Palomar Pictures
Jane Fonda e Michael Sarrazin, no filme 'A Noite dos Desesperados' Palomar Pictures

Jane Fonda e Michael Sarrazin, no filme 'A Noite dos Desesperados' Palomar Pictures

Clássico do Dia: 'A Noite dos Desesperados' retrata uma sociedade em busca de dinheiro e sucesso

Todo dia um filme um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por Sydney Pollack, que foi um marco na vida da atriz Jane Fonda

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Jane Fonda e Michael Sarrazin, no filme 'A Noite dos Desesperados' Palomar Pictures

James Poe ganhou o Oscar de melhor roteiro adaptado de 1956 por A Volta ao Mundo em 80 Dias, que também venceu o prêmio de melhor filme do ano. Poe concorreu mais duas vezes ao Oscar de roteiro – por Gata em Teto de Zinco Quente, de Richard Brooks, em 1958, e Uma Voz nas Sombras, de Ralph Nelson, em 1963. Esse, só para lembrar, foi o filme que valeu a Sidney Poitier o primeiro Oscar outorgado a um ator negro. Em 1966, Poe anunciou que estava adquirindo os direitos de They Shoot Horses, Don't They?/A Noite dos Desesperados, e que pretendia estrear na direção adaptando o romance cultuado de Horace McCoy.

Vale lembrar – o livro surgiu em 1935, durante a depressão econômica que se seguiu ao crack na Bolsa de 1929. A época era de crise, o desemprego adquiria níveis astronômicos e, nesse quadro, as maratonas de danças tornaram-se populares. As pessoas dançavam sem parar, até que só restasse um casal no salão para receber o prêmio. Os milhares de dólares faziam toda diferença para os deserdados da terra. O livro retratava com dureza esse universo competitivo e cruel. Poe escreveu o roteiro. Jane Fonda foi contratada para estrelar e Donald Sutherland foi agregado como o mestre de cerimônias. Como protagonista masculino - o par da Gloria de Jane, Robert - havia certo favoritismo da empresa produtora Palomar por Michael Sarrazin, mas também eram citados Alex Cord e Scott Wilson. O estúdio objetou que Poe não possuía experiência para ser diretor de um projeto grande. Foi substituído por Larry Peerce, que obtivera prestígio com O Incidente, mas ele terminou rejeitando a oferta. Pela proximidade com Jane Fonda - eram casados -, o francês Roger Vadim chegou a ser cogitado, mas entrou em cena Sydney Pollack, bem aceito pela estrela, com quem já fizera Descalços no Parque.

Pollack tentou refazer a dupla da adaptação da peça de Neil Simon, oferecendo o papel a Robert Redford, de quem era amigo - connheceram-se e descobriram suas afinidades no set de Obsessão de Matar, de Dennis Sanders, anos antes. O estúdio não aceitou e Sarrazin foi confirmado. Donald Sutherland também caiu fora e Gig Young ficou com o papel que lhe valeria o Oscar de melhor ator coadjuvante. O roteiro de Poe foi desautorizado porque daria um filme de US$ 3 milhões, o estúdio estava investindo a metade. Pollack reescreveu o material com Robert E.Thompson e, entre as oito indicações que A Noite dos Desesperados - título com o qual foi exibido no Brasil - colheu para os prêmios da Academia, em 1969, estavam direção, atriz (Jane), atriz coadjuvante (Susannah York) e roteiro (Poe e Thompson).

Embora tenha vendido apenas 3 mil exemplares no lançamento, They Shoot Horses, Don't They? rapidamente adquiriu prestígio e foi chamado de 'minor classic'. Nenhum outro romance parecia confrontar o público com o horror da época daquele jeito. Logo foram surgindo os clássicos -como Vinhas da Ira, de John Steinbeck, que virou filme de John Ford -, mas o McCoy permanece no horizonte. Encerrava um desafio - algumas vozes diziam que era infilmável. Charles Chaplin, entre outros, havia tentado. Pollack não se intimidou. Talvez a maior ousadia de sua adaptação seja a ausência de preâmbulo. Nenhuma necessidade de cinejornal ou letreiro para contextualizar. De cara, o espectador é jogado no claustrofóbico cenário do salão, uma réplica perfeita do Aragon Ballroom de Lick Pier. “Yousa, yousa, yousa”, incentiva o mestre de cerimônias. Os pares que, no começo, encaram a maratona cheios de expectativa vão se desvitalizando, reduzidos a zumbis cansados que dormem de pé, ou são arrastados pelos parceiros - como Glória arrasta Robert. Viram bonecas mecânicas e Rocky, o apresentador, tenta manter o ritmo - “Rodando, rodando e lá vamos nós. Só um casal de vocês vai levar o grande prêmio. Mas não é esse o american way?”.



O espírito americano - o modus operandi de toda uma sociedade, que valoriza, acima de tudo, sucesso e dinheiro - entrou em crise nos escombros que virara a 'América', sob a grande depressão. Graças à contrapartida social do New Deal, o país reergueu-se economicamente, virou uma potência mundial, mas, no fim dos anos 1960, tudo estava sendo contestado. No pós-Maio de 68, o repúdio à Guerra do Vietnã incendiava os campi e crescia nas ruas. A volta a Horace McCoy tinha algo de apocalíptico. Os cem casais reunidos no ballroom ofereciam, não apenas um triste espetáculo da miséria humana, mas também, e principalmente, o microcosmo de funcionamento do capitalismo que mercantiliza as pessoas. Na maratona dos desesperados, elas são desqualificadas e desumanizadas. O sonhado prêmio vai para o espaço quando os últimos casais são eliminados. A grande interrogação - mas não se matam cavalos? - torna-se assustadoramente real. O fim da linha traz desolação e morte. Não existem vencedores, somente perdedores e parcos sobreviventes.

Para seguir falando sobre A Noite dos Desesperados, é preciso encarar as atrizes. Na miséria que é o mundo, o ballroom é um espaço de sonho. Face à miséria de suas vidas, Hollywood fazia as pessoas sonharem. Cartazes no grande salão anunciam Grande Hotel, de Edmund Goulding, a quintessência do glamour hollywoodiano, com Greta Garbo. Alice/Susannah York adota um vidual à Jean Harlow. No fundo, espera ser descoberta por algum caçador de talentos, e Rocky estimula a fantasia ao anunciar que, entre o público está o produtor e diretor Mervyn LeRoy, considerado um dos mais importantes dos anos 1930 e um dos luminares dos dramas sociais (e de gângsteres) da Warner, na época. A própria Gloria só tenta a maratona porque seu temperamento a impede de buscar a sobrevivência trabalhando como extra em Hollywood. Uma cena expõe como é diferente do frágil e romântico Robert.

Enquanto dançam, ele tenta criar um clima evocando certa cena com Anita Louise e Richard Cromwell, que se lembra de ter visto. Robert fornece a chave, como no livro. No McCoy, é o narrador subjetivo. No Pollack, o passado surge por meio de flashes que o iluminam e flashforwards que antecipam o futuro. Essas cenas breves são somadas ao relato que avança em bloco, repetindo o procedimento que o diretor já adotara no precedente A Defesa do Castelo, de 1968. Se Alice é a alienação, Gloria é a consciência do horror que Rocky personifica. Com um tanto de cinismo e outro de desgosto profundo - nojo -, ele tenta manter andando a roda da fortuna. Após o suicídio travestido de assassinato, Rocky não cede e, ao microfone, lança a derradeira pergunta - “Quanto tempo eles ainda vão aguentar?” Tudo é obra de Pollack e Thompson, que se afastaram bastante do roteiro de Poe, a ponto de esse, já afastado da direção, ter brigado na Writers Guild para manter o crédito. 

