dia: Tratamento cromático em 'Dois Destinos' realça confusão de sentimentos entre irmãos

Todo dia um filme clássico é destacado pelo crítico do 'Estado'; o escolhido da vez é dirigido por Valerio Zurlini

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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'Dois Destinos', filme de Valerio Zurlini MGM

Havia, na crítica brasileira do começo dos anos 1960, uma concepção meio torta – herdada da politique des auteurs da revista Cahiers du Cinéma – que privilegiava a autoralidade de diretores como Don Weiss. Sua fantasia oriental As Aventuras de Haji-Baba, desaparecida no tempo mas que conserva o encanto – o repórter pôde revê-la há alguns anos, onde mais senão na França? -, valia mais, por sua afirmação dos tempos fortes da ação, que a 'pastosidade dos sentimentos' que os críticos nomeavam e identificavam em Dois Destinos. O longa de Valerio Zurlini, adaptado de Cronaca Familiare, de Vasco Pratolini, venceu o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1962, dividindo o prêmio com A Infância de Ivan, o primeiro Andrei Tarkovski. Naquele tempo, os filmes demoravam para chegar às salas brasileiras. Dois Destinos estreou já sob a ditadura militar. Havia questões mais urgentes com que se preocupar do que a triste relação de dois irmãos criados em circunstâncias diversas, um forte, o outro fraco, e que trilham caminhos muitas vezes antagônicos.

Dois Destinos nunca foi uma unanimidade, e ainda bem, porque, como dizia Nelson Rodrigues, a unanimidade é burra. Para fazer o crossover e atingir todos os públicos, o artista talvez precise renunciar à radicalidade, fazer concessões. Dois Destinos adquiriu fama de cult, era um dos filmes preferidos de Carlos Reichenbach. Na verdade, Reichenbach era admrador incondicional de Zurlini, mas homenageou Dois Destinos de forma particular, ao chamar de Dois Córregos o seu longa de 1999. Para cinéfilo de carteirinha, a crônica familiar zurliniana pode muito bem carecer de maior explicação. O longa é reconhecido por seu prodigioso tratamento da cor – uma cor patinada para expressar o tempo e os sentimentos dos personagens, daí, talvez, pictoricamente, a pastosidade, como tinta num quadro. Mas eles, os críticos, queriam dizer sentimentos melosos, isso sim.

Os atores são Marcello Mastroianni e Jacques Perrin. E agora, para ampliar o conhecimento, vale lembrar que Veneza, naquele ano, também premiou Jean-Luc Godard (Viver a Vida, prêmio especial), Fernando Birri (Los Inundados, melhor filme de diretor estreante, ex-aequo com Frank Perry, de David and Lisa), Emmanuelle Riva (Thérèse Desqueyroux, de Georges Franju, melhor atriz) e Burt Lancaster (O Homem de Alcatraz, de John Frankenheimer, melhor ator). O júri era presidido por Luigi Chiarini e integrado, entre outros, pelos cineastas Yossif Kreifitz e Ronald Neame.

A par do entusiasmo de alguns (muitos?), Dois Destinos provocou reações adversas. Além da animosidade de parte da crítica brasileira, Roger Boussinot, na sua grande Enciclopédia do Cinema, fustiga o filme sem dó, definindo-o como miserabilista e maneirista. Vittorio de Sica, num determinado momento, sofreu acusações parecidas, e todo o conjunto de sua obra foi contestado por pieguice, miserabilismo, abuso de crianças, ausência de espírito revolucionário. Ladrões de Bicicletas? Umberto D? Lixo! Assine embaixo dessa temeridade quem quiser. Dois Destinos era o filme com que Zurlini gostaria de ter estreado na direção, dez anos antes. Nascido em Bolonha, em 1926, formara-se em direito para satisfazer o pai, mas nunca exerceu. Mal colocou na mão o diploma e voltou à universidade para estudar arte e letras. Tornou-se documentarista, com numerosos curtas de arte, mas já pensando na estreia no longa, e na ficção. Ao surgir, o romance de Pratolini provocou-lhe uma reação que ele chamava de indescritível. Zurlini nunca consegiuu explicar, racionalmente, como nem por quê o livro mexeu tanto com ele, mas era, com certeza, o filme que ele sentia que tinha de realizar.

