Titanus
Jean-Louis Trintignant e Eleonora Rossi Drago em cena de 'Verão Violento'  Titanus

Jean-Louis Trintignant e Eleonora Rossi Drago em cena de 'Verão Violento'  Titanus

Clássico do Dia: A tentação é incontornável em 'Verão Violento'

Filme de Valerio Zurlini surgiu no bojo de um movimento que, no fim dos anos 1950, confrontou os italianos com o próprio passado

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

Atualizado

Jean-Louis Trintignant e Eleonora Rossi Drago em cena de 'Verão Violento'  Titanus

Numa cena forte de Verão Violento/Estate Violenta, de 1959, Eleonora Rossi Drago discute com a mãe, interpretada pela mesma atriz que faria a mãe de Monica Vitti em O Eclipse, de Michelangelo Antonioni, de 1962. Lilla Brignone é intransigente. Reprova o comportamento da filha. Eleonora retruca. Exige respeito, diz que é uma senhora. “Então comporte-se como uma senhora!”, brada Lilla. Porque Eleonora perdeu todo o pudor. Com o marido no front, está iniciando um affair com o garoto. Na época, o jovem Jean-Louis Trintignant devia ser um dos atores mais invejados do planeta.

Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, no alvorecer da nouvelle vague, a Rossi-Drago no Valerio Zurlini. Ele teve nos braços algumas das mulheres mais desejadas do mundo. Não as pin-ups, as starlettes. Mulheres, de verdade. Logo em seguida veio a Anouk Aimée de Um Homem, Uma Mulher, de Claude Lelouch, Palma de Ouro em Cannes, ao som do chabadá-badá romântico de Pierre Barouh. Embora jovem, e franzino, aparentemente inexperiente, Trintignant passa uma imagem de virilidade. Teve um caso rumoroso com BB. Sua dança de corpo colado com a Rossi-Drago fazia jus ao título da música, Temptation.

A tentação era incontornável em Verão Violento. O casal entregava-se à sua paixão proibida. Para quem era jovem na época, aquilo era um choque. Na produção estandartizada de Hollywood, predominava o moralismo. As camas eram separadas e, para poder usar a palavra 'sêmen' num drama de tribunal, num caso de estupro – Anatomia de Um Crime –, Otto Preminger teve de comprar uma briga com a censura. As coisas iriam mudar – já estavam mudando na Europa, com Ingmar Bergman, a nouvelle vague, os italianos. E havia o quadro histórico em Verão Violento. Não era só o desejo – era o ano.

O filme passa-se em 1943, e aquele ainda era um ano tabu na consciência dos italianos. A queda do fascismo confrontava a Itália com sua memória traumática – a guerra, e o embate civil entre forças antagônicas, os órfãos de Benito Mussolini e os integrantes da resistência, os comunistas e os democrata-cristãos que dominariam a vida política italiana pelos anos e décadas seguintes, até o recrudescimento do fascismo nos anos 1970, que inspirou o último Pier-Paolo Pasolini – Salò, os 120 Dias de Sodoma.

Sempre houve um culto a Zurlini. No Brasil, o oficiante foi Carlos Reichenbach, na França, Jean Gili, na Itália, Alberto Cattini (ou terá sido Sergio Toffetti?). Zurlini amava Guerra e Paz, era tolstoiniano de carteirinha. Acreditava que uma história privada, como a dos amantes de Verão Violento, só ganha amplitude num quadro histórico que aumenta mais as dificuldades dos protagonistas. Foi assim de novo em A Garota com a Valise, Dois Destinos – a pungente história de dois irmãos de temperamentos e formações diversas durante a guerra, com brilhante uso da cor –, em Le Soldatesse, Sentado à Sua Direita, A Primeira Noite de Tranquilidade e O Deserto dos Tártaros. Zurlini ambientou Verão Violento na própria cidade à beira do mar Adriático em que o Duce, em pessoa, passava as férias, Riccione.

Roberta e Carlo, a Rossi-Drago e Trintignant, dançam de corpo colado, alheios ao mundo e ao fundo o céu é iluminado pelo clarão das bombas dos aliados, que avançam para derrotar (momentaneamente?) o fascismo. Roberta perde a razão, deixa de se comportar como uma senhora porque descobre o próprio corpo, cede às suas exigências. E Carlo, dizia Zurlini, que se projetou no personagem –“Só não tive a ventura de ter uma Rossi-Drago na minha vida” –, é um rapaz estranho, um pouco idiota porque, no fundo, como filho da burguesia, é produto de uma educação (fascista) que queria uma juventude estúpida, que não pensasse nem questionasse, uma juventude pouco inteligente.

Verão Violento surgiu no bojo de um movimento que, no fim dos anos 1950, confrontou os italianos com o próprio passado. Roberto Rossellini ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1959 com De Crápula a Herói/Il Generale della Rovere, magnificamente interpretado por Vittorio de Sica. Florestano Vancini venceu, no ano seguinte, o prêmio da melhor primeira obra, também em Veneza, por A Noite do Massacre/La Lunga Notte del 43, que se passa no mesmo ano emblemático de Verão Violento, evocando os levantes populares que se seguiram, em Ferrara, à morte de 11 resistentes pelas brigadas fascistas da República de Salò. Vancini, vale destacar, integra a equipe do Zurlini. O roteiro teve participação da viscontiana Suso Cecci D'Amico e o diretor sempre admitiu sua dívida com dois grandes autores, Michelangelo Antonioni e Luchino Visconti, o primeiro pelo olhar ético e estético, o segundo pelo foco histórico.

Eleonora Rossi-Drago já era considerada uma atriz importante – de Antonioni, Luigi Comencini, Pietro Germi, Giuseppe De Santis, etc. Pelo Zurlini, foi melhor atriz em Mar del Plata e recebeu o Nastro D'Argento, também como melhor atriz, na Itália. Do elenco também participa a jovem Jacqueline Sassard, outra das mulheres mais belas da época. Antes de Verão Violento, Zurlini escrevera um roteiro que pretendia realizar com ela, mas quem dirigiu Guendalina foi Alberto Lattuada. Consta que Zurlini era apaixonado por Jacqueline, que teve uma breve e importante carreira, filmando com Vancini (Enquanto Durou o Nosso Amor), Joseph Losey (Estranho Acidente) e Claude Chabrol (As Corças). Jacqueline Sassard abandonou o cinema ao se casar com Gianni Lancia, que foi um destacado engenheiro de carros de corridas nos anos 1950. A curiosidade é que o casal viveu alguns anos no Brasil.

Onde assistir a Verão Violento:

  • Em DVD, da Versátil Home Video

Veja o trailer do filme:

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Juliette Binoche em cena de 'A Liberdade é Azul', de Krzysztof Kieślowski  Versátil Home Video

Clássico do Dia: 'A Liberdade é Azul' medita sobre o sentido dos ideais republicanos no mundo atual

Todos os dias, o crítico do 'Estado' revisita um filme clássico; como este, de Krszystof Kieeslowski, que deu início à sua trilogia das cores

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Juliette Binoche em cena de 'A Liberdade é Azul', de Krzysztof Kieślowski  Versátil Home Video

Em 1993 – há 27 anos -, como enviado especial do Estado à Mostra de Arte Cinematográfica de Veneza, o repórter teve a dupla oportunidade de entrevistar pela primeira vez o diretor Krszystof Kieeslowski e a atriz Juliette Binoche. Houve outro encontro com Kieslowski em Cannes, dois anos depois, e vários com Juliette, tendo sido o msais recente no fim do ano passado, quando ela veio ao Brasil para a comemoração dos 30 anos da Imovision. Mas aquele primeiro encontro foi especial. Representou um furo de reportagem. Em conversa com o repórter, só os dois num hotel do Lido, Kieslowski anunciou que estava parando com o cinema. Só iria terminar sua trilogia das cores para recolher-se. Em Veneza, ele mostrava naquele ano o primeiro dos três filmes. Bleu, ou A Liberdade É Azul.

Juliette recebeu a Taça Volpi de melhor atriz. Na Reserva Cultural, em Niterói, no começo de dezembro passado, ela lembrou o que talvez tenha sido um paradoxo. A Liberdade É Azul é um filme grave, uma tragédia e, no entanto, Kieslowski estava muito feliz durante a filmagem. Juliette guarda a lembrança de um dos sets mais leves e felizes de que participou. O oposto da história que estava sendo contada. Trois Coleurs é uma produção francesa de Marin Karmitz, que, como distribuidor, já vinha trabalhando associado ao autor polonês. O projetro surgiu como uma investigação sobre a permanência dos ideais republicanos na vida contemporânea. As três cores. Azul, branco, vermelho. Bleu, blanc, rouge. No Brasil, viraram A Liberdade É Azul, A Igualdade É Branca, A Fraternidade É Vermelha. Compõem um bloco intimista de extraordinária coerência. Ética e estética.