Entre as mudanças efetuadas, Poe propunha um happy end por meio da vitória da grávida, diante da desistência de Gloria. Não apenas - Poe também impregnou Alice de uma aura à Blanche Dubois, a célebre heroína de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, e no seu gran finale ela dançava nua no salão. Com certeza, teria sido outro filme, diluindo a alegoria da condição humana de McCoy, que muitos críticos comparam ao niilismo de Albert Camus em sua obra-prima, O Estrangeiro. Gloria foi uma personagem definidora para Jane. Ela pertencia à realeza de Hollywood, filha de um grande astro (Henry Fonda) e de uma socialite de Nova York (Frances Seymour Ford). A mãe era tão chique que deu à filha o nome de batismo de Lady Jane. A garota estudou em Vassar, uma universidade de elite. Os primeiros papeis em Hollywood eram clonados nela. Na França, virou mito sexual com Vadim, e a vasta cabeleira de Barbarella virou uma espécie de símbolo. O cabelo curto de Glória marcou uma ruptura de Jane com a própria imagem. Na verdade, representou algo mais.


 


A própria Jane contou que descobriu em Gloria, ao dar vida à personagem, uma parte de si mesma que desconhecia. Entregou-se, de corpo e alma. Como consequência, surgiu a nova mulher. A Jane feminista que virou defensora dos direitos da mulher, opositora da Guerra do Vietnã. Se o pai era um liberal pogressista, a filha virou uma radical. Mesmo com risco de ser taxada de inimiga, foi a Hanói - hoje Cidade Ho Chi Minh -, ao coração do inimigo, e voltou de lá usando o chapéu cônico. Hanoi Jane. As filmagens se prolongaram por quase quatro meses, de 17 de fevereiro até junho de 1969, e Jane admitiu que foram as mais extenuantes de sua carreira. Levava trabalho para casa, no sentido de que não conseguia desavencilhar-se da personagem. O cansaço atingiu o próprio Pollack, que todo dia buscava formas para reproduzir na tela o clima de degradação que se estabelecia no salão. No limite, ele próprio operava a câmera na mão, deslizando de skate entre os dançarinos.

A essa altura, os custos se haviam elevado a US$ 4,5 milhões e o filme sofria a maldição do livro, que vendeu tão pouco. Rendeu US$ 5,9 milhões nos cinemas dos EUA, quando deveria faturar mais que o dobro para sair do prejuízo. As críticas, porém, foram consagradoras e A Noite dos Desesperados virou, a exemplo do próprio livro, um dos filmes mais críticos da época. Foi decisivo para boa parte dos envolvidos. Pollack faria, a seguir, Jeremiah Johnson/Mais Forte Que a Vingança, retomando a parceria com Robert Redford, que foi confirmada numa série de obras bem-sucedidas, incluindo Entre Dois Amores, que venceu os Oscars de filme e direção nos anos 1980. Seus grandes filmes abordam os mitos fundadores.

Jane recebeu o primeiro Oscar em 1971, por Klute, o Passado Condena, de Alan J. Pakula. Já era Hanoi Jane, mas não usou a vitrine da Academia para protestar.“Teria muita coisa para dizer, mas não o farei essa noite”, iniciou seu elegante discurso de agradecimento. Susannah foi melhor atriz em Cannes, em 1972, por um filme de Robert Altman, Imagens. Justamente Cannes - em 1970, A Noite dos Desesperados integrou a seleção norte-americana, fortíssima, no 23.º festival. Passou fora de concurso. Só para lembrar, foi o ano em que M.A.S.H., de Robert Altman, levou a Palma de Ouro, outorgada pelo júri presidido pelo escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, que havia vencido o Nobel de Literatura de 1967. No Oscar, o Pollack não teve chance. Era o ano de Perdidos da Noite, e o midnight cowboy de John Schlesinger fez a festa na premiação da Academia.

 

Onde assistir:

  • Oldflix

 

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

Clássico do Dia: 'Quanto Mais Quente Melhor', a melhor comédia da história do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que reúne os atores Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em Quanto Mais Quente Melhor MGM

É parte da lenda que cerca Quanto Mais Quente Melhor. Tony Curtis e Jack Lemmon ficavam horas no set vestidos de mulher, queixando-se dos saltos altos. O diretor Billy Wilder arrancava os cabelos que já estava perdendo naturalmente. Tudo por conta da estrela do filme. O cronograma de produção tinha sempre de ser ajustado às necessidades de Marilyn Monroe. Ela chegava atrasada, e até nem aparecia. Sua notória falta de concentração criava situações exasperantes. Precisou repetir 40 vezes o mesmo take – 40! -, em que dizia uma simples linha do diálogo. “Where's the bourbon?”, Onde está o uísque?

Wilder morreu em 2002, aos 95 anos. Haviam se passado mais de 40 anos, mas até o fim da vida contava anedotas sobre suas dificuldades enquanto realizava, em 1959, aquela que é considerada não apenas a sua melhor comédia, mas a melhor de todo o cinema norte-americano. Marilyn era uma fonte permanente de problemas, mais até do que quando a dirigira, em 1955, em outra comédia cultuada – O Pecado Mora ao Lado. Uma cena entrou para a história. Marilyn no respiradouro do metrô, na calçada, e o vento levanta o vestido, deixando sua calcinha à mostra. Era o máximo que a rígida censura da indústria conseguia tolerar, na época. Marilyn tinha brilho, a câmera a amava. Valia o sacrifício. Basta vê-la rebolando diante da câmera, em sua primeira aparição. Ou cantando I Wanna Be Loved By You.

Austríaco, nascido em 1906, Wilder adquiriu prestígio em Hollywood e até recebeu o primeiro Oscar – em 1945, por Farrapo Humano – fazendo filmes na tendência chamada de noir. Nos 50, voltou-se para a comédia, mas Quanto Mais Quente Melhor surgiu na sequência de seu tributo à dama do mistério, Agatha Christie. Por mais surpreendente que Testemunha de Acusação possa parecer, à luz do que Wilder vinha fazendo, os temas não poderiam ser mais wilderianos. Um julgamento, a mulher que se disfarça para depor contra o próprio marido. A study in deception and masquerade, decepção e máscaras. Tem tudo a ver com Some Like It Hot, título original. Dois amigos, Joe e Jerry. São músicos e testemunham um massacre de gângsteres. Para fugir, disfarçam-se como mulheres e vão parar numa orquestra de senhoritas.

 

 

Joe, Tony Curtis, vira Josephine. Jerry, Jack Lemmon, transforma-se em Daphne. Joe fica seduzido por Sugar Kane/Marilyn, que toca banjo na orquestra, e para seduzi-la cria uma persona de barão do óleo impotente. Tenta levar Sugar a crer que só depende do seu esforço fazê-lo recuperar a virilidade. Jerry, pelo contrário, aceita, como se fosse mulher, a corte que lhe faz o milionário Osgood/Joe E. Brown, ator que se tornou conhecido como Boca Larga. Josephine - “Mas você não é mulher, é homem. Por que ia querer casar-se com outro homem?” Daphne - “Por segurança!” Foi a forma que Wilder e o roteirista I.A.L. Diamond encontraram para ironizar a máxima de Marilyn em Os Homens Preferem as Loiras, de Howard Hawks, de 1953 - “Diamonds are girls's best friend.”

 

No mesmo ano, e para poder usar a palavra 'esperma' numa cena de tribunal, num filme sobre estupro – Anatomia de Um Crime -, Otto Preminger teve de comprar uma verdadeira batalha contra a indústria. É um mistério maior que o de Testemunha de Acusação por que Wilder pôde fazer sem risco seu filme que aborda temas como transformismo, amor livre, impotência e homossexualidade? Talvez porque, na mentalidade dos censores, o humor não fosse coisa séria, mas também porque o filme recorre muito bem ao duplo sentido. Só sendo muito ingênuo para não saber o que Sugar estava querendo dizer a Joe/Josephine, ao resumir a história de sua vida. “Aprendi a chupar o pirulito até o fim.”

 

 

Com brilho incomparável, Wilder e I.A.L. Diamond deram sua despedida a um cinema tradicional de Hollywood, revisando os filmes de gângsteres e as screwball comedies dos anos 1940 pelo filtro da irreverência dos irmãos Marx. Decepção e masquerade. No limite, Marilyn e Joe E. Brown decepcionam-se ao descobrir a verdade, mas não ligam e aceitam que Joe não seja milionário e Daphne não seja mulher. A segunda 'revelação' leva à frase que se tornou emblema do cinema de Wilder e do direito à diferença - “Ninguém é perfeito.” O tempo passa e, na atual onda conservadora, Quanto Mais Quente Melhor não perdeu nada da sua capacidade de provocar.

