Cinema na tela não houve mesmo. A Semana de Arte Moderna programou poesia, música, pintura, escultura, palestras. Mas a arte moderna por excelência, filha da técnica, inventada pelos irmãos Lumière meros 27 anos antes, não teve vez entre os modernistas. E por que, se muitos deles, Mário de Andrade em especial, eram fãs do cinema, já então bastante difundido no Brasil? Provavelmente porque, naquele estágio do cinema brasileiro, não se encontravam obras ajustadas ao figurino exigido pelo Modernismo. Pelo contrário. Dominavam, nas décadas de 1910 e 1920, dramas e comédias incipientes, além do chamado “cinema de cavação”, propagandístico, nada adequados para circular num ambiente que rompia com o tradicionalismo da linguagem artística em suas várias manifestações. As obras cinematográficas que poderiam ser chamadas de “modernistas” apareceriam mais tarde São Paulo, Sinfonia de uma Metrópole (Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeny, 1929), e Limite (Mário Peixoto, 1931).
Mário de Andrade gostava de ver as “fitas” que estreavam em São Paulo. Após a Semana, passou a escrever notas e críticas na revista do movimento, a Klaxon. Mesmo assim, o comentário sobre o cinema brasileiro é rarefeito. Chega a comentar um filme de José Medina, Do Rio a São Paulo para Casar (1921). Chaplin, com O Garoto (1919), estava no radar de Mário. Assim como uma das obras-primas do expressionismo alemão, O Gabinete do Doutor Caligari (1919), de Robert Wiene, sobre o qual também escreveu. Para além da atividade crítica de Mário, a estrutura da arte cinematográfica influi de maneira bastante evidente nas obras posteriores do Modernismo, como no rapsódico Macunaíma (1928), do próprio Mário, e no estilo telegráfico de cortes abruptos em romances como Memórias Sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), ambos de Oswald de Andrade. Em seu estudo introdutório a Memórias Sentimentais de João Miramar, Haroldo de Campos ressalta esse paralelismo. “Uma vez que a ideia de uma técnica cinematográfica envolve necessariamente a de montagem de fragmentos, a prosa experimental do Oswald dos anos 20 (...) participa intimamente da sintaxe analógica do cinema, pelo menos de um cinema entendido à maneira eisensteiniana.” O ano de 1922 foi, em todo caso, chave do Modernismo. Além da publicação do Ulysses, de James Joyce, apareciam textos fundamentais de T.S. Eliot The Waste Land, Ludwig Wittgenstein (Tractatus Logicus-Philosophicus)e Virginia Woolf (O Quarto de Jacó). Obras que nascem em um mundo desencantado pela Primeira Guerra Mundial, sob o domínio da técnica e da necessidade de reinvenção – conforme o famoso e posterior mote poundiano “Make it new”.
Como essas coisas da cultura viajam e interagem no Brasil? Em um texto de 1979, Alfredo Bosi considera que o Modernismo, aqui, havia rompido com “o sertanismo estilizado dos prosadores parnasianos. Mas não o fez senão para pôr em prática um primitivismo mais radical e, em certo sentido, mais romântico; e, assim fazendo, o imaginário de 22 se encontrava com o renovado irracionalismo europeu.” (Moderno e Modernista na Literatura Brasileira, in Céu, Inferno – Ensaios de crítica literária e ideológica). Mas Bosi também afirma que, em torno de 1930, “o Brasil histórico e concreto (...) seria o objeto preferencial de um romance neorrealista e de uma literatura abertamente política.” O Brasil passa a falar pela pena social de Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Marques Rebelo, Erico Verissimo, Jorge Amado, Cornélio Pena, Dyonélio Machado. Em sua conferência-ensaio de 1942 – O Movimento Modernista –, Mário de Andrade faz uma autocrítica, na qual aponta o “individualismo” de muitos dentre eles e o afastamento da realidade social em nome do trabalho de pesquisa sobre a linguagem. O Brasil real, no entanto, se impunha por si só e tirava sua força da dor, da revolta, da fome, dos desajustes pessoais e sociais que brotavam na melhor literatura daqueles anos. Não deixa de ser curioso que a retomada do projeto modernista, em sua versão cinematográfica, o Cinema Novo, tenha “prólogo” neorrealista nos filmes de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 Graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), aclimatações nacionais do neorrealismo italiano.
Os filmes de Nelson são a faísca que dispara a renovação de linguagem, postura política e esforço de conhecimento das contradições do País pelo Cinema Novo. Ausente na Semana de 1922, o cinema vai agora beber na fonte modernista. Macunaíma, de Mário de Andrade, ganha as telas na versão de Joaquim Pedro de Andrade em 1968. Joaquim presta também seu tributo ao outro da dupla modernista com O Homem do Pau Brasil(1982), um Oswald bifronte, interpretado por um homem (Flávio Galvão) e por uma mulher (Ittala Nandi). Eduardo Escorel adapta outro romance de Mário, Lição de Amor (1975). A então esquecida figura de Oswald de Andrade ressurge na montagem de sua peça O Rei da Vela pelo Teatro Oficina em 1967. Mas também no sentido antropofágico e político presente na obra máxima de Glauber Rocha, Terra em Transe (1967). Por fim, o Tropicalismo faz de sua figura anárquica um ícone inspirador para aqueles anos de criatividade febril e desespero político. Se a liberdade artística e a agenda nacionalista do Modernismo caem à perfeição no ambiente insurgente dos anos 1960 no qual o Cinema Novo se forma, também é verdade que o realismo crítico dos grandes romances ditos “neorrealistas” se ajustam muito bem ao programa estético-político dos cinemanovistas. Graciliano Ramos (detrator da Semana) tem três de suas maiores obras adaptadas por cinemanovistas – Vidas Secas (1964) e Memórias do Cárcere (1984), por Nelson Pereira dos Santos, e São Bernardo (1972) por Leon Hirszman. Menino de Engenho, de José Lins do Rego, vira filme sob direção de Walter Lima Jr em 1965. É como se o Cinema Novo, em seu caudal, acolhesse duas correntes da arte brasileira tidas como rivais e delas fizesse uma síntese tão poderosa como transitória.