Bleu centra-se basicamente numa só personagem. De cara, ela perde o marido e a filha num acidente. Desespera-se. Como Emmanuelle Riva, no porão em que é confinada pela família em Hiroshima, Meu Amor, arranha as paredes com as unhas, até arrancar sangue. Desespero e dor. Mas o filme não é sobre isso, essa descida ao inferno. É sobre uma ascensão. Uma sublimação. Hollywood talvez tivesse contado essa história como a de uma segunda chance. A mulher conheceria outro homem, se apaixonaria, talvez. Não Kieslowski. O movimento é todo interior, uma coisa filosófica – metafísica. Depois que tudo lhe é tirado, a protagonista descobre a liberdade. Os demais epísódios abordam o tema da mesma forma. Em A Igualdade É Branca, polonês que foi rejeitado pela mulher francesa conhece o inferno e depois, recomposto, busca vingança. Em A Fraternidade É Vermelha, mulher atropela o cachorro de um juiz que vive isolado, bisbilhotando a vida dos outros.

A questão, para Kieslowski, é sempre a mesma. Num mundo consumista, de valores corrompidos, o que representam liberdade, igualdade, fraternidade? Cada um de seus filmes das cores celebra a arte e a beleza de uma atriz especial. Juliette Binoche, Julie Delpy, Irène Jacob. Com a terceira, ele já havia trabalhado em A Dupla Vida de Véronique, de 1991, seu último filme antes da trilogia (1993-94). Juliette venceu o prêmio de interpretação em Veneza. É sublime. E o filme ainda tem a trilha de Zbigniew Preisner, o belíssimo Concerto da Europa. Convencido a fazer outra trilogia, Kieslowski começou a escrever Paraíso, Inferno e Purgatório. Morreu em 1996. Os filmes terminaram realizados por Tom Tykwer em 2002 (o primeiro) e Danis Tanovic em 2005 (o segundo). O terceiro costuma ser identificado como Hope/A Esperança, de Ibo Kurdo e Stanislaw Mucha, de 2007, mas não tem nada a ver.

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Vittorio De Sica e Hannes Messemer em 'Il Generale Della Rovere'/'De Crápula a Herói' (1959).  Zebra Films

Clássico do Dia: 'De Crápula a Herói' é um dos melhores filmes de Rossellini

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este baseado numa história real que mostra um crápula que atua como informante dos nazistas, vai preso e descobre uma dignidade que nem ele sabia possuir

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Vittorio De Sica e Hannes Messemer em 'Il Generale Della Rovere'/'De Crápula a Herói' (1959).  Zebra Films

No fim dos anos 1940, Roberto Rossellini havia virado um herói na Itália, mas não foi por causa de Roma, Cidade Aberta, seu clássico de 1946, que críticos e historiadores consideram o marco zero do neorrealismo, por mais que tenha sido precedido por experimentos de Luchino Visconti (Obsessão)  e Vittorio De Sica (A Culpa É dos Pais), ambos de 1942. As feministas poderão ficar arrepiadas pelo que será visto como machismo dos italianos, mas a glória de Rossellini devia-se ao romance com Ingrid Bergman. Depois de ver Roma Città Aperta, a maior estrela de Hollywood, na época, ofereceu-se, incondicionalmente, para trabalhar com ele. Fizeram Stromboli, em 1949. Ingrid largou tudo - marido, família, filhos - e iniciou uma união de sete anos e cinco filmes. Mas, em 1956, Rossellini foi filmar uma série na Índia. Envolveu-se com uma indiana, Sonali Das Gupta, e para a mídia da época o escândalo foi maior ainda. A Bergman, abandonada! Repudiada!

Iniciou-se nova fase. Índia foi recebido com frieza, ou pelo menos sem entusiasmo no Festival de Cannes, onde as declarações do autor sobre 'a morte do cinema' também provocaram polêmica, e até irritação. O cinema, morto, no ano da consagração da nouvelle vague com François Truffaut e Alain Resnais? Em 1958/59, Rossellini parecia liquidado. Críticas reticentes, quando não hostis. Somente Jean-Luc Godard fez a defesa intransigente de Índia. Chegou a dizer que a nouvelle vague já era passé e Rossellini inaugurava o cinema do mundo. O diretor andava mal. Devia os olhos da cara. A Bergman, que parecia ter aceitado muito bem o romance com Sonali - ela também tivera um affair com Lars Schmidt enquanto Roberto esteve na Índia - entrou na Justiça, pedindo a guarda dos filhos. Havia recebido  o Oscar por Anastásia, a Princesa Esquecida, de 1956 - que foi seu passaporte de retorno a Hollywood -, apresentava com sucesso uma peça em Paris (Chá e Simpatia), ameaçava casar-se com Lars e mudar com as crianças para a Suécia. Rossellini instalou-se temporariamente na França, onde foi ajudado, financeiramente, por amigos (Truffaut, Jean Renoir, o crítico André Bazin, que morreria em seguida).

 

 

Orgulhoso, o diretor, que se vangloriava de fazer cinema experimental, não comercial, começou a encarar a necessidade de aderir ao segundo. Precisava fazer caixa, e rápido. Recusou a oferta do produtor Carlo Ponti para fazer Duas Mulheres - e o filme foi feito com Sophia Loren no papel da mãe; originalmente, ela seria a filha; Sophia ganhou um mundaréu de prêmios - foi melhor atriz em Cannes, venceu o prêmio da Associação de Críticos de Nova York, o Oscar, o Bambi, o Bafta, o David di Donatello etc) -, mas terminou aceitando Il Generale della Rovere. Lançado no Brasil como De Crápula a Herói, é um de seus melhores filmes. O melhor? Pode até ser. Em Veneza, dividiu o Leão de Ouro com outra produção italiana - A Grande Guerra, de Mario Monicelli. E aqui cabe uma contextualização. Com a morte de Pio XII, tornou-se papa um cardeal bonachão, Giovanni Roncalli. Com o nome de João XXIII, ele provocou uma verdadeira revolução da igreja. Começou exortando a Itália a encarar o próprio passado, fazendo um exame de consciência da época do fascismo.

Houve um revival da guerra com Rossellini, De Sica e muitos outros - a guerra de Monicelli era a 1.ª. Baseado numa história real que foi proposta a Rossellini por... Amidei, mostra um crápula que atua como informante dos nazistas, aliados aos fascistas. Esse homem vai preso, sob a falsa identidade do General Della Rovere, que existiu de fato e foi o líder da resistência. A ideia é que ele ganhe a confiança dos presos e colha informações para identificar militantes e desbaratar o movimento. Na cadeia, Bardone descobre uma dignidade que nem ele sabia possuir. Objeto de admiração e estima dos demais presos, ele cola ao papel e prefere morrer com honra a delatar. Akira Kurosawa nunca assumiu, mas é provável que tenha sido esse filme a inspiração para Kagemusha, a Sombra do Samurai, 20 anos depois.

 

 

 

Apesar do prêmio em Veneza, De Crápula a Herói não foi uma unanimidade. Antigos militantes comunistas acusaram Rossellini, como bom cristão,  de empobrecer o debate político por meio da saída humanista - sacrificial. O filme já nasceu com o compromisso de estar pronto para Veneza. Entre o início da filmagem, no fim de julho, e a apresentação no Lido foram menos de dois meses. Dois! Ele filmava e seu filho editava o material e trabalhava o som à noite. Rossellini usou a lente Pancinor, que foi a primeira zoom. Para tornar a rodagem mais rápida, adotou o plano-sequência. Vittorio De Sica é quem fazia o papel, e o diretor revelou depois que seu maior desafio foi levar o consagrado ator e diretor à interpretação mais despojada de sua carreira. Ele pedia sempre 'menos', e não repetia as cenas. Certa vez, numa cena chave, o produtor pediu-lhe que refilmasse. De Sica repetiu, e tratou de fazer melhor ainda, mas sabia que Rossellini não abriria mão de usar a primeira tomada, o que ocorreu. A crítica elogiou o profissionalismo, o acabamento. Para o diretor, experimentalista convicto, o elogio soou como ofensa. Ele tendia a esquecer o filme entre os seus melhores, mas é um clássico, e De Sica é genial.

 

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Tom Neal e Ann Savage in 'Curva do Destino' (1945). PRC Pictures, Inc

Clássico do Dia: 'Curva do Destino', um exemplar brilhante de cinema de invenção em Hollywood

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de Edgar G. Ulmer, que ostenta a reputação de ser o maior de todos os filmes B

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Tom Neal e Ann Savage in 'Curva do Destino' (1945). PRC Pictures, Inc

Nunca houve uma mulher como Gilda, anunciava a máquina de Hollywood em 1946. Glenn Ford faz jogador que se envolve com a mulher do chefe em Buenos Aires. Enquanto canta Put the Blame on Mame, Rita Hayworth tira as luvas de cano longo e é como se estivesse fazendo um strip tease. Sugestões de homossexualidade – a bengala que esconde a lâmina. A penetração como morte. Charles Vidor seguiu direitinho o receituário do filme psicanalítico e fez, senão um clássico, uma obra de culto. Esqueça, por um momento, a fulgurante Rita. Nunca houve uma mulher como Ann Savage em Detour/Curva do Destino, coincidentemente, no mesmo ano de Gilda.

O clássico de Edgar G. Ulmer ostenta a reputação de ser o maior de todos os filmes B. Preto e branco, 69 econômicos minutos. Não é preciso mais do que isso para que Ulmer filme o homem e a mulher que compõem talvez a mais repelente de todas as duplas. Detour inicia-se sob o signo da fatalidade, com o homem lembrando as circunstâncias que mudaram radicalmente sua vida. Um pianista de Nova York viaja para o Oeste, rumo a Los Angeles, onde vive sua amante cantora. No caminho, pega carona com um motorista que morre de uma overdose de comprimidos. De maneira totalmente irracional – instintiva? -, o protagonista, Tom Neal, livra-se do cadáver e assume o carro e a identidade do homem que morreu. Segue em frente e dá carona para uma mulher – Ann.