 

Onde assistir:

  • Telecine Play
  • Prime Video

 

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

Clássico do Dia: 'Assim Caminha a Humanidade', a grande despedida de James Dean

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este em que o jovem ator dividiu cena com Elizabeth Taylor e Rock Hudson

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Assim Caminha a Humanidade' Warner Bros.

George Stevens ainda não lançara Shane, e trabalhava nos detalhes finais de seu western clássico, mas já pensava no póximo projeto. Queria um filme que prosseguisse com sua investigação da vida norte-americana. Com o tempo, Um Lugar ao Sol, Os Brutos Também Amam e Assim Caminha a Humanidade viriam a ser encarados como uma trilogia informal sobre a formação da América, mas em maio de 1952, Giant, o livro, ainda nem existia. Um trecho foi publicado em The Ladies Day Journal e Stevens, mesmo sem ler – a revista anunciava que seria o próximo grande best seller -, instruiu sua secretária para comprar os direitos. A escritora Edna Ferber não quis nem saber. Disse que Hollywood se aproveitava de sua popularidade e fazia filmes rentáveis dos quais ela quase não via a cor do dinheiro.

Foram três anos de negociações até que, em maio de 1955, uma caravana de jornalistas foi levada ao Texas para o lançamento do projeto. Stevens e seus associados – o produtor Henry Ginsberg e Edna – formaram uma joint para produzir o que seria o filme da década. O evento era para apresentar o elenco. Estavam presentes Elizabeth Taylor, com quem Stevens fizera Um Lugar ao Sol, e Rock Hudson, emprestado da Universal, onde reinava nos melodramas de Douglas Sirk. O diretor havia feito Place in the Sun e Shane sob a bandeira da Paramount, mas Giant seria produzido e distribuído pela Warner. O terceiro vértice do triângulo era um jovem astro que despontava no estúdio, com dois filmes emblemásticos que fizeram dele o rebeldeepor excelência da época.

James Dean já havia feito Vidas Amasrgas, de Elia Kazan, e Juventude Trasnsviada, de Nicholas Ray, que nem fora lançado. Chegou tarde, mal-educado, malvestido e esse começo um tanto enviesado marcou o início de uma relação que foi tudo, menos tranquila. Stevens já era considerado 'o' mestre, 'o' perfeccionista'. A Warner, por sinsal, estava preocupada, porque investira muito dinheiro e o prazo era curto, pouco mais de um ano, para um filme grande, previsto estrear no segundo semestre do ano seguinte. Steverns tinha fama de gênio, mas também de lento, demorado. Filmava todas as cenas de diversos ângulos, para depois escolher na montagem a melhor tomada. Isso retardava duplamente o trabalho – no set e na sala de edição. Foi, aliás, um de seus muitos atritos com Dean.

Giant/Gigante foi definido como 'o épico do Texas'. John Steinbeck dizia que o Texas era mais que um estado de espírito – uma religião. Edna Ferber - “Geograficamente e economicamente, a natureza dotou o Texas de dois acasos – espaço ilimitado e saúde ilimitada.” Stevens - “É claro que é uma histótrias sobre o Texas, mas só porque o Texas, nesse momento, representa o sonho americano de uma forma particular – é o espaço onde talvez exista a maior possibilidade de realização dos objetivos materiais.” Na história, um rico proprietário de terras busca uma esposa no Leste. Jordan Benedict III tem terras e gado a perder de vista. Casa-se com Leslie. Ela é uma mulher culta, sofisticada, liberal (além de belíssima). Desafia, com suas atitudes, os códigos machistas e racistas do Texas, onde os chicanos são os novos escravos – cidadãos de segunda categoria.

A irmã de Jordan, Luz, toma sob sua proteção um agregado, Jett Rink. Branco, pobre e racista. Ao morrer, deixa-lhe um pedaço de terra. Jett, ostensivamente, deseja Leslie. Para se livrar dele, Bick, como é chamsado, tenta comprar suas terras. Jett recusa, descobre petróleo na sua pequena propriedade. Fica milionário. Bick também enriquece além da conta. E tudo converge para esse banquete em que o agora velho Jett será homenageado. Bick e a mulher chegam com seu entourage, incluindo o filho, que se casou com uma chicana. Ela é hostilizada pelo pessoal de Jett, que é desafiado por Bick. Brigam a socos. De volta para casa, o casal de velhos, Bick e Leslie, passa por uma lanchonete  de beira de estrada, onde o dono racista aceita servir o neto chicano do grande Benedict, mas enxota a patadas outra família. De novo, Bick parte para o pau. Apanha, mas finalmente vira herói aos olhos de Leslie. Ao brigar por direitos, não apenas pela família.

Espaço ilimitado. No início, a propriedade dos Benedict é esse território imenso com a casa, Reata, no meio do que parece nada. Com o dinheiro – e o impulso civilizatório de Leslie -, Reata torna-se o centro de todo um universo de pessoas que ela agrega. Stevens resolve genialmente os problemas de espaço e tempo, já que a narrativa se prolonga por décadas. Foi uma rodagem copmplicada. Don Graham conta tudo num livro – Giant, Making of a Legendary American Film -, editado pela The Library of Congress. Dean queixava-se de que o diretor privilegiava Liz e Hudson. Esse último interpretava o macho americano, só bem depois, ao se asumir como soropositivo, Hudson saiu do armário. Os meses no Texas foram de isolamento para ele. Toda noite, Liz e Hudson enchiam a cara no bar do hotel, sedimentando a amizade que durou até o fim da vida dele.

 

 

 

Dean reagia dirigindo a toda velocidade, o que Stevens proibiu no set. Para Jimmy, o diretor representava o establishment de Hollywood e ele passou a peitá-lo. Deixava claro que o método e Stevens era, para ele, a perfeita armação de um diretor que não tinha noção do que era mise-en-scène. E Dean irritava-se com as multidões que, de todo o Texas – de todo os EUA -, acorriam só para ver o elenco. A Warner estimulava as caravanas, que representavam publicidade gratuita. O público era mantido à distância, separado por cercas, como gado. Dean provocava. Naquele rincão da América puritana, sem o menor pudor, seu passatempo preferido era abrir o zíper e urinar voltado para a multidão. Até onde se sabe, James Dean era ambivalente, em matérias de sexo, mas naquele set, talvez  para se impor a Hudson, era o macho. Dennis Hopper, que fazia o filho dos Benedict - e atuara com Jimmy em Juventude Transviada -, conta que ele tinha um prazer perverso em embaraçar Hudson, beijando-o no rosto, diante da equipe.

Imagens de Assim Caminha a Humanidade tornaram-se icônicas. Jett junto ao carro, com Leslie a seus pés e ele carrega o rifle nos ombros,  apoiando os braços em forma de crucifixo. Jett no carro com Reata ao fundo. Terrence Malick bebeu nessas imagens para construir a própria iconografia em Terra de Ninguém/Badland e Cinzas do Paraíso, nos anos 1970. Cenas emblemáticas nasceram de atritos entre o diretor e o jovem astro. Stevens queria que Dean fizesse de um jeito a cena em que Jett mede a  propriedade e sobe na caixa d'água. Dean fez do jeito do diretor e do dele. Stevens deu o braço a torcer, e é a versão de Dean é a que está no filme.

O orçamento estourou, a produção prosseguiu em estúdio, em Hollywood, para tomadas adicionais. Em 30 de setembro, quatro meses após o início da filmagem, Dean, na direção de seu Porsche, morreu num acidente, naquela estrada em Cholame, na Califórnia. Conta a lenda que Liz teve uma crise histérica e até Stevens e Hudson, que odiavam Dean, cada um à sua maneira, ficaram arrasados. O filme estreou para o sucesso de público e crítica que todo mundo sabe. Dean e Hudson foram indicados para o Oscar de melhor ator de 1956, mas quem levou foi Yul Brynner, pelo musical O Rei e Eu, de Walter Lang. Indicado para melhor filme, também perdeu para A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, produzido pelo então marido de Liz Taylor, Mike Todd. Stevens venceu o Oscar de direção, seu segundo, após o de Um Lugar ao Sol, em 1951. Com o tempo, Assim Caminha a Humanidade terminou sendo reconhecido como clássico e James Dean, em seu último papel - que ele achava que não lhe faria justiça -, virou imortal do cinema.