Procurou o escritor, fizeram um pacto. Zurlinni, e só ele, seria o diretor de uma eventual adaptação. E o filme teria de ser feito em cores. Nuncas houve, entre eles, possibilidade de fazer a crônica familiar em preto e branco. A cor teria sido inviável no cinema italiano de 1952, que recém começava a se distanciar dos rígidos cânones do neo-realismo. Zurlini reralmente estreou com um longa baseado em Pratolini, mas foi Quando o Amor É Mentira, adaptado de Le Ragazze di San Freddiano, em 1954. O filme não era um projeto dele. Foi-lhe encomendado. Zurlini não gostava do livro, o único de Pratolini que não lhe falava ao coração. Aconselhou-se com o autor, que lhe deu carta branca para fazer o filme que quisesse, como quisesse. Zurlini fez uma comédia que, segundo ele, não era bem comédia. A experiência foi boa porque, tendo feito o teatro universitário, o direror trabalhou com um elenco predominantemente jovem, muita gente fazendo cinema pela primeira vez.

Em 1959, fez Verão Violento – que se encontra na série Clássico do dia. Seguiram-se A Moça com a Valise, com Claudia Cardinale e Jacques Perrin, de 1960. E o Pratolini, também com Perrin. Zurlini sempre se definiu como tolstoiniano. Como o grande escritor russo de Guerra e Paz, sempre acreditou que uma história íntima fica maior com um grande acontecimento histórico de fundo, para lhe dar amplitude. Foi assim com a 2.ª Grande Guerra e o ano emblemático, para os italianos, de 1943, quando houve a queda de Benito Mussolini e foi instalado o governo provisório de Badoglio. No caso de Dois Destinos, com a anuência de Pratolini, tentou outro caminho. Numa entrevista a Jean Gili, no livro Valerio Zurlini, editado pelo Museo Nazionale del Cinema, explica que encarou o filme como um experimento radical. Queria saber se era possível abordar os sentimentos de uma forma que definiu como 'em estado puro', sem as condicionantes de eventos históricos e sociais. Os dois irmãos pensam e agem - reagem - diferente, mas estão ligados de forma visceral. Para contar essa história, Zurlini abriu mão de movimentos de câmera, ângulos rebuscados, reduziu ao mínimo a cenografia e os figurinos e valeu-se, segundo as próprias palavras, de símbolos rarefeitos para situar a época.

Os sentimentos seriam os mesmos, em quaisquer circunstâncias. Com essa convicção, foi absolutamente fiel à letra do romance e ao tom do diálogo, mas fez uma exigência prontamente atendida por Pratolini. Pensando em termos de cinema, ele sempre achou que faltavam páginas no livro, exatamente as que explicariam a origem da oposição entre os irmãos. Zurlini acedeu e escreveu duas cenas que não existem no livro para mostrar que as diferenças psicológicas estão ligadas ao determinismo das classes sociais em que os irmãos, separados na origem, fizeram sua formação. Com economia de meios, a narrativa situa que a crônica familiar ocorre entre os anos do fascismo e se concentra no período entre 1943 e 45, no período do pós-guerra (e da reconstrução). O tratamento cromático, a cargo de Giuseppe Rotunno, estabelece gamas de azuis, de cinzas e ocres que criam efeitos de cor sem cor, para expressar a variação/confusão de sentimentos.