 

 

Qual é a chance de que ela conhecesse o morto? Por menores que fossem, é o que ocorre. Ann torna-se senhora da situação. Chantageia Neal. Quando chegarem a Los Angeles, exige que ele venda o carro e lhe dê o dinheiro. Numa sucessão de erros, Neal chama a amante em Los Angeles e Ann, conhecedora de sua identidade, aumenta o círculo da ameaça. Talvez somente com Joseph Losey, nos anos 1960, o cinema tenha voltado a filmar a condição masculina de forma tão claustrofóbica e aflitiva. Como Stanley Baker em Eva, ou James Fox em O Criado, Neal torna-se escravo de Ann. É uma das grandes predadoras da tela, e Neal um dos grandes perdedores. Ela não tem ilusões - “Se me enforcarem não haverá perda. Terá sido merecido.” Ele usa a inevitabilidade do destino como álibi para a própria derrota. Nada do que fizer poderá mudar a escolha trágica que fez ao roubar os pertences – ao roubar a vida – do motorista morto na estrada.

Edgar G. (de George) Ulmer pertence à geração de diretores europeus que migrou para a América fugindo do nazismo. Estudou arquitetura e filosofia em Viena e fez teatro com Max Reinhardt, acompanhando o célebre encenador numa turnê pelos EUA. De volta à Alemanha, ligou-se a F.W. Murnau quando realizava Fausto. Acompánhou-o nos EUA, mas voltou à Alemanha. Vivia nesse vaivem, tendo integrado a equipe de um dos filmes mais influentes da época - Menschen in Sontag. Em meados dos anos 1930, radicou-se de vez em Hollywood, mas, ao contrário de outros grandes europeus, a indústria confinou-o nas produções de baixo orçamento. Criou-se a lenda do realizador maldito. Terror (O Gato Preto, com a dupla Bela Lugosi e Boris Karloff), western (o convulsivo Madrugada da Traição, que Cahiers du Cinéma considerava obra-prima absoluta). Ulmer cavou seu espaço no panteão dos maiores.

 

 

Justamente The Naked Dawn. O western de 1955 foi realizado quase dez anos depois de Curva do Destino. Um pistoleiro desestabiliza a vida de um jovem casal de mexicanos, exatamente como Ann Savage entra na vida de Tom Neal para destruí-lo. Contribuiu para aura do filme a tragédia pessoal do ator, que foi preso – na vida, não na ficção -, acusado de matar a mulher. No Guide for the Film Fanatic, Danny Peary compara Ann a um abutre. Diz que ela olha para Neal como se quisesse estripá-lo. E tem a voz. Ann despeja as palavras como quem gargoleja. No limite, morre asfixiada, com as palavras entaladas na garganta, num efeito que permanece como espectador.

De volta a Menschen in Sontag, de 1930, o filme fez história pelo que os historiadores chamam de 'nova objetividade'. Pessoas comuns, atores naturaais, num domingo em Berlim. O filme tornou-se reputado como documento sobre a vida em Weimar antes da ascensão de Adolf Hitler ao poder. Foi também uma espécie de pré-experimento neo-realista, antecipando de mais de uma década o movimento que floresceu na Itália, no pós-guerra. O mais curioso é que, além dos créditos para Robert Siodmak e Ulmer como diretores, a ficha técnica inclui futuros autores de prestígio como Billy Wilder, Fred Zinnemann e Curt Siodmak. Vários desses realistas de primeira hora iriam fazer carreira no cinema de gênero em Hollywood, e até mesmo se tornariam mestres da tendência conhecida como filme noir.

Gênero ou estilo? O noir celebrizou-se pela estética de claro-escuros radicais e pelas histórias de homens enganados por mulheres, de homens e mulheres enganados pelas aparências. Nesse sentido, Ann Savage impõe-se como a definitiva femme fatale. Ulmer nunca se intimidou pela pobreza de meios de que dispunha no filme B. Quanto menos dinheiro tinha, mais investia, para compensar, na riqueza da mise-en-scène. Curva do Destino foi filmado em apenas uma semana. Setenta e tantos anos depois, segue sendo um exemplar brilhante de cinema de invenção em Hollywood. Curiosamente, houve um remake no começo dos anos 1990 – com Tom Neal Jr. no papel que havia sido de seu pai.

 

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David Niven, Gregory Peck, Anthony Quinn, Stanley Baker, James Darren, Irene Papas, Anthony Quayle e Gia Scala em 'Os Canhões de Navarone' (1961). Columbia|Tristar

Clássico do Dia: 'Os Canhões de Navarone' eternizou-se em cartaz nos cinemas brasileiros

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este de J. Lee Thompson que, a par do excepcional sucesso de público, foi referendado pela crítica e ganhou várias indicações para o Oscar

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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David Niven, Gregory Peck, Anthony Quinn, Stanley Baker, James Darren, Irene Papas, Anthony Quayle e Gia Scala em 'Os Canhões de Navarone' (1961). Columbia|Tristar

Na entrevista que deu à Sight & Sound, Summer 2020, sobre sua incursão pela herança da Guerra do Vietnã na vida norte-americana - na vida dos negros norte-americanos -, Spike Lee conta que, desde o início, sempre pensou na história de Destacamento Blood com um elemento de aventura. Filmes como O Tesouro de Sierra Madre, que lhe forneceu o plot sobre o ouro escondido, mas principalmente os filmes de guerra que ele via, quando garoto, na TV, e que o moldaram. A Ponte do Rio Kwai, Os Canhões de Navarone.

O cinéfilo, principalmente jovem, pode nem conhecer o clássico de David Lean, mas conhece a fama de Rio Kwai, que ganhou todos aqueles Oscars em 1957. Navarone talvez permaneça mais secreto, mas há 60 anos, no começo dos anos 1960, foi um extraordinário êxito de público. A guerra como aventura - na trilha aberta pelo longa escrito por Carl Foreman e realizado por J. Lee Thompson veio mais tarde Os Doze Condenados, de Robert Aldrich, e todos esses filmes arrebentaram na bilheteria. Navarone eternizou-se em cartaz nos cinemas brasileiros. Naquele tempo não havia as janelas de distribuição - cinema, home vídeo, TV. Se havia interesse do público, o filme ia ficando.

Nascido numa família judaica modesta, Foreman pertenceu aos quadros do Partido Comunista Americano, no período de 1938 a 42, o que lhe valeu mais tarde problemas durante o macarthismo. Chegou a ser incluído na lista negra e exilou-se na Inglaterra. Como roteirista, adquiriu prestígio associado ao produtor - e futuro diretor - Stanley Kramer. Para ele escreveu O Invencível, uma história de boxe que Mark Robson dirigiu e transformou Kirk Douglas em astro, em 1949, e principalmente Matar ou Morrer, o western de Fred Zinnemann que valeu a Gary Cooper o Oscar de melhor ator de 1952 - o segundo do astro -, além de ter sido um dos raros filmes que, na época, ousaram apontar o dedo acusador contra a caça às bruxas do senador McCarthy. Mais alguns anos e Foreman e Michael Wilson escreveram o roteiro vencedor do Oscar de A Ponte do Rio Kwai, mas, como ambos estavam na lista negra, o crédito foi para o autor do livro, Pierre Boulle.

 

 

Por volta de 1960, o astro Douglas e o produtor e diretor Otto Preminger compraram brigas na indústria para garantir que o blacklisted Dalton Trumbo ganhasse o crédito nos roteiros de Spartacus e Exodus. Fizeram história. A lista negra caiu e Foreman pôde assinar livremente o roteiro de Os Canhões de Navarone, que também produziu. Tudo isso é história, que vale resgatar. Navarone baseia-se no livro de Alistair MacLean. Como Foreman nunca se cansou de dizer - morreu em 1984, a poucos dias de completar 70 anos -, seu tema sempre foi a luta do indivíduo contra um grupo, ou uma sociedade, que, por um motivo ou outro, se revela hostil. São caminhos sem volta - um contra todos. No caso de Navarone, o um é o grupo heterogêneo formado para destruir os potentes canhões que os nazistas instalaram numa ilha grega e que controlam o acesso ao Mar Egeu, dificultando as operações dos aliados. O grupo, predominantemente masculino (Gregory Peck, David Niven, Anthony Quinn, Stanley Baker, James Darren) inclui duas mulheres (Irene Papas e Gia Scala). Há um traidor entre eles e a revelação de sua identidade vem numa cena forte.

No Catálogo do American Film Institute, há um resumo das dificuldades que Foreman teve de enfrentar. O livro de MacLean surgira em 1957 e ele, no embalo de Rio Kwai, adquiriu os direitos. Alec Guinness, protagonista do David Lean - e vencedor do Oscar de melhor ator daquele ano -, entrou no pacote e foi o primeiro nome cogitado para o elenco. Logo surgiram boatos de que um grande astro de Hollywood - Cary Grant - estaria acertado. Os rumores na indústria mantiveram o projeto aquecido enquanto Foreman escrevia o roteiro e garantia a chancela da Columbia como empresa produtora e distribuidora. Em janeiro de 1960, o The New York Times anunciou as contratações de Niven, Peck e Quinn, e também que as filmagens começariam, no mês seguinte, na Grécia. A mesma reportagem confirmava Alexander Mackendrick como diretor.