 

 

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Clássico do Dia: Com 'Janela Indiscreta', Hitchcock criou um suspense arrebatador

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; escolhido da vez presta homenagem aos 40 anos de morte do mestre do suspense

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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James Stewart em cena de 'Janela Indiscreta', de Alfred Hitchcock Universal

Mestre do suspense, melhor diretor do mundo numa enquete realizada com colegas cineastas para assinalar o centenário do cinema em 1995, Alfred Hitchcock tinha regras das quais não abria mão. Dizia que não se deve começar um filme com cenas muito fortes, porque fica difícil manter o mesmo nível e, de qualquer maneira, com uma cena bombástica atrás da outra, o espectador ficaria exausto. Também dizia que é melhor adaptar um autor de pulp ficion, porque ninguém se importa com possíveis mudanças. Obras cultuadas geram expectativas que muitas vezes são complicadas de alcançar. No caso de Janela Indiscreta, de 1954, Hitchcock subverteu uma dessas regras. Adaptou Cornell Woolrich, considerado um dos maiores escritores policiais, e fez um de seus filmes mais elaborados e perfeitos. Para alguns críticos, o melhor.

Completam-se 40 anos da morte de Hitchcock (13 de agosto de 1899-29 de abril de 1980). Quatro décadas durante as quais as novas tecnologias e os novos suportes mudaram muito o cinema industrial, tal como ele o entendia (e praticava). O fato de ser um cineasta comercial, preocupado com o sucesso de público, não o impediu de ser autoral, nem experimental. Hitchcock ousava, e como! O cinema nunca mais foi o mesmo depois do assassinato na ducha em Psicose, de 1960.

Rear Window, título original, é sobre um fotógrafo, L.B. Jeffries. Interpretado por James Stewart, quando o filme começa ele está imobilizado em casa, em decorrência de um acidente. Como acompanhantes tem a namorada chique, Lisa/Grace Kelly, e a funcionária que administra sua casa, Stella/Thelma Ritter. Sem ter o que fazer, Jeff improvisa. Munido de câmera com teleobjetiva, passa a bisbilhotar a vida dos vizinhos no prédio em frente. Sua janela torna-se indiscreta, dando para as janelas dos outros. Mais que isso, ela serve como metáfora do próprio cinema. Jeff assiste à vida dos vizinhos como se fossem filmes. Ele olha, e o espectador olha o que o protagonista vê.

No livro com a entrevista que deu a François TruffautLe Cinéma selon Alfred Hitchcock, lançado no Brasil como Hitchcock Truffaut -, o diretor analisa esse aspecto particular de Janela Indiscreta. Como representação do próprio cinema, o filme transforma o espectador em voyeur. Lisa cobra dele o comprometimento, Jeff resiste. O que ele vê, através da janela, são diferentes formas de amor e relacionamento, que ilustram seus medos. A palavra talvez seja forte demais – suas inseguranças. Tem os recém-casados, sempre na cama; a solitária que põe a mesa para um convidado que nunca chega; a garota (de pograma?) que recebe homens a toda hora. E tem o casal Thorwald. A mulher está doente, presa ao leito. Não se suportam mais. Brigam, e então, de repente, a mulher some do campo visusal de Jeff e o marido, Lars/Raymond Burr, começa a sair de casa de mala. Jeff suspeita que um assassinato tenha sido cometido e ele esteja querendo se livrar do cadáver.

 

 

 

Para manter a coisa no âmbito do cinema, Jeff, como um diretor, transforma Lisa em atriz e a envia para investigar o crime no apartamento suspeito. O (suposto? Não!) criminoso descobre a operação e vem atrás do indefeso, porque imobilizado, Jeff. Só um parêntese – Hitchcock declarou, certa vez, que seu maior desafio seria construir o suspense num filme inteiramente realizado numa cabine telefônica, o espaço mais exíguo que conseguia imaginar. Ele nunca realizou esse filme (sonhado?), mas fez outros concentracionários e claustrofóbicos como Festim Diabólico, de 1949, e justamente Janela Indiscreta. Valendo-se da dificuldade de locomação de Jeff, do seu isolamento, Hitchcock cria um suspense arrebatador. O resultado não é apenas um grande filme, mas também uma elaborada obra conceitual que, 13 anos mais tarde, exerceu profunda influência sobre Michelangelo Antonioni, quando realizou Blow Up – Depois Daquele Beijo.

Na aventura inglesa do autor italiano, o fotógrafo David Hemmnings amplia fotos que tirou por acaso num parque de Londres, ao seguir um casal. Descobre que um crime foi cometido, mas, quando volta ao parque em busca do cadáver, não o encontra. Sem corpo, não há crime. Antonioni baseou-se num original do escritor argentino Júlio Cortázar, Las Babas del Diablo, mas os cinéfilos de carteirinha não terão dificuldade para identificar o vínculo com Hitchcock. Foi o segundo de três filmes que ele fez com Grace Kelly. O primeiro, no mesmo ano, foi Disque M para Matar e o terceiro, no ano seguinte, Ladrão de Casaca, que Hitchcock filmou em locação, na Côte d'Azur. Grace e o diretor foram homenageados no Festival de Cannes, ela conheceu o príncipen Rainier, de Mônaco, e o resto é história. Hitchcock seguiu fazendo grandes filmes – Um Corpo Que Cai, Psicose, Os Pássaros, a obra-prima doente Marnie. Os três últimos compõem sua trilogia edipiana, o que coloca o foco na psicanálise. Como todo cinéfilo sabe, Hitchcock e Freud nasceram um para o outro e, com as chaves para investigar o inconsciente, os filmes ficam melhores e mais densos ainda.

 

Onde assistir:

  • Telecine Play
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  • Google Play
  • Youtube
  • Claro Vídeo
  • Looke

 

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Clássico do Dia: 'Era Uma Vez em Tóquio' retrata a rotina e a carência de afeto

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', neste aqui, o cinema minimalista de Yasujiro Ozu

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Era Uma Vez em Tóquio', de Yasujiro Ozu Shochiku

Akira Kurosawa era um humanista autoritário que agia como um imperador no set. Não admitia contestação e rompeu uma parceria de quase 20 anos com o ator Toshiro Mifune porque ele ousou lhe sugerir que uma cena talvez ficasse melhor, se representasse de outro jeito. Kenji Mizoguchi morreu de leucemia e amargurado, porque se sentia responsável por haver transmitido sífilis à mulher, e ela foi internada com problemas mentais no começo dos anos 1940. Morreu muito tempo após a morte do marido, nos 70. Yasujiro Ozu bebia demais e era um solitário que vivia com a mãe. Quando ela morreu, ele não resistiu muito tempo. Tinha a convicção de que morreria no mesmo dia de seu aniversário, ao fazer 60 anos, e isso ocorreu, em 1963.

 

 

Eram complicados os mestres japoneses. Ozu, considerado o mais japonês de todos, levou uma vida mais cheia de reviravoltas do que qualquer um de seus filmes. Neles, não acontece muita coisa. A câmera, colocada no chão, observa o mundo do ângulo de alguém sentado no tatame, a esteira feita de palha de arroz. Ozu iniciou-se como diretor no fim dos anos 1920. Teve uma primeira fase influenciada pelo cinema norte-americano. Parou de dirigir e virou roteirista. Fez campanha contra a guerra, a 2.ª. Mobilizado pelo Exército, lutou nos fronts da Manchúria e da China, foi feito prisioneiro. Tudo isso consumiu quase uma década de sua vida, de 1938 a 47. Quando retomou a atividade no cinema, algo se passara. Estava mais maduro, perdera o interesse pela 'narração'. Dizia que o excesso de história o aborrecia. Iniciou a fase dos grandes (pequenos) filmes. Seu tema, praticamente único, foi a derrocada da família japonesa tradicional, no pós-guerra. Não era religioso, buscava a verdade dos homens (e não a de Deus nos homens). Fez filmes que entraram para a história. A Rotina Tem Seu Encanto, Tarde de Outono.

