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Análise: 'O Apartamento', de Asghar Farhadi, é a tragédia nascida da separação entre arte e vida

O Apartamento, do iraniano Asghar Farhadi, é fruto de sólida carpintaria dramática

Luiz Zanin Oricchio, O Estado de S.Paulo

05 Janeiro 2017 | 03h00

O Apartamento, do iraniano Asghar Farhadi, é fruto de sólida carpintaria dramática. A história é engenhosa. Um dramaturgo, Emad, tem de se mudar às pressas com a mulher, Rana, quando o edifício onde moram está ameaçando desabar. Arranjam de empréstimo um apartamento provisório, sem saber que lá morara uma prostituta. Deve-se acrescentar que, em paralelo, assistimos à montagem de uma peça muito especial, dirigida pelo próprio Emad: trata-se nada menos que de A Morte do Caixeiro Viajante, de Arthur Miller. Rana é atriz na peça. 

Ocorre um incidente grave quando um antigo cliente vai procurar a prostituta pensando encontrá-la no antigo endereço. Só que quem está lá no momento é a mulher do dramaturgo, que abre a porta pensando ser o marido. Há uma agressão, ferimentos pouco graves, mas uma dúvida paira: até onde foi o agressor? O que houve afinal aquele dia? A dúvida deixa Emad maluco. Tenta, a todo custo, descobrir quem é o cliente que entrou na casa por engano. 

Digamos que, a esta altura, o filme se revela um estudo sobre a vingança. Mas não apenas. É também meditação sobre o direito que temos de humilhar o outro, por mais razão que possamos ter. Há um detalhe da dramaturgia, e que torna tudo diferente, mais expressivo e, talvez, enigmático. A Morte do Caixeiro Viajante, como se sabe, é um texto sobre a humilhação. O vendedor Willy Loman é destruído pela humilhação progressiva diante de um mundo que já não é mais o seu. Emad ama esse texto? Sem dúvida. Mas estaria de fato à altura do que escreveu Miller? 

Há uma história curiosa, atribuída a Cacilda Becker. Conta-se que, no tempo da ditadura, Cacilda foi conduzida a um desses infames interrogatórios policiais. Sob ameaças, exigiram-lhe nomes, pediram-lhe que traísse gente da sua classe. Ela teria respondido ao delegado que, tendo interpretado Antígona no teatro, jamais poderia se prestar ao papel de dedo-duro. A ética imperiosa da Grécia Antiga havia moldado seu caráter a partir do dilema ancestral: a lei da família, ou para quem preferir, da piedade, prevalecendo sobre a lei injusta do Estado, a lei de Creonte.

Fecha-se aqui o parêntese, porque em Farhadi ocorre o contrário. A luminosa peça de Miller não produz qualquer efeito sobre aquele que a dirige no teatro. Emad a encena, mas não consegue imergir em seu sentido. Ou, talvez, viva o humano sentimento da piedade somente no plano da representação, sem transportá-lo para a sua própria experiência. 

Dessa separação entre arte e vida, o terceiro tema do filme, nasce a tragédia. E, se quisermos insistir no paralelismo, será a mulher de Emad, Rana, quem afinal assumirá o papel de Antígona nesta tragédia contemporânea.

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