"Cidade de Deus" faz espetáculo da violência

Goste-se ou não de Cidade deDeus , este é o filme inevitável. O filme brasileiro do ano.Transformou-se em evento e impôs-se como aquele tipo de obra que"todo mundo" comenta. Quem não viu corre o risco de ficar porfora das conversas. O longa-metragem é baseado no livro homônimo de PauloLins, alguém que conheceu por dentro o assunto de que trata.Lins morou lá muitos anos e hoje vive no mais ameno bairro deSanta Tereza. É um romance, mas baseado em fatos e personagensreais. Acompanha o desenvolvimento da criminalidade em Cidade deDeus - o conjunto habitacional erguido na zona oeste carioca -dos "românticos" anos 60 até a implantação das bocas-de-fumo efinalmente o estabelecimento do mais rentável tráfico decocaína. O nome do conjunto é uma ironia cruel pois, como diz onarrador, trata-se de um lugar abandonado por Deus e peloshomens. No começo da narração, não tem calçamento, não temescola, não tem água e não tem luz. As pessoas estão entregues asi próprias e devem sobreviver como podem. O romance é caudaloso fluente, cru. Prende o leitor ao longo de 550 páginas e dezenasde personagens. Pouco sabemos do mundo exterior. Cidade de Deusé descrita como uma ilha, quase uma mônada, de escassointercâmbio com o mundo de fora. O romance tem sido acusado de falta de contextualizaçãoe o filme dele tirado não fica atrás. Como se aquele microcosmotivesse brotado de si mesmo, fosse o seu próprio ovo de serpentee não dependesse, da origem ao crescimento desordenado, de algoque lhe é infinitamente mais amplo e mais poderoso -- aestrutura da sociedade como um todo. No entanto, não se pode negar a qualidade dolonga-metragem de Fernando Meirelles, co-dirigido por KátiaLund. A filmagem, a fluência, o trabalho de atores, a agilidadeda montagem e a qualidade da música - tudo somado resulta numfilme muito prazeroso. É perceptível a influência do cineastaamericano Quentin Tarantino sobre o estilo do realizador. ETarantino, em filmes como Cães de Aluguel e Pulp Fictionlevou ao limite da perfeição alguns elementos e técnicas delinguagem que proporcionam prazer ao espectador. Esses mesmoselementos e técnicas estão presentes em Cidade de Deus. Por exemplo, na circularidade da narrativa. A históriacomeça de um ponto, avança, e só se esclarece quando retorna aoinício. Esse processo pode se repetir várias vezes ao longo dofilme. Em Cidade de Deus há um grande círculo que se fechano fim. A cena da festa e da fuga da galinha, que abre o filme,retorna no final, depois vem uma pequena coda e enfim sobem oscréditos. Mas o formato de círculo repete-se em escala menortambém no decorrer da história, às vezes sob o aspecto depequenas digressões. Para explicar por que o marginal-mór ZéPequeno (Leandro Firmino da Hora) está tomando uma boca-de-fumoa um inimigo, refaz-se toda a história do lugar, as pessoas queo controlaram e como perderam o domínio do posto. As cenas sesucedem de maneira rápida, de modo que as digressões não setornam dispersivas. Como acontece em Pulp Fiction, também em Cidade deDeus se trabalha com uma certa espetacularização da violência.Esse traço, evidente em Tarantino, faz parte da tradiçãocinematográfica americana, tendo atingido seu ápice com SamPeckinpah. Mas deve-se lembrar também do western-spaghetti e daviolência mais crua, mas nem por isso menos estilizada, demestres como Coppola e Scorsese. Parece que o traço geral dessa atitude é a busca do que há de belo na destruição, na guerra, na morte, anulando, pela espetacularização, isto é, por sua transformação em show, tudo aquilo que essas situações tenham de insuportável. A violência em Tarantino é divertida; já em Scorsese pode ser bastante incômoda, mas em Kieslowski é quase inassimilável. Basta lembrar por exemplo, da cena do assassinato do taxista em "Não Matarás". Aqui jamais se poderá falar em espetacularização, pois o diretor leva em conta a dor, o mistério e a duração do ato de morrer. Quando morre o taxista, e depois o criminoso, morremos um pouco com eles. Há uma evidente questão ética envolvida nessas diferentes maneiras de representar a morte. Pode-se representá-la como brincadeira e, no extremo oposto, pode-se adotar uma atitude reflexiva que contemple na íntegra a gravidade da destruição de uma vida humana. Entre esses dois pólos contrários