Um filme futurista brasileiro?

Uma nova maneira de olhar se manifestava no desconhecido Maluco e Mágico, feito em 1927 por William Schocair

Mariarosaria Fabris, O Estadao de S.Paulo

19 Janeiro 2008 | 00h00

Dentro do ciclo Clássicos e Raros do Nosso Cinema, apresentado pelo Centro Cultural Banco do Brasil e pela Cinemateca Brasileira, desde o dia 26 de dezembro até hoje, está sendo exibido - em programação dupla, junto com Simão, o Caolho (1952), de Alberto Cavalcanti - um filme praticamente desconhecido do atual público brasileiro. Trata-se de Maluco e Mágico, de William Schocair, que a partir do título revela sua filiação ao gênero das comédias malucas, filmes burlescos do período mudo, com suas gagues, pontapés nos fundilhos ou trombadas de traseiros, bordoadas na cabeça, tropeções, tombos, pantomimas, qüiproquós herdados do circo e do teatro popular. Uma filiação que, no entanto, parece ser insuficiente quando se tenta uma análise "racional" dessa realização brasileira de 1927. Com efeito, ao vê-la, tive a sensação (muito mais do que a certeza) de achar-me diante de uma obra cinematográfica cuja leitura poderia ser aprofundada à luz das vanguardas do século 20, notadamente do Futurismo. Como não poderia deixar de ser, o primeiro aspecto que chama a atenção é o fato de Maluco e Mágico pertencer ao gênero cômico que tanto despertou o interesse dos futuristas, por contribuir à dessacralização da arte. Para o Futurismo, o cinema foi uma forma de prazer "antiestético", de surpresa, de provocação, mais uma arma na luta por uma arte da simultaneidade que se opusesse à contemplação estática das obras do passado. Simultaneidade foi uma das palavras-chave do movimento italiano, porque associada à velocidade e, de fato, não se pode esquecer que "a beleza da velocidade" já era exaltada no quarto ponto programático de Fundação e Manifesto do Futurismo (1909). Ao lado do trem, do automóvel, do aeroplano, que vinham subverter a maneira pela qual se olhava para o mundo, o cinema também foi um dos grandes símbolos da sociedade contemporânea, pelo novo ritmo que trazia às artes e à vida. Dessa forma, o mundo não seria mais estático, contemplativo, mas multiplicado pelo movimento que se tornava cada vez mais rápido. Se simultaneidade correspondia à velocidade, conseqüentemente, correspondia à aniquilação do espaço e do tempo. Vale evocar mais uma vez o primeiro manifesto do grupo italiano, em cujo oitavo ponto programático se afirmava que "o Tempo e o Espaço morreram ontem". E o filme de Schocair se caracteriza pela decomposição do espaço e pela suspensão da temporalidade, pois não se consegue traçar uma geografia da cidade (Rio de Janeiro), nem há uma temporalidade precisa. Isso não quer dizer que, no fim, não se descubra uma continuidade entre os vários segmentos, apesar da ruptura com a linearidade narrativa tradicional. A aparente descontinuidade narrativa de Maluco e Mágico é análoga ao estilhaçamento do discurso das poéticas das vanguardas e traz à tona uma questão importante, a da fragmentação. Presente nas artes desde sempre - bastaria pensar na prática arqueológica de recuperação de "corpos esquartejados" -, a fragmentação adquire uma importância particular no século 20, quando o despedaçamento do corpo começa a se dar em escala gigantesca e freqüentemente no cotidiano, em virtude de acidentes mecânicos, conseqüência da segunda Revolução Industrial, da tecnologia bélica (cada vez mais voltada para a produção de artefatos explosivos), da experimentação biológica, da cirurgia generalizada e do close-up fotográfico e cinematográfico. No filme brasileiro essa questão está presente, por exemplo, quando aparece uma grande cabeça de papel maché, que circula pela cidade em cima de um carro. É um daqueles momentos em que, apesar do registro realista, há sempre a idéia de algo de deslocado, de um deslizamento de significado, de uma ressemantização, pois parece existir outra camada de realidade por baixo da que se vê a olho nu, que só com o uso de um meio mecânico se pode enxergar. É a transfiguração pela arte, que permite resgatar mesmo o objeto mais trivial, mais banal do cotidiano e olhar para ele com olhos de ver. Essa predileção pelo detalhe, que ajuda a pôr em evidência essas descobertas do olhar do artista, em Maluco e Mágico se manifesta, ainda, nas "mandingas" com as quais o protagonista, Pindóca, quer conquistar as garotas, que correspondem à magia do cinema, segundo elemento do título do filme - magia que tanto atraiu os surrealistas para a sétima arte. Dentre