O maior de todos talvez seja Tokyo Monogatari, de 1953 – Os Contos de Tóquio. No Ocidente, tornou-se conheciodo como Era Uma Vez em Tóquio. Um casal de velhos, interpretado por Chieko Higashiyama e Chisu Ruy, o ator fetiche do autor, viaja a Tóquio para visitar os filhos, que vivem na cidade grande. O filho é médico, a filha, esteticista. Quase não têm tempo para os pais, pois vivem correndo. Trabalham demais e o dinheiro é curto. Para complicar, os netos, filhos do filho, são crianças mimadas. O consolo dos velhos termina sendo a nora viúva, Setsuko Hara. Numa cena memorável, as palavras tornam-se supérfluas. Ela olha como os sogros se emocionam diante da foto do filho morto, seu marido. A própria Setsuko nunca se recobrou dessa perda. Corre à casa da vizinha para pedir taças especiais, para um brinde.

 

 

O tema de Ozu é a rotina, a carência de afeto, que ele identifica com o ritmo da vida moderna na cidade grande. De volta à casa, a mulher está morrendo, os filhos voltam. O clima na família é mais ameno. Os velhos iludem-se dizendo que os filhos estão criados, são melhores que os filhos dos outros, os vizinhos. Impossível não pensar numa frase de Machado de Assis em O Memorial de Aires, quando o conselheiro visita os amigos idosos - “Consolava-os a saudade deles mesmos.” Reduzindo suas histórias ao essencial e adotando planos fixos, longos, filmados daquele ângulo ligeiramente baixo, o cinema de Ozu é minimalista. Não acontece muita coisa, nas entrelinhas acontece tudo. No Japão criou-se a lenda de que ele seria demasiado oriental, demasiado contemplativo para o gosto ocidental e, com efeito, os grandes festivais, nos anos 1950, premiavam os jidai-gekis, filmes de ação, de cineastas como Kurosawa. Os shimun-gekis, pequenos dramas intimistas, não isentos de humor, de Ozu, permaneciam secretos. Há uma história segundo a qual, quando a Berlinale quis homenagear Ozu, o próprio Japão foi reticente. As autoridades do cinema no país achavam que o público iria rejeitá-lo. Em verdade, criou-se um culto a Ozu. Jean-Luc Godard visitou seu túmulo e Wim Wenders realizou Tokyo-Ga, em homenagem ao mestre, em 1986. Ozu resguardou sua solidão até o fim. Dispensou os ritos fúnebres e, em sua lápide, quis apenas que fosse inscrito o ideograma relativo a Mu, que significa Nada.

 

Onde assistir:

  • Belas Artes à la Carte

     

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Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Clássico do Dia: 'Cidadão Kane', o enigma mais famoso da história do cinema

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como este dirigido por Orson Welles

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena do filme 'Cidadão Kane', de Orson Welles Continental Home Video

Já se passaram 80 anos, mas continua sendo o enigma mais famoso da história do cinema. Isolado na mansão de Xanadu, o milionário Charles Foster Kane morre segurando a bola de cristal com a cabana dentro. Quando ele pronuncia a palavra enigmática, 'Rosebud', as partículas dentro da bola agitam-se, criando o efeito de flocos de neve. Segue-se o cinejornal que informa não apenas quem foi o homem que morreu, mas transpõe o muro para revelar, para o mundo, o exotismo da casa – imensa, com direito a jardim (do Éden?) e zoológico particular. Uma coisa emendando na outra, entra o jornalista que, como detetive, vai investigar a origem e o significado da palavra misteriosa. Segue-se uma narrativa em puzzle, com os depoimentos de quatro pessoas que foram próximas a Kane e ajudam a iluminar o personagem íntimo, não o oficial. O mistério permanece insolúvel, porque ninguérm conheceu Kane de verdade, ao longo de dois prólogos e quatro capítulos, mas aí vem o epoílogo, a cena final. Toda a casa está sendo desmontada e a câmera, num travelling avante, aproxima-se de determinado objeto – um trenó -, no qual está escrita a palavra mágica.

 

 

Se Kane estava sozinho, no quarto - presumivelmente, não havia câmera de segurança -, ninguém o ouviu pronunciar 'Rosebud', só o espectador. Portanto, apenas o espectador, além do narrador onipotente e onipresente (Deus? Welles?), poderá matar a charada. Quando realizou Cidadão Kane, em 1940, Orson Welles tinha 25 anos. O filme foi lançado no ano seguinte, quando ele tinha 26. Possuía a reputação de gênio, de enfant terrrible, que adquirira no rádio, com a célebre apresentação de A Guerra dos Mundos, de H.G. Wells, que colocou no ar como se estivesse ocorrendo de verdade, e por suas encenações revolucionárias no Mercury Theatre.

Ninguém sabia exatamente o que esperar, quando a RKO outorgou carta branca a Welles para fazer o filme que quisesse, como quisesse. Mesmo assim, ele surpreendeu. Críticos e historiadores dizem que Welles fez uma súmula dos 20 anos de cinema anteriores a Cidadão Kane, e uma prospecção sobre os 20 seguintes. Embora não tenha 'inventado' – a maioria de seus procedimentos narrativos já estava disponível, dispersa pela obra de diversos diretores -, tudo o que Welles juntou e sistematizou terminou formando uma espécie de bê-a-bá da linguagem. Uma sintaxe.

O filme, a par de ser inovador, tem imagens impressionantes (Greg Tolland foi o fotógrafo), uma trilha magnífica (de Bernard Herrmann), interpretações magníficas (de um elenco que Welles conhecia do teatro - Agnes Moorehead, Joseph Cotten e muitos outros). Só a montagem demorou nove meses. o tempo de uma gestação, e Orson trabalhou intensivamente com dois futuros diretores - Robert Wise e Mark Robson. A todas essas, o que fez a Academia de Hollywood? Atribuiu apenas um Oscar a Cidadão Kane em 1941, o de melhor roteiro original, alimentando uma polêmica que persistiria nas décadas seguintes – Welles ou Herman Mankiewicz, que coassinava com ele? Quem era o verdadeiro autor de Cidadão Kane? Até a poderosa Pauline Kael, considerada a crítica dos críticos, atribuía a autoria do filme ao colaborador, não ao criador. O público, desconcertado, desertou das salas. Um magnata da imprensa de verdade, o lendário William Randolph Hearst, soltou suas feras e a colunista Louella Parsons, a voz da moral e do patriotismo na 'América', fez campanha contra o filme. Só depois ficou-se sabendo o porquê. Rosebud, botão de rosa, era como Hearst chamava aquela parte muito íntima – o sexo – de sua amante. Achou que Welles estava a ridicularizá-lo. Tudo isso hoje faz parte da aura do filme. Até Jean-Paul Sartre, que teve acesso a Cidadão Kane muito antes de seu lançamento na Europa, após a 2.ª Guerra, caiu matando. Sua crítica foi de um preconceito só. Ele considerou o filme interessante, certo, mas identificou em Kane, e Welles, uma ambição intelectual, e nela o drama da intelligentsia norte-americana, que não teria raízes. Foi taxativo. O filme poderia ter algum significado nos EUA. Na Europa, seria nada. Errou feio.

 

 

Por décadas, Cidadão Kane alternou com O Ençourado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, de 1925, o título de melhor filme de todos os tempos. Em anos mais recentes, isolou-se no posto e só muito recentemente começou a ser substituído por outros títulos, como O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, já incluído nessa seleção de Clássicos do Dia. Todo cinéfilo conhece os percalços no desenvolvimento postetrior da carreira de Welles. Seu filme seguinte, The Magnificent Ambersons/Soberba, foi remontado e, segundo ele, destruído, quando filmava no Brasil, em 1942, It's All True. Welles estabeleceu-se na Europa e levou uma vida errante, filmando em toda parte (como ator) para financiar os projetos de diretor. Filmou A Marca da Maldade nos EUA, o Quixote na Espanha, O Processo na França.  Filmes ficam inacabados ou foram montados postumamente (morreu em 1985, aos 70 anos). A mística de Cidadão Kane permanece. O americano como imperialista, ou como um Fausto que vende a alma aos demônios do poder e do dinheiro. Welles conta sua história de diferentes pontos de vista e adota procedimentos técnicos pouco usuais, senão inéditos, na época – dissocia som e imagem, utiliza o campo total (a chamada profundidade do espaço), altera as dimensões do cenário de acordo com as necessidades da curva dramática, etc. A história é a de um garoto que herda um legado que transforma em império, mas perde a alma no processo. Elementar, Watson. Nada que o Dr. Freud não explique. A chave está no trenó.