Nascido em Boston, mas radicado no cinema inglês, Mackendrick firmou-se como um grande da comédia (As Oito Vítimas), antes de regressar aos EUA para fazer, com Burt Lancaster e Tony Curtis, um clássico do cinema contra a imprensa sensacionalista - A Embriaguez do Sucesso. As filmagens atrasaram e Mackendrick caiu fora, iniciando uma fase difícil de sua carreira, marcada por filmes de rodagem complicada, mas que viraram cults, Sozinho Contra a África e Vendaval na Jamaica. Michael Anderson, de A Volta ao Mundo em 80 Dias, foi anunciado para substituí-lo, mas quem terminou contratado foi J. Lee Thompson. Naquele tempo, era um diretor interessante - Uma Sombra em Sua Vida, Sob o Sol da África, Marcados pelo Destino - que, só mais tarde, perdeu-se ao virar homem de confiança do astro Charles Bronson na sua fase de vigilante contra o crime.

Na trama, o grupo formado pela inteligência britânica inclui soldados aliados e gregos, cada um com uma especialidade. O capitão (Peck) é alpinista, o cabo (Niven) é especialista em explosivos, Quinn integra a resistência grega e é o que mais conhece a região, o garoto (James Darren) é atirador exímio e Irene Papas, que também integra a resistência, é sua irmã. Esse grupo complexo escala penhascos, infiltra-se em aldeias e é preso pelos nazistas, mas consegue escapar para concluir a missão. Numa narrativa de 158 minutos, a meia hora final caracteriza-se pelo suspense eletrizante - os plásticos explosivos dependem de um atrito para desencadear a onda de destruição que levará os canhões. O diretor Thompson esmera-se em mostrar o elevador chegando cada vez mais próximo do estopim, enquanto os navios aliados adentram o canal. Se a explosão não ocorrer, a carnificina será imensa na frota aliada.

 

 

Embora formatado para a ação, Os Canhões de Navarone não teria a marca de Carl Foreman se as entrelinhas da história não permitissem ao roteirista-produtor desenvolver temas que lhe eram caros, como lealdade e traição e os vínculos que se estabelecem entre pessoas tão diferentes entre si. Mallory, o capitão, coloca a missão acima de tudo e todos. Tem uma frase brutal - “A única maneira de vencer a guerra é sendo tão cruel como o inimigo.” Responsabilidade, ética - é Mallory quem propõe a execução sumária de um ferido que retarda o grupo. A revelação da identidade de quem traiu ocorre em uma cena cuja secura é radical. Bangue-bangue - não existem palavras capazes de absolver quem quase destrói a missão, mas não é ele quem, nesse caso, faz justiça. Mais que o tema do herói e do traidor, o filme desenvolve os temas da coragem e da covardia, e a questão é que o fato de ser covarde não impede o personagem de David Niven de ser herói. Do extenso elenco de astros e estrelas de Os Canhões de Navarone, é ele quem rouba a cena e permanece no imaginário do público.

Ação, ação, ação, e o grupo fica cada vez mais enxuto à medida que mortos e feridos ficam pelo caminho. Não é por ser movimentado que o filme deixa de ser reflexivo. A consequência foi que, a par do excepcional sucesso de público, Navarone foi referendado pela crítica e ganhou várias indicações para o Oscar, incluindo para melhor filme e diretor, mas era o ano de Amor, Sublime Amor/West Side Story e quem levou foi o musical de Robert Wise e Jerome Robbins. Navarone ganhou somente um prêmio da Academia - o de melhores efeitos especiais. Dois anos depois, Foreman voltou à guerra, agora como roteirista e também diretor. The Victors/Os Vitoriosos acompanha um pelotão de soldados aliados que avança pela Itália, a partir da Sicília. O relato episódico poderia fazer lembrar o Roberto Rossellini de Paisà, se a influência assumida não fosse do escritor John Dos Passos, em USA. Ao invés de contar uma história linear, Foreman avança com personagens que vão se encadeando e desaparecendo - as histórias individuais dissolvem-se no todo.

Homens e mulheres, e elas são simplesmente algumas das maiores estrelas da época - Jeanne Moreau, Romy Schneider, Melina Mercouri, Senta Berger, Rosanna Schiaffino, Elke Sommer. Douglas Brode considera Os Vitoriosos um dos maiores e mais originais filmes antiguerra do cinema, mas quando o investimento não compensou na bilheteria, a Columbia, que ganhara rios de dinheiro com Os Canhões de Navarone, achou-se no direito de picotar o filme em busca de uma narrativa mais convencional. Misturando material filmado com cenas de arquivo, Foreman fala da solidão de homens e mulheres em combate. Uma cena é de cortar o fôlego. A execução do soldado Slovik, único norte-americano executado por deserção na 2.ª Guerra. Um campo de neve, um pelotão, um homem amarrado ao poste - ecos de Glória Feita de Sangue, de Stanley Kubrick, e no Foreman ainda tem a trilha. Os tiros são abafados pela voz de Frank Sinatra que canta Have Yourself a Merry Little Christmas. Nunca houve um Natal mais pungente. Os Vitoriosos foi um daqueles filmes que sumiram na noite dos tempos.

De volta a Navarone, vale lembrar que, no ano seguinte, Gregory Peck ganhou o Oscar pelo papel de Atticus Finch em O Sol É para Todos/To Kill a Mockingbird, de Robert Mulligan, como o advogado que dá lições de cidadania aos filhos, no racista Sul dos EUA. Também em 1962, Irene Papas foi ovacionada em Cannes como a Electra de Michael Cacoyannis, no primeiro filme da trilogia de tragédias gregas do cineasta - seguiram-se As Troianas e Ifigênia. Cacoyannis era ligado sentimentalmente a Irene. Não é demais pensar que, por meio dela, tenha chegado a Anthony Quinn, com quem fez Zorba, o Grego, sendo indicado para os principais Oscars de 1964 e vencendo os de direção de arte e fotografia em preto e branco.

 

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Em 'Louisiana Story', Robert Flaherty mistura documentário e fábula para retratar a exploração do petróleo na Louisiana no fim dos anos 1940. Robert Flaherty Productions Inc.

Clássico do Dia: Robert Flaherty documenta a exploração de petróleo em 'Louisiana Story'

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; este conta a história de um menino que passa o tempo brincando com animais selvagens e assiste à chegada de pesquisadores que montam uma torre de exploração e descobrem petróleo

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Em 'Louisiana Story', Robert Flaherty mistura documentário e fábula para retratar a exploração do petróleo na Louisiana no fim dos anos 1940. Robert Flaherty Productions Inc.

Críticos e historiadores costumam dizer que o cinema nasceu documentário com os irmãos Lumière e só se tornou ficcional com Georges Méliès. Os irmãos, aliás, não viam muito futuro no invento que, para eles, era um experimento científico, mas com Pierre e Auguste nasceu o chamado cinema de vistas. Operadores corriam o mundo com o tal cinematógrafo e capturavam imagens em movimento, quase sempre exóticas, e que eram projetadas em feiras. Méliès, um mágico, percebeu o potencial do cinematógrafo para contar histórias e lançou-se à sua pioneira viagem à Lua.

O cinema de vistas. Na Alemanha e, principalmente, na Rússia, onde o cinema se tornara, para Lenin, a mais revolucionária das artes, surgiram diretores como Walter Ruttmann (Berlim, Sinfonia de Uma Cidade) e Dziga Vertov (Um Homem com Uma Câmera). E não se pode esquecer de Robert Flaherty, claro. Ele tinha 12 anos quando seu pai o levou a uma região inóspita do Canadá, onde coordenava a exploração de minas. Flaherty estudou mineralogia. Em 1916, participou de uma expedição ao Grande Norte e voltou de lá com um filme sobre esquimós que se perdeu num incêndio. Flaherty conseguiu patrocínio e voltou ao Ártico para uma nova tentativa com esquimós. Dessa vez conseguiu fazer o filme que erigiu seu mito, Nanouk, o Esquimó, de 1922. Nos anos e décadas seguintes, filmou nos Mares do Sul (Moana, Tabu, em parceria com F.W. Murnau), no Mar do Norte (Homem de Aran). No Dicionário de Cinema, Jean Tulard observa que deixou uma obra cuja influência foi considerável – toda uma corrente do documentário originou-se dele. Para o The New York Times, foi o pai do documentário. Mas não é, nunca foi, uma unanimidade.

No fim dos anos 1940, Flaherty foi filmar a exploração do petróleo na Louisiana. Toda a sua obra anterior havia sido sempre uma investigação sobre o homem e suas relações com a natureza, mas dessa vez o filme foi produzido pela Standard Oil Company, que não lhe permitiu uma abordagem mais crítica. O diretor não se intimidou. Contou a história de um menino que passa o tempo brincando com animais selvagens e assiste à chegada de tratores e pesquisadores que montam uma torre de exploração e descobrem uma jazida de petróleo. Na época, Flaherty explicou - “A ação deve ter como centro uma torre de petróleo deslocando-se sobre o bayou (o pântano) em silenciosa majestade, e deixando atrás de si uma paisagem tão intocada como antes de sua instalação.” Para que a fábula funcionasse – fosse convincente – o diretor tinha consciência de precisar de um garoto cajun, ou seja, que falasse o dialeto derivado do francês da região, e um perfurador que estabelecessem uma verdadeira relação de camaradagem entre si.