Rotunno foi o fotógrafo de Luchino Visconti em Noites Brancas, Rocco e Seus Irmãos e O Leopaardo, dominando tanto o preto e branco como a cor. Tendo sido historiador de arte, Zurlini inspirou-se em pintores que conhecia bem, o florentino Ottone Rosai e o bolonhês Giorgio Morandi. Como havia filmado Quando o Amor É Mentira em Florença, oito anos antes, Zurlini conhecera a topografia da cidade. Encontrou-a mudada - toda a Itália estava em processo de transformação econômica e social, por volta de 1960 -, mas tratou de procurar, e encontrou, casas e ruas ainda próximas do universo de Rosai. Esse grande pintor virou a obsessão de Zurlini, que tinha um quadro dele em casa (e o levava para os sets). Rosai pintou operários, atravessou o futurimo e o expressionismo para chegar ao abstracionismo, o que o próprio Zurlini, muito além do intimismo, também fez com o deserto de seuis tártaros, outra adaptação – do romance de Dino Buzzati.

Na tramas, que começa em Roma, em 1945, o jornalista Enrico/Mastroianni recebe a notícia da morte do irmão. Lorenzo/Perrin foi adotado pelo mordomo de um aristocrata quando sua mãe morreu no parto, com a condição de romper os laços familiares. Anos mais tarde, após o desaparecimento do benfeitor, os irmãos se reaproximam e Lorenzo revela a inabilidade para tomar pé da própria vida. Enrico, criado pela avó, enfrentou a miséria, adquiriu consciência de classe. Endurecido, e sem dinheiro, enviou a avó para o asilo, uma coisa que Lorenzo jamais faria. Ele acusa Enrico, fala em desonra. Conversam sobre a mãe que ele não conheceu. Com a supervisão de Enrico, Lorenzo ajeita-se. Arranja um emprego, casa-se - com Valeria Ciangottini, a garota na cena da praia, que Marcello/Mastroianni não consegue ouvir no desfecho de A Doce Vida, de Federico Fellini, de 1960. Quando parece que finalmente vai começar a viver, Lorenzo é diagnosticado com uma doença grave. Enrico revisa tudo na lembrança para, afinal, e tardiamente, decifrar o irmão e quanto ele foi incompreendido.

Lorenzo – o ator e o nome do personagem são os mesmos do adolescente nobre que tenta proteger Aida/Cardinale em A Moça com a Valise. Não é mera coincidência. Poderia, realmente, ser o mesmo personagem. Zurlini cria um mundo de oposições – responsabilidade e desonra, pureza e pecado, morte e ressurreição. Leva a interiorização ao limite. E domina o filme, e a obra toda do autor. A voz de Enrico, sobre Lorenzo - “Ao redor começou a erigirse essa prisão de ternuras, hábitos e complexos que terminou por te condenar.” Lorenzo é bom demais, puro demais. Tem algo do Alain Delon de Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti, que Pratolini ajudou a escrever. São personagens que não cabem nesse muno. De toda a extraordinária beleza – visual e dramática – desse verdadeiro clássico, uma cena toca o sublime. A visita à avó, o passeio e a despedida. Ela atravessa a rua para rentrar no asilo, e é um adeus definitivo, mesmo que ainda não saibam. Nunca mais irão se reencontrar. Sylvie é quem faz o papel. Já passara dos 80 anos e seria, em 1965, A Velha Dama Indigna, na adaptação de Bertolt Brecht por René Allio, como a velhinha que, finalmente, aprende a viver e tem um tempo para ela, após a morte do marido.

Zurlini foi um autor de poucos filmes. Fez depois Le Soldatesse, Sentado à Sua Direita, A Primeira Noite de Tranquilidade e O Deserto dos Tártaros. Sua filmografia se resume a esses oito títulos. Para os admiradores fieis, foi o homem - o artista – que filmou as estações da alma. Morreu em 26 de outubro de 1982, em Verona, pouco depois de participar do júri de Veneza que premiou O Estado das Coisas, de Wim Wenders (Leão de Ouro), e Tentativa, de Krysztof Zanussi (prêmio especial).

Filme pode ser encontrado em DVD. 

 

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