 

Onde assistir:

  • Google Play
  • Looke
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Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Clássico do Dia: 'O Mensageiro do Diabo', uma fábula adulta vista pelos olhos de duas crianças

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', como esse, que foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

Atualizado

Cena de O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, com Robert Mitchum   United Arts

Por décadas, dois filmes se alternaram no topo da lista de melhores de todos os tempos, sempre que críticos e historiadores eram chamados a opinar. O Encouraçado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, e Cidadão Kane, de Orson Welles. Com a proliferação de estudos sobre cinema e a utilização de novas ferramentas – psicanálise, semiologia e linguística -, os conceitos foram mudando. Novas ferramentas e novas tecnologias. Uma pesquisa recente realizada na França catapultou para o primeiro posto um filme que, por décadas, esteve no limbo. OK, a crítica francesa sempre teve uma queda pelo fantástico e foi a primeira a tomar a sério o cinema de gênero. Mesmo assim, a consagração de O Mensageiro do Diabo/The Night of the Hunter tem algo de surpreendente. Foi o único filme realizado pelo ator Charles Laughton. Na época, foi recebido a pedradas pela maioria da crítica .

 

 

Antes do filme, o autor. Nos anos 1930, Laughton tornou-se mundialmente conhecido por seus papéis em O Sinal da Cruz, de Cecil B. DeMille, como Nero; Os Amores de Henrique VIII, de Alexander Korda; O Grande Motim, de Frank Lloyd, como o brutal tenente Bligh; e O Corcunda de Notre Dame, de William Dieterle, em que fazia o próprio Quasímodo. Laughton não se enquadrava nos padrões nem de beleza nem de comportamento da indústria. Era feio, mais parecia um ogro. Era gay, ou pelo menos bissexual – casado com a também atriz Elsa Lanchester, nunca escondeu a preferência por homens jovens, e preferencialmente bonitos. Seguiu uma carreira notável como ator, em filmes de David Lean (Papai É do Contra), Billy Wilder (Testemunha de Acusação), Stanley Kubrick (Spartacus) e Otto Preminger (Tempestade Sobre Washington). Em meados dos anos 1950, seduzido pela história de Davis Grubb, assumiu a direção de O Mensageiro do Diabo, mas, por não gostar do roteiro escrito pelo prestigiado James (Uma Aventura na África) Agee, reescreveu-o inteiramente.

 

No original, chama-se A Noite do Caçador, e o que conta é exatamente a história de uma caçada noturna – as duas crianças, um casal de irmãos. Simplificando, homem esconde dinheiro roubado na boneca da filha, fazendo-a jurar que nunca contará nada. Ele é preso, condenado à morte e termina revelando mais do que devia a seu companheiro de cela, o falso reverendo Harry Powell, que está preso por um crime menor, mas é um psicopata de carteirinha. Solto, o reverendo joga seu charme para a agora viúva do antigo companheiro, Shelley Winters. Casa-se com ela, só pensando no dinheiro. (É necessário destacar que o filme se passa durante a depressão econômica que atingiu os EUA no começo dos anos 1930.) A única pessoa que desconfia dele é o filho, que tenta proteger a mãe e a irmã mais nova. Sinistramente, o reverendo tem tatuadas, nos nós dos dedos, as palavras 'love' e 'hate'. Ele mata a mãe e persegue os filhos. A fuga no barco é um momento único na história do cinema. Não tem paralelo em nenhum outro filme, e o clima de onirismo, realçado pela fotografia em preto e branco de Stanley Cortez, é uma experiência estética e emocional que o espectador carrega pela vida.

Os closes da fauna e flora criam estranhamento e ilustram à perfeição o projeto de Laughton – criar uma fábula adulta, vista pelos olhos das crianças. O fato de ela ser sangrenta, e abordar temas como psicose e fé, amor e ódio, não a torna menos mágica. Numa cena precedente, o reverendo faz uma quebra de braço consigo mesmo, expondo os sentimentos contraditórios que o consomem. Robert Mitchum cria um dos grandes monstros da história do cinema. Laughton utiliza à perfeição a virilidade sedutora do ator, e também a ambiguidade da persona que ele desenvolveu participando em grandes filmes da tendência noir. Os irmãos são interpretados por Billy Chaplin e Sally Jane Bruce. O fracasso de público e crítica desapontou o cineasta estreante, e Laughton jurou nunca mais dirigir para cinema. Cumpriu o juramento, e quem perdeu com isso fomos nós, o público. Ajuda a desvendar a personalidade singular do artista o fato de que, no alvorecer da TV, ele manteve no ar um programa em que simplesmente lia (e comentava) a Bíblia. Com voz cavernosa, tornava ora ameaçadoras, ora sublimes as histórias do Deus punitivo do Velho Testamento.

 

Onde assistir:

  • iTunes

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Clássico do Dia: 'Morangos Silvestres' é obra-prima de Bergman sobre a velhice

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado'; longa escolhido está no catálogo do streaming do Telecine

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do filme 'Morangos Silvestres', de Ingmar Bergman Contemporary Films

Quem viu o documentário Bergman - 100 Anos, de Jane Magnusson, deve lembrar-se, até porque é difícil de esquecer. Para comemorar o centenário de nascimento de Ingmar Bergman - em 2018 -, a diretora pesquisou o passado do cineasta e escolheu um ano emblemático. Em 1957, ele ainda não tinha 40 anos. Naquele único ano, estreou dois filmes, rodou outros dois (para cinema), fez um telefilme e dirigiu nada menos que quatro peças. Tinha uma ex-mulher com um filho, outra grávida e namorava uma terceira, todas presentes no mesmo set. Bergman era movido a testosterona, mas nem pelos padrões de hoje, de #MeToo e empoderamento, poderia ser considerado machista. Todo mundo sabia de todo mundo e vivia numa harmonia perfeita. E foi assim que, no mesmo ano, movido a sexo e a um talento fora de série, que Bergman fez filmes que pertencem à história. Dois de seus melhores - O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.

 

 

São ambos clássicos - e o grande artista tem no ativo muitos outros filmes que merecem a classificação de obras-primas. Mesmo assim, e não é só por uma questão de preferência pessoal, Morangos é o maior. Um dia na vida do professor Isak Borg, um road-movie existencial, uma odisseia interior. Cabem todas as definições. O filme começa com uma sequência de sonho - o velho professor sonha com a própria morte e as imagens remetem ao clássico A Carruagem Fantasma, de Victor Sjostrom, de 1920. Em sucessivas entrevistas, ele chegou a dizer que era seu filme preferido e o revia todo 1.º dia do ano, para não se esquecer do que era o verdadeiro cinema. Radicalizando a homenagem, Bergman fez com que o próprio Sjostrom interpretasse Isak Borg. Apesar do sonho, ele acorda para um dia glorioso - nesta noite receberá, com pompa e circunstância, o título de doutor na universidade. Resolve fazer a viagem de carro. Cruzam seu caminho diversos personagens, incluindo o filho e a nora, que vivem um momento difícil.