 

 

Ambos deveriam ser atores naturais, não profissionais, “pois assim se obtêm expressões mais sinceras e dramáticas”. Os atores foram encontrados – Joseph Boudreaux e Frank Hardy – e aí Flaherty deu-se conta de que seu verdadeiro problema seria “dar vida à maldita torre”. O problema foi resolvido filmando à noite, quando as luzes se refletem na água e a torre revela todo o seu mistério para o garoto. Mais de três meses foram dedicados às cenas em que Joseph encontra os animais, mais duas semanas inteiras para a luta entre o menino e o crocodilo. A dificuldade particular dessa cena deveu-se ao fato de que o diretor a queria tensa – e dramática – e Joseph tinha tanta familiaridade com a vida selvagem que conseguia virar o animal com facilidade, “como se fosse uma panqueca”.

Talvez somente a cena das crianças em fuga no rio de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, consiga passar um clima poético tão intenso. Justamente por isso, Louisiana Story sempre foi cercado de polêmica.Um comercial do petróleo? Nenhum dano ao meio-ambiente? Nas décadas decorridas desde então ficou cada vez mais difícil acreditar nessa versão, o que não diminui a beleza do foco romântico do filme. Posteriormernte à morte do marido – em 1951 -, Frances Flaherty reuniu 15 horas de material não aproveitado e que compunham os estudos que ele fez para chegar aos enxutos 75 minutos de sua obra-prima. Várias cenas, entre elas as da luta com o crocodilo, foram encenadas. Essa já era uma crítica que se fazia a Flaherty desde Nanouk.

Como o iglu era pequeno para permitir a movimentação da câmera em seu interior, o diretor fez com que fosse construído não apenas um iglu maior que o habitual, como também sem uma parte – uma espécie de janela para que a câmera captasse de fora as imagens lá dentro. Por 15 meses Flaherty e sua equipe se instaslaram na baía de Hudson, em Port Huron, ganhando a confiança dos esquimós e familiarizando-os com a câmera, para que eles pudessem reconstituir diante dela – como se fossem atores – os gestos essenciais de seu cotidiano. O trágico dessa história toda é que, quando o filme finalmente estreou nos cinemas, convertendo-se num grande e inesperado sucesso, Nanouk estava morrendo de fome no Grande Norte.

Até nisso há controvérsia. Segundo algumas fontes ele morreu de fome, segundo outras, morreu com toda a família em consequência de uma nevasca, o que torna mais dramática a última cena, quando os personagens realmente se preparam para enfrentar a tempestade de neve. Flaherty já praticava – há 100 anos – o hibridismo. Empregava técnicas de mise-en-scène identificadas com as filmagens de ficção. George Sadoul destaca que uma das suas virtudes era saber esperar, com infinita paciência, o bom momento para captar um gesto ou acontecimento naturais. André Bazin, o grande teórico – autor de O Que É o Cinema? - defendia a capacidade de encenador de Flaherty, destacando justamente Nanouk e Louisiana Story. Os gestos reconstituídos não seriam menos verdadeiros. A cena em que Nanouk descobre o fonógrafo é um exemplo dessa riqueza de mise-en-scène. A outra cena, quando afaga a mão do filho, também.

 

 

 

A elaboração formal reverbera no tratamento sonoro de Louisiana Story, que é decisivo para a magia do filme. Flaherty gravou os sons animais e os aplicou sobre as imagens na pós-sincronização. Como ele dizia, o som muitas vezes existe para ressaltar o silêncio. O 'som' do silêncio foi registrado num cemitério, às 4 da manhã. Cabe destacar que o grande fotógrafo de Louisiana Story, responsável pelas belíssimas imagens em preto e branco do filme, foi Richard Leacock. Anos mais tarde, e trabalhando com o som direto – uma conquista das novas tecnologias, na segunda metade dos 50 -, Leacock foi um dos fundadores do chamado cinema verdade. Primárias, sobre o processo eleitoral em Wisconsin, 1960, virou um marco da tendência. Foi ali que se desenhou com mais nitidez a caminhada de John F. Kennedy rumo à presidência dos EUA.

Em seu livro – Novas Fronteiras do Documentário, Chiado Books -, Piero Sbragia, ao entrevistar o montador e diretor Eduardo Escorel, lembra uma questão importante de nomenclatura. Nos EUA e em outros países de língua inglesa, o documentário é identificado como non fiction. No próprio nome já existe a negação da ficção. Essa barreira, essa fronteira, essa divisão muito nítida, Escorel destaca, existiu durante muito tempo e, de certa maneira, persiste. Mas, e isso é importante, também há uma percepção de que se trata de um equívoco e, de Flaherty a Werner Herzog – Escorel poderia ter dito a Eduardo Coutinho -, a diluição da fronteira entre ficção e documentário já foi mais que completada, encerrada e, do ponto de vista de quem faz os filmes, ele não vê mais motivo para estabelecer divisões rígidas. É, por sinal, o ponto do autor do livro, que tem o sugestivo subtítulo Novas Fronteiras – Entre a Factualidade e a Ficcionalidade.

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Cena do filme 'As Coisas da Vida', de Claude Sautet. Claude Mathieu/ Rialto Pictures/ Studiocanal

Clássico do Dia: 'As Coisas da Vida' trata dos pequenos nadas que preenchem uma vida comum

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este de Claude Sautet, que foi o poeta das ilusões perdidas e das pequenas vidas

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'As Coisas da Vida', de Claude Sautet. Claude Mathieu/ Rialto Pictures/ Studiocanal

Nas suas Mémoires de Cannes – edição do festival -, Robert Chazal, ao abordar o ano de 1970, pergunta-se como um júri cego pôde deixar passar despercebido um filme como As Coisas da Vida, de Claude Sautet? Só para lembrar, o júri presidido pelo escritor guatemalteco Miguel Angel Asturias, vencedor do Nobel, e integrado por Kirk Douglas, Karel Reisz e Volker Schlondorff, outorgou a Palma de Ouro a MASH, de Robert Altman e premiou maciçamente os italianos – melhor atriz para Ottavia Piccolo, por Metello, de Mauro Bolognini; melhor ator, Marcello Mastroianni, por Ciúme à Italiana, de Ettore Scola; e o prêmio especial para Elio Petri, por Investigação Sobre Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita. À parte o esquecimento de Sautet, são filmes que pertencem à história, mas Chazal registra uma declaração do próprio diretor-geral do evento, Robert Favre le Bret - “Não foi um festival que nos deixasse orgulhosos.”

O que prova o que não se cansa de dizer o atual selecionador de Cannes, Thierry Frémaux – não existe essa coisa de melhor filme. Existe sempre o melhor filme para determinado júri. Outro corpo de jurados pooderia fazer outra escolha. Consta que Asturias se opôs à premiação do Altman e foi voto vencido. Pode-se até devanear que ele talvez quissesse premiar o Sautet, por que não? Curiosa figura esse Sautet. Estreara mais de uma década antes, em plena efervescência da nouvelle vague, mas sem se identitificar com o movimento. No começo, orientou-se para o policial e foi elogiado por suas adaptações de José Giovanni (Encurralados, de 1960) e Charles Williams (Trama no Caribe, de 1964). Talvez não tenha tido sorte, e às vezes ela é decisiva – o primeiro estreou dias depois de Acossado, e foi ofuscado, aos olhos do público, pelo Jean-Luc Godard. E aí algo se passou. Sautet ficou cinco longos anos sem dirigir. Teve tempo para repensar seu cinema. Quando voltou, era outro homem – outro autor. Tornara-se um analista dos sentimentos, alojado no universo da pequena burguesia. Onde Claude Chabrol buscava, com base em Honoré de Balzac, talvez o pior da condição humana, Sautet buscava o melhor. Não é exagerado dizer que, a partir dos anos 1970, foi o que François Truffaut gostaria de ter sido.

 

 

Sautet fez filmes cada vez melhores, que esculpiram seu mito. Na França, é colocado entre os maiores – seu mestre, Jacques Becker. Na vertente aberta por As Coisas da Vida vieram Sublime Renúncia, seu retorno ao policial, mas não em chave de ação, César e Rosalie, Vicente, Francisco, Paulo e os Outros, Mado – Um Amor Impossível, Uma História Simples, Coração no Inverno. Citando de memória Paulo Francis, ele, que não gostava particularmente de Sautet, encantava-se com o uso que o diretor fazia das gravatas para compor o personagem de Michel Serrault em Nellie et M. Arnaud, Minha Secretária (no Brasil). De volta a Les Choses de la Vie, o filme baseia-se no romance de Paul Guimard, que o diretor admitiu várias vezes nunca haver lido. O projeto chegou até ele como um roteiro de Jean-Loup Dabadie, aliás, o primeiro desse escritor. Os direitos pertenciam ao produtor Raymond Danon, que contratou Dabadie e foi se aconselhar com Sautet, em busca de um diretor. No período em que parou de dirigir, ele se tornara conselheiro de roteiros, e projetos. Sautet encantou-se pelo que chamou de 'banalidade mais estrita' do material.

