As lições de um fotógrafo das telas

Lauro Escorel, um dos poucos fotógrafos brasileiros com experiência em dois mundos (aqui e no exterior), é o personagem de hoje, às 20 horas, da série Retratos Brasileiros, do Canal Brasil. Lauro passou os anos 90 nos EUA e fotografou astros da grandeza de Jack Nicholson, Meryl Streep, Diane Keaton, Katy Bates, Daryll Hannah, Rutger Hauer e Aidan Quinn. "Tive a oportunidade, na minha passagem pelos EUA, de trabalhar com grandes atores e com cada um deles aprender um pouco", diz, com simplicidade. "Nicholson conhece câmera e luz como poucos e me lembro da minha admiração ao ver como ele tirava partido de sombras e luzes durante as cenas." Para fotografar o filme Amelia Earhart (de Yves Simoneu), lembra, "tive de ser apresentado a Diane Keaton e aguardar sua aprovação. Esse foi um trabalho que gostei de fazer e que me valeu a indicação para o prêmio anual da ASC (associação dos fotógrafos americanos)." Escorel guarda satisfação especial por sua fase americana: "Era bom viver numa cidade (Los Angeles) onde todo mundo entendia a minha profissão." Mesmo assim, ele continuava de olho no Brasil. "Fui para os EUA porque, com o Governo Collor, aqui não havia mercado de trabalho para os profissionais de cinema." Com a retomada, em 1995, ele começou a se preparar para voltar. Em 1998, estava no eixo Brasil-Argentina, fotografando Coração Iluminado, de Hector Babenco, com quem já havia trabalhado em O Rei da Noite, Lúcio Flávio, Ironweed e Brincando nos Campos do Senhor. Muita gente, aliás, estranhou ao ver parceria tão sólida interrompida no novo projeto de Babenco, Carandiru. Com a calma que lhe é característica, Lauro comenta: "A troca de parceiros é natural no cinema. Alguns ciclos se encerram e outros principiam. A montagem de uma equipe depende de série de fatores objetivos e subjetivos que nem sempre permitem a continuidade de parcerias anteriores. Parcerias famosas já se desfizeram. Vide Bertolucci/Storaro." E mais: "Almodóvar não fez seu último filme com Affonso Beato nem Walter Salles fará o seu próximo (Diários de Motocicleta) com Walter Carvalho." Lauro, que acaba de fotografar seu primeiro videoclipe (para Adriana Calcanhotto, com direção de Suzana Moraes), tem convite para dois novos longas: Jogo Subterrâneo, de Roberto Gervitz, e A Dona da História, de Daniel Filho. E prepara, também, com calma, sua volta à direção cinematográfica (ele estreou em 1985, com Sonho sem Fim, cinebiografia do pioneiro Eduardo Abelim). Seu novo projeto - a adaptação do romance O Pintor de Retratos, de Luiz Antônio Assis Brasil - está em fase de roteirização. O fotógrafo, que preside a Associação Brasileira de Cinematografia (ABC) - "projeto que minha geração (os fotógrafos Carlos Ebert, Pedro Farkas, Walter Carvalho, Affonso Beato e outros) acalentava há muitos anos" - está entusiasmado com os primeiros anos de atividade da instituição. "Já somos mais de 200 associados. Temos lidado com questões variadas, como o aprimoramento profissional, a disseminação de informação, novas tecnologias e direitos autorais. Temos um site (www.abcine.org.br) que faz a ponte entre a ABC e interessados. Criamos o Prêmio ABC de Cinematografia e suas duas primeiras edições alcançaram enorme repercussão dentro e fora de nossa categoria." Confira a entrevista com Lauro Escorel. Estado - Você está se preparando para voltar à direção. Depois de três curtas (um deles, o clássico Libertários) e um longa ficcional, por que você ficou tantos anos afastado da direção? Lauro Escorel - Minha vocação primeira é a de fotógrafo . Entrei no cinema como still nas filmagens de Terra em Transe e segui visitando sets de vários filmes do Cinema Novo (Capitu, Bravo Guerreiro, Cara a Cara, Macunaíma) com minha câmera fotográfica. Fazia fotos e aproveitava para observar o trabalho dos diretores de fotografia. Logo comecei a desejar ser um deles. Passei rapidamente pela assistência de câmera e tive a sorte de logo conseguir filmes para fotografar. Me lembro que, ainda assistente, um amigo me perguntou se eu tinha planos de dirigir e respondi que isso jamais me passara pela cabeça. Alguns anos mais tarde, já tendo fotografado dois longas e alguns documentários, me encontrei no Chile documentando o governo da Unidade Popular e de parte dessas imagens nasceu