Victor Sjostrom migrou para os EUA nos anos 1920 e, como Victor Seastrom, realizou uma obra que é considerada marco do cinema silencioso - The Wind/Vento e Areia, de 1928. Fazendo o professor de Bergman, viaja nas lembranças. Para na casa da sua infância. Passado, presente, imaginação. A audácia de Bergman foi fazer com que todos esses planos da realidade e até do fantástico coexistissem nas mesmas imagens. Ele não inventou isso. Seis anos antes - em 1951 -, outro sueco, Alf Sjoberg, foi pioneiro na utilização desse dispositivo dramático e até recebeu o Grand Prix no Festival de Cannes, quando ainda não havia Palma de Ouro, por sua adaptação da peça Senhorita Júlia, de Strindberg. O título vem justamente da cena do pomar, em que o velho Isak clama por seu amor (perdido) da juventude. “Sara! Sara!” O filme é pródigo em cenas que o espectador carrega pela vida. Valeram a Morangos Silvestres a reputação de ser um dos melhores filmes de todos os tempos, reafirmada em sucessivas votações junto a críticos e historiadores.

São inesquecíveis os jovens a quem o professor dá carona - a garota chama-se Sara e as duas Saras são interpretadas por Bibi Andersson - e que lhe oferecem flores ao saber do título que ele está recebendo; o casal que briga no banco de trás do carro; e o rosto luminoso da nora - a jovem Ingrid Thulin -, que faz com que Borg reflita sobre certas escolhas que fez na vida, e que seu filho, frio e egoísta (Gunnar Bjornsrand), está repetindo. O importante é que toda essa jornada faz com que ele resolva o enigma da própria vida, e que tem a ver com seus pais (e o pai). Esse final, olha o spoiler, é antológico, e o professor Borg fecha os olhos - para dormir ou morrer, dependendo do que pensa o espectador. Bergman, na época, já manifestara sua preferência por temas como o silêncio de Deus e os tormentos do sexo. Nos anos 1960, e numa tendência radicalmente moderna, ele assumiria também a metalinguagem, incorporando, de forma crítica, a própria linguagem do cinema. De forma muito especial, o filme realizado por um autor ainda jovem tornou-se um clássico da solidão e da velhice, e dessa forma pode ser comparado a Umberto D, de Vittorio De Sica, de 1952.

 

 

Onde assistir:

  • Telecine Play

     

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Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Clássico do Dia: 'Cantando na Chuva' é o filme mais feliz e otimista do cinema

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', com curiosidades sobre os bastidores do escolhido; dica do primeiro dia está disponível na plataforma de streaming Oldflix e no YouTube

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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Cena do musical 'Cantando na Chuva', de Gene Kelly e Stanley Donner MGM

Décadas depois, a piada ainda continuava valendo, e Woody Allen tirou proveito dela no recente Um Dia de Chuva em Nova York. A mulher do irmão de Thimotée Chalamet tem a voz de taquara rachada, e o público diverte-se com suas intervenções na trama. Mas o caso de Lina Lamont/Jean Hagen em Cantando na Chuva, de 1952, é diferente. Lina é uma estrela de Hollywood, no período silencioso, e a indústria está vivendo um momento de transformação, com a passagem para o sonoro. Muitas carreiras estão sendo destruídas simplesmente por que astros e estrelas não têm a voz adequada, aos ouvidos do público. Lina não tem. Entra em cena a garota que vai dublá-la, Kathy Selden/Debbie Reynolds. Lina fará de tudo para que ela permaneça anônima, e inversamente os amigos Don Lockwood/Gene Kelly e Cosmo Brown/Donald O' Connor também farão de tudo para que Kathy tenha o reconhecimento que merece.

 

 

Tal é o plot, bastante simples, de Cantando na Chuva e até hoje tem gente que se interroga sobre os motivos que fizeram desse filme um clássico e, para muitos críticos e historiadores, o maior, ou pelo menos o mais cultuados dos musicais. Um ano antes, Vincente Minnelli recebera o Oscar de melhor filme, mas não o de melhor diretor, por Sinfonia em Paris/An American in Paris e, antes do final da década, em 1958, receberia os dois, melhor filme e melhor diretor, por outro musical, Gigi. O musical já se consolidara como gênero e, como o western, estava arraigado no imaginário do público. Na Metro, o estúdio que criara uma unidade intensiva só para musicais, com cenógrafos, coreógrafos e bailarinos contratados em tempo integral, o produtor Arthur Freed era o homem que orquestrava todos esses talentos.Veio dele a ideia, vaga, de fazer um musical usando as canções de sua autoria com o compositor Nacio Herb Brown. Para isso foram destacados dois roteiristas da casa, Betty Comden e Adolph Green.

Como as canções eram todas do fim dos anos 1920 e início dos 30, conceberam a ideia de um filme sobre esse período de transformação da indústria, quando os filmes começaram a falar. No roteiro original, a estreia de um filme chamado The Dueling Cavalier vira o maior fiasco porque o público, no alvorecer do sonoro, não aceita mais um filme mudo. Don é o astro e está deprimido, leva Kathy para casa e, na porta, impulsivamente, a beija. A vida vem, a chuva também, e ele sai cantando e dançando - Singin' in the Rain. Conta a lenda que Betty e Green planejavam para a cena do beijo outra canção - Good Morning. Planejavam usar Singin' em outro momento, mas Freed perguntou ao astro, e coreógrafo, Kelly se tinha alguma ideia e ele teria respondido. “Acho que sim. Quando chove, gosto de cantar.” Simples assim. Kelly expôs sua ideia, Freed e o diretor Stanley Donen toparam e nasceu uma cena antológica da história do cinema, não apenas dos musicais.

 

Donen havia feito com Kelly (e Frank Sinatra) Um Dia em Nova York, de 1949, já com roteiro de Betty e Green, sobre três marinheiros (Jules Munshin, o terceiro) cantando e dançando em Manhattan. O filme ficou tão bom, e a parceria tão harmônica, que Donen e Kelly assinaram o filme juntos, o que voltaria a ocorrer em Cantando na Chuva. O filme não possui uma grande história, são mais fragmentos que se passam durante uma filmagem. Se não inventaram o conceito do filme dentro do filme, as duas duplas (de diretores e roteiristas) conseguiram fazer o mais leve e divertido filme sobre os bastidores de Hollywood. Em geral, são tragédias, como Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, de 1950. Diversos números viraram antológicos - Make 'em Laugh, com O'Connor, e o tributo à Broadway e ao filme noir, com Kelly e Cyd Charisse, a estrela que Ruy Castro vai jurar que tinha as mais belas pernas do cinema. Mas o grande número, o melhor de todos, é Singin' in the Rain. Esculpiu a fama de Cantando na Chuva como o filme mais feliz e otimista do cinema. Uma ode à esperança, muito bem-vinda, e necessária, em tempos de pandemia como os que estamos vivendo.

 

Onde assistir:

  • Google Play
  • Oldflix

 

 

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John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

Clássico do Dia: 'Rastros de Ódio' conta a tragédia de um homem solitário

Todo dia um filme é destacado pelo crítico do 'Estado', e o escolhido da vez traz a parceria entre o diretor John Ford e o ator John Wayne

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S.Paulo

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John Wayne, no filme 'Rastros de Ódio' Warner Bros

Tem gente que não se conforma. No Academy Awards Handbook, John Harkness observa que o ano de 1956 foi um dos melhores da indústria de Hollywood, com grandes filmes que entraram para a história. Cita Sede de Viver, de Vincente Minnelli; O Homem Errado, de Alfred Hitchcock; Invasores de Corpos, de Don Siegel; Delírio de Loucura, de Nicholas Ray; e Rastros de Ódio, de John Ford. Poderia citar outros - O Planeta Proibido, de Fred M. Wilcox; O Homem do Braço de Ouro, de Otto Preminger; Palavras ao Vento, de Douglas Sirk. Mas o Ford serve. Com um filme assim tão grande para premiar, o que fez a Academia de Hollywood?

Escolheu A Volta ao Mundo em 80 Dias, de Michael Anderson, para premiar no Oscar, um filme até divertido, mas que não era melhor de coisa nenhuma. Pelo menos não venceu também como melhor direção. A estatueta foi para o George Stevens de Giant/Assim Caminha a Humanidade. The Searchers, os que procuram. Quem procura, e o quê? Ao longo de sua extraordinária carreira, Ford contou muitas epopeias de grupos. Mostrou personagens errantes - colonos, índios, mineradores, desempregados, negros integrados à Cavalaria. Todas essas odisseias lhe valeram o título de Homero de Hollywood. Na contramão dessa tendência, Rastros de Ódio conta a tragédia de um individualista. O filme começa com uma porta que se abre e por ela quem chega é Ethan Edwards/John Wayne. Vem da guerra e é acolhido na casa do irmão. Rapidamente, uma série de gestos, olhares mostra que Ethan é um outsider e que ama a cunhada. Talvez seja até correspondido, mas não seria um heroi fordiano, com a grandeza dos derrotados de Ford, se não estivesse pronto a renunciar pela felicidade do irmão.