Um homem comum, que vive um momento de crise em sua vida, dividido entre a mulher e a amante. Está numa encruzilhada, tem de fazer uma escolha, mas não consegue. Nesse momento, sofre um acidente de carro e a morte vira a solução de seus problemas. Impossível abordar um filme desses sem spoiler. As Coisas da Vida começa com o acidente e Michel Piccoli, como Pierre, vê a vida passar rapidamente. A montagem proustiana de lembranças fragmentadas compõe um quebra-cabeças e permite a Pierre resolver o enigma de sua vida justamente quando está prestes a perdê-la. O belo – e trágico – é que ele deixou atrás uma carta que, revelada, poderá mascarar a decisão que toma justamente quando o carro se arrebenta. Transfere-se, assim, para a ex-mulher, Catherine, a responsabilidade de revelar ou não a existência da carta para Hélène, a outra, e isso acrescenta um elemento de tensão ao desfecho. Como dizia o próprio Sautet, filmar a banalidade encerra um desafio. Não é porque os personagens são comuns, em situações banais, que o filme tenha de ser banal. Sautet acreditava nos momentos selecionados – por meio deles buscava uma dimensão trágica, jamais sórdida e sempre vibrante.

 

 

 

Com precisão irretocável, ele abre o filme com o carro que avança para a colisão inevitável. Depois, em meio aos flash-backs, o acidente é reconstituído diversas vezes – em tempo real, em câmera lenta. Durante todo o tempo, o diretor recusa-se a mostrar o personagem morrendo, ou mesmo sofrendo. Foi o conceito que se impôs – filmar a morte sem mostrá-la diretamente. Sautet beneficia-se enormente do trio de protagonistas, Michel Piccoli, Romy Schneider e Lea Massari. Em nenhum momento glamouriza seu arquiteto, Pierre, ou tenta transformá-lo em herói. Léa era, na época, a italiana do cinema francês – foi a mãe incestuosa em Sopro no Coração, de Louis Malle. Com Piccoli e Romy foi o início de uma colaboração que prosseguiu em outros – muitos - filmes. O seguinte – Max et les Ferrailleurs, Sublime Renúncia no Brasil. O retorno ao policial, Romy como a prostituta de bom coração que é manipulada por um inspetor perverso, Piccoli, e ele termina por se apaixonar. Romy, na fase pós-Alain Delon, casara-se com Harry Meyen, mas não foi uma união feliz. Uma frase do diálogo do filme - “Não posso passar toda a minha vida ao lado de um homem resignado”. Quem falava era a personagem, ou a própria Romy? Separaram-se, ele entrou em depressão, enforcou-se em casa. O filho de ambos, David, morreu naquele acidente horrível, com o ventre rasgado no portão de ferro da casa. As tragédias da vida pessoasl abaterem-se sobre Romy e ela, que havia sido Sissi, teve sua vida marcada como a da célebre imperatriz. Sautet ainda lhe deu belíssimos papeis. César e Rosalie não será o anti-Coisas da Vida? Romy consegue viver, sem ter de escolher, com dois homens, Yves Montand e Samy Frey. Encantado pelo filme, Claude Beylie escreve - “O pathos queima até o fim e, das cinzas do cotidiano, os pequenos nadas se somam para tecer um relato harmonioso e coerente.” Não será o mesmo que se poderia dizer de As Coisas da Vida – os pequenos nadas que preenchem uma vida comum?

No Dicionário de Cinema, Jean Tulard escreve que Sautet pinta sempre os mesmos personsagens, com os mesmos atores. Suas mágoas sentimentais, dificuldades financeiras. Por melhores que sejam As Coisas da Vida, Sublime Renúncia, César e Rosalie, houve ainda Vicente, Francisco, Paulo e os Outros. Yves Montand, Michel Piccoli, Serge Reggiani – e Gérard Depardieu, Valentino Orsini, os outros. Os três amigos, na faixa dos 50 anos, que têm o hábito de se reunir aos domingos na casa de campo de um deles. Estão naquele momento de abandonar os sonhos, encarar os fracassos. Bancam os fortes, mas estão fragilizados, com medo. O que quer ser escritor não sabe como resolver o impasse em que lançou seu personagem, extensão dele mesmo. A indecisão, a vulnerabilidade, temas de Sautet. E as mulheres. A esposa fiel e a infiel trocam um olhar. Cada uma sabe de si, e da outra. Nenhuma acusação, somente compreensão. A vida raramente é a sonhada. Sautet foi o poeta das ilusões perdidas e das pequenas vidas.

Morreu em 22 de julho de 2000, aos 76 anos. Romy já morrera quase 20 anos antes – em 29 de maio de 1982 -, de uma dose excessiva de comprimidos para dormir. Matou-se? É possível que sim, mas não conseguia mais dormir, perseguida por seus fantasmas. Cada noite aumentava a dose. Um dia terminaria por acontecer. Tinha 43 anos e estava no auge da beleza e do talento. O médico legista recusou-se a autorizar a autópsia. Segundo as próprias palavras, não quis profanar o mito. As Coisas da Vida recebeu o Prêmio Louis Delluc. Como havia ocorrido anos antes com o filme de Pierre Barouh em Um Homem, Uma Mulher, de Clauyde Lelouch, contribuiu para a popularidade do filme a trilha de Philippe Sarde – e a Chanson d'Hélène, com letra de Jean-Loup Dabadie, que Romy canta, e encanta. Como diz o biógrafo da atriz, Henri-Jean Servat, “la chanson était dans toutes les oreilles”.

 

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Cena do filme 'Quando os Homens São Homens', de Robert Altman. Warner Bros Entertainment In.

Clássico do Dia: 'Quando os Homens São Homens', o filme mais triste já feito

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; como este de Robert Altman sobre o fracasso de um empreendimento comercial no quadro do nascimento de uma nação

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Quando os Homens São Homens', de Robert Altman. Warner Bros Entertainment In.

Robert Altman iniciou-se na direção na vertente da juventude transviada em 1957, com The Delinquents, interpretado pelo futuo diretor Tom Laughlin. Tinha 32 anos. Aos 45, em 1970, ganhou a Palma de Ouro em Cannes com a comédia de guerra MASH. Seguiram-se Voar É com os Pássaros e o western Quando os Homens São Homens/McCabe & Mrs. Miller, que ele pretendia fazer com Elliott Gould, mas terminou aceitando Warren Beatty por facilidade de produção. Altman emendou Imagens antes de fazer, agora sim com Gould, Um Perigoso Adeus/A Long Goodbye, um policial na vertente noir, à maneira de Raymond Chandler.

Talvez esse título - Imagens - seja revelador, pois mostra uma tendência de Altman, que sempre abordou os gêneros para desconstruir seus códigos tradicionais. Ainda nos 70 ele fez sua obra-prima, Nashville, atravessando depois uma fase difícil nos 80, antes de ressurgir nos 90. A fase que vai de O Jogagor, de 1992, a Assassinato em Gosford Park, de 2000, é das melhores. Quando os Homens São Homens. O título brasileiro tem a ver com uma visão romântica da conquista do Oeste como terra de heróis. Não encontra guarida no revisionismo do autor. Desde que o próprio John Ford filmou a degradação dos mitos em O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, o foco crítico tornou-se dominante . O filme poderia chamar-se Quando os Homens não Prestam, ou São Todos Canalhas.

McCabe and Mrs. Miller, Warren Beatty e Julie Christie, na fase em que mantinham uma intensa ligação que resultou em pelo menos três filmes - o Altman, Shampoo, de Hal Ashby, que, coincidência ou não, havia sido montador de Altman, e O Céu Pode Esperar, codirigido pelo próprio Beatty (com Buck Henry). McCabe é um jogador que chega, debaixo de chuva, a Presbyterian Church. O detalhe está longe de ser insignificante. A cidade está sendo construída com madeira bruta arrancada à floresta. O céu é cinzento e, quando não é a chuva, é a neve. Ele chega ao precário saloon, arma sua mesa de jogo – uma simples toalha – e começa a dar as cartas. Depena os adversários e usa o dinheiro para comprar três mulheres. Uma velha, outra gorda e a terceira desdendentada. Chega a madame – Mrs. Miller –, com quem McCabe funda um negócio. Tornam-se sócios, e amantes. O plano é montar um bordel com salão de jogos e outro, de banhos. A higiene chega ao Oeste selvagem.

 

 

Prebyterian Church cresce, atrai a escória do Oeste. Logo no começo, o brutal assassinato do personagem interpretado por Keith Carradine, no primeiro de seus três filmes com o diretor – e a sua estreia no cinema -, prepara o público para a violência que virá, e o que poderá ocorrer com McCabe. Carradine faz um moleque atrevido. Passou a noite com as p... Na saída, ao atravessar a ponte, reencontra o pistoleiro que diz, friamente que vai matá-lo. E mata. No western de Altman, ninguém escapa a seu destino. Vale lembrar que o gênero, na tradição de Hollywood, desenvolveu-se associado aos planos gerais, que valorizam a paisagem. Um homem, um cavalo, uma arma e a pradaria imensa – nos primórdios do western não eram necessários mais que esses elementos básicos. Ford criou sua grande obra no marco de uma paisagem grandiosa, Monument Valley. Sam Peckinpah introduziu as metralhadoras e os carros, como signos de transformação histórica. O gênio de Altman, pois foi um toque de gênio, consistiu em fazer da própria cidade em construção uma personagem. Ali dentro, sitiados pela neve, a chuva, operários da construção e mineradores ganham, gastam, envidividam-se, trabalham mais ainda – até que chegam os pistoleiros. O décor é de barro e neve, e o tempo todo a direção de arte faz com que a construção dos espaços sacros (a igreja) e profanos (o bordel e o saloon) seja o contraponto aos conflitos que fazem avançar a narrativa.

