Schnabel e Stokowski como gurus

Ele odiava Toscanini; seus modelos eram o pianista austríaco e o maestro britânico

Ainda adolescente, na casa dos 10 anos, Glenn Gould tinha dois ídolos máximos: o pianista Arthur Schnabel (1882-1951) e o maestro Leopold Stokowski (1882-1977). O primeiro se agiganta na medida em que se ouve a caixa de seis CDs da CBC com suas gravações de 1951 a 1954; o segundo sintetiza a agenda estética que seria adotada pelo pianista em toda a sua carreira. Vamos por partes. *Os críticos João Marcos Coelho e João Luiz Sampaio comentam faixas de discos de Glenn Gould Quando tocou pela primeira vez com orquestra, aos 14 anos, em Toronto, Gould solou o quarto concerto para piano de Beethoven. E um crítico local terminou sua resenha com uma pergunta: "Quem esse fedelho pensa que é? Um Schnabel?" De fato, ele quase estragou as bolachas 78 rotações (RCA Victor) de tanto ouvir a versão de Schnabel de 1942 para esse concerto, nos dias anteriores à sua apresentação em 1946. Até as pausas para troca dos discos influenciaram sua compreensão da estrutura da obra - a tal ponto que seu único professor, o chileno Alberto Guerrero (1886- 1959), radicado em Toronto desde 1922, chegou a sequestrar os discos de Schnabel, preocupado com a imitação exagerada. Como Gould viria a ser, o austríaco Arthur Schnabel foi um pianista intelectual, fanático pelo contraponto e a arquitetura musical. Detestava derramamentos virtuosísticos e/ou românticos, mas gostava de tempos extremos e radicais, distantes muitas vezes das indicações de partitura. Tudo isso se pode perceber com clareza nos registros de Beethoven - tanto nos três primeiros concertos quanto nas sonatas e nas Variações Eroica. Destaca-se, no entanto, sua leitura inovadora das Seis Bagatelas opus 126, as derradeiras peças pianísticas do compositor. Tecnicamente, as gravações são bastante precárias. Mas é possível entrever o pianista que embasbacaria o mundo em 1955 ao ouvir a prévia das Goldberg, de 54, ou então o estupendo CD reunindo o concerto para piano de Schoenberg numa versão de clareza surpreendente, assim como a sonata de Berg e as raras Variações opus 27, de Webern. Todas as gravações resultam de programas transmitidos pela Rádio CBC. Nas Variações Eroica e no terceiro movimento do Concerto Italiano, por exemplo, ele acelerou demais os andamentos no final porque o relógio indicava que o tempo do programa estourara. Na outra caixa, contendo cinco programas de rádio idealizados, produzidos e apresentados por ele para a CBC entre 1967 e 1977, Gould entroniza a figura do inglês Leopold Stokowski como seu maior guru estético. Conta que as transmissões dos concertos sinfônicos do italiano Arturo Toscanini (1867-1957) e de Stokowski foram decisivas para sua vida artística e diz que o público agia como torcedores de futebol: não havia meio-termo. Ele detestava Toscanini e seu respeito sacrossanto pela partitura, "que tratava como se fosse o Evangelho"; e curtia demais a postura de Stokowski, "que agia em relação à partitura como um diretor de cinema em relação ao livro ou argumento original sobre o qual o filme se baseia". E, em segundo lugar, mas tão importante quanto a primeira razão, estava o modo decidido como o maestro abraçava as novas tecnologias e se integrava aos meios de comunicação de massa. É bom não esquecer que Gould morava pertinho de Marshall McLuhan, o famoso teórico canadense da comunicação que fez fama mundial nos anos 60 com o mote "o meio é a mensagem" e a expressão "aldeia global". Os cinco programas são exemplares e muito diferentes entre si. Gould transplanta para o rádio técnicas de composição musical. Ou seja, lida com as falas e os sons musicais como matérias-primas; retrabalha umas e outras em pé de igualdade e constrói, por exemplo, em A Ideia de Norte, um cânone de língua falada. O resultado é quase como num quinteto ou sexteto de ópera, em que vários cantores entoam textos diferentes ao mesmo tempo. Não se entende o significado, nem no palco, nem no programa. Mas o que importa é o contraponto e a polifonia dos sons - falados e/ou musicais, com a incorporação, é claro, dos ruídos tão caros à vanguarda concreta e eletroacústica dos anos 40-60. Em O Silêncio da Terra, a abertura inclui sons ambientes e o início de um culto presbiteriano, no qual a voz do pastor mistura-se ao hino entoado pelo coral e à narração do apresentador e/ou depoimentos de terceiros. Há, portanto, várias vozes simultâneas, como na música de Bach, o farol que o iluminou por toda a vida - e, ao que parece, em todos os seus atos produtivos, primeiro num palco, depois no estúdio de gravação.