meu primeiro curta, Primeiro de Maio. Um ano mais tarde, morando no Peru, achei que o trabalho realizado nas ruas pelo mímico Jorge Acuña deveria se documentado e fiz Teatro de la Calle. E assim foram acontecendo outros projetos, sempre paralelamente ao meu trabalho de diretor de fotografia. Depois de Libertários e Arraes de Volta, cheguei ao longa Sonho sem Fim. Quando acabava de lançá-lo, recebi convite para fotografar Ironweed. A este filme se seguiram vários outros projetos. De 1998 a 2002, você fotografou quatro longas (um por ano). Esta é a média ideal ou é possível fazer dois ou três longas a cada ano? Você é perfeccionista ou os diretores brasileiros, os jovens em especial, o têm na conta de profissional muito caro, já que fotografou Meryl Streep/Jack Nicholson, enfim, fez carreira nos EUA? Gostaria de ter fotografado mais filmes, mas infelizmente a produção não é tão grande quanto desejamos. Dois longas por ano seria excelente média. Espero que, com o aumento da produção, isso seja possível. O último filme que fotografei , Uma Vida em Segredo, tinha orçamento modesto e nem por isso deixou de receber os cuidados fotográficos que merecia. Antes disso , fiz Domésticas, outro filme pequeno, para os "jovens" Fernando Meireles e Nando Olival, uma experiência das mais interessantes. Se eu me identifico com a proposta da produção, embarco, independentemente do tamanho do orçamento ou da experiência do diretor. Em 1999, fotografei o Xangô de Baker Street (de Miguel Faria Jr). Como explicar que o jovem (21 anos) fotógrafo de poucos curtas tenha assumido a fotografia de São Bernardo, considerado o melhor e mais ousado trabalho de Leon Hirszman? O que você aprendeu com este filme? Em que medida o reduzido orçamento levou a soluções criativas, como usar um galpão destelhado em busca de luz natural? Inicialmente eu seria apenas o operador de câmera do filme, pois Leon havia convidado Luiz Carlos Barreto para diretor de fotografia. O convite pegou Barreto no momento em que ele resolvia se dedicar apenas à sua produtora. Ele avisou da impossibilidade de ir para Alagoas nas vésperas da viagem e sugeriu que eu estava apto a fazer o trabalho. Eu já havia fotografado episódio do filme underground América do Sexo (Hirszmnan/Rosemberg/1969) e era amigo do Leon, mas acho que só a loucura dos anos 70 explica a decisão dele de me promover a diretor de fotografia. Leon tinha idéia muito precisa do que queria e foi me passando suas intenções sobre luz e enquadramentos. Contei também com o apoio do Claudio Portiolli, que se juntou a nós para operar a câmera e generosamente dividiu comigo sua experiência. Fui fazendo e Leon mostrou enorme habilidade ao me indicar correções de rota que achava necessárias. O que levou Arnaldo Jabor a convocá-lo para Toda Nudez? Como foi a experiência de fotografar Darlene Glória "possuída", entregue de corpo e alma ao papel da prostituta Geni? Costumo dizer que tenho dois primeiros filmes, pois São Bernardo foi o primeiro, mas por falta de recursos demorou dois anos para ser finalizado e lançado. Jabor viu os copiões do filme do Leon, ainda na moviola, e daí surgiu o convite. Então, Toda Nudez virou o primeiro filme que me convidaram diretamente para fotografar e chegou aos cinemas meses antes de São Bernardo. Darlene era uma força da natureza que intimidava. Algumas vezes chegava direto da noite para filmar, passava pelas mãos do maquiador Ronaldo Abreu e, refeita, entrava em cena como um furacão. Bye Bye Brasil é um filme com muitas externas (praias, sertão, Amazônia). Eu Sei Que Vou Te Amar é o fecho da "trilogia entre quatro paredes", de Jabor. Que desafios impuseram essas duas propostas cinematográficas? Não teria chegado a Eu Sei Que Vou Te Amar, sem ter feito Bye Bye Brasil. Foi neste filme que, pela primeira vez, um diretor me incentivou a ousar. Na nossa primeira conversa, Cacá foi logo colocando a necessidade de uma imagem "expressionista" e dos recursos de produção que ele considerava necessários. Neste filme, fui apresentado aos grandes "exteriores/noite" e a seus problemas fotográficos e logísticos. Gosto muito do clima que consegui dentro da tenda e em outros interiores, mas infelizmente o filme que se vê hoje na TV (cópias lavadas) não traduz isso.

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