John Ford mostrou como se constrói uma civilização. Altman documenta a construção do espaço, mas não tem o amor de Ford pela recriação da vida comunitária. A civilização é um sonho, ou melhor, um delírio, e o desenlace violento se faz paralelamente à imagem de Julie/Mrs. Miller fumando ópio com o olhar perdido, prenunciando o escape na droga dos gângstes judeus de Sergio Leone em Era Uma Vez na América. O Altman é um filme de atmosfera – o diretor chegou a revelar que teve a ideia ouvindo as canções cabareteiras e etílicas de Leonard Cohen. Deu-se conta de que era assim que visualizava o 'seu' Oeste'. As prostitutas assaltam os clientes, os assassinos são sádicos, o pastor é covarde, a Mrs. é uma capitalista corrompida que venderia a própria mãe, se tivesse uma, e McCabe é um arrivista sem moral, mas não sem escrúpulos. É até motivo de atrito com a madame, que o ama.

Por que McCabe recusa a oferta da mineradora? Por que não tenta salvar a pele, por que não foge dos assassinos, mas os enfrenta? Por menos heroico que seja, é um homem com um código de ética e certamente não se compara à mineradora e seus sicários – o capitalismo nascente, nessa terra de bárbaros, não admite concorrência. Mrs. Miller tenta convê-lo de que errou ao rejeitar a oferta, ele tenta recuar, mas não tem volta. Seu destino está selado. Olha o spoiler – a determinação do amado de ir à luta atira a desesperada Mrs. Miller no ópio, em busca de acolhimento. Há algo de profundamente belo e triste neste desfecho, e Roger Ebert chegou a escrever, em A Magia do Cinema – Ediouro, 2003 -, que se trata de um dos filmes mais tristes já feitos, recheado por uma ânsia de amor e de abrigo que nunca virão. (Ebert também escreveu, e é verdade, que poucos diretores lograram fazer filmes perfeitos. O Altman de Quando os Homens São Homens é um deles.) Mais que uma pungente história de amor, é sobre o fracasso de um empreendimento comercial no quadro do nascimento de uma nação.

Não é McCabe e Mrs. Miller – e sim, McCabe & Mrs. Miller. Quem é esse homem? Quando chega a Prebyterian Church, ele não porta pistola – está mais para almofadinha -, mas a destreza com a garrucha indica que o jogador teve um passado com as armas. Um pistoleiro tentando redimir sua honra? Um derrotado fordiano disposto a resgatar sua grandeza? A relação com Mrs. Miller é mercantilizada – Constance (seu nome) cobra ao fazer sexo com ele, e numa cena, num solilóquio, McCabe queixa-se de que a parceira não veja a poesia armazenada em seu peito. Quando é atingido e talvez morra na neve, essa talvez seja sua sepultura, mas o manto branco promete também a definitiva purificação.

 

 

 

Sangue sobre a neve – com a cumplicidade de seu grande fotógrafo, Vilmos Zsigmond, Altman consegue criar beleza na tragédia. O negativo foi exposto para destruir a claridade – o diretor queria criar a sensação de coisa antiga, como se o mundo estivesse sendo visto por meio de um painel de vitral. E foi nesse filme que ele definiu a que se tornaria uma das características mais marcantes de seu estilo. O diálogo sobreposto teria surgido de maneira quase acidental . Em vez de usar potentes gravadores para captar a cena toda, Altman tentou uma experiência. Cada ator tinha o seu microfone pessoal ligado a um canal e ele descobriu que poderia manipular o som no estúdio. Isso se percebe desde o começo, na chegada de McCabe. O diálogo é desconexo. Uma frase solta aqui (“Ele já matou um homem”), outra ali (“Laura, o que teremos no jantar?”), longos silêncios, murmúrios. O som ambiente é tratado realisticamente num filme encenado, de época. Ao som soma-se a particular mobilidade de câmera, que parece solta entre os personagens e, a partir de Nashville, de 1975, essa virou uma marca registrada de Altman.

Paulo Francis achava que era uma lição assimilada de Luís Buñuel, mas que não torna menos original o recurso nos filmes do norte-americano. Uma palavra sobre Beatty. Altman queria Elliott Gould no papel, e ele foi magnífico em Um Perigoso Adeus, de 1973. Embora fosse um ano mais velho - nasceu em 1937 -, Beatty passava muito bem por garoto e Altman forçou-o a usar barba cerrada, o que deu outro look ao ator e favoreceu o personagem. Existiram de fato um McCabe e uma Mrs. Miller e, na puritana América do século 19, foram precursores no empreendedorismo da indústria do sexo. Conta a lenda que ela amarrou o amante para raspar sua cabeleira e deixá-lo careca. Julie está linda com o cabelo encrespado. Foi indicada para o Oscar de melhor atriz, que já recebera em 1965 - por Darling, a Que Amou Demais, de John Schlesinger -. mas era o ano de Jane Fonda, por Klute, o Passado Condena, de Alan J. Pakula. Altman morreu em 2006, aos 81 anos. Havia sido indicado cinco vezes para o Oscar de direção e naquele ano recebeu um prêmio honorário da Academia “por sua carreira que reinventou continuamente a arte cinematográfica, servindo de inspiração permanente para outros realizadores e o público”.

 

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Cena do filme 'Triângulo Feminino' The Associates & Aldrich Company

Clássico do Dia: 'Triângulo Feminino' aborda a homossexualidade com uma truculência sem paralelo

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de Robert Aldrich escandalizou Hollywood

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Triângulo Feminino' The Associates & Aldrich Company

Vale lembrar Michel Maheo, no seu volume sobre Robert Aldrich na Coleção Rivages/Cinéma. Quando os franceses – Claude Chabrol e François Truffaut – descobriram o western Vera Cruz e o alçaram à condição de obra-prima, a chacota foi grande por parte da crítica dos EUA. O filme não seria mais que um divertimento – nem um western sério. Nascido numa família de banqueiros de Rhode Island, nada predispunha o jovem Bob a seguir carreira no cinema, mas ele seguiu. Foi asssistente de Jean Renoir, Charles Chaplin, Joseph Losey. Estreou em 1953 e, no biênio 54/55, emendou uma série de filmes de gênero – westerns (O Último Bravo e Vera Cruz), guerra (Morte sem Glória), noir (A Morte Num Beijo), além de uma incursão pelos bastidores de Hollywood (A Grande Chantagem) – quje imediatamrente fizeram seu nome.

Tão rápida quanto subira, sua estrela eclipsou-se. Tornou-se ziguezagueante no fim dos anos 1950. Parecia acabado, na verdade estava só (re)começando. O sucesso de público de O Que Aconteceu a Baby Jane?, de 1962, e Os Doze Condenados, de 66, permitiu-lhe criar o próprio estúdio. E Aldrich começou a refazer seus clássicos da década anterior, só que mais espetaculares. Guerra, gângsteres, bastidores de Hollywood. Em 1954, a cena de duas mulheres beijando-se na boca provovou alvoroço na indústria e Alerta erm Singapura foi cortado barbaramente. Quinze anos mais tarde, Aldrich vingou-se. Dono do seu estúdio, foi fundo no relacionamento íntimo entre mulheres. Muito mais que beijos – The Killing of Sister George/Triângulo Feminino aborda a homossexualidade com uma truculência sem paralelo na época.

Aldrich e o cinema de gênero – all men (Morte sem Glória, O Voo do Fênix, Os Doze Condenados), all women (Baby Jane, Com a Maldade na Alma, Triângulo Feminino). Tragicomédia nos limites da farsa, a história baseia-se em uma peça de Frank Marcus que atraíra o público em Londres e Nova York. Imediatamente antes Aldrich fizera A Lenda de Lilah Clare, que não deixa de ser o seu Vertigo/Um Corpo Que Cai, com a própria Kim Novak em papel duplo e tranposto para os bastidores do cinema, segundo a fórmula do filme dentro do filme. Agora investiga os bastidorees da TV. June Buckridge é uma estrela da TV inglesa, na qual interpreta uma série recordista de público. Faz uma religiosa, a Irmã George e o problema é que June, na vida, não tem meias-medidas. Bebe demais, é lésbica assumida. Envolve-se em confusão num pub, a polícia intervém, o caso ameaça estourar na mídia - nesses quase 50 anos decorridos desde então, o comportamentyo de June com certeza teria viralizado nas redes sociais.

A Igreja reclama do mau comportamento de Sister George e a diretora da cadeia de TV, Mercy Croft, leva seu ultimato a June. Anuncia que, para evitar novos escândalos, a Irmã George morrerá nos próximos capítulos. Na casa, ela copnhece a jovem companheira da velha estrela, Alice. A título de compensaçãs para Junme, oferece-lhe outro papel – o de dubladora da vaca Clarabelle em outra série. June surta, enche a cara até cair e chega em casa para pegar Mercy e Alice na cama. Na confusão que se segue, Alice parte com a executiva e June, agora solitária, encara o futuro incerto. Adentra o estúdio deserto e, num estado lastimável, começa a mugir – Muuu! - como preparativo para a próxima personagem.