 

 

Numa ausência de Ethan, os índios atacam (e destroem) a casa. Ele é atraído pela fumaça, e essa imagem emblemática está na origem de um clássico pop, o Star Wars de 1977, que virou Episódio IV. Morrem todos, menos a sobrinha, Debbie, que Ethan passa a procurar. Martin Pawley/Jeffrey Hunter segue com ele, talvez para evitar o pior. Porque o racista Ethan, ao descobrir que a sobrinha virou índia, mulher de um guerreiro, a procura para matar. Vira um anti-herói. Sombrio, sangrento. E tudo converge para o gran finale, quando Ethan cavalga em direção a Natalie Wood, que faz o papel (quando menina, a personagem é interpretada por sua irmã, Lana Wood). É uma cena emblemática, e o que ocorre - olha o spoiler - fez com que Jean-Luc Godard fizesse uma célebre declaração de amor ao astro Wayne, mesmo que, na eleição norte-americana de 1964, ele estivesse apoiando o candidato reacionário, o republicano Barry Goldwater, que prometia todo apoio ao establishment militar, que atolava a 'América' na Guerra do Vietnã. Goldwater perdeu, mas Lyndon B. Johnson, que sucedera John F. Kennedy e era o candidato dos democratas, intensificou a escalada da guerra, mas essa é outra história.

 

Terminada a caçada - a procura -, chega o tempo do descanso dos guerreiros. Debbie é readmitida na comunidade, Martin une-se a Laurie/Vera Miles e até o mais patético dos personagens fordianos, Moses/Hank Worden, ganha uma cadeira de balanço. A danação só prossegue para Ethan. Para o individualista, o herói solitário, não existe descanso. Assim como uma porta se abriu no começo, outra se fecha no final, e Ethan fica do lado de fora. O plano inspirou Steven Spielberg, que no desfecho de Guerra dos Mundos, de 2005, também deixou Tom Cruise fora da casa, depois de entregar o filho são e salvo à ex-mulher. Ford filmou em Monument Valley, a reserva no Utah que serviu como cenário para seus maiores westerns. Ele ainda faria outros filmes com Wayne, incluindo O Homem Que Matou o Facínora, de 1962, seu admirável enterro dos mitos do Velho Oeste. Se é verdade que Ford esculpiu a mitologia norte-americana pelo cinema, também é verdade que soube mostrar quanto isso custou em dor e vidas humanas.

 

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Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Clássico do dia: 'Jules e Jim', de Truffaut, e a saudade das coisas relegadas ao esquecimento

Todo dia um filme será destacado pelo crítico do 'Estado', como este que conta a história de dois homens apaixonados pela mesma mulher

Imagem Luiz Carlos Merten

Luiz Carlos Merten , O Estado de S. Paulo

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Cena de Jules e Jim Alpha Filmes

Jean Tulard faz um retrato acurado de François Truffaut no Dicionário de Cinema. Teve uma infância difícil, desertou o Exército, poderia ter virado delinquente. Salvou-o o cinema, por meio do respeitável crítico André Bazin, que o apadrinhou. Truffaut virou um crítico virulento, que investiu contra (e demoliu) boa parte dos diretores franceses famosos dos anos 1940 e 50. Apreciava os filmes B norte-americanos, mas, como autor, seguiu a tradição francesa de qualidade, que repudiara. Clássico, um tanto acadêmico, foi o cineasta do amor, mesmo desconfiando do romantismo. Criou a própria biografia sentimental, fazendo filmes pessoais, senão autobiográficos, com seu alter-ego, Jean-Pierre Léaud, interpretando Antoine Doinel numa série que começou com Os Incompreendidos, em 1959.

Existem críticos que veneram Truffaut e sua série. É considerado, com Jean-Luc Godard, um dos expoentes do movimento nouvelle vague. Sua morte prematura, aos 52 anos, em 1984, provocou comoção na França, mas Truffaut está longe de ser uma unanimidade. Mesmo assim, não há como negar que ele fez grandes filmes. Dois - Jules e Jim, de 1961, lançado no Brasil como Uma Mulher para Dois, e O Garoto Selvagem, de 1968, no qual foi também ator. São filmes um tanto atípícos, em termos. Abordam a educação amorosa, o primeiro, a educação, entendida como posse de uma linguagem, da cultura, o segundo.

O professor Itard (Truffaut) resgata Victor, criado por lobos, e luta para reintegrá-lo na vida social. Talvez L'Enfant Sauvage seja o mais belo, o mais pungente filme de Truffaut, mas Jules e Jim possui um encanto especial. Paulo Francis dizia que era uma obra-prima de politesse francesa. Adaptado do romance de Henri-Pierre Roché, conta a história de dois homens apaixonados pela mesma mulher. As variações do amor – também baseado em Roché, Truffaut fez As Duas Inglesas e o Amor, de 1971, que segue o caminho inverso, duas mulheres apaixonadas pelo mesmo homem. Em 1975, radicalizou e fez de Isabelle Adjani, em A História de Adèle H, uma mulher obcecada por um homem que a rejeita e com o qual, no limite, nem ela quer nada. Uma mulher apaixonada pelo amor. A entropia dos sentimentos.

 

 

Jules e Jim, Oskar Werner e Henri Serre, envolvem-se com a mesma mulher, a terna e cruel Catherine, uma criação fora de série de Jeanne Moreau. Truffaut chegou a dizer, sobre seu filme, que trabalhara sobre o contraste. A situação era, em si, tão extraordinária que ele orientou seus atores para o naturalismo. Outras declarações que ajudam a entender o conceito - “Quis que o filme se parecesse com um álbum de fotos antigas”; “Catherine é fabulosa, se conhecêssemos uma mulher assim na vida, veríamos seus defeitos, mas o filme os ignora.” E a melhor - “Um psiquiatra francês disse, com toda razão, que o filme é sobre dois garotos apaixonados por sua mãe.” Uma mulher adiante do seu tempo, que vive sob o mesmo teto com dois homens. Catherine dorme um dia com um, depois com outro. De braço dado com Jim, e subindo para o quarto, diz, ao pé da escada - “Boa noite, Jules.”

Numa cena, canta Tourbillon, e Jeanne seguiu uma carreira de cantora. A vida como um turbilhão. De onde vem o magnetismo dessa mulher? (a personagem, como a atriz.) Deitado na cama, Jules vê Catherine tirar a maquiagem. Olha-a siderado pelo espelho, e o olhar dele é o nosso, do público. A história passa-se no começo do século passado, e em outra cena Truffaut mostra um cinejornal em que simpatizantes nazistas queimam livros. Esse ataque à cultura é certamente mais chocante do que o triângulo formado por uma mulher e dois homens. A frase de um amigo do trio, emprestada de Oscar Wilde, reitera a ausência de moralismo - “Deus, poupe-me da dor física, porque da moral me ocupo eu.” Mas a situação torna-se insustentável e, desse trio, sobra apenas um integrante.

 

 

O álbum antigo de Truffaut possui belíssimas imagens em preto e branco. A trilha musical de Georges Delerue e o elenco são inesquecíveis, em especial Jeanne e Werner, o Jules. Anos depois, em Hollywood, o western celebrou outro triângulo, em Butch Cassidy, de 1970. Butch, o Sundance Kid e Etta Place são crias de Jules, Jim e Catherine, mas o que aproxima de verdade os filmes é outra coisa. O diretor George Roy Hill entendeu Truffaut melhor do que muito crítico. Jules e Jim, e Butch Cassidy repete, é sobre a saudade das coisas mortas relegadas ao esquecimento e das vivas que esquecemos antes mesmo que virem lembrança.]

 

Onde assistir:

  • Telecine Play

     

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