Ambivalência e catarse em "Cidade de Deus"

É um acontecimento e tanto: Cidade de Deus ultrapassa neste final de semana a barreira de um milhão de espectadores. Não são muitos os filmes brasileiros que têm atingido esse patamar. Os de Xuxa, A Partilha, O Auto da Compadecida, Central do Brasil. Cidade de Deus estreou com 99 cópias, passou para 120, 150 e chega agora às 200 cópias, atendendo a uma demanda do público. O sucesso de bilheteria não pode nem deve ser o único termômetro para aferição da qualidade de um filme. Quase nunca é. Para atingir o gosto médio e faturar, o filme muitas vezes (sempre?) nivela por baixo. Cidade de Deus virou um fenômeno escapando a esse nivelamento. Seu ciclo parece longe de haver-se esgotado. O filme que Fernando Meirelles adaptou do livro de Paulo Lins criou um inusitado fato político no País. Todo mundo quer discutir Cidade de Deus, todo mundo tem uma idéia sobre o universo focalizado (a favela), sobre o filme e o diretor. E Cidade de Deus surgiu no momento certo, quando Fernandinho Beira-Mar desafia a lei e leva a sociedade a indagar-se sobre a profissionalização do crime no País. Notícias de Uma Guerra Particular, o documentário de João Moreira Salles e Kátia Lund, já havia chamado a atenção para isso - a criação de um Estado dentro do Estado brasileiro, o crime organizado que assola e encurrala a sociedade. Nesses momentos sempre surgem aquelas vozes que bradam por segurança, que dizem que bandido bom é bandido morto e que acham que a solução seria jogar uma bomba na favela. Nunca pensaram na repecussão que isso poderia ter no asfalto. A favela não é um universo fechado em si mesma. Sua vida está ligada à do asfalto. Meirelles e seu roteirista, Bráulio Mantovani, perceberam isso, mesmo que às vezes o diretor faça declarações desastrosas que apontam em outras direções, não necessariamente aquelas sinalizadas pela dramarturgia de seu filme. Cidade de Deus já é um marco na história do cinema brasileiro. A crítica colocou-se a reboque do fenômeno e agora corre atrás do prejuízo. Na fase de preparação do filme, Meirelles e Kátia Lund fizeram o curta Palace II. O curta foi uma espécie de teste para o longa. Testaram tudo, especialmente o estilo de iluminação. Alguém teve a idéia de besuntar de óleo os negros favelados daquele filme. A partir daí, ficou fácil rotular a estética do diretor (ou da dupla de diretores) de cosmética da miséria e lembrar que Meirelles, que agora se interessa pela favela, é branco e rico - o publicitário mais bem sucedido do País. Mas seria um erro avaliar Cidade de Deus por Palace II, filtrar as qualidades de um pelos defeitos do outro. Meirelles filmou Cidade de Deus com luz crua, sem rebatedores. É verdade, mas ele colocou horas de telecine em cima desse despojamento, o que não deixa de criar os efeitos plásticos que fazem do filme uma experiência visual arrebatadora. Cidade de Deus também foi comprado pela Miramax para distribuição nas Américas, até no Brasil, onde essa distribuição foi repassada para a Lumière. Também a partir daí e por causa da violência intrínseca ao projeto, Meirelles foi associado a Quentin Tarantino. Sua violência seria tarantinesca. Ele jura que não e cita a recusa em mostrar as coisas. O estupro, as mortes ocorrem quase todos fora de quadro. Basta a seqüência dos meninos, o tiro à queima-roupa, o choro do sobrevivente, para expressar na tela, com rara força, o que a crítica e pesquisadora Ivana Bentes chama de "teatro da crueldade". Seria, ou melhor, é puro reducionismo dizer que um filme como Cidade de Deus foi feito para expressar e até justificar o horror da classe média pela favela, para fortalecer preconceitos contra pobres e criminosos. O próprio Zé Pequeno, o personagem mais polêmico, está longe de ser o resultado de um maniqueísmo cênico. E não é porque ele se fragiliza, chorando a morte do amigo no salão de baile, cena que chegou a ser aplaudida numa sessão do filme no Marabá, no centrão de São Paulo. A maneira radical como Zé Pequeno se autodemoniza, liberando os demônios que acabam por destrui-lo, é qualquer coisa de raro, e forte. Meirelles também pode não ter se dado conta, mas ele fez o seu Acossado e o seu Rocco e Seus Irmãos no magnífico episódio de Cabeleira e Eunice. Cabeleira correndo para a morte é Michel Poiccard no filme de Jean-Luc Godard, vivendo perigosamente "jusq?au bout". E Eunice é Nadia na obra-prima de Luchino Visconti. Sua fala é eloqüente: ela não quer um marido vagabundo, um filho condenado ao crime. Depois da morte da Cabeleira, um breve plano a mostra como amante de um daqueles traficantes - como Nadia, após ser abandonada por Rocco, voltava para Simone, para completar, com a destruição física, a tragédia da sua destruição moral, Eunice também fecha esse ciclo em Cidade de Deus. Meirelles não quis fazer um filme tarantinesco, mas Cidade de Deus, na sua excelência, carrega uma ambigüidade. A sedução dos tempos fortes, a estrutura mirabolante do roteiro (e da narrativa), tudo isso faz do filme um espetáculo, mesmo que o objetivo confesso do diretor não tenha sido a espetacularização da violência. Mas é inocência de Meirelles dizer, como ele fez no debate sobre a estética e a cosmética da fome, no Espaço Unibanco de Cinema, que seu filme não é catártico. É sim e, como tal, corre o risco de ser mal assimilado pelo público, tanto o de classe média quanto o de favela. O diretor poderia até eximir-se, dizendo que não é responsável pela maneira como o público recebe seu público. Não é, em termos. Há casos de equívocos flagrantes de espectadores. Vale contar uma historinha exemplar. Uma espectadora saiu de A Cidade Está Tranqüila, o grande filme de Robert Guédiguian, convencida de que a mãe, ao matar a filha de overdose, fez a coisa certa. Justificava a coragem dessa mãe lembrando, no plano pessoal, uma amiga cujo patrimônio foi dilapidado pelos filhos drogados. Se a amiga tivesse feito o que faz a protagonista de A Cidade Está Tranqüila - título enganoso, já que a cidade está tudo, menos tranqüila - teria mantido seu patrimônio. É uma leitura absurda para a tragédia armada por Guédiguian, mas foi feita e por que? Por causa da reelaboração dos processos narrativos, feita pelo público. Por mais que o cinema seja uma celebração coletiva, a experiência é individual. E há sempre um risco quando se usa formas narrativas mais tradicionais. Nesse sentido, Rocha Que Voa, de Eryk Rocha, sobre o exílio cubano de seu pai, Glauber, estréia nesta sexta para fazer avançar a discussão. Você não precisa gostar de tudo o que Glauber fez. Bastam seus três grandes filmes: Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Os longas que Glauber fez depois radicalizam a descontinuidade e levam o transe a um beco sem saída, só o curta Di é extraordinário e, por isso, tem de ser considerado o testamento do autor, morto prematuramente. Glauber, 21 anos depois de sua morte, permanece profeta. Sua voz ecoa em Rocha Que Voa. O que diz é relevante. Não se pode lutar contra a dominação cultural com as armas do cinema hegemônico. A narrativa de Cidade de Deus presta-se, sim, à ambivalência e à catarse. É o limite desse raro e grande filme cujo impacto pode ser avaliado pelo teor das polêmicas que provoca.

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