Triângulo Feminino é contemporâneo de Perdidos na Noite/Midnight Cowboy, de John Schlesinger, que venceu os principais Oscars de 1969, mas o foco na homossexualidade dos dois filmes não poderia ser mais diferente. O de Aldrich não tem nada de elusivo e o filme por pouco não foi confinado ao gueto das produções pornográficas (X Rated). O trio Alice/June/Mercy, ou Susannah York/Beryl Reid/Coral Browne, antecipa sem pudor o sexo que invadiria as telas por volta de 1970 – Apenas Uma Mulher, Ânsia de Amar, Último Tango em Paris. Para completar, a pintura da TV, com a pressão da audiência e dos anunciantes expunha uma mídia que, ao longo dos anos 1950 e 60, vinha crescendo na preferência do público. Mais alguns anos e Sidney Lumet e o roteirista Paddy Chayefski fariam Rede de Intrigas, cuja versão dos bastidores da TV, embora avalizada pelo Oscar, não consegue ir mais fundo que a de Aldrich.

Para ele, esse retrato de mulheres empoderadas foi liberador e, num filme posterior, Resgate de Uma Vida, adaptado de James Hadley Chase, pintou um retrato de mãe criminosa – Ma Grissom, rene Dailey – como poucas vistas no cinema. O problema, e foi realmente um problema, é que a ousadia desses dois filmes assustou a moralista plateia norte-americana. Aldrich comprometeu-se ao não recuperar o dinheiro investido na produção, mas sua manreira de filmar homens e mulheres abriu um precedente. Como autor, nunca se prendeu aos códigos de comportamento dos gêneros humanos. Desafiou a indústria – com a violência de Os Doze Condenados e o sexo de Triângulo Feminino -, fez história por isso, e cavou seu espaço no panteão dos grandes. Aldrich morreu em 5 de dezembro de 1983, aos 65 anos.

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Longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema SOVIET UNION

Clássico do Dia: 'Terra' é otimista na crença da força do coletivo humano

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado'; longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Longa de de Alexandr Dovjenko talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema SOVIET UNION

Em 1958, realizou-se a Feira Internacional de Bruxelas, que incluiu a escolha dos melhores filmes de todos os tempos por um colegiado de crtíticos de todo o mundo. De 1 a 10, sendo o primeiro, o melhor dos melhores, O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e o décimo, Terra, de Alexandr Dovjenko. Charles Chaplin ficou em segundo com Em Busca do Ouro, Vittorio De Sica em terceiro com Ladrões de Bicicletas, Carl Theodor Dreyer em quarto com O Martírio de Joana D'Arc, Jean Renoir em quinto com A Grande Ilusão, Erich Von Stroheim em sexto com Ouro e Maldição, David W. Griffith em sétimo com Intolerância, Vsevolod Pudovkin em oitavo com A Mãe e Orson Welles em nono com Cidadão Kane.

Vale destacar que o filme mais recente nessa lista de dez já tinha quase 20 anos – Citizen Kane é de 1941. Quase todos, a imensa maioria, eram filmes do período silencioso, quando a sintaxe da tela ainda estava sendo desenvolvida pelos grandes pioneiros. Justamente o fim dos anos 1950 foi um período marcado por intensas transformações – técnicas e estéticas. Novas câmeras portáteis com gravadores acoplados iriam mudar a prática de fazer filmes. Surgiram movimentos como a nouvelle vague e o free cinema, com filmes mais independentes, mais autorais (e baratos). A própria indústria estava mudando, e para fazer frente ao fenômeno da televisão, os filmes tomaram outro rumo. Ficaram maiores – mais caros, mais longos. Para forçar o público a ir ao cinema, a própria tela mudou de formato. Tornou-se cinemascope, 3-D, Cinerama. Apenas mais dois anos e é provável que, por volta de 1960, a lista incluísse algum clássico da nova onda francesa, Hiroshima Meu Amor, de Alain Resnais, ou o Acossado, de Jean-Luc Godard.

Eisenstein e Pudovkin foram grandes teóricos da montagem. A cena da escadaria de Odessa em Potemkin e o degelo do rio Neva em A Mãe ilustram os conceitos de ambos. Dovjenko foi outra coisa. Originário da Ucrania, nunca deixou de cantar o seu país, destaca Jean Tulard no Dicionário de Cinema. Foi secretário de seção, comissário do povo, diplomata na Polônia e na Alemanha. Largou tudo pelo cinema. Estreou em 1926, com Vasya, o Reformador. Três anos mais tarde realizou seu considerado primeiro grande filme – Asrsenal. No ano seguinte, surgiu Terra. Dovjenko é um caso único no período de ouro do cinema soviético. Casou-se em 1928 com Iulia Solntseva, que virou sua assistente de direção, e mais que isso. Quando ele morreu, em 1956, Iulia prosseguiui filmando os roteiros do marido com escrupulosa fidelidade ao estilo dele. Diante de Epopeia dos Anos de Fogo, de 1962, o próprio Godard exclamou que gostaria de poder fazer filmes comunistas sinceros como os de Madame Dovjenko.

Existem duas versões conhecidas de Terra – com 63 e 69 min. Os seis minutos de diferença referem-se a uma cena, em particular, que foi cortada das versões exibidas no estrangeiro. O filme possui uma história muito simples – aborda a criação de uma fazenda coletiva, um kolkoz, numa aldeia ucraniana. O líder dos camponeses organiza o movimento para a compra de um trator, que facilitará as atividades – plantio e colheita – da terra. Ele comemora o sucesso da iniciativa dançando na estrada. É morto por um tiro lançado por um jovem kulak, inimigo da revolução. Todo o filme se constroi nessa antinomia entre o novo e o velho. Os kulaks, os cristãos opõem-se ao progresso. Os jovens celebram o coletivismo, o trator, a paridade sexual. Na concepção lírica de Dovjenko, as pessoas morrem quando estão felizes. Semyon Svashenko tomba enuanto dança, inebriado de amor. O velho avô morre sorrindo sobre um monte de maçãs. Durante o enterro de Semyon, uma mulher dá à luz um bebê e a namorada do líder, nua no quarto, expressa seu vazio tocando as partes íntimas do corpo.

Por maior que seja a dor, Dovjenko não acredita no luto. O tema do filme é a vida que segue e a sua crença no socialismo como uma possibilidade de vida melhor e menos desigual. Vida, morte, natureza. O eterno recomeço. Quarenta anos antes de Michrelangelo Antonioni filmar a cena dos casais de jovens fazendo sexo no deserto em Zabriskie Point, Dovjenko já mostrava os jovens da aldeia em brincadeiras eróticas, rolando no solo que será irrigado para a plantação. A cena cortada é a que mostra os homens batizando o trator – faltou água no radiador e eles o enchem com urina, para dar a partida. Dovjenko acreditava na máquina como aliada – extensão? - dos homens. Nada a ver com a inteligência artificial de 2001, o supercomputador Hal 9000 que enlouquece na epopeia espacial de Stanley Kubrick.

Terra talvez seja o poema revolucionário mais belo do cinema. No Dicionário de Filmes, Georges Sadoul cita o próprio Dovjenko, defindo a proposta e o método de sua obra-prima. “Queria mostrar a situação de uma aldeia ucraniana em 1929, no momento em que ali se introduzem transformações econômicas e, sobretudo, na mentalidade das masssas.

Meus princípios são – 1) Os temas não me interessam em si mesmos. Escolho-os para expressar ao máximo as formas sociais. 2) Trabalho a partir de um material típico e aplico o método sintético. Meus heróis são representantes de sua classe. Seus gestos são essenciais. 3) O material de meus filmes é concentrado ao extremo, e o faço passar pelo crivo da emoção, que lhe dá vida e eloquência. Nunca fico indiferente ao meu material. É preciso amar e odiar muito e profundamernte, senão as obras ficam dogmáticas e secas. Trabalho com atores, mas principalmente com os rostos escolhidos na multidão. Meu cinema exige isso.”

Dovjenko, em Terra, é direto e otimista na crença de que o coletivo humano será sempre mais forte do que a adversidade. Ele abre mão de efeitos – filma a terra, e os homens e mulheres. Pessoas simples, acontecimentos banais. Para os críticos e historiadores, é um lírico – seu diferencial. Os três filmes soviéticos votados no referendum de Bruxelas, três grandes clássicos do cinema mudo, compartilham a crença no humano. Um grande crítico baiano, Walter da Silveira, escreveu que, independentemente do que se pensa da Revolução Russa, 1917 permanece uma data fundamental para o cinema. O legado desses autores, e filmes, perdura muito além da derrocada da antiga União Soviética. O cinema talvez tenha sido – foi – a suprema realização do socialismo soviético. O que aqueles artistas apaixonados sonharam atravessa o tempo. Terra termina com a chuva caindo sobre as maçãs e as melancias reluzindo ao sol. E os girassóis da Ucrânia. Humberto Mauro, o grande pioneiro do cinema brasileiro, dizia que não podia ver uma cachoeira sem pensar no cinema. Da mesma forma, para o cinéfilo de carteirinha, é difícil ver um girassol e deixar de associá-lo a Dovjenko.

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