há toda uma gama de variantes na maneira como é posta na tela. Não há, a rigor, nenhuma possibilidade de neutralidade ideológica na maneira como a violência, a morte e a destruição são representados. Nada é gratuito, e, em uma obra de arte, tudo faz sentido e é responsabilidade do realizador. Em Cidade de Deus predomina a forma da violênciaespetacularizada - quer dizer, neutralizada. O morticínio, quevai se tornando progressivamente feroz à medida em que ahistória avança, termina por anestesiar o espectador, que nãosofre ou não se choca mais com o que vê na tela. Aliás, amaneira como tudo é mostrado visa, explicitamente, atenuar osofrimento ou a consciência dos fatos. Há exceções, a bem da verdade, sendo a mais notáveldelas a cena em que uma criança é assassinada num chiqueirinho.Zé Pequeno, o dono do tráfico quer dar uma lição na molecada querouba na favela e portanto atrapalha o movimento. Obriga umgaroto a escolher entre duas crianças e sacrificá-la. Tudo,nessa cena, é forte. Da interpretação dos atores, densamentenaturalística, ao tempo de duração, lento, cruel, e reflexivo -se o termo cabe. São minutos em que o público permanece emabsoluto silêncio, procurando assimilar o que não pode serassimilado - a ação brutal de alguém que tira a vida de outro,sendo que esse outro é uma criança de 6 ou 7 anos. Outra cenaforte é quando o marginal Cabeleira (Jonathan Haagensen) éalvejado pela polícia no momento em que procurava escapar emcompanhia da namorada, enquanto se ouve ao fundo o lirismo deuma música de Cartola. O contraste entre a crueza da cena e adoçura do samba produz uma dissonância interessante. Há também oassassinato de Bené (Phellipe Haagensen), o bom malandro, em seupróprio baile de despedida. Nesse momento, a força da ligaçãoentre Zé Pequeno e Bené, amigos de infância, aparece em todariqueza e por instantes o filme torna-se o que poderia ter sido- uma tragédia social. Mas logo se recupera. Essas seqüênciassão exceções, pois o tom buscado é outro. Há, em seguida, um certo naturalismo bem-humorado quetende a criar simpatia pelos personagens, mesmo queostensivamente cruéis, como é o caso de Zé Pequeno. Os diálogospesam muito nessas composições de personagens. Em Tarantino, oencanto vem da conversa descompromissada entre John Travolta eSamuel L. Jackson, que discutem as diferenças entre um Big Macna França e nos Estados Unidos enquanto estão a caminho decometer uma chacina. Em Cidade de Deus são os diálogos muitoespontâneos, vívidos, cheios de gíria e malícia da bandidagem. O trabalho com a fotografia e com a câmera também sãodignos de atenção. O diálogo com a imagem publicitária e com oclipe são evidentes. A câmera mexe-se o tempo todo, o trabalhofotográfico busca o inusitado, a imagem é inquietante eestimulante. Visualmente, o filme prende bastante a atenção. Seuritmo de montagem raramente deixa algum tempo para orecolhimento da platéia. E Meirelles potencializa seus efeitosde sedução com uma trilha sonora envolvente, que vai de Cartolaa Tim Maia e seu Jorge (que também interpreta um papel, o dovingador Zé Galinha). Sentimo-nos, diante deste filme, como umespectador de classe média diante da energia pulsante de umbaile punk - um pouco assustado, mas seduzido pelo que vê. Semnenhuma maldade: lembra um pouco a prática da juventude douradacarioca de freqüentar lugares barra-pesada da zona norte parasentir um pouco de emoção. Enfim, as inegáveis qualidades deCidade de Deus não bastam para convencer inteiramente.Falta-lhe talvez a grandeza ética de ligar a violência queretrata à História e ao ambiente social de onde ela nasce. Maspara fazer isso seria preciso contextualizar, pensarpoliticamente. Produzir um efeito de distanciamento que, quandoexpõe a ação, também a critica e disseca. Essa restrição, deve-se admitir, baseia-se em outrosparâmetros éticos e estéticos. Estes, por sua vez, se fundam numcerto cânone informal do cinema brasileiro, estabelecido nosanos 60, e que agora se encontra em via de dissolução. Nessesentido, não há dúvida que Cidade de Deus é o filmebrasileiro que articula por completo a linguagem contemporâneado cinema e da sociedade - com todas as implicações decorrentesdessa adesão incondicional às contingências do presente. É umfilmaço, problemático.

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