essas "mandingas", pode-se destacar o recorte das montanhas e sua angulação inusitada, que faz com que a cadeia montanhosa lembre uma mulher deitada; depois a câmera muda de angulação, criando uma nova imagem. A antropomorfização das montanhas e sua transmutação remetem a algumas composições de Picasso da fase do cubismo sintético, com seios que eram ao mesmo tempo olhos, ou bocas que podiam ser também vaginas, pelas quais o surrealismo se interessou em virtude das sinédoques que propunham. Outras "mágicas" estão presentes no congelamento da imagem (por alguns segundos, o bondinho, que sobe em direção ao Pão de Açúcar, pára e fica suspenso no ar, antes de continuar a subida) e na retomada do movimento, como quando do baile e da passagem da banda aos pés da escadaria da igreja da Penha. Esse último tipo de "mandinga" se liga a outra questão muito presente em Maluco e Mágico, que é a da reiteração, expediente muito usado no gênero cômico, mas que no filme de Schocair serve também para assegurar a continuidade e favorecer um dinamismo maior de ação. Não se pode esquecer que os futuristas admiravam o movimento enquanto pura cinesia de formas e, nesse sentido, os filmes cômicos foram para eles um gênero privilegiado com todas as perseguições, corridas, tombos, cambalhotas, movimentos pelo avesso que apresentavam, ou seja, ações que não tinham nenhuma função dramática, mas que, graças à montagem, acabavam adquirindo um grande dinamismo, dando um novo sentido de ritmo ao cinema. Em Maluco e Mágico, o puro movimento está presente em vários momentos, como quando as garotas, à beira-mar, fazem cirandas, se desafiam no cabo de guerra, brincam de pula-carniça, se balançam semideitadas na areia, sendo imitadas pelas crianças, ou quando Pindóca está girando ao redor de uma pedra, sempre na praia, depois de chutá-la. É um gesto performático que possibilita a improvisação, a incorporação do acaso e permite a William Schocair agir com liberdade, inspirado no teatro de pantomima, no circo, ou seja, dentro do gênero cômico, com nenhum momento de solenidade como no teatro clássico ou no cinema dramático. O gesto performático, característico do teatro de variedades e de outras formas populares de diversão, também está na base do cinema preconizado pelos futuristas. Embora o futurismo não faça muitas referências explícitas ao circo, ele também inspirou sua antiestética; bastaria citar o terceiro ponto programático de Fundação e Manifesto do Futurismo, no qual, dentre outras coisas, se exaltavam o salto mortal, a bofetada e o soco. É interessante notar também que, quando as "girls" (como dizem os créditos) brincam de roda de duas em duas, pela velocidade do movimento e pela presença de vários corpos em cena, há uma sensação de interpenetração, quase de fusão desses corpos. E interpenetração espacial era outra palavra-chave do futurismo e do cubismo; nesse sentido, vale a pena citar a seqüência "Dança do esplendor geométrico", que integra o filme Vita Futurista, de 1916. Nesse episódio, Arnaldo Ginna criou fusões bem sugestivas para evidenciar a interpenetração do movimento, do local e da personagem: o pintor Giacomo Balla assiste estarrecido à lenta dissolução de seu corpo motivada pelo itinerário rítmico das vibrações que a dança transmite ao ambiente em que se desenvolve. As cirandas das moças na praia reforçam também a idéia de reiteração, o que permite ao filme fechar-se circularmente, remetendo à noção de tempo circular (suspensão do tempo ou eterno presente) e de espaço circular (volta-se sempre à praia), que traz à memória o círculo do picadeiro, lugar de diversão, onde as convenções sociais podem ser parodiadas. É o espaço do cômico, do riso pelo riso, do antiestético dinâmico, em movimento, em oposição ao estético estático, contemplativo. Isso posto, não quer dizer que se buscou uma influência ou demonstrar que houve necessariamente um diálogo de Maluco e Mágico com o futurismo. O que se quis salientar é que houve uma cadeia de referências culturais dentro da qual Maluco e Mágico também se inseriu. Eram conceitos, visão do mundo, nova maneira de olhar que surgiram naquele período, todos "humores" que William Schocair soube, de alguma forma, captar em seu filme. Mariarosaria Fabris é autora de Nelson Pereira dos Santos: Um Olhar Neo-realista? e O Neo-realismo Cinematográfico Italiano: uma Leitura Serviço Maluco e Mágico - Direção de William Schocair. CCBB. R. Álvares Penteado, 112, 3113-3651. Hoje, 15 horas. De R$ 2 a R$ 4

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